Juego, léxico y sintaxis en la lengua de García Lorca

Juego, léxico y sintaxis en la lengua de García Lorca José Pazó Espinosa y Carolina Travalia Universidad Autónoma de Madrid y Hobart and William Smith Colleges 1. Introducción Aunque la mayoría de los estudios de la obra de García Lorca tienen una naturaleza literaria, su uso del lenguaje también ha recibido una atención reseñable. En general, dichos estudios tienen que ver sobre todo con la hermenéutica, con asuntos interpretativos, aunque a menudo tratados desde el prisma de la lengua. El hecho de que su obra sea ante todo poética, y que esta cualidad poética general permee toda su producción, incluso la teatral, hace que dicha inclinación hermenéutica de los estudios sea del todo natural. Estos estudios se han centrado, en general, en aspectos estilísticos al examinar la interpretación o la valoración de la forma. En este trabajo, no nos ocuparemos de asuntos interpretativos. Por el contrario, analizaremos el uso que Lorca hace de la lengua en dos obras suyas, El Romancero Gitano (1927) y Poeta en Nueva York (1930), desde un punto de vista sintáctico, semántico y léxico, sin entrar en valoraciones literarias ni intentar arrojar luz sobre posibles interpretaciones textuales. Además, identificaremos un nuevo tipo de unidad fraseológica que forma parte del léxico de Lorca: la anticolocación. El lenguaje poético se caracteriza por presentar desvíos y extrañamiento con respecto al lenguaje estándar. En qué aspectos se diferencia del uso tradicional o regular de la lengua y cómo se puede definir es punto de mucha discusión. De hecho, muchos estudiosos arguyen que constituye su propio idioma. Lázaro Carreter (1974: 48) afirma que, aunque no sea posible definir en términos metódicos el lenguaje literario, a través del estudio de la poesía de autores específicos, “resultará posible alcanzar convicciones científicamente valiosas acerca de las diferencias entre el idioma de los escritores y el estándar”.

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La metáfora es un elemento distintivo del lenguaje poético. Según Lakoff y Johnson (1980: 5), la metáfora es el conocer y experimentar un tipo de cosa en términos de otra. Estos autores (1980: 6) sostienen que el sistema conceptual del hombre se estructura y se define metafóricamente. Muchos autores han analizado el papel de la metáfora en las obras de Lorca. Hansen (2000), por ejemplo, examina la manera en la que la metáfora en dichas obras funciona como máscara del yo poético. Él mismo Lorca (1927) cita la metáfora como uno de los centros de su poesía y de la poesía en general. Insiste, además, en que la eternidad de un poema depende de la calidad de sus metáforas (1927: 121). Nuestro poeta (1927: 124) afirma, también, que la imagen relaciona e iguala objetos, ideas y actos con la Naturaleza, y explica que “[l]a metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un salto ecuestre que da la imaginación”. Desde el punto de vista lingüístico, la metáfora tiene una raíz léxica y está unida al cambio semántico. Aunque su uso sea literario, su naturaleza es puramente semiótica y gramatical. Examinaremos, en este trabajo, la forma en la que Lorca trata el léxico y la sintaxis para generar metáforas de forma sistemática, así como los recursos léxicos que usa para ello. El Romancero Gitano y Poeta en Nueva York son dos obras que se pueden considerar como evolución natural una de otra. El Romancero es anterior, pero su lengua muestra características lingüísticas que Poeta en Nueva York acentúa y en cierta manera lleva a un extremo, como trataremos de mostrar. Estas características tienen que ver en gran parte con el juego que hace Lorca con aspectos relacionados con las restricciones seleccionales. Este concepto, introducido por Chomsky (1965), establece las restricciones léxicas de los predicados. Sirve de base a numerosos estudios léxicos que tienen que ver con la fraseología, y a estudios sintácticos relacionados con los criterios de gramaticalidad. Creemos que estos

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dos criterios, el de gramaticalidad y el de unidad léxica, son a menudo objeto de juegos y variaciones por parte de Lorca. En esta tendencia al juego tienen seguramente un papel importante diversos factores: la lírica popular y su preferencia por las alternancias y por los desarrollos en paralelo, la influencia de las vanguardias y el aspecto lúdico y surrealista relacionado con la creación en general; y ciertamente también una afinidad de Lorca por estas técnicas como forma de expresión creativa y personal.

