José Rodríguez Soltero-Dossier: Un cineasta boricua en el underground niuyorquino

UN CINEASTA BORICUA EN EL UNDERGROUND NEOYORQUINO

Julio Ramos. Ramos, profesor emérito de la Universidad de California, Berkeley, es autor de varios libros sobre literatura y cultura latinomaericana. Recientemente dirigió el documental Mar Arriba, los conjuros de Silvia Cusicanqui, y actualmente finaliza un documental sobre Diego Rivera en Detroit (enlaces a ambos disponibles en vimeo). Por Julio Ramos

José Rodríguez Soltero (1943-2009) transitó los márgenes de la sociedad del espectáculo con una intensidad extraordinaria. Su filmografía es muy breve: se le conocen sólo tres filmes, todos de corte experimental, producidos en la década del sesenta: Jerovi (1965), Vida y asunción de Lupe Vélez(1966) y Diálogo con el Che (1968). Los filmes se encuentran archivados en los depósitos de la Film-Makers’ Cooperative de Manhattan, institución fundada a comienzos de los años sesenta por Jonas Mekas, Andy Warhol y Jack Smith, entre otros, que alberga una de las colecciones principales de cine experimental y vanguardista del mundo. Allí el celuloide está relativamente bien “preservado”, pero su archivada seguridad sólo ha garantizado a cambio del sometimiento de la obra a una serie de protocolos que regulan estrictamente el acceso a ella y que mantienen los formidables montajes y desmontajes de Rodríguez Soltero fuera de circulación y prácticamente desconocidos. En efecto, aunque Rodríguez Soltero fue relativamente visible en los circuitos de la contra-cultura nuyorquina, y su obra se mostró en algunos festivales europeos de relieve, hoy día sus filmes apenas se discuten en los reducidos y habituales foros museológicos de cine de vanguardia en los Estados Unidos. En años recientes su segunda película, Vida y asunsión de Lupe Vélez (fue de hecho su tercera, si contamos el primer ejercicio surrealista que Rodríguez Soltero hizo cuando era alumno en la Universidad de Puerto Rico, del cual lamentablemente no existen copias) se evoca de vez en cuando en importantes discusiones que registran su intensidad estético-política y su relevancia histórica como un antecedente clave del mundo de la performance y del cine queer latino contemporáneo. Juan A. Suárez, por ejemplo, nota lo siguiente: “Da la impresión que si Rodríguez Soltero no hubiera existido, tendríamos que haberlo inventado. Es un eslabón importante, aunque latente y durante mucho tiempo más presentido que conocido, entre el camp, la sensibilidad del queer underground de los años sesenta, y recientes mutaciones del arte y la cultura visual hispanas y latinas. Parece anticipar la mezcla de vanguardismo y referencia latina en numerosos videoartistas y performers posteriores, como Ximena Cuevas, Ana María Simó, María Cañas, Raúl Ferrera Balanquet y Enrique Novelo, entre otros. E igualmente parece anunciar la fusión de lo castizo-mostrenco con la desinhibición sexual y social que aparece en las primeras películas de Pedro Almodóvar, que sin duda beben del ejemplo de Paul Morrissey y John Waters pero también parecen—lástima que sea sólo un espejismo—reciclar a Rodríguez Soltero” (cita del ensayo que Suárez ha escrito para este dossier de La Fuga). Otras figuras del mundo del cine/performance queer latino, como Frances Negrón Muntaner, Ela Troyano o Carmelita Tropicana han llegado a la obra de Rodríguez Soltero mediante la atracción que ejerce Mario Montez, performero boricua, “superestrella” de Jack Smith y de Warhol, quien protagonizó

brillantemente el papel de Lupe Vélez en drag en el segundo filme de Rodríguez Soltero (véase la entrevista de Carlos Rodríguez Martorell a Frances Negrón Muntaner incluida en este dossier). Sin embargo, a pesar del creciente reconocimiento, los filmes permaneces casi inaccesibles y sin ser vistos, en parte porque el celuloide no ha sido transferido a un formato digital que nos permita apreciar la obra de este excéntrico clásico del cine experimental latinoamericano en foros alternativos o en festivales que rara vez cuentan con los recursos institucionales para satisfacer los requisitos del acceso a la obra exigidos por las instituciones como la Film-Makers’ Coop, Yale University, el MOMA, o Anthology Films que poseen las poquísimas copias que existen de estos filmes (de hecho, sólo la Coop distribuye y presta las películas). Por otro lado, los “museologización” del cine experimental no es la única explicación del desconocimiento y la marginalización del cinema del realizador puertorriqueño. Ya para cuando se muestra Vida y asunción de Lupe Vélez en Nueva York (1966) –el filme que lo ubicó, al menos por unos años, en las orillas más polémicas y “duras” del underground nuyorquino—Rodríguez Soltero había realizado Jerovi (1965), una desmontaje radical del mito de Narciso como excedente de la subjetivación y alegoría de un cuerpo/político que se despliega escandalosamente ante la poderosa máquina visual de la interpelación identitaria/normativa, es decir, ante el esquema óptico del cinema mismo en tanto pivote de la industria cultural o como efecto de un “arte” hecho para el museo o para las institiciones de la diferencia identitaria. Jerovi es una película desenfadadamente gay. Filmada en el Golden Gate Park de San Francisco, su exploración de la fantasía en una escena de masturbación en un espacio bucólico excede cualquier tipo de subjetivación o integración del sujeto a un orden simbólico normativo que no sea el de la experimentación estética misma (que alude a las asincronías y al lirismo de algunas escenas oníricas de Buñuel en Un chien andalou y L’age d’or). La preocupación de Rodríguez Soltero por el excedente de la subjetivación, su relación con la saturación de la imagen misma y la experimentación formal, reaparece luego en los montajes que animan su interpretación de la muerte trágica de Lupe Vélez (1908-1944), una actriz proveniente del cine mudo mexicano, emigrada a California, donde se transformaría en un ícono de la cultura (y de la estereotificación) latina en Hollywood. La Lupe de Rodríguez Soltero con Mario Montez — quien ya era conocido por su actuación en Flaming Creatures (1963) de Jack Smith y múltiples filmes de Warhol— posicionó a Rodríguez Soltero críticamente de frente ante los modelos reguladores del underground y los puntos ciegos del “counter culture”. Porque, de hecho, Rodríguez Soltero explora en Lupe vectores de la subjetivación y de experiencia que las fervorosas discusiones sobre el camp tendían a eludir: la racialización de los cuerpos, la pobreza, la explotación, el intenso aislamiento de los sujetos canibalizados por el nuevo reino de la imagen y el simulacro mediático, como la misma Lupe Vélez, muerta de una sobredosis. No es que Rodríguez Soltero respondiera a estos tensores de la subjetivación de un modo que buscara promover algún tipo de autenticidad prioritaria, pero no cabe duda que su elaboración del melodrama-camp, por ejemplo, produce una descarga o intensificación afectiva que resulta inseparable de un camp diaspórico o migratorio, como sugiere Arnaldo Cruz Malavé en su contribución a este dossier, un camp más cercano al neobarroco de Cobrade Severo Sarduy, como señala Oscar Montero, que a la Lupe (1965) de Andy Warhol, actuada por Edie Sedgwick, una mujer blanca, de familia de clase media alta (quien por otro lado también murió de una sobredosis). La ironía de Rodríguez Soltero en Vida y asunción de Lupe Vélez es por lo menos doble. Por una lado trastoca cualquier principio de

naturalidad tras el rol sexual del ícono femenino y cultural al performatizar el estereotipo de una de las primeras divas latinas, Lupe Vélez, por medio de la actuación de un travesti. Por otro lado, le devuelve a Lupe los signos de su mundo social y su condición migratoria encarnados por el travesti nuyoriqueño. Acaso no sea casual, entonces, que su producción de aquellos años cierre con un Diálogo con el Che(1968), un rarísimo largo metraje del cual existe aparentemente sólo una copia en 16mm; un filme realizado enseguida después del asesinato del Che en Bolivia, que tras haber tenido una recepción favorable en algunos festivales internacionales a finales de aquella década, no ha vuelto a circular enUSA, dado que Rodríguez Soltero hizo el filme enteramente en español y que el mismo no ha sido aún subtitulado ni restaurado. Tampoco se ha podido comprobar si quedan o no ejemplos de las colaboraciones posteriores de Rodríguez Soltero con los Young Lords y otros grupos políticos puertorriqueños de Nueva York antes de su abandono definitivo del cine y del video hacia mediados de los años setenta (ver el ensayo de Juan A. Suárez en este dossier). Se trata, en efecto, de una historia que apenas comienza a narrarse. El dossier que publica ahora La Fuga en Chile es un primer registro de los nudos y tensores que potencian el trabajo de Rodríguez Soltero, tal como se vislumbra en los ensayos de Suárez, Arnaldo Cruz Malavé y Oscar Montero, o en las entrevistas con Frances Negrón Muntaner y MM Serra, y en el notable texto de Helio Oiticica, introducido por Gonzalo Aguilar, sobre los puntos ciegos, doblemente minorizados, del “underunderground”, como lo llama Gonzalo; el sótano del underground, traduciríamos nosotros, el subsuelo de las boilas migratorias, una de las fuentes de la energía que estimula la contra-cultura estética. No por casualidad Helio Oiticica, tras su encuentro con Mario Montez en Nueva York (narrado por el mismo Helio en el texto Mario Montez-Tropicamp de 1971 traducido en el dossier), pudo enseguida distinguir entre varias culturas camp, varios niveles del underground y de la institución del arte. Helio Oiticica aparentemente nunca conoció a Rodríguez Soltero, pero dirigió en 1972 una película con Mario Montez, Agripina é Roma-Manhattan que lamentablemente nunca terminó. Mario Móntez ejemplificaba o encarnaba para Helio el tropi-camp, concepto estimulado por la experiencia latina en los Estados Unidos, muy útil todavía hoy para repensar los efectos postmediáticos en la historia del latinomaericanismo contemporáneo. Las rutas sugeridas por esta guía mínima a la obra de un brillante cineasta puertorriqueño que hasta el momento ha permanecido casi en el olvido, transitan y rebasan también las fronteras habituales del “cine latinoamericano” al suscitar preguntas que presionan críticamente tanto los recortes geopolícos del latinoamericanismo como cualquier modo fundamentalista de oponer los procesos de descolonización a las estrategias de desprogramación sensorial y estética.

