Jose Luis Hernando Garrido, “La representación del monacato femenino en al arte medieval hispano: imágenes y contextos”, en Mujeres en silencio: el monacato femenino en la España medieval, coord. de José Ángel García de Cortázar y Ramón Teja, Aguilar de Campoo, 2017, pp. 75-107.

La representación del monacato femenino en el arte medieval hispano: imágenes y contextos José Luis Hernando Garrido UNED-Centro Asociado de Zamora Mujeres en silencio: el monacato femenino en la España Medieval, Aguilar de Campoo, 2017

E

n nuestros tiempos, la imagen del monacato femenino, además de ir emparejada con el ocaso de algunas órdenes y el resurgir de otras de nuevo cuño, parece estar sujeta a determinados estereotipos más o menos consumistas y chabacanos, sobre todo en forma de reposterías adaptadas a la modernidad pues artesanías y labores textiles son de más difícil salida. Hoy en día, la imagen del monacato femenino claustral, suele reservarse a los días de elecciones generales, cuando las decididas hermanas depositan sus votos en las urnas de los colegios electorales.

También han sido objeto de atención por parte de publicistas agresivos. Un anuncio de una marca de helados –inmaculadamente concebidos– fue censurado en septiembre de 2010 en Reino Unido. En marzo de 2015 una casa de moda inició una campaña publicitaria instalando la fotografía de una atractiva muchacha vestida con toca monjil en un enorme cartel urbano napolitano (lo de la tela vaquera parece haber calado hondo entre algunas modernas postulantas de muy buena voluntad). Y ante otros cariñosos reclamos urdidos por una conocida marca textil trasalpina que dice ser muy humana y solidaria, no me extraña que tantos añoren las épocas de Sor Citroën1, encantadora película dirigida por Pedro Lazaga y protagonizada por Gracita Morales, Rafaela Aparicio, José Luis López Vázquez, Juanjo Menéndez y otros secundarios de lujo en 1967. Pero las chuscas campañas publicitarias no son exclusivas de la contemporaneidad. Muy atinadamente Eduardo Carrero indicó que lo voluptuoso (o crasamente 1

Una desarrollista road movie impecablemente guisada, con rincones oscuros y naturales transgresiones domesticadas a fuerza de cotidianos milagros, en PÉREZ, J., “¡Hay que motorizarse!: Mobility, Modernity and National Identity in Pedro Lazaga’s Sor Citroen”, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, 11 (2007), pp. 7-24.

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soez) parece hermanado con el monacato femenino: citas prohibidas, celdas inmarcesibles, pasillos de comunicación con el exterior y criptas llenas de menudos cuerpos inconfesables2. Incluso algunos textos piadosos recuerdan los milagros propiciados por la Virgen en las Cantigas de Santa María para salvar el mancillado honor de las religiosas metidas en amoríos. Desde otra óptica, la Trotaconventos del Libro de buen amor hace múltiples incursiones en dormitorios, refectorios y parlatorios de conventos mal guardados, aunque nada que ver con las beguinas espirituales, muy dadas a la peregrinación y la literatura mística. Habrá que reconocer que en las sátiras antimonacales pesa más la moralidad que la comicidad, pura misoginia de gran ancestralidad3. Un sencillo grafito conservado en el interior del venerable templo berciano de Santiago de Peñalba reproduce un texto de Beda el Venerable (ca. 672-735) en alusión a una homilía sobre la Anunciación de la Virgen (In festo Annuntiationis Beatae Mariae): Quia ergo mors intravit per feminam apte rediit et vita per feminam, es decir, “Porque del mismo modo que la muerte llegó a través de la mujer, igualmente la vida volvió por la mujer”. ¡Ni más ni menos, quién lo iba a decir de estuco tan viejo y sufrido! Indicó Josemi Lorenzo Arribas que en un espacio monacal específicamente masculino, la primera tentación ante semejante afirmación plantada traslatio in parietem es pensar que se inscribe para recordar permanentemente el carácter pecaminoso de las mujeres. Pero realmente, se insiste también en que por intercesión de María llegó la salvación. Se convierte así en un lejano precedente de lo que luego se formulará en la Edad Media con el eficaz anagrama AVE/EVA4. Bernardo de Claraval fue uno de los principales heraldos de la Virgen María, pues reivindicaba el protagonismo femenino en la historia de la salvación, contrarrestando la negativa influencia que la iglesia atribuyó a Eva. María se convierte en la Nueva Eva. “Si por mugier fuemos e por fuste perdidos / por muger e por fuste somos ia redimidos”, dijo Berceo en sus Loores de Nuestra Señora. En el siglo XIII el saludo angélico de la Anunciación: Ave María, gratia plena devino en simple palíndromo: “Ave-Eva” que fue recogido en las Cantigas del rey Sabio: “Entre Ave Eva gran departiment’á. Ca Eva nos tolleu o Paradys’e Deus Ave nos y meteu”. 2

CARRERO SANTAMARÍA, E., “Monjas y conventos en el siglo XIV. Arquitectura e imagen, usos y devociones”, en SERÉS, G., RICO, D. y SANZ, O. (eds.), El «Libro de Buen Amor»: texto y contextos, Bellaterra, 2008, p. 207. 3 RUBIO ÁRQUEZ, M., “La sátira contra las monjas en la Edad Media castellana”, en NASCIMENTO, A. A. y ALMEIDA RIBEIRO, C. (org.), Actas do IV Congresso da Associação Hispânica de Literatura Medieval, Lisboa, 1991, Lisboa, 1993, pp. 343-346. 4 LORENZO ARRIBAS, J., “Grafitos históricos (37). Beda el Venerable en El Bierzo”, ed. electrónica en http:// cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/junio_15/02062015_01.htm, consultada en abril de 2016. Sobre el excepcional conjunto berciano “a flor de piel” vid. además JIMENO GUERRA, V., “Un patrimonio oculto y recuperado. Los graffiti de la iglesia de Santiago de Peñalba (Peñalba de Santiago, León)”, Medievalismo, 25 (2015), pp. 233-259.

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Huelga decir que la aparición de monjas en el arte románico es contada. En 2015 Antonio García Omedes presentó en la red información proporcionada por Eugenio Monesma y José Miguel Navarro sobre un capitel románico aparecido en una casa particular (la Barangua), a escasos cincuenta metros hacia el sur del templo oscense de Santa Cruz de la Serós, en un terreno donde pudo alzarse el claustro monástico del centro que acogió el magnífico sarcófago de doña Sancha5. Los propietarios del inmueble indicaron que apareció al realizar unas obras para abrir un ventanal en la fachada norte. El capitel está poblado por figuras femeninas de alargado canon, finos pliegues en sus manteos y marcado cinturón (han desaparecido sus cabezas). Entre dos de los personajes surge un largo báculo (su extremo superior se ha perdido). Otras portan a una tercera figura inerte en posición horizontal. Se advierte además una maraña vegetal muy deteriorada y las patas traseras de un bóvido. Podríamos suponer que representa un cortejo funerario y otras profesas trabajando la tierra. El estilo del capitel parece relacionarse con otras piezas del Museo Diocesano de Jaca, procedentes tal vez del claustro de la seo (quizás imágenes psicomáquicas, demonios y serpientes). David Simon y Juan Antonio Olañeta filiaron estos capiteles con la portada de Santa María de Uncastillo y algún otro depositado en colecciones norteamericanas. El capitel del triunfal de la capilla mayor (lado del evangelio) de San Pedro de las Dueñas (León) también presenta siete personajes femeninos vestidos con hábitos, portan rollos y alzan una de sus manos, sobre las mismas emerge un ave en cada cara. Es una pieza torpe y esquemática que contrasta con el resto de la escultura zoomórfica del templo (más relacionada –según intuyó Peter Klein– con Frómista o la Puerta de las Vírgenes de Silos) y que José Luis Senra databa hacia 11206. Una tercera aparición en la portada de Arenillas de San Pelayo –que fue modesta casa premonstratense– aún nos desconcierta más, pues podríamos intuir un escarceo entre novicio –se le nota por la tonsura– y probable novicia propiciado por un diestro burlador de certero cuitado. La representación es confusa, sobre todo porque está enclavada en una portada rural cuyos machacados capiteles anejos refieren la tradición de la Bocca della verità y cuyas dovelas ilustran combates de 5