2. La lengua de Romancero gitano Romancero gitano fue publicado en 1928 aunque compuesto de los años 1924 a 1927. Pertenece, por tanto, al inicio de la madurez del poeta. En cuanto a la lengua, presenta muchas de las estructuras léxicas y sintácticas que Lorca usó desde su primera obra poética, Libro de poemas (1921), hasta una de sus últimas, Diván del Tamarit (1936). También aparecen esos rasgos de lengua en su producción teatral. Se puede decir que su estilo estaba ya consolidado en esos años, por lo que se trata de una obra muy representativa. Además, al ser una obra poética, el uso de figuras estilísticas es muy abundante, lo cual la hace muy interesante desde el punto de vista de la lengua. Consideremos ahora la metáfora en Romancero gitano. Newton (1995) destaca la importancia de la metáfora en el lenguaje de esta obra. Esta autora explica cómo la metáfora crea distancia entre las palabras y la realidad que representan (Newton 1995: 124): [Los] romances [del Romancero] mitifican así la relación del poeta con el lenguaje como sistema de significación. Por un lado proclaman el triunfo de la imaginación sobre la realidad en la transformación metafórica de que son ejemplos logrados; por otro apuntan a lo ilusorio de dicha captación en la apertura del significante hacia ámbitos irrepresentables por la lógica. Cuanto más se erigen como logros lingüísticos, más su presencia como signos de representación marca su distancia de los contenidos que pretenden representar.

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A continuación, examinaremos algunos ejemplos de las metáforas del Romancero y analizaremos su constitución. Veamos un primer grupo de ejemplos de expresiones que aparecen en la obra: (1)

alma de charol silencios de goma oscura miedos de fina arena.

Desde el punto de vista sintáctico, estas unidades son sintagmas nominales en los que hay un sintagma preposicional que hace las funciones de complemento del nombre. El esquema es el siguiente: (2)

SN N

SP Prep

alma silencios miedos

de de de

SN charol goma cura fina arena.

La estructura lineal según sus constituyentes es N + Prep + SN. Desde el punto de vista gramatical, los tres ejemplos de (1) son construcciones perfectamente correctas, aunque desde el punto de vista semántico sean anómalas, ya que charol no suele modificar a alma, goma oscura, a silencios, ni fina arena, a miedos. Desde la perspectiva léxica, ni los colocativos (charol, goma oscura, fina arena) seleccionan a las bases (alma, silencios, miedos), ni las bases seleccionan a los colocativos. Sin embargo, Lorca crea una metáfora de carácter metonímico: un alma no puede ser de charol, pero el charol es brillante (con connotaciones de inmaculado y puro) y un alma puede ser brillante también; un silencio no puede ser de goma oscura, pero la goma oscura está asociada al silencio o al menos a un ruido tamizado o

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apagado cuando se pisa o se golpea; por último, un miedo no puede ser de fina arena, pero la arena fina es inasible y se desliza como el miedo. Vemos que Lorca escoge una cualidad, aun en algunos casos remota, del complemento y la relaciona con el núcleo del sintagma, rompiendo en todos los casos las restricciones seleccionales. En este sentido, Lorca juega con las restricciones seleccionales de los componentes del sintagma nominal. Existen también ejemplos en los que el autor juega con las restricciones seleccionales que el verbo impone a sus argumentos. En los versos: (3)

la luna vino a la fragua con su polisón de nardos.

el verbo venir determina tres argumentos: X venir de Y a Z. La relación necesaria del verbo con sus argumentos es lo que Chomsky llamó “el marco de subcategorización del verbo”. El marco de subcategorización de venir queda de la siguiente manera: venir [ __ SP SP] o si lo queremos expresar dando prioridad a los rasgos semánticos: venir [ __ Origen Destino]. Cualquiera de estas caracterizaciones se refiere al hecho de que venir tiene un argumento sobreentendido y luego otros dos que tienen cierta categoría gramatical (SP) y desempeñan cierto papel temático (Origen, Destino). La ruptura de este marco subcategorial hace que una oración sea agramatical, siempre que no haya un contexto que permita la recuperación pragmática del argumento elidido. Por otro lado, el verbo determina unas relaciones entre él mismo y esos argumentos. Es decir, además de necesitarlos, exige que sean de cierta manera al determinar su caracterización semántica, los rasgos seleccionales. Venir selecciona un sujeto [+animado] y [+móvil]. El sentido de móvil es el de desplazamiento. De forma metafórica, un autobús puede venir, aunque carezca de voluntad. En el ejemplo anterior (3), se rompen las

