Josef Hoffmann, en cinco encrucijadas

Josef Hoffmann, en cinco encrucijadas. José de Nordenflycht Concha

La oportunidad de una exposición en Chile sobre un arquitecto europeo activo hace más de un siglo, debería trascender lo meramente informativo y la reivindicación de su vigencia. Más allá del dato histórico y la precisión documental, presente en sus imágenes, deberíamos convertir esta ocasión en una exigencia para volver sobre varias preguntas, las que como encrucijadas de caminos, fueron instaladas en su día de manera más o menos consciente por la voluntad formal de un artista que incrementó nuestra cultura proyectual, de manera decisiva. Es por eso que, brevemente, esbozaremos caminos posibles, pero también bifurcaciones y desvíos, a partir de sus encrucijadas, las que aún podemos hacer propias. 1. ¿modernos o contemporáneos? Esta primera encrucijada intenta salir a despejar el complejo momento histórico en que se vivió la crisis terminal de lo clásico y el advenimiento de la modernidad, justo en medio de lo cual el arquitecto austriaco Josef Hoffmann (1870-1956) fue protagonista a partir de la evidencia de su trabajo proyectual, que consideró desde el diseño de cubiertos hasta complejos programas arquitectónicos. La lectura de ese momento no se podría hacer sólo a partir de la obsolescencia decadentista de lo que se dejaba atrás, más allá de ello, la presente exposición nos obliga a ocuparnos del porvenir de lo que Hoffmann instala junto con una serie de artistas que pasan a convertirse en hombres 1 póstumos . En efecto, la posteridad de las obras de estos hombres se inscriben en el campo cultural vienés de fines de siglo XIX y comienzos del siglo XX, al que suele considerarse de un modo compacto, tamizando diferencias personales a favor de una visión de conjunto, lo que podría provocar algunas confusiones y otras tantas omisiones. La presente exposición intenta ser un índice de visibilidad del trabajo de Hoffmann para poner en valor su obra y organizar su recepción la que, luego de cien años, retorna desde la confusión y la omisión. 2. ¿artistas o intelectuales? En 1908, Josef Hoffmann proyecta el edificio denominado Kunstschau, el que albergaría la exposición del grupo de artistas convocados bajo la figura de Wiener Werkstätte (Talleres de Viena). Ese mismo año otro arquitecto austriaco, Adolf Loos (1870-1933), dicta su célebre 2 conferencia Ornament und Verbrachen (Ornamento y Delito) . Estos dos arquitectos austriacos nacidos el mismo año –apenas con una semana de diferencia entre ellos-, se convertirán en los puntos equidistantes de esa dicotomía entre tradición e innovación la que, a juzgar por sus intereses y actividades, podrían remitir a practicas diferenciadas entre al trabajo del artista y el trabajo del intelectual. Así mientras Loos había llegado a construir recién su primer proyecto en 1906, Hoffmann estaría en la cúspide de su reconocimiento profesional con una producción que se documentaba en una decena de proyectos construidos, más un similar número de proyectos efímeros e intervenciones interiores. Del mismo modo, mientras Hoffmann lidera la fundación del Wiener Werkstätte en 1903, ese mismo año Loos escribe Das Andere (Lo Otro), reclamando la necesidad de occidentalizar la cultura proyectual en Austria, a través de una alteridad productiva. Hace cien años de todo aquello y la disputa entre estos dos arquitectos austriacos todavía no alcanza a ser resulta en muchos lugares, como si el arquitecto moderno o el intelectual orgánico no fueran las dos caras de una misma manera. Sin embargo, hace cien años que esa disputa nos afecta, no sólo a quienes estamos atentos a la cultura proyectual, por alguna razón profesional, sino que a todos quienes habitamos la modernidad. 1

CACCIARI, Máximo Hombres póstumos : la cultura vienesa del primer novecientos, Editorial Península, Barcelona, 1989. Traducción de Francisco Jarauta. 2 LOOS, Adolf “Ornamento y Delito” en Escritos I 1897/1909, El Croquis Editorial, Madrid, 1993. Traducción de Alberto Estévez, Josep Quetglás y Miquel Vila. Pág. 346 y ss.