IDA Y VUELTA DE JOSÉ RODRÍGUEZ SOLTERO, CINEASTA EXPERIMENTAL PUERTORRIQUEÑO Juan Antonio Suárez

Los inicios del cine, la televisión y la performance puertorriqueños en la ciudad de Nueva York tienden a fecharse a principio de los setenta, coincidiendo con la fundación del Nuyorican Poets Cafépor Algarín, Piñero y Rivas, con la emisión del programa de televisión Realidades (WNET/Channel 13), y con los documentales de corte social de Bení Matías y Carlos de Jesús. Sin embargo, no conviene olvidar un importante antecedente como José Rodríguez Soltero, quien fue, a mediados de los años sesenta, uno de los cineastas más respetados y visibles de la vanguardia neoyorquina. Rodríguez Soltero nació en Santurce en 1943, fue educado en la Universidad de Puerto Rico, en la Sorbona, en San Francisco State College y el Film Institute at the College of New York. Editó la revista de cineMEDIUM, que tuvo una corta trayectoria, organizó performances y eventos teatrales y, posteriormente, fue uno de los pioneros del video. Fue amigo y colaborador de artistas y agitadores culturales como Charles Ludlam y Jack Smith. Su popularidad en el underground descansó sobre todo en los títulos Jerovi (1965) y Lupe (1966), aunque, antes, cuando aún era estudiante en Puerto Rico, había realizado El pecado original (1964) y después de Lupe filmaría Diálogo con el Ché (1968). A partir de los años setenta, el rastro de Rodríguez Soltero se desvanece. Afirmó que había dirigido boletines cinematográficos, al estilo del contemporáneo Newsreel movement, para el partido puertorriqueño de los Young Lords en Nueva York, y que realizó videos para el Comité para la Descolonización de Naciones Unidas, pero hasta la fecha no ha sido posible encontrar estos trabajos 1. Tras permanecer en el olvido durante décadas, mientras trabajaba como funcionario de la sección de servicios sociales del ayuntamiento de la ciudad Nueva York, tuvo un resurgir poco antes de su fallecimiento, acaecido en mayo de 2009. El inicio de este resurgir tuvo lugar en 2004, cuando el Centro Pompidou programó Lupe, quizá la obra magna del cineasta, en una amplia retrospectiva del cine underground estadounidense. Dos años más tarde, Ronald Gregg y George Chauncey rescataron Jeroví y Lupe para un programa de cine experimental en la Universidad de Chicago. Contactaron con Rodríguez Soltero y le invitaron a presentar sus películas personalmente, a lo que el cineasta accedió. Uno de los propósitos de este programa era recobrar y estudiar cineastas del underground neoyorquino que habían sido dejados de lado por la rutinaria invocación de Kenneth Anger, Jack Smith y Andy Warhol como principales figuras de este movimiento. La hegemonía de estas tres figuras había contribuido a ocultar el legado de otros directores originales y significativos y, sin embargo, apenas explorados por historiadores y críticos. Este programa de proyecciones, que se extendió de enero a abril de 2006, culminó en un congreso—Recovering the Significance of the Postwar Queer Underground—al que fui invitado por Gregg y Chauncey, en abril de 2006. La invitación descansaba en mi libro Bike Boys, Drag Queens, and Superstars (Indiana University Press 1996), un estudio del cine underground desde la perspectiva queer—aunque entonces todavía hablábamos de “gay studies”—publicado diez años antes y centrado precisamente en la tríada (Anger, Warhol, Smith) que el congreso quería desplazar a favor de otras figuras menos conocidas. Entre los numerosos directores que quedaban por estudiar, me decidí a trabajar sobre Rodríguez Soltero. El resurgimiento de Rodríguez Soltero continuó en el programa Lives of Performers, una retrospectiva de cine experimental de los años sesenta y setenta comisariada por Douglas Crimp

para Dia:Beaconen el verano de 2006. Esta retrospectiva incluyó Jeroví y Lupe. Además, Crimp organizó una proyección posterior de estos dos títulos en The George Eastman House de Rochester, Nueva York, con la presencia del cineasta. En 2007 Lupe fue restaurada, en gran parte gracias a instancias de Ron Gregg, entonces en la Universidad de Yale. Hasta entonces José llevaba celosamente su propia copia del filme allí donde le invitaban a proyectarla, insistiendo a veces en montarla él mismo en el proyector para evitar posibles daños a manos de algún proyeccionista descuidado. Gracias a la restauración, se pudieron imprimir nuevas copias y la película volvió a entrar en el catálogo de Film-Makers Cooperative, de Nueva York, donde está disponible. En junio de 2008, Anthology Film Archives, que había proyectado a Rodríguez Soltero intermitentemente durante los años de eclipse, organizó una retrospectiva de su trabajo, presentada por Ron Gregg, y desde entonces ha incluido Lupe como pieza habitual en su repertorio de vanguardia histórica. Cuando decidí escribir mi ponencia para el congreso de la Universidad de Chicago en abril de 2006 sobre Rodríguez Soltero lo hice en parte intrigado por el deseo de aprender más sobre uno de los pocos nombres hispanos en el movimiento 2. Este nombre apuntaba a una confluencia apenas estudiada: la de las vanguardias latinoamericanas con la vanguardia estadounidense. Y además señalaba un componente queer en esta vanguardia. El componente queer, y la huella latina, conectaban con el trabajo del contemporáneo, y colaborador de Rodríguez Soltero, Mario Montez, también puertorriqueño, aunque abandonó la isla a los seis años para trasladarse con su familia a Nueva York. Montez es la estrella de Lupe.

Foto de Laura Rubin, Mario Montez en su apartamento Montez fue ubicuo en el cine y teatro experimental de los años sesenta y comienzos de la década del setenta, pero los críticos e historiadores apenas se habían ocupado de él—esto ha cambiado en años recientes, en gran parte gracias al programador y estudioso Marc Siegel—y desde mediados de los años setenta se hallaba retirado de la vida pública. El trabajo de Montez y Rodríguez Soltero apuntaba a la obra posterior de Luis Alfaro o Carmelita Tropicana, y contribuía a conformar una genealogía Latino-queer en el campo de las artes visuales y la performance de mayor profundidad histórica de lo que hasta entonces habíamos imaginado.

Sin embargo, para los artistas latinoamericanos activos en el Nueva York de los años sesenta, la identidad hemisférica era un vínculo más fuerte que la heterodoxia sexual, y lo Latino primaba sobre lo queer. Al poco tiempo de su llegada a Nueva York, Rodríguez Soltero comenzó a colaborar con el venezolano Rolando Peña, que también se había trasladado a la capital en estas fechas. Rodríguez Soltero se integró en el colectivo que Peña fundó en 1967, “The Fundation for the Totality”, nombre que quizá aludiera a los experimentos multi-media de Lászlo Moholy-Nagy en décadas anteriores. Otros integrantes del colectivo eran el videoartista de origen chileno Juan Downey, el cineasta Jaime Barrios, y el pintor cubano Waldo Díaz Balart, que había participado en algunas películas de la Factoría de Warhol, tales como The Life of Juanita Castro (1965). Según Peña, también se les unieron “muchas bellas chicas”. Peña describe “The Theater” como “el primer grupo de vanguardia latinoamericano fundado en New York City”. Su trabajo consistió en numerosos “happenings y teatro de guerrilla en las calles de N.Y.C.” 3. Parece, además, que Peña, Díaz Balart y Downey también tuvieron una considerable actividad lúdica. Formaron un grupo de rock, The Bananas, cuya trayectoria no he sido capaz de rastrear más allá de su fugitiva aparición en una secuencia (eminentemente olvidable) de la película de Warhol, The Loves of Ondine (196768), en la que se tiran comida unos a otros. (La secuencia fue filmada en la casa que Díaz Balart había alquilado en East Hampton en el verano de 1967) 4. Las obras más claramente políticas de Rodríguez Soltero parecen estar estrechamente relacionadas con las actividades de “The Theater of the Totality.” Quizá un precedente para este teatro de guerrila es el happening LBJ (iniciales de Lyndon B. Johnson) dirigido por Rodríguez Soltero y realizado en The Bridge Theater, en St Mark’s Place, Nueva York, en 1966. Fue una protesta contra la Guerra del Vietnam, durante la cual Rodríguez Soltero y sus colaboradores fingieron invadir la platea del teatro, entre gritos, música atronadora, y bajo luz estroboscópica, y quemaron una bandera estadounidense. (Una bandera de cuarenta y ocho estrellas, y por tanto en desuso, para evitar la sanción legal). La performance levantó un escándalo monumental, recogido por la prensa, y llevó al cierre del teatro 5. La película Diálogo con el Che (Dialogue with Ché), que Rodríguez Soltero filmó a finales de 1967 tras conocerse la noticia de la muerte del revolucionario argentino en Bolivia, igualmente parece derivar del arte politizado de “The Theater of the Totality.” Esta asociación está reforzada por la presencia de Rolando Peña como protagonista encarnando al Ché. Se trata de una producción con sonido directo, enteramente en español y proyectada en dos pantallas, en las que aparece exactamente la misma imagen con unos minutos de retraso, con lo que todo se visiona doblemente, como en un espejo con retardo. Dedicada a Bertolt Brecht, la película utiliza numerosas técnicas de distanciamiento: algunas acciones se repiten varias veces, filmadas desde distintos ángulos, lo que disminuye su dramatismo y acentúa su carácter de artificio; Rolando Peña encarna a Ché y a la vez comenta sobre su personaje, y a veces discute con Rodríguez Soltero, quien permanece fuera del encuadre, sobre la producción del filme; y hay un uso exagerado e inmotivado del zoom, que se posa en detalles insignificantes y aparentemente arbitrarios. La película también debe bastante a las innovaciones de Warhol, quien había utilizado proyecciones en pantalla doble en The Chelsea Girls, el gran éxito de taquilla del underground, enormemente popular en los meses en que Rodríguez Soltero filmó y editó Diálogo. Diálogo es un exponente de la mezcla de experimentalismo y política que abundaba en el cine, arte, y teatro latinoamericanos de la época. Sin embargo, es posible que su brechtianismo provenga antes del

ejemplo de Jean-Luc Godard, del que Rodríguez Soltero se declaraba admirador, que de modelos latinoamericanos. La película fue estrenada en un programa de Film-Makers’ Cinematheque en abril de 1969, en doble sesión con Homenaje a Nicanor Parra, de Jaime Barrios, y tuvo escaso eco en Estados Unidos. Según Peña, fue invitada a los principales festivales de cine del momento: Cannes, Berlín, Spoleto, Munich, Roma, la Cinemateca Palais de Chaillot, de París, y otros. Rodríguez Soltero recordó que viajó a Paris, donde Henri Langlois y Mary Meerson le dieron una gran acogida, y después a la Berlinale. Apenas dejó huella en la vanguardia estadounidense, por estar enteramente en español, o en la vanguardia latinoamericana, por no haberse proyectado en el subcontinente. Si el final de la carrera cinematográfica de Rodríguez Soltero tuvo un tinte marcadamente político, sus inicios conectan con el surrealismo y con la estética paródica, irónica, excesiva y sexualmente ambigua que en inglés recibe el nombre de camp. Su primera película, El Pecado original, es un homenaje a Buñuel. Fue filmada en Puerto Rico cuando Rodríguez Soltero era aún un estudiante. Él mismo la describió como (traduzco del ingles) “un corto surrealista … que revela la actitud de su autor sobre la virginidad, el sexo, el amor, el matrimonio, la religion y el status-quo de su país natal.” La película fue presentada en varios festivales, ganando en 1965 el Gran Premio del International Suncoast Film Festival de Florida. Su segunda película, Jerovi es en parte un retrato fílmico y en parte una recreación del mito de Narciso. Fue realizada en San Francisco por encargo de Jeroví Sansón Carrasco, amigo de José, único protagonista, y productor de la cinta. La película muestra a Jeroví paseando por unos jardines del Golden Gate Park, vestido inicialmente con una túnica de rico brocado, de la que se despoja para quedarse después desnudo masturbándose sobre la hierba. Esta acción está más insinuada que mostrada, dada la férrea censura de la época. Cuidadosamente encuadrada y editada, combina los planos generales que muestran a Jerovi rodeado de vegetación y los planos medios y cortos, en los que se contempla en un espejo de mano, se abisma sobre la superficie de un estanque para contemplar su reflejo, o parece gemir de placer.