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restricciones seleccionales, ya que el sujeto de venir es la luna, un objeto inanimado (aunque con cierto tipo de movilidad metonímica). Esta ruptura crea una metáfora, una personificación como consecuencia. La expresión es del tipo N + V, donde N es el sujeto. Pueden también darse casos de V + N en los que el N sea un objeto argumental del verbo, como los que vemos en (4): (4)

a.

dejando atrás fugaces remolinos de tijeras.

b.

la higuera frota su viento con la lija de sus ramas.

En el primer caso, dejar atrás no selecciona remolinos de tijeras. De la misma manera, en el segundo, frotar no selecciona higuera y, tampoco, su viento, ni, con la lija de sus ramas. Como desarrollaremos más adelante, estas construcciones N + Prep + N, y N + V o V + N se parecen en su estructura categorial ⎯aunque no en los aspectos semánticos⎯ a las colocaciones descritas por Koike (2001) o Corpas Pastor (1996). Discutiremos ahora algo más el concepto de subcategorización, restricción seleccional y metáfora. De las tres oraciones siguientes (no tomadas de la obra lorquiana): (5)

El niño puso la botella en la mesa. *El niño puso en la mesa. La piedra vino al parque desde su río.

consideramos la primera gramatical, la segunda agramatical (siempre que no haya un contexto pragmático que permita la recuperación del argumento Origen que falta), y la tercera correcta, desde el punto de vista sintáctico ⎯ya que el verbo conserva sus argumentos⎯, pero no aceptable ya que las restricciones seleccionales no se cumplen. El verbo poner, como ya hemos apuntado, además de un sujeto, exige que éste sea [+animado] (ej. el hombre pone pegas a tu proyecto) a menos de que tenga uso metafórico. La ruptura de las restricciones seleccionales es uno de los principales recursos para la creación de la metáfora. De una manera o de otra, en una metáfora, siempre se están

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rompiendo las restricciones seleccionales de alguno de los elementos gramaticales involucrados en ella. Veamos otros ejemplos del Romancero gitano: (6)

a. b. c.

los gitanos en sus fraguas forjaban soles y flechas. un caballo malherido llamaba a todas las puertas. [gallos de vidrio] cantaban por Jerez de la Frontera.

d. e.

El viento vuelve desnudo la esquina de la sorpresa. En la noche platinoche noche que noche nochera.

Está claro que todos son casos de ruptura de las restricciones seleccionales. En 6a estamos ante una ruptura de las restricciones que impone el verbo al OD, en 6b, de las que impone al Sujeto, en 6c, de las que impone el N núcleo de un SN a su SAdj regido, en 6d, de tres tipos: las que impone volver la esquina al Sujeto, las que impone viento a sus SAdj regidos y las que impone el N esquina a su SPrep dependiente de la sorpresa. En 6e, se rompen las restricciones que impone el N noche a sus posibles SAdj modificadores (platinoche es un neologismo y nochera un caso de redundancia). Por otro lado, la construcción V que V (ej. corre que corre, juega que juega) se forma aquí con un N, noche. Se da la peculiaridad de que las restricciones rotas son las de una construcción sintáctica fija. Es un caso muy especial: no se rompe la subcategorización, pero tampoco en un sentido estricto, la restricción seleccional entre una categoría y los elementos que dependen de ella, sino entre una construcción y las categorías que la pueden rellenar. Este recurso estilístico de romper de distintas maneras las restricciones seleccionales se repite a lo largo de toda la obra de Lorca. En algunos casos, la metáfora creada mediante la ruptura de las restricciones seleccionales es una personificación: (7)

a.