En uno de cuyos frentes aparecen tres religiosas, vid. QUETGLES, M. L., “Una nova lectura iconogràfica del sarcòfag de doña Sancha”, Porticvm. Revista d’Estudis Medievals, II (2011), pp. 16-24, donde se recoge la bibliografía fundamental sobre la célebre pieza oscense. 6 KLEIN, P. K., “La Puerta de las Vírgenes: su datación y su relación con el transepto y el claustro”, en El románico en Silos. IX Centenario de la consagración de la iglesia y claustro 1088-1988, Abadía de Silos, 1988, Burgos, 1990, pp. 297-315; SENRA, J. L., “En torno a un espacio de evocación: Las Res Gesta Domini Adefonsi y la iglesia monástica de Sahagún”, en MARTÍNEZ SOPENA, P. y RODRÍGUEZ, A. (eds.), La construcción medieval de la memoria regia, Valencia, 2011, pp. 256-257.

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escudo y bastón, además de los procesos de acuñación de moneda vistos en Santiago de Carrión7. Apenas conservamos escultura funeraria de tiempos tan tempranos, de exceptuar el sepulcro de Gontrodo Petri, noble asturiana que llegó a ser concubina de Alfonso VII cuando el monarca sofocó la rebelión encabezada por Gonzalo Peláez, aunque luego se casó con Gutierre Estébaniz y tuvo tres hijos. Con Alfonso VII tuvo otra hija de nombre Urraca, la asturiana, que fue educada por su tía la infantareina Sancha y casó con el rey García Ramírez IV de Navarra en 1144. Gontrodo muy fue longeva –vivió casi 80 años– y tras fallecer su hija Urraca, fundó en 1153 el monasterio de Santa María de la Vega, que entregó al cenobio benedictino de Fontevrault, pero no parece que llegara a profesar, aunque allí fue sepultada en 11868. Su sarcófago románico presenta una cubierta ornada con pulidas aves y cánidos entre entrelazos custodiado en el Museo Arqueológico de Asturias. Es mucho más poético su epitafio: “No murió Gontrodo; pasó a una nueva vida, y es todavía la esperanza de su familia, la honra de su patria y espejo de otras mujeres. No murió, se escondió, solamente, porque habiendo sido superior en sus méritos al resto de los mortales, no debía estar en este mundo. Trocó la vida de esta tierra por la vida del cielo”. De yacente aún nada. El culto mariano alcanzó enorme difusión en el siglo XIII, de ello queda sobrado testimonio en las grandes portadas monumentales y los libros de milagros como el de Berceo, el Liber Mariae de Juan Gil de Zamora o las ilustradas Cantigas de Alfonso X el Sabio. En las Cantigas y en Les Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coinci queda constancia de curiosas historias en las que la Virgen consiente ser testigo de una impostura y hasta hace de alcahueta de alguna religiosa (devota al cabo) que traspasa el convento para gozar del amor extramuros; o los tiene intramuros una abadesa (más devota si cabe), que queda preñada a cuenta de sus desfogues con un despensero (la criatura nacerá gracias al obstétrico esfuerzo de 7

MARIÑO, B., “Testimonios iconográficos de la acuñación de moneda en la Edad Media. La portada de Santiago de Carrión de los Condes”, en BARRAL I ALTET, X. (ed.), Colloque International. Artistes, artisans et promotion artistique au Moyen Âge, Rennes, 1983, París, 1986, vol. I, pp. 499-513; idem, “In Palencia non ha batalla pro nulla re. El duelo de villanos en la iconografía románica del Camino de peregrinación a Santiago”, Compostellanum, XXX/3-4 (1986), pp. 349-363; idem, “La portada de Santiago de Carrión de los Condes”, en HUERTA HUERTA, P. L. (coord.), Palencia en los siglos del románico, Aguilar de Campoo, 2002, pp. 51-69; TORRES LÁZARO, J., “Obreros, monederos y casas de moneda. Reino de Castilla, siglos XIII-XV”, Anuario de Estudios Medievales, 41/2 (2011), pp. 684-692. 8 ÁLVAREZ GARCÍA, M. A., “Aproximación a la figura de Gontrodo Petri (1110-1186): concubina de rey, madre de reina”, en Actas del II Congreso sobre Historia de las Mujeres, 2010, 17 pp., ed. electrónica en http://www.revistacodice.es/publi_virtuales/ii_congreso_mujeres/comunicaciones/AZUCENAÁLVAREZ.pdf, consultada en junio de 2016; CAVERO DOMÍNGUEZ, G., “El monasterio medieval, sede de solar nobiliario y refugio de mujeres de la aristocracia”, en Monasterios y nobles en la España del románico: entre la devoción y la estrategia, Aguilar de Campoo, 2014, pp. 103-104.

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un par ángeles parteros y será atendida por un ermitaño hasta los siete años, cuando el mismo obispo que quiso castigar ejemplarmente a la monja, se encargará de la educación del chaval, alcanzando, con los años, la misma mitra que ostentó su protector)9. Otros relatos aluden a una monja seducida que abandona el cenobio, hace vida conyugal y tiene hijos, y en cuyas tareas contables es sustituida durante largos años por la misma Virgen hasta que decide retomar su vida monacal y nadie osa preguntarle por su pasado. O del Cristo que le planta un manotazo –clavo incluido– y derriba a una monja sacristana de Fontevrault cuando intenta abandonar la comunidad siguiendo los pasos de su amado caballero (cantiga nº 59)10. En la portada del transepto sur de Chartres o el pórtico de la Majestad de Toro, a fines ya del siglo XIII, llaman extraordinariamente la atención las escenas referidas a las penas infernales (recordando muy directamente el soberbio Juicio Final de la portada occidental de la catedral de León), abundando las monjas elegidas y los avarientos y lujuriosos caracterizados con tonsuras, que algunos autores han puesto en relación con los polémicos sucesos que afectaron a las dueñas de Zamora estudiados por Peter Linehan. La comunidad había nacido como beaterio, hasta donde había emigrado la famosa hostia de Santa María la Nueva que libró el “Motín de la Trucha” en 115811. El cenobio no se fundó hasta 1260, aunque el obispo Suero Pérez siempre quiso atar en corto a las religiosas, convirtiéndolas en súbditas del cabildo. En 1268 el mismo obispo de Zamora había iniciado un tira y afloja a cuenta de la dependencia respecto a los canónigos toresanos. Años más tarde, en 1279 un grupo de dominicos encabezados por fray Juan Yuáñez, fray Juan de Aviancos y fray Munio de Zamora –que llegó a ser general de la orden– había asaltado por las bravas y en porretas el convento femenino de 9