Jerovi Es una contribución preciosista y algo elíptica al cine mitopoético, uno de los géneros de la vanguardia fílmica de posguerra, como ha mostrado P. Adams Sitney. Aunque recientemente

también ha sido asimilada al surrealismo queer de los años cuarenta y cincuenta. Así fue interpretada por Stuart Comer, quien la incluyó en el programa “Masquerade and Metamorphosis”, dentro del ciclo de proyecciones “Queer and Surreal” (Tate Modern, Londres, del 26 a 29 de marzo de 2010). Quizá sea ésta una posible lectura. Jerovi está indudablemente influida por el clima onírico del Orfeo (1949), de Jean Cocteau, y además está pensada para ser proyectada a velocidad lenta (16 fotogramas por segundo), lo que le confiere una ingravidez irreal. Esta velocidad, estándar en los proyectores hasta 1970, sería eliminada a partir de esta fecha a favor de los 18 fotogramas por segundo, una ratio que reduce notablemente el parpadeo perceptible a 16, un efecto buscado por cineastas como Warhol o el propio Rodríguez Soltero. A pesar de lo escandaloso que resultaba el onanismo insinuado, Jerovi tuvo una buena acogida en festivales y circuitos de cine experimental. Charles Ludlam, el legendario fundador y principal autor y actor del Ridiculous Theatrical Playhouse, la consideró su película favorita. Se llevó una sorpresa descomunal cuando un tipo que conoció en estado de narcosis avanzada durante sus paseos nocturnos por la ciudad de Nueva York resultó ser el autor de Jerovi 6 . El encuentro inició una amistad mantenida durante el resto de la vida de Ludlam y sellada con la colaboración de Ludlam y su troupe en la siguiente película de Rodríguez Soltero, Lupe. Lupe es una recreación de la vida de Lupe Vélez, “the Mexican spitfire,” estrella mexicana de comedia de la década de los 1930 y 1940. Es una cinta semi-improvisada y realizada con escasos medios, pero vibrante, ingeniosa e hilarante. Estuvo probablemente inspirada por la semblanza de la estrella que aparece en la escabrosa antología del escándalo Hollywoodiense Hollywood Babylon, de Kenneth Anger, pero el filme de Rodríguez Soltero no tiene nada de la sordidez en que Anger se regodea. Narra el ascenso de su protagonista, de chica de la calle a artista idolatrada, entrevistada por la prensa rosa y vitoreada por sus fans en los estrenos, y su posterior declive y suicidio, tras ser abandonada por su amante / marido. Una coda muestra su resurrección, cuando un ángel con cara cubierta con papel de aluminio la invita a la eternidad. Ella entra en la vida eterna a la carrera, vestida con un deslumbrante abrigo rojo y literalmente desternillada de la risa. Lupe está encarnada por un inspirado Mario Montez, estrella de Jack Smith y Warhol, que se maquilla interminablemente asistido por su sirvienta (Lola Pashalinski, integrante de la compañía de Ludlam), asiste a fiestas, algunas de carácter ligeramente lisérgico, se relaja en casa con su marido y finalmente tiene un affair lésbico con una voraz seductora encarnada por Ludlam. Pero, tristemente, es sorprendida en media res por su pareja. Lupe está filmada en Ektachrome, un tipo de película que produce un color saturado, y que explica las vivas tonalidades de la imagen. Contiene numerosas superimposiciones, varias tomas en negro y campos de color uniforme. Carece de sonido sincronizado. La banda sonora consiste principalmente en la voz de Mario Montez, respondiendo a las preguntas de una periodista, y en un collage musical en el que abunda el pop contemporáneo (The Rolling Stones y The Supremes suenan en la escena de la fiesta) y, sobre todo, las referencias latinas, como el flamenco y el bolero. Lo disparatado y burlesco de algunas escenas recuerdan las obras de Ludlam. Además, la película contiene numerosos ecos de otros sectores del cine underground. Las superimposiciones y el colorido recuerdan, respectivamente, a Chumlum, de Ron Rice y las fantasías barrocas de Jack Smith. La hilaridad general y el exceso también apuntan al cine de los hermanos Kuchar. El zoom descontrolado y pendular de una escena festiva parece citar algunos momentos de Warhol, y la voz de Mario, des-sincronizada de la imagen, guarda semejanzas con Harlot (1965), una película

también interpretada por Mario Montez que descansa en un concepto similar de disociación entre imagen y sonido e igualmente dedicada a la disección de una estrella (Jean Harlow). Esta mezcla de referencias muestra la porosidad de Rodríguez Soltero a los experimentos cinematográficos del momento y su capacidad de asimilarlos sin perder su individualidad y sus marcas de estilo. En su conjunto, Lupe está unificada por una sensibilidad particular, que combina el exceso y el rigor formal, el camp delirante y momentos abstractos y protoestructurales. Lupemuestra además una gran agilidad narrativa, y un difícil equilibrio tonal. Contiene una ironía sostenida y una acentuación burlesca que, sin embargo, no resta emotividad a algunos momentos dramáticos, como cuando Lupe (Montez), abandonada al descubrirse su infidelidad, deambula por calles desiertas bajo un cielo gris, emblema de la desolación más absoluta. Por esto, el juicio de J. Hoberman con motivo del programa de Anthology Film Archives de junio de 2008 resulta extrañamente reticente y condescendiente: “(Lupe), más artefacto que arte … es básicamente generosa, en primer lugar porque anima al espectador a apreciar la grandeza de otras películas …” 7. Es decir, Lupe es interesante porque recuerda a otros trabajos, no por si misma. Sin duda es una actitud que posiblemente no resultara extraña a Montez o al propio Rodríguez Soltero, que ha tenido su traducción más inmediata en el olvido al que ambos fueron consignados durante décadas, y que nos debe hacer reflexionar sobre si el pretendido anarquismo de la vanguardista occidental—y de sus historiadores, recensores y groupies—topa con un límite cuando entra en escena la diferencia étnica, cultural y lingüística. Aún hoy día, escrupulosos investigadores del cine de Warhol o del teatro del Ridículo parecen desconocer que Waldo Díaz Balart, Rolando Peña o Leonardo Katz son importantes artistas por derecho propio, no simples figurantes accidentales en películas de la Factoría o en obras de Ludlam; por contraste, estos mismos investigadores acumulan detallada información sobre otras figuras (anglosajonas) que apenas han realizado contribución alguna al panorama artístico y cultural. Mirando hacia atrás desde el presente, resulta significativo que haya sido ahora cuando “ha vuelto” Rodríguez Soltero, a principios del siglo veintiuno, en una época en que ya no es posible, ni honesto, aislar esencias nacionales o lingüísticas; y donde está meridianamente claro que toda producción cultural se desenvuelve bajo el signo del tráfico fronterizo y la hibridez más absoluta. También ha vuelto en un momento en que la cultura audiovisual latina ha cobrado mayor resonancia global que en décadas anteriores. Da la impresión que si Rodríguez Soltero no hubiera existido, tendríamos que haberlo inventado. Es un eslabón importante, aunque latente y durante mucho tiempo más presentido que conocido, entre el camp, la sensibilidad del queer underground de los años sesenta, y recientes mutaciones del arte y la cultura visual hispanas y latinas. Parece anticipar la mezcla de vanguardismo y referencia Latina en numerosos videoartistas y performers posteriores, como Ximena Cuevas, Ana María Simó, María Cañas, Raúl Ferrera Balanquet y Enrique Novelo, entre otros. E igualmente parece anunciar la fusión de lo castizo-mostrenco con la desinhibición sexual y social que aparece en las primeras películas de Pedro Almodóvar, que sin duda beben del ejemplo de Paul Morrissey y John Waters pero también parecen—lástima que sea sólo un espejismo—reciclar a Rodríguez Soltero. Pero ahora que ya está aquí, no debemos dejar que vuelva a marcharse. Habrá que seguir explorando su legado, proyectando sus películas, e intentando redescubrir su trabajo posterior. Esperemos que con el tiempo, podamos rellenar los huecos que nos faltan en su historia. Esto

sería de mera justicia. Rodríguez Soltero escribió una página importante en la historia del cine queer, el cine latino, y el cine experimental, una página que casi fue borrada por las vicisitudes de la historia pero que hemos recuperado, al menos parcialmente, justo a tiempo. Bibliografía Angell, Callie. The Films of Andy Warhol: Part II, Nueva York, The Whitney Museum of American Art, 1994, p. 31. Hoberman, J. “Jerovi and Lupe Return at Anthology,” The Village Voice, 17 June, 2012.http://www.villagevoice.com/2008-06-17/film/more-60s-hits/. Kauffman, David. Ridiculous! The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam, Nueva York, Applause, 2002, p. 42. McDarrah, Fred, “American Flag Burned in Theater Spectacle”, The Village Voice, April 14, 1966.http://blogs.villagevoice.com/runninscared/2009/11/clip_job_vietna_1.php. Peña, Rolando, “Vida, pasión y resurrección de la performance”: http://performancelogia.blogspot.com/2007/05/vida-pasin-y-resurreccin-de-la.html Suárez, Juan A. Bike Boys, Drag Queens, and Superstars, Bloomington, Indiana University Press, 2006. –––—, “The Puerto Rican Lower East Side and the Queer Underground,” Grey Room 32: 6-37, 2008.

1 Entrevistas personales con José Rodríguez Soltero, 19 de febrero y 17 de abril de 2006. 2 Esta investigación quedó recogida en mi artículo “The Puerto Rican Lower East Side and the Queer Underground,” Grey Room 32 (2008): 6-37. 3 Rolando Peña, “Vida, pasión y resurrección de la performance”:http://performancelogia.blogspot.com/2007/05/vida-pasin-y-resurreccin-de-la.html. Consultado el 28 de febrero de 2012. 4 Callie Angell, The Films of Andy Warhol: Part II (Nueva York, The Whitney Museum of American Art, 1994), p. 31. 5 Fred McDarrah, “American Flag Burned in Theater Spectacle”, The Village Voice, April 14, 1966. Hay un fragmento disponible, con foto, en:http://blogs.villagevoice.com/runninscared/2009/11/clip_job_vietna_1.php. Consultado el 28 de febrero de 2016. 6 David Kauffman, Ridiculous! The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam (Nueva York, Applause, 2002), 42.

7 J. Hoberman, “Jerovi and Lupe Return at Anthology,” The Village Voice, 17 June, http://www.villagevoice.com/2008-06-17/film/more-60s-hits/. Consultado el 28 de febrero, 2012

2012.

ENTRE LA IRONÍA Y LA ENTREGA. LA ESTÉTICA UNDERGROUND DE JOSÉ RODRIGUEZ SOLTERO Y MARIO MONTEZ

Por Arnaldo Cruz Malavé

Al final del filme biográfico, Vida, muerte y asunción de Lupe Vélez (1966), del recién fallecido cineasta experimental puertorriqueño del underground, José Rodríguez Soltero (1943-2009), basado en la vida y obra de la fogosa actriz mexicana de segunda, Lupe Vélez, Mario Montez —la “superestrella” boricua del travestismo underground— ataviado con un agresivo abrigo rojo como única prenda de vestir, corre alegre y risueño por un paisaje invernal de árboles deshojados que va desvaneciéndose hasta desaparecer en la blancura de la cinta misma.