La luna vino a la fragua con su polisón de nardos.

b.

tercos fusiles agudos

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En otros casos, estamos ante casos de sinestesia: (8)

a.

un rumor de siemprevivas invade las cartucheras.

b.

túnel de silencio

además de otras imágenes difíciles de clasificar, pero siempre con una base metafórica. Hemos comenzado este apartado mencionando casos de ruptura de las restricciones impuestas por un Sustantivo a sus elementos complementantes. Hemos señalado que también hay abundantes ejemplos de restricciones rotas por el Verbo con respecto a su Sujeto (6b), a su OD (6a), a su OC: (9)

a.

por los espejos sollozan bailarinas sin caderas.

b.

un vuelo de gritos largos se levantó en las veletas.

Estos dos tipos (ruptura de restricciones seleccionales entre dos N o entre V y N) son los más comunes en su obra. Y, de entre ellos, la ruptura de las restricciones que impone el Sustantivo a sus complementantes dentro del dominio sintagmático son quizá los que más se repiten. Sería interesante hacer un recuento estadístico, pero queda fuera del alcance de este trabajo. Podemos concluir este apartado diciendo que la lengua de Lorca en el Romancero Gitano se caracteriza por la abundante ruptura de restricciones seleccionales que derivan siempre en metáfora, existiendo en esta una tendencia a la personificación. Pasemos ahora al análisis de las metáforas en Poeta en Nueva York.

3. La lengua de “Poeta en Nueva York” Poeta en Nueva York está considerada como la única obra realmente surrealista de Federico García Lorca. No entraremos a definir con exhaustividad qué es el surrealismo literario, pero en un sentido semiótico amplio, tiene que ver con la ruptura de las restricciones seleccionales de mensajes escritos o visuales. Si tomamos, por ejemplo, los famosos relojes blandos de Dalí, nadie espera que el sustantivo reloj pueda combinarse con el adjetivo

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blando. La expresión reloj blando rompe la restricción seleccional que reloj impone a sus adjetivos. Traspasado a imágenes, nadie espera que un reloj sea blando. En el nivel visual, la imagen del reloj blando rompe la restricción seleccional de reloj con respecto a ser blando. Si la ruptura de las restricciones seleccionales es inherente a los mecanismos de creación del surrealismo, es de esperar entonces que la obra esté llena de casos de rupturas de restricciones seleccionales. Esto lo podemos ver en abundantes ejemplos: (10)

a. b. c. d. e.

el tuétano del bosque las heridas de los millonarios buscan al rey por las calles o en los ángulos del salitre. no duerme nadie por el cielo porque los pájaros están a punto de ser bueyes debajo de las multiplicaciones

Vemos que estos ejemplos siguen el esquema antes señalado N + Prep + N y N + V + N: (11)

a.

tuétano del bosque N Prep N

El bosque no tiene tuétano, luego no puede seleccionarlo. b.

Las heridas de los millonarios N buscan el rey por las calles o en los ángulos del salitre. V N Prep N

En este caso, el verbo buscar no puede seleccionar a herida, ni salitre a ángulos. c.

No duerme nadie por el cielo V SPrep

Dormir no puede seleccionar a por el cielo. d.

porque los pájaros están a punto de ser bueyes N V N

En esta oración copulativa, pájaros no puede seleccionar a bueyes. e.

debajo de las multiplicaciones Prep N

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En este caso la preposición no puede seleccionar a multiplicaciones, ya que exige un objeto concreto. Todos estos casos siguen los parámetros comentados con relación a los ejemplos del Romancero gitano. Se trata de casos de ruptura de las restricciones seleccionales. Es importante señalar que no son exactamente casos de sintaxis libre canónica; es decir, no son oraciones que cumplan las condiciones de buena formación necesarias. Son, en todo caso, ejemplos de sintaxis libre que no respetan las restricciones seleccionales de forma regular. Este aspecto regular es de especial importancia. Más adelante volveremos sobre él. Podemos también ver que la ruptura de las restricciones seleccionales crea siempre metáforas y que, como en el caso del Romancero gitano, estas metáforas pueden ser metáforas puras, metonimias, personificaciones o sinestesias, como vemos en estos ejemplos: (12)