YARZA LUACES, J., “Historia milagrosas de la Virgen en el arte del siglo XIII”, Lambard. Estudis d’Art Medieval, 15 (2002-2003), pp. 212, 223 y 225. En la miniatura de las Cantigas el amante resultaba ser un boloñés, quizás jurista, y la abadesa se presenta “varonilmente” desnuda ante el obispo, clérigos y religiosas para demostrar que no está criando (argumento que luego inspiró a José Zorrilla el personaje de Margarita la tornera en sus Cantos de Trovador y a Carlos Fernández Shaw un libreto musicado por Ruperto Chapí). Vid. además CORTI, F., “Sexo y poder eclesiástico en las miniaturas de las Cantigas”, en Arte y poder. V Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, 1993, pp. 420-430; FIDALGO FRANCISCO, E., “«La abadesa preñada» (Berceo, 21). Seis versiones románicas y tres en latín”, en PAREDES NÚÑEZ, J. (coord.), Medioevo y literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Granada, 1993, Granada, 1995, vol. II, pp. 329344; GONZÁLEZ HERNANDO, I., “La cesárea”, Revista Digital de Iconografía Medieval, 10 (2013), pp. 1-15; SÁNCHEZ JIMÉNEZ, A., “Milagros fronterizos: ignorancia y libertinaje clericales y el público de los Milagros de Nuestra Señora”, Neophilologus, 85 (2001), pp. 543-544; BENITO-VESSELS, C., “Gonzalo de Berceo, el sacristán fornicario, la abadesa encinta y las dueñas de Zamora”, Revista de Poética Medieval, 10 (2003), pp. 11-24. 10 YARZA, op. cit., pp. 225-227 y 233; GARCÍA AVILÉS, A., “Imágenes «vivientes». Idolatría y herejía en las Cantigas de Alfonso X el Sabio”, Goya, nº 321 (2007), pp. 324-342 y fig. 3; FRANCO MATA, Á., “Las Cantigas de Santa María, la plástica, la iconografía y devociones en la Baja Edad Media”, Alcanate, VII (2010-2011), p. 114. 11 LUIS CORRAL, F., “Leyenda y realidad histórica, el contexto político del “Motín de la Trucha” de Zamora en el siglo XII”, Studia Zamorensia, 6 (2002), pp. 29-48.

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dueñas, persiguiendo a algunas de sus ocupantas de hábitos desaliñados (entre otras Xemena, Estefanía, Perona e Inés), otras debieron esconderse atemorizadas en el interior del horno12. Fray Juan Gil de Zamora, posible mentor de la magistral portada toresana, afirmaba que los biógrafos eran al tiempo pintores que daban testimonio “de la virtud y la malicia tomando como ejemplo ora el pecador, ora el penitente… al vencedor y al vencido… para que sus historias sirvan para refutar a los equivocados, informar a los principiantes y estimular a los iniciados”13. El franciscano pudo haber trabajado en la redacción de los milagros de las Cantigas de Santa María14. Para Navarro Talegón “la vegetación exuberante que tupe esta original proyección del ciclo [del cielo e infierno] se conjuga perfectamente con los sentimientos hacia la naturaleza del franciscano”15. También en la antesala del paraíso del dintel de la portada del Juicio Final de la catedral de León, cuyo mentor debió ser el obispo Martín Fernández, decidido partidario de apoyar la actividad de las órdenes mendicantes, aparecen numerosos frailes y monjas (resucitando de sus sepulcros auxiliados por ángeles en las arquivoltas). En las constituciones sinodales que dictó en 1267 concedía cuarenta días de indulgencia a cuantos escuchasen los 12

YARZA, op. cit., pp. 223-224. Varias declaraciones de las dueñas zamoranas insistieron, tal vez por salvar el pellejo, que intramuros no se observaba la regla, ni las constituciones ni el silencio. Las monjas habían asaltado la capilla para ver la eucaristía e instalado altar propio, recibían misivas y obsequios por parte de los dominicos, que se desnudaban frente a ellas, les regalaban fajas de seda, jugaban a las prendas, componían versos y hasta se echaban tiernas amantes, convirtiendo la casa de religión en gineceo procaz. Muchas profesas lavaban las ropas de los frailes, procesionaban por el claustro como haraganas machorras mofándose de sus instructores, doña Xemena se apropió de reliquias y doña Caterina se fue con los predicadores a vender trigo por las aldeas, entre las profesas hubo vilipendios, ofensas y palos, sin cortarse un pelo a la hora de hacer higas o recibir declaraciones de amor escritas sobre tablillas de cera que los religiosos dejaban en los huecos de las tapias del convento, aquella fue auténtica casa de “tócame Roque, donde cada monja hacía lo que le parecía”. Inés Domínguez, Elvira Pérez, doña Juana y María Reináldez abandonaron completas para irse a comer y beber y decían: “Que rece las completas la priora María Martínez con las clericales” (vid. LINEHAN, P., Las dueñas de Zamora. Secretos, estupro y poderes en la Iglesia española del siglo XIII, Barcelona, 2000, pp. 70-77). Hacia el verano de 1281 unas cuarenta religiosas salidas de la clausura zamorana y condenadas a vagar por los campos, se establecieron en Benavente, casi un “Gibraltar eclesiástico” exento de la autoridad de don Suero, obispo de Zamora, y sometido a la diócesis ovetense, cuya sede quedaba muy a desmano y cuyo obispo era Fredulo, un escarmentado francés que recaudaba rentas para Alfonso X, monarca muy criticado por los obispos castellanos por considerarlo librepensador y estar manipulado por astrónomos, augures, adivinos y judíos. Sancho IV y María de Molina terminarían enfrentados a don Suero que, muy poco o nada partidario de los mendicantes, cayó en desgracia en 1284, quedando en suspenso el turbio asunto de las dueñas zamoranas (LINEHAN, op. cit., pp. 80-81 y 99). 13 RUIZ MALDONADO, M., “Reflexiones en torno a la portada de la Majestad de la Colegiata de Toro”, Goya, nº 283 (1998), p. 84 y nota nº 11. 14 Vid. MARTÍN, J. L., “Los milagros de la Virgen: versión latina y romance”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie III. Historia Medieval, 16 (2003), pp. 177-213. 15 NAVARRO TALEGÓN, J., “Restauración de la portada de la Majestad”, en Restauración de la portada de la Majestad de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro, Madrid, 1996, p. 51.

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sermones emitidos por los frailes en la propia catedral, y no sólo ante el púlpito, sino también frente a la enhiesta fachada occidental16. Es evidente que los clérigos leoneses estaban perfectamente familiarizados con las artes predicatorias y la idea del decoro que regula la relación entre los contenidos del sermón y la retórica del lenguaje. El propio obispo leonés reclutó a escultores formados en los talleres de la Île-de-France que ensayaron su oficio en la catedral de Burgos antes de acometer los trabajos de la portada occidental leonesa. El purgatorio de la portada de la Majestad de Toro podría haber estado inspirado por los mendicantes17, durante su estancia parisina, Juan Gil debió empaparse del debate teológico sobre el purgatorio al que se quería dar la publicidad adecuada. Y además ¿qué persona cercana al rey Sancho conocedora de lo que se cocía en los círculos literarios de la época y las discusiones teológicas fuera de nuestras fronteras podría encajar con mayor idoneidad? Llama la atención que Sancho IV se enterrara en la catedral de Toledo, amortajado con hábito franciscano ceñido con el popular cordón anudado, y que tuvo muchos problemas a cuenta de conseguir una dispensa que legitimara su matrimonio y la sucesión de sus vástagos al trono, un hombre permanentemente apesadumbrado por el amargo sentimiento de haber sido maldecido y desheredado por su padre. Tal vez podríamos relacionar los castigos infernales en la portada toresana con Los Castigos de Sancho IV, texto compuesto en 1292 por orden del propio monarca para adoctrinar a su hijo: Los quales ejemplos e castigos son muy aprovados e muy provechosos a toda persona de cualquier estado o condición que sea, asi eclesiásticas como seglares; asi senores como siervos, asi grandes como pequennos que en el quisieran aprender; el les terna muy gran provecho, asi a las almas como a los cuerpos. E aprenderá muy buenas costumbres e condiciones para bevir en este mundo onradamente e sin pecado, en manera que se salvara si quisiere18.