Interpretando a una Vélez abatida y deshecha, que había sido abandonada por su amante de turno (en la vida real el actor austriaco Harald Maresch, triste sustituto quizás de su también austriaco ex-marido Johnny Weissmuller, el musculoso protagonista de las películas de Tarzán), Montez acababa de suicidarse en la escena anterior. Había encendido el gas en la desvencijada estufa de su apartamento bohemio del Lower East Side y se había echado dramáticamente en un sofá junto a su gato—su amado White Pussy, nombre artístico de su verdadera mascota, Bola de Nieve, llamado quizás así en honor al estilizado y raro bolerista afrocubano del mismo nombre—en una pose teatral, como quien espera ser fotografiada para la posteridad. Pero en lugar de las fotos de la fama, la escena revela sorpresivamente el fallecimiento de su gato, quien es el primero en morir—estirando literal y cómicamente la pata. Y entonces, abruptamente y casi sin transición, excepto por la breve aparición de una figura en sombras (el mismo realizador del filme, José Rodríguez Soltero) que desde la azotea del típico edificio de apartamentos neoyorquino llama con los brazos abiertos a Vélez a ascender, la cámara se desplaza de la oscuridad del apartamento a unos iluminados campos invernales donde Mario Montez, en el papel de Vélez, salta extasiado mientras se escucha de fondo la explosiva y jubilosa afirmación soul con inflexiones góspel del famoso girl group afronorteamericano de los años sesenta, Martha Reeves & The Vandellas:

“Something wonderful has come over me and filled this heart of mine with ecstasy. I’m glad I finally opened up my eyes and pushed the fear of love, the fear of love aside; and for the first time I feel alive, I have the touch of love deep down inside. And just as soon as I see your smiling face I’ll rush into your warm embrace. And now I’m ready for love, I’m truly ready for love, your wonderful sweet, sweet love …” “Algo maravilloso me acaba de ocurrir, y ya por fin estoy lista, lista para amar”, parecería declarar jubiloso también Montez mientras avanza hacia el abrazo final de un encuentro que se deshace (o se realiza) en una unión con la blancura de la cinta misma, con su pura luminosidad. Quizás, como sugiere el título de la película y como ha propuesto el crítico español del cine de la vanguardia queer norteamericano, Juan A. Suárez, Vélez parecería “asumir” aquí, al final de la película, su condición de estrella ascendiendo en cuerpo y alma a un plano trascendente y divino, como lo hace la Virgen María en las pinturas del barroco español (Suárez 24). O quizás, más cercana a la tradición de los clásicos hollywoodenses del camp, que el filme de Rodríguez Soltero parece invocar, podríamos sugerir que Montez avanza arrobado y seguro, como Gloria Swanson en la escena final de Sunset Boulevard, hacia esa prometida trascendencia de la imagen, esa vida póstuma, esa inmortalidad que, según el conocido historiador de cine Richard Dyer, Hollywood ha logrado asociar, mediante una elaborada técnica lumínica, con una representación idealizada de la blancura occidental (Dyer 82-142); trascendencia o inmortalidad que ese otro conocido cineasta experimental del underground, Kenneth Anger, ha identificado también con la fabricación y promoción por parte de Hollywood de una ideología y montaje pseudo-épicos del estrellato, con un Star System que es, según él, una “quimera” devoradora y “fatal”, tanto para los actores como para “su” público, sus fans (Anger 7).

Entre estas dos escenas de muerte de glamur fallido y trascendencia divina, de fracaso y ascenso triunfal al mundo inmortal de la imagen, separación y júbilo, ruptura y unión extática, minucioso desmontaje de la técnica cinematográfica y voluntariosa identificación, ironía camp y entrega kitsch, distancia y adoración media no sólo la figura de Rodríguez Soltero, que se sitúa literalmente entre las dos escenas, como una sombra espectral pero innegable, ineludible, subrayada, sino también su estética underground de la diáspora. Al igual que su compañero de migración, Mario

Montez, intérprete no sólo de Lupe sino también de esa otra malhadada diva del firmamento hollywoodense camp, la dominicana María Montez, llamada “Reina del Tecnicolor”, que murió en París ahogada en una bañera mientras soñaba, se cuenta, con su retorno a la gran pantalla, Rodríguez Soltero practica un arte que, por un lado, hace visible y ostenta las disonancias, desfases, fallas, errores y hasta lo que Jack Smith, adorador underground, como Mario, de la Montez, llama “el mal actuar” (Smith 25), que por lo general la técnica cinematográfica de Hollywood intenta suprimir o soslayar, y se entrega, por otro, consciente y voluntariosamente a la adoración de sus fallidas divas, convocándolas, cual fantasmas inquietos, a una resurrección que es un comeback. Porque Lupe es en efecto la puesta en escena de un comeback que es una reaparición, del retorno triunfal a la pantalla de lo que en inglés y francés se llama elocuentemente un revenant. Y Rodríguez Soltero es su realizador no sólo como mediador sino como médium. No debiera sorprendernos pues—aunque sí sobresalta y conmueve—que la película abra con la pantalla a oscuras mientras se escucha la voz inconfundible e incorpórea de ese gran ídolo de la canción mexicana que en el momento de la realización del filme, 1966, acababa de morir prematuramente a la temprana edad de 35 años, Javier Solís. Con voz aterciopelada y potente, a medio camino entre el estilo vocal mariachi y la intimidad del bolero, entre la acometividad y la confesión, Solís parecería dirigirse a nosotros para apostrofar, invocar y hacer surgir así una ausencia que dejó una huella imborrable, indisoluble en él, y que, con su irrevocable presencia, él parece querer testimoniar, seguirá constituyéndolo más allá de la muerte: “Gracias por haberte conocido, por haberme sonreído, por mirarme, por hablarme. Gracias por haberte amado tanto, por tu risa y por tu llanto y por todas tus palabras de amor. Tengo que darte las gracias por estar cerca de mí y por las miles de cosas que yo siento junto a ti. Gracias por haberte conocido, porque nunca me has mentido, porque siempre me has querido, amor…” Este gesto de apóstrofe o invocación será retomado o reproducido en la primera escena de la película cuando, de la oscuridad de la cámara, emergerá al fin el rostro iluminado de Montez en un primer plano que se irá distendiendo o abriendo hasta revelar su figura sentada en medio del plató escuchando las palabras del director. “I’m going to be a movie star again!” le dictará desde detrás de la cámara Rodríguez Soltero. “I’m going to be a movie star…again!” repetirá sucesiva y enfáticamente Montez, haciendo hincapié en el again y formando así una especie de conjuro o mantra que funcionará como dispositivo que detonará la acción, entregándonos en las escenas siguientes la vida de Lupe en una serie de tomas retrospectivas o flashbacks. De ahí en adelante la película se propondrá como un comeback en todos los sentidos de este término: la vuelta retrospectiva a la vida de Lupe, su reaparición como espíritu intranquilo o revenant y su retorno triunfal a la pantalla, más allá del fracaso y la muerte, en la escena final. Podríamos concluir entonces que todo el desmontaje irónico, el desfase entre el sonido y la imagen, la imagen y la voz, que con frecuencia aparece aquí en off, la actuación calculada y distraída a la vez de Montez, lo que Suárez ha llamado su estilo “asincrónico”, siempre fuera de contexto, incongruente, hecho, según él, de una “mezcla improbable de glamur y desaliño”, descuido y absorta atención (Suárez 18), la exhibición repetida de la técnica fílmica, incluidas las

direcciones del realizador, lejos de resultar en un distanciamiento de la presencia trascendente de Vélez, la preparan o conviven con ella. Podríamos proponer pues que la película de Rodríguez Soltero no sólo es la historia de la disección y exposición minuciosas de la técnica y aparato cinematográficos que sostienen el estrellato hollywoodense sino también la habilitación de un espacio para que esa presencia trascedente, ese milagro consciente y voluntarioso que es la reaparición de Vélez, su comeback, se vuelva a instalar en ella, se revele una vez más. La última década ha visto resurgir este tipo oscilación en la crítica de las prácticas artísticas queer. Basándose en gran medida en la obra del cineasta y performancero underground Jack Smith, críticos como José Esteban Muñoz y Judith Halberstam, en libros brillantes, Cruising Utopia y The Queer Art of Failure, respectivamente, han redescubierto una corriente elidida, no explorada en las historias críticas del arte de vanguardia queer: la de la falla y el fracaso que conducen no sólo a un reconocimiento de los límites ideológicos de los discursos artísticos sino que abren también una brecha para que lo impensado futuro, la utopía se pueda expresar. Ya en su ensayo sobre esa otra gran diva latina fallida del cine camp de Hollywood, la dominicana María Montez, la llamada “Reina del Tecnicolor”, musa tanto de Smith como de Montez, “The Perfect Appositeness of Maria Montez”, Smith nos había prevenido contra cierto camp, un camp que convierte la ruptura de las convenciones en un gesto tan premeditado y estilizado que termina haciéndola desaparecer y poniendo en su lugar una “operación eficiente y sostenida” para un sujeto maduro, ilustrado y desilusionado, sujeto triste pero que sabe más (Smith 25). Y abogaba, en cambio, por una ruptura, una falla que no permitiera que el proceso artístico se fijara en sujeto, objeto, estilo o mercancía, que pusiera a un sujeto “perdidamente ingenuo” al descubierto y lo condujera a un “glamuroso rapto, un gozo esquizofrénico”, una visión de “centelleante pacotilla tecnicolor” (Smith 26). El oscilar diaspórico de Rodríguez Soltero y Montez entre la ironía y la entrega es ese otro camp: un camp que abre una brecha para que lo inesperado, lo impensado por nosotros, lo otro verdaderamente otro que nos sobrepasa y arrebata, regrese, se vuelva a expresar y tenga por fin su comeback. Bibliografía Anger, Kenneth. Hollywood Babylon, Nueva York, Dell Publishing, 1975. Dyer, Richard White, Londres y Nueva York,Routledge, 1997 Halberstam, Judith. The Queer Art of Failure, Durham y Londres, Duke University Press, 2011.

Muñoz, José Esteban. Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York University Press, Nueva York y Londres, 2009. Smith, Jack. Wait for Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith, ed. J. Hoberman and Edward Leffingwell, Nueva York, High Risk, 1997. Suárez, Juan A., “The Puerto Rican Lower East Side and the Queer Underground.” Grey Room 32 (2008): 6-37.

LUPE: LAS VISIONES DE RODRÍGUEZ SOLTERO Por: Oscar Montero

En una escena icónica del cine de Hollywood, Gloria Swanson, en el papel de Norma Desmond, contempla la imagen de su rostro en una de sus películas silentes y dice: “We had faces then”. En ese “teníamos rostros” se sintetiza la estética del cine mudo y su pérdida o, sin duda, su transformación radical, en el desarrollo del cine hablado, donde llegó a predominar el elemento narrativo, el diálogo y los personajes calcados de la vida real, reducidos literal y figurativamente, en tamaño, en impacto visual, en carga estética. Lupe, la película de José Rodríguez Soltero, filmada en Nueva York en 1966, recupera algo del impacto perdido de ese “rostro” del cine mudo: el impacto fascinante y perturbador del rostro transformado por la iluminación, el maquillaje, la mala vida, la vejez y la muerte.

En torno a una serie de escenas, rídiculas unas, tan potentes otras como un poema visual, Soltero presenta, impone más bien al ojo del espectador, el rostro de Mario Montez, en el papel de Lupe Vélez, “the Mexican Spitfire”, según el mote que divulgaron los agentes publicitarios de Hollywood. En 1927 Lupe Vélez, síntesis cinemática de María Guadalupe Vélez, triunfó en The Gaucho, en un rol protagónico junto a la superestrella del momento, Douglas Fairbanks. La estrella de la Lupe subió rápidamente al firmamento de Hollywood. La caída, como ocurrió con tantos otros, fue catastrófica. Lupe Vélez fue amante de Gary Cooper, esposa de Tarzán, y al final estrella de su propio funeral, según Kenneth Anger en su célebre Hollywood Babylon II. En 1944, desterrada de su estrellato inicial, endeudada y encinta, la Lupe decidió montar su propio suicidio como la escena de un gran melodrama cinemático. Se rodeó de cirios y gardenias en su “hacienda” de Rodeo Drive, y vestida en un traje de lamé, digno de una heroína de Manuel Puig, firmó una nota al padre de su hijo no nacido. Después de una última cena con dos amigas, de quienes se despidió tarde en la noche, se tomó un frasco de pastillas de Seconal, se acostó en el lecho suntuoso, para soñar eternamente con la imagen así creada, la reina de su propio altar, fijada en la belleza para siempre. El destino es cruel, y el de Hollywood más todavía. La Lupe vomitó toda la noche y al otro día la mucama la encontró muerta, con la cabeza en el inodoro. Las fotos, desparramadas en la crónica roja, dice Anger, no fueron bellas. La película de Soltero parte de estos detalles, sórdidos demás está decir, y los transforma en un relato, entre opera buffa y ballet surrealista, sobre la belleza, la fama y la muerte, relato centrado en el close-up del actor Mario Montez. Es sabido que Mario Montez es el nombre de guerra de René Rivera, oriundo de Ponce, una de las superestrellas de Warhol; sin embargo, los nombres propios o inventados y el peso de las identidades, con su asfixiante dialéctica, llegan a ser si no inconsecuentes sin duda poco interesantes en el contexto del proyecto de Rodríuez Soltero, donde triunfa por un rato, una hora para ser exactos, el reino de la imagen, vacía y cargada de sentido en una alternancia visual insólita, ridícula y bella. La energía que proyecta el film Lupe depende de la manipulación genial que hace Soltero de un material degradado, rescatado del basurero de las culturas, entrecortado con referencias de un legado prestigioso, que incluye la alta moda y las culturas del fin de siglo XIX. Soltero es maestro del corte, la superposición y el color, con tijeras y celofán engomado, actos de magia llevados a cabo en los recovecos de su buhardilla neoyorquina. No quiero sugerir ninguna nostalgia frente a la labor artesanal, evidentemente pre-digital, del cineasta puertorriqueño. Afirmaría en cambio que en la labor de Rodríguez Soltero se conservan los rastros de las manos que la hicieron, rastros de técnicas de otro siglo, de un quehacer ya muy remoto, que sin embargo nos interpela poderosamente.