...ni una huella dormida ...la angustia de un millón de paisajes es por el azul crujiente y croaban las tiernas estrellas definitivo silencio del corcho

----- personificación ----- personificación ----- sinestesia ----- metáfora ----- metonimia

En ocasiones, las rupturas se acumulan en una misma oración formando metáforas complejas. Este recurso se da con mayor frecuencia en Poeta en Nueva York que en Romancero Gitano: (13)

Eterna en los finales de unas ondas que aceptan combates de raíces y soledad prevista. ... que no desemboca (“Niña ahogada por el pozo”). En este caso, Lorca rompe las restricciones seleccionales dentro del sintagma pero

también fuera, de forma repetida, superponiendo las metáforas hasta el punto de crear al menos cinco niveles metafóricos organizados oracionalmente que hacen que se pierda la característica predominante metafórica: deja de ser personificación, metáfora o metonimia de forma única. Jakobson (1981: 19) pone de relieve cómo se solapan estos conceptos en la

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poética: “En poesía, en la que la similaridad se sobrepone a la contigüidad, cualquier metonimia es ligeramente metafórica y toda metáfora tiene una tonalidad metonímica” (19). Gracias a la influencia de Góngora, Lorca experimenta con unas metáforas arriesgadas y complejas. Este aspecto suprasintagmático se da con frecuencia en Poeta en Nueva York. Si observamos el inicio del poema “Luna y panorama de los insectos” (14): (14)

Mi corazón tendría la forma de un zapato si cada aldea tuviera una sirena. Pero la noche es interminable cuando se apoya en los enfermos y hay barcos que buscan ser mirados para poder hundirse tranquilos. Si el aire sopla blandamente mi corazón tiene la forma de una niña.

podemos apreciar cómo ahora la ruptura de las restricciones seleccionales aparece en casos en los que hay subordinación. Vemos que lo que se rompe ahora es la restricción seleccional existente entre la oración principal y la subordinada: Mi corazón tendría forma de zapato no puede estar seleccionado por si cada aldea tuviera una sirena. La noche es interminable tampoco selecciona cuando se apoya en los enfermos. Barcos no puede seleccionar que buscan ser mirados. Lo que se quiebra aquí son aspectos seleccionales que van más allá del sintagma, es decir, que afectan a la oración. Lo mismo podemos decir del ejemplo siguiente: (15)

nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda

Aquí, nos caemos por la escalera no puede seleccionar para comer tierra húmeda, y, por eso, su unión crea una metáfora. Es importante notar que estos dos recursos ejemplificados, la ruptura de las restricciones seleccionales en el ámbito del sintagma y en el de la oración subordinada, no

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son las únicas formas de creación de metáfora (surrealista) en la obra. Consideremos los ejemplos de (16): (16)

Con una cuchara de palo le arrancaba los ojos a los cocodrilos y golpeaba el trasero de los monos. Con una cuchara de palo.

En esta primera estrofa, sacada de “El rey de Harlem”, vemos que, si bien la imagen sea extrema, no rompe las restricciones seleccionales. Es posible arrancar los ojos a los cocodrilos con una cuchara de palo, aunque sea una imagen surrealista por razones extralingüísticas. Si leemos la continuación del poema en (17): (17)

Fuego de siempre dormía en los pedernales y los escarabajos borrachos de anís olvidaban el musgo de las aldeas.

podemos ver la diferente naturaleza de los recursos. En este caso, se da una serie de rupturas seleccionales en cadena: fuego no selecciona de siempre, dormir no selecciona a fuego, ni a en los pedernales, escarabajo no selecciona a borracho, ni borracho, a de anís, ni olvidar, a escarabajo, ni a el musgo de las aldeas. Las dos estrofas están en el mismo poema, las dos se pueden calificar de surrealistas, pero las dos logran el efecto mediante recursos muy diferentes: en (16) se alcanza el significado anómalo sin romper restricciones seleccionales, mientras que en (17) lo hace mediante su ruptura. Podemos resumir las observaciones sobre la lengua de Poeta en Nueva York por los siguientes rasgos: abundancia de rupturas seleccionales intrasintagmáticas que siempre crean metáfora;

presencia de rupturas seleccionales oracionales que, combinadas con las

anteriores; crean metáforas complejas; existencia de metáforas lógicas que respetan las restricciones seleccionales pero que, no obstante, crean una imagen anómala o surrealista.