La necesidad de aludir a la confesión parece subyacer en el maniqueo discurso toresano19. La magistral imagen del Juicio Final del Misal de Santa Eulalia de la 16

SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, R., Los rostros de las palabras. Imágenes y teoría literaria en el Occidente medieval, Madrid, 2014, pp. 44-47. 17 NAVARRO, op. cit., pp. 51-52. Vid. además RODRÍGUEZ BARRAL, P., La justicia del más allá. Iconografía en la Corona de Aragón en la Baja Edad Media, Valencia, 2007, p. 232; BUENO SÁNCHEZ, M., ““Quasi per ignem.” Claves figurativas de la topografía del Más Allá”, en CARRASCO MANCHADO A. I. y RABADÉ OBRADÓ, M. P. (coords.), Pecar en la Edad Media, Madrid, 2008, p. 390. 18 LAHOZ, L., “La imagen del marginado en el arte medieval”, Clio & Crimen, 9 (2012), p. 68. 19 Vid. SÁNCHEZ DOMÍNGUEZ, L., “La Gloria de María entre el Cielo y el Infierno. Revisión de la iconografía de la Puerta de la Majestad de la Colegiata de Toro. Fray Juan Gil de Zamora ¿posible autor del programa?”, en YARZA LUACES, J., HERRÁEZ ORTEGA, M. V. y BOTO VARELA, G. (eds.), La catedral de León en la Edad Media, León, 2004, pp. 637-648; LAHOZ, op. cit., pp. 68-69.

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catedral de Barcelona, encargado por el obispo Joan Ermengol y miniado por Rafael Destorrents hacia la tardía fecha de 1403, insiste en similares tópicos20. La aparición de monjas se hará mucho más evidente en las cajas funerarias de cronología gótica que abundan en algunos conventos hispanos. En el sepulcro de doña Mencía, conservado en la sala capitular de San Andrés de Arroyo sólo se aprecia una profusa decoración heráldica con las calderas de los Lara, excepción hecha de un ingenuo calvario con turiferarios en la cabecera de la cubierta (flanqueado por una Anunciación, el Nacimiento del Niño Jesús y una Epifanía con la donante infantilmente caracterizada)21. Claro que semejante adustez podría atribuirse a los usos cistercienses, cuyos sobrios perfiles estéticos intentaron alejarse de toda vanidad, al menos hasta mediados del siglo XIII. Otras apoyaturas funerarias en la sala capitular de Cañas remachan semejante línea, aunque no todas. En realidad los sepulcros de las abadesas doña Urraca (†1288), Juana López (†1344) y Teresa Ibáñez (†1394) presentan aparentes señas heráldicas en los laterales de sus losas, sobre las mismas apreciamos abultados báculos con el Agnus Dei habitando sus volutas22. El de Urraca Díaz de Haro es bien distinto. Doña Urraca López de Haro, tras enviudar de Fernando II de León, fundó el cenobio bernardo de Vileña (siguiendo el ejemplo de su madre la condesa Aldonza en Cañas)23, dependiente de Las Huelgas desde 1222. Su sepulcro exento (trasladado a Villarcayo, y finalmente al Museo del Retablo de Burgos) y que presidió la capilla mayor, representa sus exequias con un ceremonial séquito eclesiástico y laico (ya esculpidas en las cajas najerenses de Diego López de Haro (†1214, aunque el sepulcro parezca de la segunda mitad del XIII) y su esposa Tota Pérez de Azagra, un centro monástico muy receptivo a la liturgia funeraria cluniacense) y un sintético ciclo de la Infancia (Anunciación, Visitación y Adoración de los Magos), más algunas monjas de la orden en sus lados cortos. Desde el punto de vista estilístico parece inspirado en los talleres de la catedral de Burgos. 20

PLANAS BADENAS, J., “Missal de Santa Eulàlia”, en Thesaurus/Estudis. L’art als bisbats de Catalunya 1000/1800, Barcelona, 1986, pp. 228-230; idem, “La ilustración del libro en la Corona de Aragón en tiempos del Compromiso de Caspe: 1396-1420”, Artigrama, 26 (2011), pp. 434-435; RODRÍGUEZ BARRAL, op. cit., pp. 95-99. 21 ARA GIL, C. J., “Monjes y frailes en la iconografía de los sepulcros románicos y góticos”, en GARCÍA DE CORTÁZAR, J. Á. (coord.), Vida y muerte en el monasterio románico, Aguilar de Campoo, 2004, p. 173. Idéntica sobriedad se advierte en el sepulcro de doña María, primera abadesa de Carrizo e hija de la fundadora doña Estefanía Ramírez, viuda del conde Ponce de Minerva (al revés que en el sepulcro de la infanta doña Berenguela (†1276) de Las Huelgas, ornado con la ascensión del alma, escenas del ciclo de la Infancia de Cristo y la Coronación de la Virgen). 22 PEREIRA GARCÍA, I., “La epigrafía en el monasterio cisterciense: el ejemplo del monasterio de Santa María de Cañas”, Espacio, Tiempo y Forma. Serie III. Historia Medieval, 28 (2015), pp. 434-439. 23 ARA, op. cit., pp. 173-174; LAHOZ, L., “De sepulturas y panteones: memoria, linaje, liturgia y salvación”, en GONZÁLEZ MÍNGUEZ, C. y BAZÁN DÍAZ, I. (eds.), La muerte en el Nordeste de la Corona de Castilla a finales de la Edad Media. Estudios y documentos, Bilbao, 2014, pp. 269-272.

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El sepulcro de doña Urraca Díaz de Haro (†1262), preside la sala capitular del cenobio de Cañas y es uno de los muebles sepulcrales monacales más interesantes del gótico hispano (Fig. 1). La Beata de Cañas, fue hija o nieta de Lope Díaz de Haro y Aldonza Ruiz de Castro. Los lobos del emblema heráldico se efigian en la peana y la caja narra modélicamente in aeternum las exequias, con un cortejo de abades, obispos, diáconos, desaforadas plañideras, damas y frailes, algunos de ellos mendicantes (Fig. 2). Representa la elevatio animae y una procesión de religiosas

Fig. 1. Sepulcro de doña Urraca Díaz de Haro (†1262). Sala capitular del monasterio de Cañas (La Rioja)

Fig. 2. Sepulcro de doña Urraca Díaz de Haro (†1262). Lateral largo. Escena de planto. Sala capitular del monasterio de Cañas (La Rioja)

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dirigida por sendos prelados que dan el pésame a la comunidad sin amagos dramáticos. En el lado de la cabecera la beata comparece ante san Pedro, que se encarga de recibirla en las puertas del paraíso (Fig. 3). El yacente, de aparatoso tocado con bandas superpuestas, va acompañado por un par de ángeles turiferarios, porta báculo y un rosario, indicando Ruiz Maldonado que sostiene la cuenta 39, la que inicia el cuarto misterio, el de gloria que es el de la Asunción de la Virgen Santísima a los cielos, alusiva a la suya propia24. A sus pies aparecen una diminuta serpiente, una paloma y tres monjas velando el yacente de la beata, como en los sepulcros de San Millán en Suso y Santo Domingo de la Calzada, según consideró Lucía Lahoz, acaso una estrategia monumental para fomentar la santidad y el prestigio del modesto monasterio, siempre necesitado de visitantes y peregrinos25. El yacente de doña Mayor Guillén de Guzmán († ca. 1263) en el convento de Santa Clara de Alcocer (Guadalajara), que llegó a fotografiar Ricardo de Orueta, fue destruido en 1936 al comienzo de la guerra civil española. Vestía indumentaria noble (que no religiosa) con “pannos de colores de oro e de azul e de carmín e de argent e de todas las otras colores que conuienen a la sepultura e que sea todo fino. Et en esta sepultura sobredicha a de auer dos ángeles enleuados a la cabeça e otros dos ángeles a los pies”. Formó parte de un sepulcro exento instalado en el coro conventual en cuyos laterales se dispondrían escenas de planto con presencia de sus hijos y religiosas (más las imágenes de san Francisco y santa Clara, no habituales hasta el siglo XV), en la cabecera emergió la imagen de doña Mayor arrodillada en oración frente a la Virgen (como en el sepulcro del infante don Fernando de la Cerda (†1275)) junto a una Anunciación y a los pies el lecho mortuorio de la noble (vestida de clarisa, mortaja que no generalizó hasta el siglo XIV) y su elevatio animae. En 2009 Christie’s de Londres dio a conocer el contrato del sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán, procedente del convento de Alcocer, fundado por la misma noble. Datado en Burgos en 1276, el documento nos proporciona una completa descripción de la obra a realizar en madera policromada (relacionada con los sepulcros pétreos de Urraca López de Haro en Vileña y Urraca Díaz de Haro en Cañas), además del nombre del escultor responsable de la obra: un tal Juan Gon24