En la sala de edición La energía que proyecta Lupe también depende de Mario Montez, de su carisma, y depende además de la fe que demuestra el ponceño en su propia belleza, una fe que no cede frente a cualquier maletín de valores que traiga uno a la sala de proyección. No importa que en la pantalla se vea una belleza fugaz, minada por la realidad de un hombre de facciones varoniles pintarrajeado con afeites de tencén. El comentario trillado, que dice que la obra de Rodríuez Soltero es un episodio más del “camp” y la psicodelia de los años sesenta, no alcanza a cubrir el territorio rico y ambiguo abierto por ella. Lupe comienza entonces con un close-up de Montez que canturrea “Historia de un amor”: la popularísima elegía que empieza “Ya no estás más a mi lado…” A lo largo de la película, la música, (Elvis Presley, boleros cubanos, flamenco, The Supremes, incluso Vivaldi) dialoga con el melodrama narrativo: la transfomación de la pobre meretriz en diva de la pantalla. El relato se compone de una serie de clichés del melodrama. Severamente maquillada y enfundada en suntuosos vestidos rescatados del pulguero, Lupe se desplaza, se desliza más bien, como la Cobra de Severo Sarduy, a través de un paisaje de callejuelas amenazadoras y buildings destartalados del downtownneoyorquino de aquellos años. Cuando Lupe triunfa, reconoce que en el vacío de la Fama se asfixia su Arte. Todos la desean, pero nadie la comprende. El personaje de Lupe, interpretado, encarnado más bien en Montez, se convierte en el emblema de un deseo inalcanzable, más allá de las identidades, más allá incluso de la sexualidad misma. Cuando una lesbiana lasciva, interpretada por el actor Charles Ludman del Theater of the Ridiculous, persigue a Lupe, se deshacen las identidades génerico-sexuales en una pantomima, precisamente ridícula, porque la naturaleza de Lupe pertenece a otros registros, el de una flor exótica, de un pájaro multicolor, de un ciervo herido. La transformación de la infeliz ramera en diva cinemática incluye, por ejemplo, una escena donde Lupe se transforma en una especie de Salomé, heredera de la princesa casaliana vestida de oro y perla, zafiros y rubíes. Las joyas de Lupe complementan los afeites, las pelucas, el vestuario lujoso, todo lo imprescindible para transformar a una cualquiera en una mujer intocable, letal, tan bella y famosa como la Monroe, tan fabulosa como la Taylor, pero inalcanzable, como las estrellas del cine mudo. El film de Rodríguez Soltero representa esa metamorfosis, más afin a la trayectoria

de ciertos insectos que al melodrama burgués sobre las peripecias de una mujer de la vida, reciclado puntualmente por la maquinaria de Hollywood. El final de Lupe es la apoteosis de su protagonista, la transformación del cuerpo, de René Rivera y por analogía el cuerpo de cualquier ser humano, en imagen. Soltero logra captar esa metamorfosis en una secuencia muda, acompañada de un montage musical, en un despliegue cinematográfico magistral, imposible de describir, donde, por ejemplo, el encaje se superpone a las abstracciones vegetales de un paisaje de invierno que en primer plano sugiere un lienzo de Pollock. Al final Lupe-Mario se convierte en la heredera del viajero de Baudelaire. Suelta el ancla y se va en un barco por un hermoso lago para llegar a un territorio que es simulacro del sueño, recinto del arte, producto de una estética intensa, alucinada y visionaria. La entrada de Lupe en la muerte no reproduce la escena final sórdida descrita en Hollywood Babylon. Al contrario, se completa la metamorfosis y Lupe casi vuela por una naturaleza transformada por el lente en una serie de cuadros que oscilan entre el simbolismo pictórico del fin de siglo XIX y los colores movedizos del expresionismo abstracto del siglo pasado. Todo, relato, personaje, melodrama, identidad, se rinde a la imagen, a su lujo y a su derroche. Solo después de ese ritual se nos permite ver algo del cuerpo del actor René Rivera, un cuerpo elástico, los músculos delineados por la sombra, un cuerpo que se nos va, que tiene que írsenos, para ser siempre y otra vez la imagen, que se apaga cuando se acaba la luz, cuando termina de rodar la película y queda solo el rrrrrrr del proyector. NY NY, 27 de abril, 2012

NOTAS SOBRE HELIO OITICICA YMARIO MONTEZ. Gonzalo Aguilar

La primera aparición de Hélio Oiticica en el cine fue en Câncer, el film más experimental de Glauber Rocha. La película se rodó en Rio de Janeiro en 1968 pero Glauber la terminó cuatro años después en Cuba, cuando Hélio Oiticica ya se encontraba en Nueva York. O sea que difícilmente pudo haberla visto. Câncer era una improvisación hecha en una favela carioca en la que Glauber, inspirado en Straub y Huillet, experimenta con el plano-secuencia. Realizada entre Terra em transe y Antonio das Mortes,Câncer era casi una impugnación del cine y un intento por transformar su lenguaje totalmente. Evidentemente, el cine convencional no era algo que le interesara mucho a Oiticica. A tal punto que cuando se va a vivir a Nueva York y comienza a interesarse por hacer cine, lo bautizará como quasecinema (casi-cine). En esa ciudad, asiste a toda la movida underground y trabaja en algunos proyectos que combinan la imagen filmada o slides con ambientaciones y situaciones de invención. LasCosmococas – program in progress, por ejemplo, forman parte del quase-cinema. No son como el cine convencional pero lo vampirizan para lo que Oiticica consideraba lo esencial: hacer del espacio un lugar inventivo donde no importase la forma del arte sino la energía que pudiera darle a la vida. Si no era vanguardista en sentido estricto, era porque ese quase-cinema era underground, o mejor,underunderground porque ni siquiera gozaba del charme de los directores americanos y no se exhibía en público. Sólo unos amigos conocían esas piezas de Oiticica que, con el tiempo, se exhibieron en todas partes del mundo. Entre esos proyectos de quase-cinema se encuentran, además de las Cosmococas, Agripina é Roma-Manhattan (1972), Neyrótika (1973) y Helena Inventa Ângela Maria (1975). El título de Agripina é Roma-Manhattan está tomado del poema O Guesa errante de Sousândrade (1833-1902), poeta brasileño que vivió en Nueva York entre 1871 y 1885 y fue otro underunderground. El Guesa es un poema épico sobre un indio muisca que en uno de sus periplos llega a Nueva York,

donde se encuentra en el infierno, representado en el poema por la Bolsa de Cambio. La declaración del prólogo del poema es stendhaliana y amarga: “Escuché decir en dos oportunidades que el GuesaErrante será leído cincuenta años después: entristecí: decepción de quien escribe cincuenta años antes”.

En 1972, comienza el rodaje del film Agripina é Roma-Manhattan por las calles de la ciudad con un guión muy sencillo que consiste en utilizar los lugares mencionados en “O Inferno de Wall Street”, tal como llamaron Haroldo y Augusto de Campos a ese canto. Como actores estrellas, Oiticica cuenta con Antonio Dias (uno de los más importantes artistas plásticos de Brasil) y Mario Montez. Oiticica encuentra en Mario Montez una reencarnación de Carmen Miranda que había sido reivindicada por los tropicalistas. La dimensión camp que adquiría la figura de Carmen Miranda había sido utilizada por los tropicalistas para investigar en los estreotipos de lo brasileño y su capacidad antropofágica. Pero en Mario Montez, Oiticica encuentra algo más. Mario Montez sintetiza varias de sus preocupaciones: cómo tropicalizar el underground neoyorquino, cómo transformar el cuerpo en una máquina sensorial de invención permanente (Oiticica escribe en esos años sobre las performances corporales de Jagger y Dylan y hace la escenografía de los shows que Gilberto Gil da en Manhattan a principios de los setenta), cómo inventar el tropicamp para dislocar las vanguardias metropolitanas (en este caso, la neoyorquina). Pero además de todo, Mario Montez tenía otra virtud: estuvo en la Factory, trabajó con Jack Smith y Andy Warhol, participó en los films experimentales míticos Chelsea girls y Flaming Creatures. En uno de los tres tramos que quedan de la película, Oiticica hace jugar a los dados a Antonio Dias con Mario Montez. Un tiro de dados que Mallarmé nunca hubiese imaginado que, lanzados hacia el cosmos, rebotarían en Brasil y en Puerto Rico para mostrar sus números finalmente en Nueva York.

MARIO MONTEZ, TROPICAMP Helio Oicticica MARILYN MONROE cruza un pasillo–montaje, de espaldas, el take se repite, hasta que las plumas empiezan a caer como nieve : el caminar cobra suavidad, como evocando la perfección : querer evocar–reproducir la famosa escena de NIAGARA en que MARILYN escucha las campanas tocando la música – contraseña para el encuentro secreto con el amante, y salta del auto como hipnotizada y realiza la más perfecta caminata de las caminatas, cruzando un puente, sujetando una cartera – caja, taco 7, blusa blanca – sexy, pollera negra: pero aquí, en la toma repetida, que con cada repetición se transforma, quien la evoca – parodia es MM : MARIO MONTEZ en la película de BILL VEHER, que originalmente debería llamarse MM FOR MM, pero que pasó a ser WAIT FOR SUGAR: rememberSOME LIKE IT HOT en que MARILYN es SUGAR, y en el final viene en bicicleta al yate donde están los otros, gritando “wait for sugar!” –— la primera vez que vi a MARIO MONTEZ y nos presentaron, fue ese año en una fiesta en la casa del cineasta IRA COHEN , especie de califa del underground, que hace películas neo-expresionistas usando siempre plástico mylar: MARIO en esa fiesta estaba al natural, es decir, de hombre: él es mujer en todas sus películas (excepto en una, según SHELDON RENAN, llamada MOVIE, de ROBERT BLOSSOM, pero que en realidad se llamaba REHEARSAL, en que él ‘se metamorfosea en algo joven, fútil y vaporoso’, esto es del libro An introduction to the american underground film; MARIO me cuenta: él es JOSE y persigue desnudo a BEVERLY GRANT (famosa actriz de teatro underground): solo dice una cosa en la película : “I am JOSE”)– cuando estrenó en la película antológica más discutida de la época, FLAMING CREATURES de JACK SMITH, su nombre eraDOLORES FLORES –- MARIO MONTEZ fue inaugurado en CHUMLUM del cineasta RON RICE en 1964 : Ron fallecería aquel mismo año : de CHUMLUM dice PARKER TYLER (Underground film : a critical history , pag.) : “… un homemovie travestido de harem del oriente medio (como en las viejas películas de MARIA MONTEZ, fue la influencia decisiva en eso, llevándolo a la adoración de la estrella tropi-hollywood –dice MARIO : “tú sabes, JACK me hablaba mucho de ella, y entonces en ese proceso de elección del nombre me fui absorbiendo e interesando en leer todo y ver todo sobreMISS MONTEZ –— cuando llegó el momento de hacer CHUMLUM, yo dije : quiero ser llamado MARIOMONTEZ –— desde mi mirada, elección fue algo encarnación de MARIAMONTEZ,