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3. ¿arquitectura o arte de construir? Esta tercera encrucijada está diagramada de manera sintomática en el trabajo teórico de quien fuera el maestro de Hoffmann en la Akademie der Bildenden Künste, el arquitecto austriaco Otto Wagner (1841-1918), cuyo texto más importante llevará por título, en su primera edición de 1896: Moderne Architektur (Arquitectura Moderna) y en su cuarta edición de 1914 se titularía: Die 3 Baukunst unserer zeit (El arte de construir de nuestro tiempo) ¿qué había cambiado en 18 años? Sabemos que el modelo anglosajón del arts & crafts suponía una fuerte oposición a la estandarización, entendida ésta no como una anacronía beligerante en contra de la industria, sino que más bien ofreciendo la posibilidad de volver a revisar la relación entre arte y artesanía, en beneficio de una utopía social, en donde el compromiso de reivindicación del sujeto intentaba mitigar los efectos de la alienación mecanicista. Esa modernidad ya no era tal, y se le reemplazaba por una invocación a la contemporaneidad en donde la influencia de la Deutsche Werkbund, a partir de la ascendencia del arquitecto alemán Hermann Muthesius (1861-1927), pone en crisis el proyecto modernista de la Wiener Werstätte reemplazando la matriz de las bellas artes por la técnica, ahí donde la arquitectura se desplaza por al arte de la construcción, como se documenta en el pensamiento del maestro de Hoffmann. 4. ¿occidente o sur? Josef Hoffmann nunca estuvo en América. Su viaje iniciático en 1895 fue a Italia, siendo uno de los últimos arquitectos que, bajo la influencia de la formación académica y el ansiado Prix de Rome en el bolsillo, viajaran hacia el sur. Lo que era lo mismo que viajar al origen de la tradición clásica, en una Italia que durante los dos siglos anteriores había sido transitada por intelectuales y artistas centroeuropeos que se refugian en la nostalgia del grand tour. Adolf Loos, en cambio, viajó tempranamente a América. Estará en la Exposición Colombina de 1892 en Chicago, y de ahí a Filadelfia, Nueva York y Saint Louis, en un recorrido que le llevó más de tres años. Mientras Hoffmann viajó bastante poco y a regañadientes por una Europa que comenzaba a ser cada vez más transitada por sus colegas emergentes, los que terminaron legitimando su modernidad a partir de su internacionalización, Loos ya venia de vuelta del occidente. Sin embargo, sabemos que la actividad proyectual se referencia a través de la circulación de las obras, tanto como de los arquitectos, por lo que es ésta acción primera la que se convierte en un referente, toda vez que la transferencia encuentra condiciones de recepción. Esa recepción queda inscrita en nuestra región latinoamericana dentro de un debate más complejo, aparentemente 4 desplazado y distante de aquel. Así como en el siglo XVII el arquitecto austriaco Fischer von Erlach (1656-1723) había propuesto una mirada sobre la arquitectura que suponía la memoria como invento y el invento como recuerdo, reconstruyéndola documentalmente a partir de dibujos sobre la historia de la arquitectura de su mundo conocido. De un modo similar nuestros arquitectos americanos de comienzos del siglo XX reconocen en el invento de una tradición la posibilidad de construir una identidad autónoma.

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WAGNER, Otto La arquitectura de nuestro tiempo, (1896) El Croquis Editorial, Madrid, 1993.Traducción de Jordi Siguán. Marcelo Gizzarelli y Pancho Liernur, en el contexto de la introducción del trabajo teórico de Francesco dal Co, recuerdan el impacto de las teorías del formalista Heinrich Wöllflin en el trabajo de transferencia al debate proyectual americano acometido por el arquitecto argentino Angel Guido, mismo que remarca su admiración por el trabajo proyectual de Hoffmann. Cfr. DAL CO, Francesco Dilucidaciones: Modernidad y Arquitectura, Ediciones Paidós, Barcelona, 1990 y GUIDO, Angel “Hoffmann” en Orientación espiritual de la arquitectura en América, Rosario, 1927, pág. 40 y ss.

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5. ¿transferencia o analogía? 5 Así es como el trabajo proyectual de Josef Hoffmann tiene una larga sombra que se proyecta sobre los más lejanos lugares, lugares que, como Chile, verán surgir el más meridional de los Modernismos Si consideramos que en aquellos años el norte de Italia tuvo una mayor influencia austriaca, no nos deberá extrañar que sean dos arquitectos de origen triestino, Arnaldo Barison y Renato Schiavon, formados en la Scuola Industriale Superior dello Stato en Trieste entre los años 1898 y 1902, los que, llegados a Chile, traigan consigo influencias que invierten en un proceso de transferencia formal en sus proyectos locales. Si consideramos, además, que 1902 los convertirá en testigos de la Exposición Internacional de Turín la que, haciendo eco de la Exposición Internacional de París dos años antes, sanciona la legitimidad del art nouveau como referente formal de la época, la posibilidad de convertir las analogías en transferencias será mucho mayor. Cuando estos se hacen responsables, en Valparaíso, del proyecto de la Casa Zanelli la que, luego de ser comprada por el empresario Pascual Baburizza, será conocida por el apellido de éste último, donde se plantean una serie de características estructurales y aún ornamentales, que no tienen relación con los elementos superpuestos de intención decorativa de sus fachadas, estaremos en presencia de un efecto singular, donde el eclecticismo formal no solamente evoca y eventualmente adapta a las condiciones de producción local el Modernismo, sino que también se presenta en el límite de un kitsch arquitectural6, donde el gesto de apropiación se enfrenta al problema de la impostura. Misma impostura que despliega el Palais Stoclet (Bruselas 1905-1911), el proyecto más reconocido de Hoffmann, donde la utopía de la gesamkunstwerk (obra de arte total), nos remite a los bucles de las mujeres del pintor Gutav Klimt, las que nos miran de soslayo desde las paredes de su comedor, recordándonos que la modernidad era infinito bucle infinito. .

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GRESLERI, Guiliano Josef Hoffmann, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983. Sabemos que el kitsch es un concepto introducido desde el idioma alemán durante fines del siglo XIX, que hoy se ha transformado en una categoría estética no pocas veces asociada a la arquitectura, de hecho Valeriano Bozal nos recuerda que, junto con lo patético y lo grotesco, es una de las tres categorías estéticas negativas de la modernidad BOZAL, Valeriano “Categorías estéticas de la Modernidad: Sublime y Patético.” En La Balsa de la Medusa, nº 3, 1987.pág. 67 y ss.

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