RUIZ MALDONADO, M., “Escultura funeraria en Burgos: los sepulcros de los Rojas, Celada y su círculo”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar [en adelante BMICA], LVI (1994), pp. 44-126; idem, “Escultura funeraria del siglo XIII: los sepulcros de los López de Haro”, BMICA, LXVI (1996), p. 119; idem, Escultura funeraria del siglo XIII: los sepulcros de los López de Haro, Salamanca, 1996. 25 ARA, op. cit., pp. 175-178 (recoge el versículo del evangelio de Mateo (10:16): “Sed prudentes como serpientes y sencillos como palomas”). Vid. además LAHOZ, L., “La imagen de la mujer en el arte medieval”, en RODRÍGUEZ SEVILLANO, M. del C., RODRÍGUEZ CORTÉS, J., OLARTE MARTÍNEZ, M. y LAHOZ, L. (eds.), El conocimiento del pasado: el poder de la imagen femenina desde una perspectiva de género, Salamanca, 2005, pp. 281-282; idem, “De sepulturas y panteones…”, p. 268.

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Fig. 3. Sepulcro de doña Urraca Díaz de Haro (†1262). Lateral de cabecera. La finada franqueando la puerta del paraíso. Sala capitular del monasterio de Cañas (La Rioja)

zález “pintor de las imágenes de Burgos”, desconocido hasta la fecha. Fernando Gutiérrez Baños tomó el pulso a su personalidad artística, escultor imaginero que pudo haberse formado a la sombra de la catedral de la caput castellae. Doña Mayor Guillén fue amante de Alfonso X el Sabio (antes de casarse con doña Violante de Aragón), ambos tuvieron una hija, doña Beatriz de Portugal, que en 1253 fue desposada con Alfonso III de Portugal. El sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán debía reposar sobre leones y rematar con un baldaquino (como la Magdalena de Zamora y un sepulcro en el atrio de Las Huelgas), tal vez de madera, ornado con un calvario26. En la cabecera del sepulcro de Alfonso VIII de Las Huelgas de Burgos aparece el propio soberano sedente en su trono –de laterales ornados con leones– entregando a la primera abadesa, doña Misol, arrodillada a su izquierda, el privilegio fundacional del monasterio en 1187. A los pies del sepulcro del rey figura una cruz latina sostenida por dos ángeles. En la cabecera del sepulcro de la reina Leonor surge un calvario y a los pies la ascensión del alma de la soberana aquitana. Rocío Sánchez Ameijeiras databa ambos féretros hacia el siglo XIV a partir del crucificado dolo26

GUTIÉRREZ BAÑOS, F., “Una nota sobre escultura castellana del siglo XIII: Juan González, el pintor de las imágenes de Burgos, y el sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán en el convento de Santa Clara de Alcocer (Guadalajara)”, Archivo Español de Arte, LXXXVIII (2015), pp. 37-52. Vid. además ARBESÚ, D., “Alfonso X el Sabio, Beatriz de Portugal y el sepulcro de doña Mayor Guillén de Guzmán”, eHumanista, 24 (2013), pp. 300-320. Sobre los débitos pintura/escultura funeraria en el ámbito castellano vid. GUTIÉRREZ BAÑOS, F. et alii., “Restauración virtual de las pinturas murales de la ermita de San Andrés de Mahamud. Un conjunto funerario castellano de fines del siglo XIII”, en RIVERA BLANCO, J. (coord.), VI Congreso Internacional Restaurar la Memoria. La gestión del patrimonio: hacia un planteamiento sostenible, Valladolid, 2008, Valladolid, 2010, vol. 2, pp. 595-602.

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roso del calvario –que tiene aires sevillanos– y la presencia de san Juan tonsurado. Además, en la escena de la fundación del monasterio sólo aparece el monarca, sin asistencia de la reina Leonor, algo que desdice los testimonios de Lucas de Tuy o Rodrigo Jiménez de Rada. Por su parte, las barbas que luce Alfonso VIII, dejaron de usarse durante gran parte el siglo XIII, no volviendo a ponerse de moda hasta el reinado de Alfonso XI (1311-1350)27. El sepulcro de la reina Isabel de Portugal, hoy en Santa Clara-a-Nova de Coimbra, presenta un yacente con hábitos de clarisa y atributos de peregrina (bordón y escarcela), sosteniendo un breviario: “Vai romera a Sant-Iago / doña Isabel de Aragón / raiña de Portugal. / en vez de vestos reaes, / traia un habito de freira / os ollos cheos e humilde / pedindo smolla na estrada”, fue hija de Pedro el Grande y Constanza de Sicilia, llevó el nombre de Isabel en honor de su tía-abuela Isabel de Hungría, y casó con un despótico Dinis I de Portugal. Reina caritativa, fundó conventos y hospitales, al enviudar peregrinó a Santiago e ingresó en Santa Claraa-Velha de Coimbra, si bien no fue canonizada hasta el siglo XVII (Fig. 4)28. Cuando la reina Elisenda de Montcada enviudó, alzó un palacio contiguo al convento de clarisas de Pedralbes, donde encargó su propio enterramiento en el presbiterio del templo, muy en la línea memorialística y redencional. Fallecida en 1364, tiene un sepulcro excepcional por doble, uno de sus lados abierto hacia el interior de la iglesia (con yacente regio) y otro hacia la clausura (caracterizado como monja) (Fig. 5)29. 27

SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, R., “Crisis ¿qué crisis? Sobre la escultura castellana de la primera mitad del siglo XIV”, en ALCOY, R. (ed.), El trecento en obres. Art de Catalunya i art d’Europa al segle XIV, Barcelona, 2009, pp. 263265; LAHOZ, op. cit., pp. 250-255. 28 SERRANO MARTÍN, E., “Entre devoción y política. La canonización de Isabel de Aragón, reina de Portugal”, en SERRANO MARTÍN, E., CORTÉS PEÑA, A. L. y BETRÁN MOYA, J. L. (coords.), Discurso religioso y Contrarreforma, Zaragoza, 2005, pp. 79-100; JASPERT, N., “El perfil trascendental de los reyes aragoneses, siglos XIII al XV: santidad, franciscanismo y profecías”, en SESMA MUÑOZ, J. Á. (coord.), La Corona de Aragón en el centro de su historia, 1208-1458. La monarquía aragonesa y los reinos de la corona, Zaragoza, 2010, pp. 198-200; MCCLEERY, I. M., “Isabel of Aragon (d. 1336): Model Queen or Model Saint?”, Journal of Ecclesiastical History, 57/4 (2006). pp. 668-692; ROSSI VAIRO, G., “Alle origine della memoria figurativa: Sant’Elisabetta d’Ungheria (12071231) e Isabella d’Aragon a, Rainha Santa de Portugal (1272-1336). A confronto in uno studio iconografico comparativo”, Revista de História da Arte, 7 (2009), pp. 221-235; idem, “La storiografia d’Isabella d’Aragona: De santa a regina (secoli XIV-XXI)”, en VAL VALDIVIESO, M. I. del y SEGURA GRIÑO, C. (coords.), La participación de las mujeres en lo político. Mediación, representación y toma de decisiones, Madrid, 2011, pp. 49-64. 29 ESPAÑOL, F., “Un cert perfil d’Elisenda de Montcada”, en BALASCH, E. y ESPAÑOL, F., (ed.), Elisenda de Montcada. Una reina lleidatana i la fundació del reial monestir de Pedralbes, Lérida, 1997, pp. 11-37; MCKIERNANGONZÁLEZ, E., “Reception, Gender and Memory: Elisenda de Montcada and her Duel-Effigy Tomb at Santa Maria de Pedralbes”, en MARTIN, T. (ed.), Reassessing the Roles of Women and `Makers´ of Medieval Art and Architecture, Leiden, 2012, vol. 1, pp. 309-354; S. A. RODRIGUEZ, A. M., “The Treasures and Foundations of Isabel, Beatriz, Elisenda and Leonor: The Art Patronage of Four Iberian Queens in the Fourteenth Century”, en Reassessing the Roles of Women…, pp. 903-935; CASTELLANO i TRESSERRA, A., “La reina Elisenda de Montcada i el monestir de Pedralbes: un model de promoció espiritual femenina al segle XIV”, en GARÍ, B. (coord.),