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4. La creación léxica de Lorca: las anticolocaciones En los apartados 2 y 3 hemos visto que el principal recurso creativo de Lorca desde el punto de vista sintáctico y semántico es la ruptura de las restricciones seleccionales. Hemos visto también que dichas rupturas crean siempre metáfora, la base de su lenguaje poético. Hemos también mencionado que esa creación de metáfora está relacionada, sobre todo, con la personificación en el Romancero y, con el lenguaje surrealista en Poeta, aunque no sea su única forma de creación retórica o estilística. A continuación, analizaremos las rupturas seleccionales desde el punto de vista léxico para completar nuestro análisis del lenguaje metafórico de Lorca. Sabemos que Lorca se vale sobre todo de sintagmas de sintaxis libre para crear metáforas nuevas. Sin embargo, nos interesa examinar ahora su producción léxica usando combinaciones frecuentes de palabras. Nos centraremos, pues, en las metáforas que crea Lorca a partir de unidades complejas o colocaciones personales. Travalia (2010) define las colocaciones personales como palabras léxicas que co-aparecen frecuentemente en el habla o la escritura de una persona o un grupo de personas. Esta autora precisa que dichas combinaciones reflejan, a menudo, el estilo de un autor o varios autores. Conviene señalar que Firth, el primero en delimitar el concepto de colocación, habló de esta entidad por primera vez con respecto al estilo del autor Edward Lear (1957: 195): In the language of Lear’s limericks, man is generally preceded by old, never by young. Person is collocated with old and young. There are only four old ladies… The collocability of lady is most frequently with young, but person with either old or young. Las colocaciones personales comparten las características básicas de las colocaciones normales. En concreto, sus elementos co-aparecen con frecuencia en el discurso, mantienen un vínculo léxico, revelan una relación jerárquica y presentan limitaciones combinatorias.

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Son, además, construcciones semánticamente transparentes, composicionales y presentan variaciones de un idioma a otro. La única diferencia entre las colocaciones personales y aquéllas tradicionales es su aparición en el discurso (Travalia 2010: 174). Las colocaciones personales, al igual que las colocaciones, aparecen con frecuencia en el discurso. Sin embargo, este discurso no pertenece a toda una comunidad del habla, como en el caso de las colocaciones tradicionales, sino a un solo individuo o a unos pocos individuos. Por ejemplo, los políticos muchas veces crean una retórica que refleja su posición ideológica. George W. Bush usaba la colocación personal eje del mal. José María Aznar se refería a menudo a la guerra preventiva, mientras que José Luis Rodríguez Zapatero menciona el talante dialogante. Barak Obama, por su parte, utiliza una fórmula rutinaria personal (Let me be clear), pero ninguna colocación personal por el momento. El lenguaje de Lorca también se caracteriza por contener colocaciones personales, como, por ejemplo, alma de charol, silencios de goma oscura y miedos de fina arena. La diferencia entre las colocaciones personales de Lorca y las de otros autores o políticos es que las primeras desobedecen las restricciones seleccionales, mientras que las segundas las respetan. Además, los elementos de las colocaciones de Lorca no co-aparecen necesariamente de forma habitual en sus obras. Dadas estas diferencias, que se pueden considerar contradicciones, llamaremos las colocaciones personales de Lorca anticolocaciones. Conviene distinguir entre las anticolocaciones y la sintaxis libre que no sigue las restricciones seleccionales. Si observamos los siguientes ejemplos: (18)

a. b. c.