más que cualquier otra especulación que pueda ser hecha sobre eso, esa tan simple y lúcido como cualquier descubrimiento verdadero: como que la una imagen–contexto MARIA MONTEZ : la condición MARIO MONTEZ – coincide en que tanto uno cuanto otro se encuentran en situaciones de

semejanza ; el origen latino adentro del contexto americano: la evocación de ese clisé tropi–pop: el uso de ese mismo clisé por Hollywood, en el caso de MARIA, por el cine underground, en el caso de MARIO –– reconózcase que MARIO MONTEZ es producto directo de JACK SMITH : JACK, en su obra y en la influencia general que calcó el cine y teatro underground, es una especie de pop– tropicália: más que simple nostalgia de foxes y música latino–americana, su obra es, al contrario del pop puramente americano de WARHOL, a procura del clisé latino–america, en su incidencia en el contexto de la hiper–america: MARIO MONTEZ es el actor – personaje concreción de eso,

producto directo de ese estado de espíritus–posición: refiriéndose a CHUMLUM, PARKER TYLER (op. cit.) habla en ser ése también un “JACK SMITH film”, identificando el modo de ver de JACK, con ciertos descubrimientos constantes en el cine underground americano; de eso se puede imaginar cuánto habría actuado sobreANDY WARHOL, toda esa actividad primera en el cine de SMITH : no es de sorprender que uno de los primeros intentos de WARHOL en el cine, haya sido una película en que JACK SMITH participara,DRÁCULA, y ahí MARIO MONTEZ hizo su primera aparición por la mano de WARHOL: es la lady in white : en la cabeza, haciendo efecto de peluca, un bolero de pelo blanco perteneciente a JACK : esa misma peluca–bolero es usada en la caracterización de HARLOT, la película–clave del inicio de la fase hablada de WARHOL, con MARIO MONTEZ, y una situación genial de RONALD TAVEL, en que la charla entre tres “jóvenes” gira alrededor de bananas y hasta CARMEN MIRANDA es mencionada como “that tutti–frutti hat girl” : HARLOT se resume en esta conversación en off, yuxtapuesta a la parte original filmada : transcribo aquí lo que PARKER TYLER dice (op. cit. , pags. 149/150) : “la época de las películas de WARHOL con un tiempo sólido, con una posición fija estirada en el tiempo, se realiza como una anamorfosis temporal ; a la disposición de lo que se parece a una situación vertical , enHARLOT, p. e., es abstractamente horizontal. según la sinopsis de RONALD TAVEL, la situación de los cuatro personajes principales de la película , es potencialmente un esquema para una acción dramática real , de naturaleza cómico–camp. el dúo femenino en el sillón son “JEAN HARLOW” (un travesti – MARIO MONTEZ) y una lesbiana (CAROL KOCHINSKY). el dúo masculino que se apoya en la parte de tras del sillón, son un “amante tipo – mafia” de JEAN HARLOW (PHIL FAGEN) y un “admirador” de la lesbiana (GERARD MALANGA). la atmosfera de adivinanza es creada por el elenco no – plausible ; la supuesta lesbiana (mujer de un encanto voluminoso) segura , en el regazo un gato blanco blando (WHITE PUSSY, gato – star de MARIO MONTEZ). HARLOW y su amante , están en trajes de gala. en síntesis, la acción de los setenta minutos pasa así: HARLOW, reclinada sobre su amiga lesbiana , se esfuerza en un auto–banquete continuo de comer una banana tras otra, parando sólo para dar un beso prodigioso y prolongado a su amante. los ojos del tipo–mafia se concentran en ella, mientras la lesbiana y su admirador miran fijamente a la cámara. el tipo – mafia gentilmente ofrece un cigarrillo al admirador de la lesbiana, y entonces, ya para el fin, la lesbiana y el admirador vuelcan cerveza uno sobre el otro en un juego malicioso. la única otra acción durante toda la película es la del gato, en un continuo esfuerzo por saltar del regazo de la lesbiana –- un procedimiento que probablemente no fue anticipado , pero por lo cual resulta grato. con todo eso se podrían imaginar “enredos”, “desdoblar las situaciones”, livianas o fuertes, que llenaran el tiempo que transcurre. Pero, claramente, eso no interesa : la situación imprecisa es insinuante (interpretada continuamente por el dialogo transcripto por 3 observadores – off) es dejada, por así decirlo, pendiendo verticalmente sobre nosotros, en una especie de forma drogadicta, anamórfica, mientras el tiempo se prolonga en un cuadro vagamente delineado, en una grotesca horizontalidad frente a la mirada confusa del espectador”. para mí, cuando vi HARLOT , me impresionó el modo como WARHOL logró sintetizar elementos de su propia experiencia plástica (el tiempo – situación de la película, como está descripto arriba) con elementos inaugurados por JACK SMITH, como MARIO MONTEZ – banana – CARMEN – HARLOW, etc., de modo tan eficaz como para sugerirnos, si se conoce la obra de SMITH, el uso que, por lo general, hace de la música, imágenes tropicales – clisé, en una especie de PRE Y POS – TROPICALIA,

haciendo alguna amalgama de clisés – tropihollywood – camp, impresionantes –— WARHOL se desarrolló más, como lo que es : POP y PÓS – POP , amalgama de POP y clisé – HOLLYWOOD – AMERICA –— la importancia y el interés para nosotros, de la encarnación – personaje MARIO MONTEZ, es justamente esa de que él es la concreción del clisé – LATINOAMERICA como un todo, que me hace pensar en lo que SOY LOCO POR TI AMIERICA de GIL – CAPINAM fue para la música – TROPICÁLIA en brasil, y, con más razón, porque esa imagen – encarnación – personaje fue creada en los States –sin duda todo nació bajo la tutela de JACK SMITH: MARIA MONTEZ y CARMEN MIRANDA dos de las precursoras de lo que llamaré aquí de TROPICAMP, y por eso son híper – ídolos en el underground americano –—HARLOT es por eso la concreción de todas esas sugerencias, y por lo tanto “imprecisamente presentada” : en realidad esa cosa imprecisa es lo más concreto : HARLOT quiere decir prostituta pero es harlow a la vez: el propio título conlleva el juego de palabras –- instrucción única dada porWARHOL a MARIO , en la filmación : “eat the bananas slowly” (coma las bananas despacio) , y eso es fundamental en la acción erótica – oral: el descascarar y comer cada una de las bananas (grandes!) despacio: las bananas surgen una tras otra como milagro: la bolsa harlowiana cada vez que es abierta, produce una banana; MARIO me cuenta que escondió algunas bajo los almohadones del sillón antes de la filmación, para poder efectuar las sorprendentes apariciones bananíferas –— RONALD TAVELdescribe como fue hecho el sound – track y la sugerencia de WARHOL de que hablara por detrás de una pantalla, de modo que la conversación quedara un poco dislocada –- “nos sentamos del otro lado de la sala, de modo que pudiéramos ver la escena que estaban filmando, referirnos a ella y poder cambiar el rumbo de la conversación a otras cosas, de forma libre” –— MARIE MENCKEN que hizo una película sobre (y titulada) ANDY WARHOL dijo (village voice, 6 de mayo de 1965): “es extraño cuando se piensa en eso, pero la suya (de WARHOL) estrella más impresionante es un hombre – MARIO MONTEZ. él/ ella hizo HARLOT en una peluca rubia, y hay momento en aquella película que deben garantizar a ANDY la fama de un gran artista , aunque no la de cineasta. creo que la parte en que MARIO come bananas está entre lo más sensual que ya fue filmado!” TROPICAMP es parte de lo que llamo TROPICÁLIA – SUBTERRÂNIA : en mi PROYECTO 1 CENTRALPARK, incluyo en un área de performance , MARIO MONTEZ haciendo CARMEN MIRANDA + otras cosas : un amalgama también : esquemas, migas de síntesis –— poreso, saltando hasta 71, quiero hablar en esa personificación antológica: vean las fotos que acompañan ese texto: son hechas a propósito porCARLOS VEGARA de la obra VAIN VICTORY de JAKIE CURTIS (también híperstar – impersonator deWARHOL) , en la cual MARIO hace de MALAFEMINA, y en uno de los sketches (llamado URUGUAY) él hace CARMEN: sin imitar, lo que incita mucha gente buena a decir que está mal hecho : pero CARMEN- imagen es allí en verdad mucho más que eso : no es la representación naturalista – imitativa deCARMEN MIRANDA, sino la referencia – clave al TROPICAMP – clisé; y es de clisés que es construida toda la obra : clisés – CAMP : “she, met her guy, uy, uy – in, uruguay, ay, ay …” : el traje rojo y verde escuela de samba –- en mi PROYECTO 1, MARIO – CARMEN seria también un bloque – imagen, amalgamado con otros elementos que lo contrapusieran ––“i’d rather eat the cottage cheese of a deadman’s jockstrap, tan marry you” (prefiero comer el engrudo de queso de la huevera de un muerto, que casarme contigo”

: esa frase del dialogo de una obra, fue rehusada por MARIO : “yo, decir eso : nunca: no soy un sex – freak” . ––– MORE MILK, IVETTE : de WARHOL (1966) donde MARIO MONTEZ hace de LANA TURNER , y CHERYL, hija de LANA, es hombre en la película (el cambio de sexos fue hecho a propósito por WARHOL) :MARIO – LANA está todo el tiempo comiendo hamburgers con leche : cuando se acaba la leche, él/ella dice : “more milk, IVETTE” – IVETTE era la sirvienta de LANA TURNER. –– BUFFERIN COMMERCIAL, de WARHOL : pago por la empresa de aspirinas con ese nombre, para hacer un comercial de tv : todos empezaron a “fumar” las aspirinas, y terminó que sólo fue exhibido en elDOM (que funcionaba como laboratorio de experiencias en la época, para WARHOL y el VELVETUNDERGROUND, grupo de música pop patrocinado por él; el lugar queda en la st. mark’s place. THECHELSEA GIRLS : clásica , obra – maestra de WARHOL : MARIO hizo una aparición de 15 mns., cuando entra en una habitación donde un dúo masculino se divierte en la cama, y canta IT’S WONDERFUL –— “¿ que les parece mi vestido?” – “it’s lovely” ––- otras películas : NORMAL LOVE y IN THE GRIP OFTHE LOBSTER (JACK SMITH) ; THE MISTERY OF THE SPANISH LADY y BROTHEL (BILL VEHER), CANDY,THE QUEEN, THE WHORES OF BABYLON (onde faz DELILAH Nº 1), y en SCREEN TEST Nº 2 deWARHOL – TAVEL, para muchos su película más perfecta. MARIO trabajó durante años con THERIDICULOUS THEATRICAL COMPANY DE CHARLES LUDLAM, estrenando en mayo de 66 THE LIFE OFLADY GODIVA, luego enseguida en la segunda producción de BIG HOTEL, hasta su desvinculación en 1970 –– MARIO es una persona muy inteligente, encantadora, que adora tener precisión en las cosas que hace, en los detalles que cuenta de su fantástica experiencia : no le gusta lo de “drag queenery” (mentalidad de travesti) : considera su trabajo algo más grande (¡y lo es!), con una razón de ser : es su obra, y de ella quiere estar permanentemente consciente; es ordenadísimo: tiene archivo de todo, cintas grabadas de todo que ya hizo, y de cosas que se puedan relacionar a ellas: puso para que yo escuchara, una de las películas de CARMEN MIRANDA con JANE POWELL y WALLACE BEERY, donde se puede escuchar CARMEN en dialogo y cantando: “grabé de la tele”; al natural, de hombre, que es como anda, él se parece a tantos otros puertorriqueños de new york : tiene un bueno cuerpo masculino, y vez por otra posa de modelo para cursos de diseño; su simpatía congénita nos pone siempre “at ease” cuando se está con él –- “publique dos noticias de última hora a sus lectores en brasil : 1- va a ser editado acá, un calendario MARIO MONTEZ para 1972; 2 – debe salir aún ese año un libro de CHARLES HERSCHBERG llamado MARILYN & THE OTHERS GIRLS, sobre todas las personas, que personificaron MARILYN MONROE, y en el cual, claramente, figuro”. MARIO está en cartel aquí , en la 3ª producción de VAIN VICTORY, en el FORTUNE THEATRE en la east 4th st (entre el bowery y la 2ª . avenida); mucho en breve va a hacer su reentrée con ANDY WARHOL , en la próxima película de este, que debería ser rodada en Hollywood, en un motel, pero que ahora va a ser aquí mismo : se debería llamar TROPICANA (que es el nombre de una cadena de moteles en california) , pero fue elegido HEAT, y nadie puede imaginar lo que será cuando la