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Fig. 4. Yacente del sepulcro de Isabel de Aragón, rainha santa de Portugal (†1336). Convento de Santa Claraa-Nova de Coimbra

Fig. 5. Sepulcro de Elisenda de Montcada (†1364) con hábito monacal. Monasterio de Santa María de Pedralbes (Barcelona)

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Francesca Español dedicó un interesante estudio a la Beata Stirps en la Corona de Aragón, donde se promovió un especial culto a santa Isabel de Hungría (†1231, hermana de Violante, esposa de Jaime I el Conquistador, promotora de un convento de clarisas de Lérida en 1241 y a quien fue dedicada una capilla en la seo de Tarragona en 1251) y san Luis de Tolosa (†1297, hermano de Blanca de Anjou, casada con Jaime II). Ambos fueron canonizados con bastante celeridad a los cuatro y veinte años de su muerte respectivamente. Santa Isabel de Hungría ya aparece en el sepulcro del arzobispo Juan de Aragón (†1334) de la catedral de Tarragona y en el trono prioral de Sijena, promovido por Blanca de Aragón (†1348, hija de Jaime II y Blanca de Anjou, amén de sobrina de san Luis de Tolosa). Ambas ejecuciones deben mucho a la especial devoción franciscanista promovida en el seno de la familia real aragonesa durante el reinado de Jaime II. Es curioso que Blanca de Aragón, hermana del arzobispo Juan de Aragón, robara su cadáver en 1335 (un año después de su fallecimiento) para trasladarlo hasta el monasterio de Sijena (de la rama femenina de la orden del Hospital de Jerusalén) donde era priora, aunque finalmente se erigió su sepulcro bajo un armario ocupado por una reliquia del brazo de santa Tecla, en el lado de la epístola de la catedral de Tarragona. Sobre la caja mortuoria del arzobispo Juan de Aragón aparecen las figuras de san Luis de Tolosa, san Luis rey de Francia, santa Isabel de Hungría, santa Tecla y quizás san Fructuoso o san Agustín). La silla prioral de Sijena –con interesantes pinturas del gótico lineal– ha sido atribuida a una iniciativa de Blanca de Aragón, que gobernó la casa entre 1321 y 1348. Al dorso aparece una Virgen Lactans con el Niño entre ángeles ceroferarios a cuyos pies aparecen postrados María Magdalena y un santo abad (quizás san Bernardo), por encima asoma la gran cruz blanca de la orden y los emblemas de Blanca de Aragón. En el frente (el sitial) vemos la presentación solemne de la priora flanqueada por dos monjas que sostienen el gremial (paño que equipara a la priora con la autoridad episcopal), un libro y un incensario, más otra pareja de acólitas portando candelabros en sus manos. Por encima y en los laterales asoman, con cartelas identificativas, las imágenes filomendicantes de san Francisco, santo Domingo, san Bartolomé, san Luis de Tolosa, santa Margarita, santa Inés, santa Lucía y santa Isabel de Hungría30. Redes femeninas de promoción espiritual en los Reinos Peninsulares, s. XIII-XVI, Roma, 2013, pp. 109-130; idem, “El projecte fundacional del monestir de Santa Maria de Pedralbes i el palau de la reina Elisenda de Montcada a través de dos inventaris del 1364”, Anuario de Estudios Medievales, 44/1 (2014), pp. 103-139. 30 ESPAÑOL BERTRÁN, F., “La Beata Stirps en la Corona de Aragón. Santa Isabel de Hungría y San Luis de Tolosa, culto e iconografía”, en ESPAÑOL BERTRÁN, F. y FITÉ, F. (eds.), Hagiografia medieval en els segles medievals, Lérida, 2008, p. 157-159. Vid. además RUIZ MALDONADO, M., “San Luis de Tolosa a la luz de obras “trecentistas” y del XVIII valenciano”, Sémata. Ciencias Sociais e Humanidades, 26 (2014), pp. 633-654, en esp. 644-649.

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El sepulcro exento de María de Molina (†1321) se encuentra en el crucero de la iglesia de Las Huelgas Reales de Valladolid, muy alterado a fines el siglo XVI añadiendo pilastras y molduras clásicas, presenta seis cabezas de leones y una franja de hojarasca en su basamento. El frente de la cabecera ostenta un Calvario flanqueado por san Cristóbal y san Juan Bautista (Fig. 6). El lateral izquierdo a la Virgen con el Niño entre cuatro grandes escudos con tiracoles (cuartelados con castillos y leones o con leones rampantes en campo y castillos en su orla). En el lateral diestro aparece san Bernardo entre otros cuatro blasones idénticos. En el frente de los pies figura la reina sentada en una silla de tijera otorgando a la comunidad la carta de fundación del convento (Fig. 7). El yacente viste saya ceñida por cinturón y manto largo, al estilo de la pomposa moda del gótico internacional (el relieve con damas provistas de tocados de cuerno puede datarse a partir de 1400)31, en sus manos cruzadas sobre el regazo porta un rosario y un libro. A los pies, hay un perrillo echado, en el lateral un combate entre dos leones. Es una obra de gran calidad relacionada

Fig. 6. Sepulcro de María de Molina (†1321). Lateral de la cabecera. Calvario flanqueado por san Cristóbal y san Juan Bautista. Monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid

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Sobre este tipo de tocados vid. ALCOY, R., San Jorge y la princesa. Diálogos de la pintura del siglo XV en Cataluña y Aragón, Barcelona, 2004, p. 95.

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Fig. 7. Sepulcro de María de Molina (†1321). Lateral de los pies. La reina otorgando la carta de fundación a la comunidad. Monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid

con los talleres toledanos de fines del siglo XIV y principios del XV, equiparable al sepulcro de Alonso Carrillo de Albornoz en la catedral de Sigüenza, siendo interesante destacar la semejanza entre el san Cristóbal del sepulcro de María de Molina y el san Eustaquio del obispo de Sigüenza. María de Molina había contraído matrimonio con Sancho IV en Toledo en 1282. Pero Sancho IV, sobrino segundo de la reina y bígamo (en 1270 se había casado con Guillerma de Montcada), murió en 1295 con sólo 37 años sin haber visto legitimado su matrimonio, aunque el nuevo papa respaldó a sus hijos en 130132. María de Molina sobrevivió a su esposo veintiséis años, pues falleció en 1321 en San Francisco de Valladolid. La capilla del palacio que habilitó en la ciudad del Pisuerga pudo estado decorada con la estoria de santa Catalina (como en las pinturas murales de Santa Clara de Toro), cuya efigie –portando un libro entre las manos en vez de la rueda de suplicio– aparece en el pórtico del templo zamorano de La Hiniesta. En el mismo pórtico de la Majestad de la colegiata de Toro despuntan las imágenes de santa Catalina, santa Ágata, santa Marta y la Magdalena (las vidas 32

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MORETA VELAYOS, S., “Notas sobre el franciscanismo y dominicanismo de Sancho IV y María de Molina”, en DE LA IGLESIA DUARTE, J. I., GARCÍA TURZA, J. y García DE CORTÁZAR Y RUIZ DE AGUIRRE, J. Á. (coords.), VI Semana de Estudios Medievales, Nájera, 1995, Logroño 1996, pp. 173-180. Vid. además BIZZARRI, H. O., “Reflexiones sobre la empresa cultural del rey don Sancho de Castilla”, Anuario de Estudios Medievales, 31/1 (2001), pp. 429-449; GÓMEZ REDONDO, F., “Doña María de Molina y el primer modelo cultural castellano”, en COSMÉN ALONSO, C., HERRÁEZ ORTEGA, M. V. y PELLÓN GÓMEZ-CALCERRADA, M. (coords.), El intercambio artístico entre los reinos hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media, León, 2009, pp. 29-45; ARAUZ MERCADO, D., “Imagen y palabra a través de las mujeres medievales. Segunda parte: mujeres medievales en los reinos hispánicos”, Escritura e imagen, 2 (2006), pp. 156-159.