el niño duerme el caballo relincha el barco zarpa

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vemos que, en los tres, el N del SN, que cumple la función de sujeto, cumple también las restricciones que impone el verbo. Si analizamos más de cerca estas tres frases, vemos que, en 18b y 18c, existe un vínculo léxico entre los componentes. El N caballo pide el verbo relinchar (ej. el caballo no aúlla o berrea). Asimismo, el verbo relinchar no se usa para describir el ruido que hacen otros animales (ej. *el perro relincha). Por su parte, barco exige el verbo zarpar y no permite otros verbos (ej. el barco no despega o arranca). Del mismo modo, el verbo zarpar no se emplea para describir la acción de salir de otros medios de transporte (ej. *el tren zarpa). En cambio, en el caso de 18a, el verbo dormir se puede combinar con cualquier sujeto animado. En otras palabras, no presenta restricciones combinatorias. Además, niño no pide dormir, de forma exclusiva, (ej. el adulto duerme, el gato duerme, etc.). Consideremos ahora las siguientes frases: (19)

a. b. c.

el reloj duerme el avión zarpa el estudiante relincha

En las frases libres de (19), al igual que en 18a, no existe una solidaridad léxica entre los elementos: reloj no pide dormir, avión no rige zarpar y estudiante no exige relinchar. Se trata, por lo tanto, de ejemplos de sintaxis libre. No obstante, en estas frases libres no se respetan las restricciones seleccionales. En el caso de 19a, dormir ha de combinarse con un sujeto animado. Es conceptualmente imposible que un reloj duerma. Si miramos ahora 19b y 19c, vemos que están compuestos por palabras que presentan limitaciones combinatorias y que normalmente forman colocaciones ⎯como hemos visto arriba, el caballo relincha y el barco zarpa⎯. Pero aquí se rompen esas colocaciones al violar las restricciones seleccionales. Por esta razón las denominamos anticolocaciones. Veamos ahora, dónde se sitúan las anticolocaciones con respecto a la sintaxis libre en un

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gráfico de restricciones seleccionales y solidaridad léxica. También incluimos las colocaciones en el gráfico como punto de referencia (20): (20)

RESTRICCIONES SELECCIONALES (+) ⏐ sintaxis libre ⏐ colocaciones ⏐ ⏐ ⏐ (-) ------------------------------ ------------------------ SOLIDARIDAD LÉXICA (+) ⏐ ⏐ ⏐ ⏐ anticolocaciones ⏐ (-)

En (20), el eje x representa el grado de solidaridad léxica que la unidad manifiesta. El eje y, en cambio, simboliza hasta qué punto las unidades respetan las restricciones seleccionales que les corresponden. Como podemos observar, la sintaxis libre, en general, obedece altamente las restricciones seleccionales de sus elementos, pero presenta un grado de solidaridad léxica muy bajo. Las colocaciones, por su parte, siguen las restricciones seleccionales y, al mismo tiempo, revelan una fuerte solidaridad léxica. Por último, las anticolocaciones se caracterizan por un alto nivel de solidaridad léxica ⎯ uno de sus constituyentes rige el otro (dentro del idiolecto en cuestión)⎯, aunque también rompen las restricciones seleccionales de sus componentes. Conviene distinguir las anticolocaciones de Lorca de las otras unidades fraseológicas, a saber: las locuciones, las fórmulas rutinarias y las paremias (Corpas 1996). Si observamos los ejemplos de (21): (21)

a. b. c. d.

meter la pata romper el hielo más vale pájaro en mano que ciento volando lo siento en el alma

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vemos que, en las dos locuciones (a y b), la paremia (c) y la fórmula rutinaria (d), no se rompen las restricciones seleccionales en ningún sentido. En el caso de las locuciones ha habido una relexicalización que las ha hecho opacas desde el punto de vista semántico. Es decir, en meter la pata o romper el hielo, no podemos deducir el significado de la expresión por la suma del significado de las palabras que la componen. Las locuciones son idiomáticas al tener un significado propio, lo que no ocurre en las expresiones lorquianas que hemos estudiado. La paremia (más vale pájaro en mano que ciento volando) y la fórmula rutinaria (lo siento en el alma) forman parte del discurso y constituyen enunciados completos. Sin embargo, mientras que la segunda necesita de un contexto para adquirir un sentido pleno, la primera goce de independencia textual. En concreto, la fórmula rutinaria se emplea para dirigirse directamente a un interlocutor (o un lector en el caso de la literatura). Las dos construcciones presentan una fijación interna total, al no permitir modificaciones sintácticas. El hecho de que formen enunciados autónomos, desde el punto del discurso, y de que sean estructuralmente fijas, las aleja de las expresiones lorquianas que hemos examinado. Las anticolocaciones tienen más puntos en común con las colocaciones que con las locuciones, las paremias o las fórmulas rutinarias. Son construcciones que, en vez de mostrar idiomaticidad, muestran transparencia. Asimismo, son composicionales y no constituyen enunciados del discurso. No obstante, a diferencia de las colocaciones, en vez de observar las reglas seleccionales y presentar una co-aparición frecuente entre sus elementos, se caracterizan por una antiselección entre los mismos. Del análisis de los apartados 2 y 3, podemos identificar las siguientes estructuras anticolocativas en Lorca: N + SPrep. + N