SUPERESTRELLA: ENTREVISTA CON FRANCESC NEGRÓN MONTANER. Carlos Rodríguez Montaner

El 31 de marzo del 2010, la cineasta, escritora e investigadora Frances NegrónMuntaner, co-presentó el primer tributo a la estrella del cine underground, Mario Montez, en la Universidad de Columbia en Nueva York. Más de 200 personas asistieron al evento, el cual duró todo un día e incluyó charlas de Douglas Crimp, Ron Gregg, Callie Angel y Arnaldo Cruz-Malavé, además de una performance de Carmelita Tropicana, la proyección de la película underground favorita de Montez,Vida, muerte y asunción de Lupe Vélez (1966) dirigida por José Rodríguez Soltero; y un diálogo entre el curador Marc Siegel y Montez. A continuación La Fuga publica una conversación inédita, grabada el 26 de marzo de 2010 en el Amsterdam Café de Manhattan, en torno a cómo y por qué llegó Montez al corazón de la exclusiva universidad nuyorquina.

Carlos Rodríguez Martorell: ¿Cómo evolucionó la idea del tributo al actor y performero puertorriqueño Mario Montez en la Universidad de Columbia (2010)? ¿Fue difícil ubicarlo? Frances Negrón-Muntaner: Fue algo del destino…Me invitaron primero a dar una charla en el AluCine Latino Media Festival de Toronto sobre José Rodríguez Soltero, un cineasta puertorriqueño que estuvo activo en la escena de vanguardia nuyorquina durante los años 1960. En Toronto me pidieron que discutiera un filme de Rodríguez Soltero que se iba a mostrar en el Festival, Vida, muerte y asunción de Lupe Vélez (1966), donde Mario protagoniza como la actriz mexicana de Hollywood Lupe Vélez.

Cuando comencé a prepararme para la charla, no sabía que Rodríguez Soltero acababa de morir apenas unos meses antes. Como había tan poco escrito sobre su trabajo fílmico, decidí contactar alguna gente que podía haberlo conocido. La directora Ela Troyano fue una de esas personas. Ella no conocía a Rodríguez Soltero pero me dijo que Mario Montez acababa de asistir a un evento en Berlín sobre Jack Smith, el director del clásico del underground nuyorquino, Flaming Creatures, en el que había actuado Mario. ¡No lo podía creer! Me sorprendió mucho, pues era ya legendario entre sus conocedores que desde que Mario dejó la escena nuyorquina y la vida del cine años atrás, no había vuelto a hablar sobre sus participaciones. Esto había afligido por lo menos a dos generaciones de investigadores y académicos. De hecho, la pregunta más frecuente que suscitó el homenaje a Mario que organicé en Columbia no fue tanto sobre el cine, los performances o la cultura en general, sino sobre cómo había logrado yo persuadir a Mario a que se presentara en Nueva York… La verdad es que no tuve que persuadirlo. Desde el homenaje en Berlín a Jack Smith, Mario ya estaba pensando visitar Nueva York, y buscaba foros dónde presentarse. Lo que sucedió después de mi conversación con Ela sobre la reaparición de Mario, fue que ella me presentó a Marc Siegel, uno de los organizadores del evento de Berlín. Le propuse organizar un tributo que durara un día entero, que nos permitiera examinar contribuciones latinas, habitualmente ignoradas, al mundo del teatro y del cine nuyorquino, para poner así de relieve lo mucho que aquel período tiene aún para revelar y ofrecernos en el presente. Todos estuvieron de acuerdo. Carlos: ¿Cómo describirías la relevancia y el legado de Mario? Frances: Hay muchos niveles de importancia en su legado. Como artista, Mario se considera uno de los actores más talentosos del período del underground nuyorquino, lo que no es poco decir. Al reevaluar su trabajo hoy día no hay que olvidar que en los filmes experimentales del underground, no había guiones, diseñadores escénicos, ni tampoco a veces directores, en el sentido tradicional de estas funciones. Los actores no trabajaban de acuerdo a patrones de dirección como en Hollywood. Creaban sus personajes partiendo casi desde cero y “escribiendo” sus guiones durante la marcha. Para ser un actor excepcional del underground había que tener entonces otros talentos además de la actuación, incluido el talento de la estilización y de la escritura misma. Mario tenía todas estas dotes. A sus talentos performativos y actorales, creo que se suma su estilo tan efectivo y extraordinario tenía mucho que ver con su habilidad de fusionar distintas tradiciones culturales para crear algo enteramente nuevo. Combinó creativamente el humor camp, el glamour de las actrices Latinas de las películas “B” hollywoodenses, y la sensibilidad de los migrantes puerrtorriqueños de la época para crear un nuevo estilo. En otras palabras, en contraste al camp tradicional o al serio estilo teatral

latino de aquellos años, Mario creó un estilo de performance que podía ser tan ingenioso como muy sentido, como ocurría en los boleros. De esta forma, Montez lograba que la audiencia se identificara con los dilemas de sus personajes, ya estuvieran comiéndose un guineo lentamente, cuidando de un niño “salvaje”, o intentando alcanzar la fama como actrices minoritarias en el Hollywood de los años treinta. Y algo más: si bien el camp blanco, anglosajón, logró poner la atención en cómo los roles sexuales y de género no eran naturales, sino más bien un efecto de estilo, el camp puertorriqueño añadía elementos étnicos, raciales y de clase, a la mezcla desnaturalizadora. Como víctimas del racismo y de la discriminación étnica y de clase social, los performeros drag puertorriqueños le recordaban a su público que las categorías étnicas, raciales y las jeranquías entre las clases sociales tampoco eran naturales, y que también eran una cuestión de estilo, entre otras cosas. Más aún, como Holly Woodlan, Mario usó el contacto entre el español y el inglés humorísticamente para registrar las incongruencias de la vida americana, una práctica que continúa siendo vital en el estilo performático de artistas más jóvenes como John Leguizamo y Carmelita Tropicana. En este sentido, Mario fue a la vez un pionero de la cultura contemporánea de Nueva York, en la que las prácticas culturales latinas son claves, y un pionero de la cultura nuyoriqueña en sus propios términos, antes incluso que se le conociera con este nombre. Desde un punto de vista puertorriqueño, se puede además pensar que el cuerpo mismo de Mario fue un escenario de construcción y elaboración, un lugar de “ricanstruction” donde los cuerpos puertorriqueños adquirían visibilidad de un modo distintivo. El cuerpo era también una tecnología que transformaba lo que era rechazado por la cultura dominante, las prácticas culturales puertorriqueñas, en una forma atractiva de ser y estar en mundo. El asunto no era entonces simplemente el adoptar lo que se consideraba de mal gusto sino de disfrutar de forma “espectacular” la estética desdeñada. O tal como dijo una vez Charles Ludlam, el director del Teatro del Ridículo, “Mario fue el primer performer que supo que era puertorriqueño y supo usarlo”. En fin, Mario Montez creó un espacio para ser artista puertorriqueño, durante una época y en un lugar donde con frecuencia la gente no podía juntar esas dos palabras: artista/puertorriqueño. Su trayectoria pionera demuestra que siempre ha habido personas con el valor necesario para ser lo que deseaban ser, en cualquier momento histórico, incluso cuando la cultura dominante o normativa (mainstream) niega sus posibilidades. Parte del legado de Mario es entonces la prueba de que siempre somos más libres de lo que se pensamos. Carlos: ¿Cuán importante fue la contribución puertorriqueña/latina a la escena artística del underground nuyorquino de los años 1960? Pienso en Mario, Rodríguez Soltero, Holly Woodlawn. ¿Ha sido estimada bien esta contribución? Frances: Desafortunadamente, no ha habido suficiente trabajo sobre las muchas redes de la cultura avant garde, ni sobre las contribuciones de los latinos a la historia

del arte norteamericano en general. Entre muchos académicos y curadores domina aún la idea de que el arte de vanguardia solo fue producido por hombres blancos y que por lo tanto se “parece” solo a las obras de estas figuras. Al ampliar la mirada, al reincorporar diversas prácticas que, de hecho, fueron parte de las vanguardias norteamericanas, produciremos versiones mucho más complejas que nos permitan comprender cómo se produce el arte, y cómo la cultura estadounidense, a contrapelo de lo que se nos enseña a la mayoría de nosotros en la escuela, es efecto de múltiples fusiones culturales en el devenir del tiempo. Entender esto bien nos ayudará a comprender mejor el momento contemporáneo. Aunque algunos piensan que la complejidad cultural del país es un fenómeno muy reciente, estimulado o producido por las olas actuales de inmigraciones, la complejidad cultural ha sido una fuerza constante en la historia norteamericana. Coda: El editor: ¿Fue Mario vestido de drag a Columbia? Frances: Claro. De hecho, una de las condiciones que Mario estipuló para asistir al evento fue que identificáramos a un asistente que lo ayudara con su ajuar y maquillaje. Te puedes imaginar que estas condiciones no son usuales para un invitado de la Universdad de Columbia. Ela Troyano trabajó arduamente en esta tarea y localizó a la persona ideal. Cuando al final de mis palabras de bienvenida anuncié la presencia de Mario, el hizo una entrada triunfal, saludando a su fanaticada, que también era su comunidad.