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de Marta, Catalina y María Magdalena figuran, junto a la Egipcíaca, en el códice Escorial h-I-13). María de Molina fue muy permeable a la piedad franciscana, marcada por los ideales de pobreza, humildad y penitencia33. María de Molina fue muy devota de la Virgen preñada, quizás porque intervino, en avanzado estado de gestación, en favor de su cuñado el infante don Juan, para evitar el fratricidio en Alfaro. Sánchez Ameijeiras relacionó esta tipología mariana con el renovado impulso al culto de san Ildefonso y la fiesta de la Expectación del 18 de diciembre (la Anunciación siguió celebrándose en marzo). Gil de Zamora, aludirá al relato de la milagrosa invención del cuerpo de san Ildefonso en la iglesia de San Pedro de Zamora en tiempos del obispo don Suero (12551286) y los milagros obrados por su sepulcro durante los cuatro años siguientes34, una devoción pensada para una audiencia local que pretendía crear un circuito en torno a la ciudad de Zamora (además del santuario de Nuestra Señora del Viso en Bamba), pues tras la conquista de Sevilla, la repoblación cristiana del sur había provocado un importante retroceso demográfico en las Tierras de Campos, del Pan y del Vino. Semejante mecanismo ya había sido utilizado por Alfonso X en Villasirga, Castrojeriz y el mismo cerro del Viso. Los textos de san Ildefonso en defensa de la maternidad virginal de María fueron adversus herejes y judíos que, a raíz de la invasión almohade, habían huido hacia al norte. El interés por el santo arzobispo toledano podría estar relacionado con la decidida pastoral de frontera acometida en tiempos de Sancho IV y María de Molina. Pero no olvidemos que ciudades como León, Toro, Zamora y Benavente –donde se localizan imágenes de la Anunciación a la Virgen gestante– contaban con importantes comunidades hebreas. La clase cortesana y financiera judía siguió desempeñando un importante papel en las cortes de Sancho IV, doña María y Fernando IV, pero de la desconfianza que los concejos mostraban ante el poder judío dan cuenta las Cortes de Valladolid de 1295, donde se prohibió que 33

SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, R., “Cultura visual en tiempos de María de Molina: poder, devoción y doctrina”, en RODRÍGUEZ SEVILLANO, M. C., RODRÍGUEZ CORTÉS, J., OLARTE MARTÍNEZ, M. y LAHOZ, L. (eds.), El conocimiento del pasado…, pp. 295-328; id., “De la cabeza al corazón: cuerpos femeninos, arte contemporáneo e historia de la cultura medieval”, Sémata. Ciencias Sociais e Humanidades, 20 (2008), p. 321; idem, “Domina mea, atque dominatrix mea: San Ildefonso, las Vírgenes Preñadas y María de Molina”, en CHRISTE, Y. y HEDIGER, Ch. (eds.), Actes du Colloque Internationale. La sculpture monumentale gothique du nord de l’Espagne, Ginebra [en prensa]; ROCHWERT-ZUILI, P., “El mecenazgo y patronazgo de María de Molina: pruebas e indicios de unos recursos propagandísticos y didácticos”, e-Spania, Mécénats et patronages féminins au moyen âge / La monarchie espagnole aux carrefours de l’Europe (2016), ed. electrónica en http://e-spania.revues.org/25549; DOI: 10.4000/e-spania.25549, consultada en septiembre de 2016. 34 GARCÍA, Ch., “De Tolède à Zamora, l’errance des reliques de saint Ildephonse au Moyen Âge”, Cahiers d’Études Hispaniques Médiévales, 30 (2007), pp. 231-260; idem., “La invención de la identidad de la ciudad de Zamora por el franciscano Juan Gil (siglo XIII)”, en JARA FUENTE, J. A. (coord.), Ante su identidad. La ciudad hispánica en la Baja Edad Media, Cuenca, 2013, pp. 243-262.

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los hebreos arrendaran los pechos reales y el mismo año de la muerte de Sancho IV comenzó un agudo conflicto entre judíos y cristianos. El Sínodo de Zamora de 1313 promocionó nuevos canales visuales para la catequesis, de forma que tanto el culto a san Ildefonso como a las imágenes de María con abultado vientre, llamaron la atención sobre una maternidad que engendró al Hijo de Dios, dogma contrario a la fe mosaica35. Doña Teresa Gil (hija de Gil Martens de Riba de Vizela, ricohombre de Alfonso III, que se exilió en Castilla acompañando a Sancho II hasta su muerte en Toledo en 1248), fundó el monasterio dominico del Sancti Spiritus de Toro, en cuyo coro fue sepultada con lujosas prendas laicas (camisa blanca, saya o brial bordado azul, pellote, velo, tocado, ligas y guantes). Amante de Sancho IV y primera abadesa perpetua de Las Huelgas de Valladolid, falleció en torno a 1310. Su humilde sarcófago pétreo –ya debió estar concluido en 1345– ha conservado ornamentación pictórica del gótico lineal en la cubierta, con escudos de berros azules sobre fondo marfileño. En los lados largos apreciamos una inscripción pintada alusiva a la finada sobre cabezas femeninas tocadas y otras masculinas tonsuradas correspondientes a los frailes predicadores, además de plañideras y contritos propios de las exequias. En los lados cortos restos de un Calvario y un Pantocrátor (en el testamento de Teresa Gil, además de pobres y leprosos, se señalaba a franciscanos y dominicos como receptores de beneficios y pitanzas)36. El sepulcro en alabastro (de Cogolludo) de la reina doña Beatriz de Portugal (hija de Fernando I de Portugal y Leonor Téllez de Meneses) en el mismo coro del Sancti Spiritus de Toro es mucho más suntuoso, como corresponde a una dama que contrajo matrimonio con Juan I de Castilla. Testigo de la derrota castellana en Aljubarrota (1385), viuda antes de cumplir los 18 años y símbolo del conflicto dinástico que enfrentó a los Avis con los Trastámara, llegó hasta su exilio toresano acompañada por algunos miembros de los linajes Rodríguez Portocarrero, Sosa, Pereira y Fonseca. En una casa alzada en el interior del monasterio dominico transcurrieron sus últimos días, haciendo vida monacal aunque sin llegar a profesar. Allí falleció –reinando ya Juan II– antes de 1431. El sarcófago –nunca mejor dicho– apoya sobre un basamento con diez leones hambrientos haciendo presa salva me ab ore leonis (como en el sepulcro del arzo35

FIDALGO, E., “Cruces culturales en el Norte. La Edad Media: distintas miradas, distintas perspectivas”, en FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, N. y FERNÁNDEZ FERREIRO, M. (coords.), Literatura medieval y renacentista en España. Líneas y pautas, Salamanca, pp. 50-57. 36 Para los sepulcros toresanos vid. RUIZ MALDONADO, M., “El sepulcro de doña Beatriz de Portugal en Sancti Spiritus (Toro)”, Goya, 237 (1993), pp. 142-148; SEDANO MARTÍN, T., La idea y el sentimiento de la muerte en la Edad Media en Toro (Zamora), Zamora, 2013, pp. 75-123. En la colegiata de Toro conservamos además la imagen yacente de doña María Manuel vistiendo hábito franciscano, consorte que comparte lecho mortuorio –cual tálamo nupcial– con su esposo don Pedro Rodríguez de Fonseca (pp. 172-173).