N (Suj.) + V

N + SAdj.

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alma de charol silencios de goma oscura miedos de fina arena túnel de silencio.

las estrellas croan la higuera frota sus ramas.

noche platinoche tercos fusiles.

Estas unidades presentan las mismas características de las colocaciones personales y, al mismo tiempo, desobedecen las restricciones seleccionales. Además, sus elementos no aparecen necesariamente juntos con frecuencia. Esto las convierte en anticolocaciones. Es importante subrayar el hecho de que Lorca repita la estructura anticolocacional, aunque no repita ninguna anticolocación particular. En consecuencia, lo importante no es que una anticolocación particular se repita un determinado número de veces, sino el aspecto estructural de la anticolocación en la lengua del autor. La lengua de Lorca tiende a ciertas estructuras fijas que se pueden anticipar, por lo que, si se creara un ingenio que recreara la lengua del poeta sería necesario programarlo con dichas estructuras anticolocativas.

5. Conclusiones En este trabajo hemos analizado la lengua de Federico García Lorca en dos trabajos, el Romancero Gitano y Poeta en Nueva York. Hemos visto que, en las dos obras, abundan los ejemplos de expresiones que rompen las restricciones seleccionales. Estas expresiones constituyen, de alguna forma, la firma estilística de Lorca, aunque son también reconocibles en otros autores. La ruptura de las restricciones seleccionales tiene una indudable relación con la sustitución y el juego lingüístico. La ruptura de las restricciones seleccionales siempre crea metáfora. La metáfora puede ser de distinto tipo: metáfora pura, metonimia, personificación, etc. En este trabajo, no hemos analizado todas las metáforas de Romancero y Poeta de forma exhaustiva o sistemática, dando cabida a todas las clases diferentes. No obstante, sería interesante hacerlo

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en un futuro trabajo. Por otro lado, hemos visto que las combinaciones que se producen rompiendo las restricciones seleccionales se pueden acumular creando una metáfora compleja. También hemos observado que dicha combinación puede tener una dimensión gramatical y sintáctica, ya que puede afectar a las oraciones subordinadas. Aunque la mayoría de estas metáforas constituyen construcciones de sintaxis libre, una de ellas tiene una tipología similar a la de las colocaciones. Están compuestas por dos elementos que, aunque sea solo estructuralmente, aparecen a menudo en el discurso del autor, que son semánticamente transparentes, que son composicionales y que mantienen un vínculo léxico ⎯si bien negativo⎯ entre sí. Además, al caracterizar el discurso de un solo autor, se asemejan a las colocaciones personales. Sin embargo, se diferencian de estas unidades porque sus constituyentes rompen las restricciones seleccionales que rige la semántica y no se manifiestan obligatoriamente juntos de forma habitual. Por esta razón, las hemos denominado anticolocaciones. Dentro de la literatura, las anticolocaciones son fundamentalmente poéticas. En nuestro artículo no hemos desarrollado una tipología completa de la anticolocación en Lorca, aunque pensamos que puede constituir un interesante desarrollo posterior de este trabajo. Las anticolocaciones son un mecanismo de lengua importantes dentro de la creación lingüística poética. Constituyen un juego combinatorio sobre la sintaxis, la semántica y el léxico en general, aspecto apuntado por Lázaro Carreter (1974). En este sentido la anticolocación constituye una parte importante no solo de la lengua poética de Lorca, sino seguramente de muchas figuras retóricas en general.

6. Bibliografía Chomsky, N. (1965): Aspects of the Theory of Syntax, Cambridge, MA, The MIT Press.

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