Filmografía Selecta de Mario Montez Jack Smith, Flaming Creatures, 1962-63 (as Dolores Flores)

Jack Smith, Normal Love, 1963–65 Ron Rice, Chumlum (1964) Andy Warhol, Mario Banana No.1, 1964 Andy Warhol, Mario Banana No.2, 1964 Andy Warhol, Batman Dracula, 1964 Andy Warhol, Mario Montez Dances, 1964 Andy Warhol, Harlot, 1964 Andy Warhol, Screen Test No.2, 1965 Andy Warhol, Camp, 1965 Andy Warhol, More Milk, Yvette, 1965 Piero Heliczer, Dirt, 1965 Piero Heliczer, Satisfaction, 1965 Bill Vehr, Avocada, 1965 Bill Vehr, Brothel, 1966 Bill Vehr, Waiting for Sugar, 196? Bill Vehr, The Mystery of the Spanish Lady, 196? José Rodríguez Soltero, Life, Death and Assumption of Lupe Vélez, 1966 Andy Warhol, Hedy, 1966 Andy Warhol, Ari and Mario, 1966 Andy Warhol, Bufferin Commercial, 196 Andy Warhol and Paul Morissey, The Chelsea Girls, 1966 Jack Smith, Reefers of Technicolor Island/Jungle Island, 1967 Frank Simon, The Queen, 1968 (cameo) Bill Vehr, M. M. for M. M., 1967 (perdida) Jack Smith, No President, 1967-1970s Avery Willard, Flaming Twenties, 1968 Avery Willard, The Gypsy’s Ball, 1969 Roberts Blossom, Movie, 196? Alfredo Leonardi, Occhio privato sul nuovo mondo, 1970 Helio Oiticica, Agripina é Roma-Manhattan, 1972 (sin terminar) John Edward Heys, A Lazy Summer Afternoon with Mario Montez, 2011

ENTREVISTA A MM SERRA Julio Ramos

MM Serra es directora de cine experimental, docente, curadora de una amplia gama de retrospectivas fílmicas, y directora executiva del Film-Makers’ Coop de la Ciudad de Nueva York, institución fundada por Andy Warhol, Jonas Mekas, Jack Smith y otros, que posee uno de los principales archivos de cine experimental europeo y norteamericano. Su último filme, Bitch Beauty (2011) se estrenó el año pasado en el Festival de Cine de Nueva York. Anthology Films Archive presentó una muestra retrospectiva de la obra de MM Serra el pasado mes de junio.

JR: ¿Cómo supieron en la Film-Makers’ Coop sobre los filmes del realizador puertorriqueño, José Rodríguez Soltero? MMS: La Film Coop tenía las películas de Soltero en distribución, pero hasta principios de los años noventa casi no se veían. José Rodríguez Soltero estudió cine en San Francisco y en la Sorbonne. Vivió en Nueva York y después de hacer tres películas extraordinarias dejó de hacer cine. A principios de los años setenta se interesó mucho en la política y abandonó la realización cinematográfica. El redescubrimiento de Lupe (1966) de Rodríguez Soltero fue en parte por casualidad, gracias a un investigador del Museo Getty de Los Angeles quien investigaba sobre las primeras películas con la participación de hispanos y drag queens. Él descubrió Lupe en nuestro catálogo. Después yo le mostré la película a Jim Hubbard, quien hizo una curaduría y la proyectó en el Mix Film Festival y Anthology Film Archives de Nueva York. Tras un complicado y difícil período de solicitud y recaudación de fondos, finalmente Lupe fue restaurada con fondos de la Fundación Andy Warhol y con el

permiso de José, quien afortunadamente aún estaba vivo en aquel entonces. Se preservaron dos películas de Soltero, Lupe y Jerovi. Esta última es la copia más antigua que tenemos en distribución. Su primera película, Pecado original, realizada en Puerto Rico alrededor de los años 60, desapareció. Hay una tercera película, sin restaurar, la primera película que se se hizo sobre el Che Guevara en los Estados Unidos, Diálogos con el Che (1967), financiada con la ayuda de Andy Warhol, que casi no se ha visto en los Estados Unidos porque fue hecha en español y aún no se ha subtitulado. Julio: Cuéntanos un poco más sobre la fundación de la Film-Maker’s Coop que diriges y su archivo de cine experimental donde se guardan las tres películas de Rodríguez Soltero. MMS: La Film-Makers’ Coop de Nueva York fue fundada por Jonas Mekas, Andy Warhol, Jack Smith, Shirley Clarke y 22 artistas más en 1961. Formó parte de un movimiento de contracultura a nivel nacional, el cual incluyó a la Canyon Cinema en la costa del Pacífico. Su objetivo era crear una visión/cine personal fuera de la industria. Nuestro grupo es propiedad de los artistas. El evento que hizo visible a la Film Coop fue el escándalo que rodeó a Flaming Creatures de Jack Smith. El travestismo era ilegal y se consideraba una perversión en 1963. Flaming Creatures se proyectó en un cine en la calle 8, más allá de Bowery, sin permiso. Esto trajo como resultado que Flo Jacobs, Ken Jacobs y Jonas Mekas fueran arrestados en el cine. Este hecho le dio visibilidad a la Film Coop, que hoy guarda la colección principal de cine experimental del mundo. Julio: ¿Conociste personalmente al realizador José Rodríguez Soltero? MMS: Sí, claro. Un día Soltero apareció en la Coop y me entregó la copia restaurada de Lupe. Me dijo: “Aquí tienes, esto pertenece ahora a la Film Coop. Esta copia de distribución es para circulación, no para dejarla almacenada en un archivo o perdida en un teatro”. También me dijo: “Me estoy muriendo, en serio, tengo cirrosis y no me queda mucho tiempo de vida”. Pensé que estaba bromeando, pero murió tres o cuatro meses más tarde, en mayo del 2009. Cuando lo vi estaba lleno de energía, siempre muy apasionado. Afortunadamente pudo ver la nueva copia antes de morir. Julio: ¿Qué le pareció el trabajo de preservación de Lupe y de Jerovi? MMS: Sabes, de cierto modo Soltero era parecido a su personaje, la actriz mexicana Lupe Vélez, muy caliente y siempre excesiva. Soltero me dijo que no le había gustado la película preservada. Le parecía demasiado colorida y desprolija… Yo le dije: ¡La película original era colorida, al igual que la vida de Mario Montez! Mario Montez, una hermosa drag queen puertorriqueña, había presentado el papel de Lupe Vélez en la película de Soltero. En ese entonces Montez era un reconocido actor del underground que trabajaba con Warhol. Mario Montez representa a Lupe Vélez, quien como sabes había sido una ‘escupe fuego’ (spitfire), una de las primeras actrices mexicanas en Hollywood que murió trágicamente debido a una sobredosis.

Julio: ¿Cuál te parece el mejor contexto para ver hoy los filmes de Rodríguez Soltero? ¿En qué programa o curaduría te parece que recobran estas películas su brillo radical y su relevancia estética y política? MMS: Para darte un ejemplo, yo misma hice una curaduría (junto a David E. James) del festival de cine de vanguardia llamado Counter Culture, Counter Cinema presentado por Charles S. Cohen en California en octubre de 2010. En el primer programa (Classics of the Underground), decidí mostrar la Lupe de José Rodríguez Soltero junto a Flaming Creatures. Históricamente se había programado Flaming Creatures de Jack Smith junto a Blonde Cobra de Ken Jacobs. En este programa quise mostrar y resaltar la Lupe de José. Mario Montez (el protagonista) dijo que para él ésta había sido su mejor película, y que Rodríguez Soltero había sido su mejor director. Al tener una nueva copia restaurada en la FilmMakers’ Coop queríamos mostrarla y celebrarla. Juan A. Suárez de Murcia escribió los comentarios del programa y la descripción de nuestro catálogo en la red. En mi opinión, las de Suárez son las mejores descripciones de la importancia de esta película. Nuestra copia de Lupe es impecable y hermosa debido a su gran colorido y textura.

Julio: ¿Donde tuvo lugar la curaduría? ¿Cuál fue la reacción del público al “redescubrir” este clásico olvidado del underground nuyorquino? ¿Te parece una obra que dialoga bien con Flaming Creatures de Smith, y con el cine del propio Warhol? MMS: La curaduría fue para el Pacific Design Center como parte de un festival de cine en Los Ángeles, California. Últimamente la prensa ha hablado mucho de Flaming Creatures, pues la Galería de Barbara Gladstone compró los derechos sobre las propiedades de Jack Smith. Yo sentí que también Lupe ha sido muy significativa debido a las drag queens, a Mario Montez, la idea de la cultura hispana, la escupe fuego mexicana y sobre todo por la labor del puertorriqueño José

Rodríguez Soltero. Todo esto la convierte en una joya que debería ser vista. Así que la mostramos también en la Galería Nacional de Washington DC en julio del 2011 junto a Flaming Creatures. Varias personas del público vinieron a verme después y me dijeron: “La película es una joya. ¿Cómo podemos verla, podemos comprarla?” Querían que la digitalizáramos y pensaban que debíamos ponerla en la red. “Yo les dije: bueno, costó mucho dinero y acabamos de restaurarla en 16mm.” Esperamos ahora que ustedes nos ayuden a digitalizarla, pues casi no se ha visto aún fuera de algunos circuitos limitados o festivales. También se puede ver aquí en la Coop de Nueva York, donde tenemos una salita para proyecciones. Julio: Esta película, en contraste con la Lupe (1965) de Warhol y otras películas del underground introdujo un cuerpo marcado por la raza y por la clase. Con Mario Montez, Rodríguez Soltero nos devuelve a una Lupe no solo latina, sino marginal socialmente… MMS: Es notable también su empatía por el tema del trabajo sexual. Empatía por la prostitución, de mujeres y hombres. Es la única película de aquellos años, que a diferencia de otras, muestra compasión en ese sentido. En Lupe hay esa dimensión. En vez de terminar la historia con la muerte de Lupe, José muestra su ascenso al cielo, de esa manera es liberada de su forma física y su sufrimiento. Por lo tanto, en su película hay una asunción, en vez de demonizarla, la convierte en santa. Yo diría que muestra empatía por las clases, las razas y los oprimidos. Julio: La Lupe de Warhol (1965) fue representada por Edie Sedgwick, una actriz blanca, quien sin embargo era heroinómana… MMS: Una drogadicta, sin remedio, es muy triste su historia. Fue la tragedia de su vida, y lo que pasa con ella es que pertenecía a una clase diferente de donde provenía Lupe Vélez. La Lupe de Warhol se filmó en el apartamento de la abuela de la actriz, un apartamento de clase alta. Lo trágico es que Sedgwick sufría los efectos de su adicción a la heroína, esto se ve claramente: mientras la maquillan, ella baila con la comida, todo esto en un ambiente de clase alta. Aunque en otro sentido la suya fue una tragedia semejante a la de Lupe. Creo que Sedgwick representa muy bien a Lupe, como un retrato, aunque Warhol se toma algunas libertades en cuanto a la raza, no muestra la prostitución, ni el tema de la vida callejera que estaba en el pasado de Lupe Vélez y posiblemente de su madre. Julio: Este es un aspecto muy importante en tu trabajo fílmico. Acabo de ver tu corto Bitch Beautyque se mostró con éxito en el Festival de Nueva York hace unos meses (2011). MMS: En Bitch Beauty la protagonista es Anne Hanavan, quien por diez años fue adicta a la heroína en East Village y transformó su vida a través de su arte. Esta cuestión de la autodestrucción y el arte representan un papel fundamental en mi trabajo. Soltero pudo identificarse con su personaje, con Lupe, debido a que ambos sentían una pasión excesiva. Lupe por las drogas y Rodríguez Soltero por el alcohol. Mi interés por esos temas proviene de mi nombre, María Magdalena (risas). Quise mostrar la realidad de la mujer carnal, imágenes de prostitución, drogas y violación. Para mí y para otras personas con estas mismas experiencias el arte tiene un poder

catártico. En mi opinión hoy en día nuestra sociedad vive en una cultura en decadencia, con devoción por los artículos de consumo y de lujo, donde solo importa la apariencia. Yo hago documentales experimentales que hurgan en la vida y los procesos creativos de los artistas. Pero se trata de artistas del underground que usan su cuerpo como espectáculo para reflejar muchas facetas, incluyendo la vida, la muerte y la decadencia. Trato de hacer hincapié en el contenido y el contexto que reflejan mi propia vida, mi niñez, mi origen. Para definir mi proceso creativo inventé el término Art(core), el cual se refiere al hard core/el cuerpo explícito y el cuerpo/alma. El artcore busca la esencia del ser. No se trata solamente del ser físico sino del ser unificado, de la identidad. Me pareció que idear un término positivo, afirmativo, para denominar mi proceso creativo me ayudaría a definirlo y expresarlo mejor al público.