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bispo Diego de Anaya en la Catedral Vieja de Salamanca, el del canciller Ayala en Quejana o los de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal en la cartuja de Miraflores) y plafones con las heráldicas quinas portuguesas, torrecillas angulares (con imágenes de san Rafael, san Miguel, san Pedro y san Pablo), la Crucifixión en la cabecera, la Anunciación a los pies, media docena de santos dominicos en uno de sus laterales largos (santo Domingo de Guzmán, san Pedro Mártir de Verona, santo Tomás de Aquino y santa Catalina de Siena y otros menos reconocibles, tal vez san Alberto Magno y san Raimundo de Peñafort) (Fig. 8) y la imagen duplicada de la reina (como Elisenda de Montcada en Pedralbes) coronada en la cubierta (como Isabel de Portugal en la cartuja de Miraflores e Inés de Castro en Alcobaça) y amortajada con hábitos monacales en un lateral, junto a la imagen de san Gil de Santarem, muy acorde con la olvidada reina de origen portugués (Fig. 9). La imagen yacente de Beatriz de Portugal, vestida con rica indumentaria regia y escote de pedrería, coronada por dos fieles angelotes (siempre vivió con la esperanza de ceñir algún día la corona portuguesa), porta un rosario –devoción atribuida a santo Domingo de Guzmán– y un libro de horas o un salterio. En el mismo convento toresano se han conservado un par de tablas italianizantes con imágenes de santo Tomás de Aquino –con otro dominico en el papel de donante– y san Pedro Mártir de Verona datables hacia 1430 y que pudieron haber servido como fuente inspiradora a los escultores responsables de labrar el sepulcro, quizás encargado por algún dominico de altas miras, acaso fray García de Castronuño (apunta Teresa Sedano que fue confesor de la reina Catalina de Lancaster, asistente al concilio de Constanza de 1414-18 y obispo de Coria, fue sepultado en un sepulcro de alabastro ya desaparecido en San Ildefonso de Toro). El estilo del sepulcro de doña Beatriz de Portugal ha sido relacionado con el de don Diego de Anaya en

Fig. 8. Sepulcro de Beatriz de Portugal (†ca. 1420). Lateral con santos dominicos. Convento del Sancti Spiritus de Toro (Zamora)

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Fig. 9. Sepulcro de Beatriz de Portugal (†ca. 1420). Lateral con yacente monacal e imagen de san Gil de Santarem. Convento del Sancti Spiritus de Toro (Zamora)

la Catedral Vieja de Salamanca, quizás obrado por artífices aviñoneses o italianos, si bien el ejemplar toresano revele menor primor y excelencia37. Nos llamó la atención que a los pies del yacente de María Rodríguez de Villalobos (post. †1367, nieta bastarda de Sancho IV de Castilla, segunda esposa de Lopo Fernandes Pacheco (†1349)38, caballero de la corte de Alfonso IV de Portugal, y testamentaria de su sobrino Juan Alfonso de Alburquerque) en la capilla de los santos Cosme y Damián de la girola de la Sé de Lisboa, dos perros con collar de cascabeles –como en algunos yacentes femeninos toledanos y catalanes de fines del siglo XIV– se disputen un hueso ¿aludirán a la fragilidad de la vida? al tiempo que otro despedaza un gallo, tal vez un canto a la perfecta fidelidad de una esposa intachable –por aquello de repudiar a los gallos lujuriosos– que lee un libro de horas (Fig. 10). Pero en este caso hablamos del yacente de una mujer casada y noble 37

CENDÓN FERNÁNDEZ, M., “Aspectos iconográficos del sepulcro del arzobispo Diego de Anaya”, BMICA, XC (2003), pp. 39-54; LAHOZ, L., “La escultura en la corona de Castilla: una polifonía de ecos”, Artigrama, 26 (2011), pp. 282-285; idem, “Patronato, gusto y devoción del Arzobispo Anaya”, en LAHOZ L. y PÉREZ HERNÁNDEZ, M. (eds.), Lienzos del recuerdo. Estudios en homenaje a José M. Martínez Frías, Salamanca, 2015, pp. 291-300. 38 LOURENÇO, V., “Lopo Fernandes Pacheco: um valido de D. Afonso IV”, Estudios Humanísticos. Historia, 5 (2006), pp. 49-69.

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(aunque en su libro de oraciones lea el Pater noster y el Ave Maria), no del de una religiosa. La misma devoción lectora exhibe el yacente de la reina Beatriz de Portugal (†1359), sito en la misma catedral lisboeta, esposa de Alfonso IV de Portugal e hija de Sancho IV de Castilla y María de Molina, aunque en este caso opte por el Miserere: Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam et secundum multitudinem miserationum… El sepulcro de doña Constanza de Castilla (†1478), nieta de Pedro I el Cruel o el Justo, según opiniones, es una pieza policromada y dorada tallada en alabastro por algún artista del entorno toledano con destino a algún arcosolio sito en el coro de Santo Domingo el Real de Madrid, donde fue priora durante 49 años. El yacente, de plácido rostro, ojos yertos y gesto orante, viste hábito dominicano (túnica blanca y capa negra), esperando su juicio y resurrección y va flanqueado por dos religiosas orantes. Lleva además un rosario y un libro, tal vez un devocionario (la finada escribió uno conservado en la Biblioteca Nacional) (Fig. 11)39. En la caja, dos ángeles tenentes sujetan el escudo con las armas de Castilla (su abuelo Pedro I había sido asesinado por Enrique II de Trastámara), junto a relieves con dos virtudes teologales al frente (fe y esperanza) y otras dos cardinales en las esquinas (prudencia y templanza)40. Constanza ingresó muy joven en la casa gracias a la influencia de su prima Catalina de Lancaster (nieta de Pedro I y María de Padilla y esposa de Enrique III de Trastámara) y tuvo fama de culta, instruida, virtuosa y devota, aunque sometida a la observancia dominica, administró sus bienes particulares, dispuso de dinero propio, tuvo criadas y fue liberada de la clausura y del hábito. Consiguió además permiso del rey Juan II de Castilla para enterrar en Santo Domingo el Real de Madrid los restos de su abuelo Pedro I y su padre don Juan, convirtiendo la capilla mayor en panteón real de una malograda dinastía destronada. Aunque ya sea una pieza protorrenacentista, el sepulcro de María Manuel (†1465), procedente del convento de San Esteban de los Olmos (Museo de Burgos), debió ser tallado hacia 1485-1495. Presenta en sus laterales cortos una Piedad y una Crucifixión y en los largos escudos de los Manuel, Girón, Sarmiento y Acuña, más imágenes de san Esteban, san Antonio de Padua, san Bernardino de Siena y la estigmatización de san Francisco. El yacente en alabastro de María Manuel viste muy ricamente aunque lleve un providencial cordón franciscano. A sus 39

HUÉLAMO SAN JOSÉ, A. M., “El devocionario de la dominica Sor Constanza”, Bol. de la ANABAD, 42 (1992), pp. 133-149. El devocionario recogía una oración dedicada a la Vida y Pasión de Jesús, las Horas de los clavos, los Quince gozos de la Virgen o unas instrucciones para el buen morir. 40 NÚÑEZ RODRÍGUEZ, M., “El sepulcro de doña Constanza de Castilla. Su valor memorial y su función anagógica”, LXII, AEA, (1989), pp. 47-59. El mismo autor estudió con garra el sepulcro noble de Aldonza de Mendoza, galanamente enterrada en San Bartolomé de Lupiana (Guadalajara), en “La dama, el matrimonio y la fama póstuma”, Sémata. Ciencias Sociais e Humanidades, 2 (1989), pp. 285-302.

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Fig. 10. Sepulcro de María Rodríguez de Villalobos (post. †1367). Capilla en la girola de la Sé de Lisboa

Fig. 11. Sepulcro de doña Constanza de Castilla (†1478) procedente del convento de Santo Domingo el Real de Madrid. Museo Arqueológico Nacional

pies aparecen un par de hermosas doncellas. Una porta atuendos muy lujosos, la otra parece viuda pues reza entregadamente sobre un devocionario. Indicó Joaquín Yarza que podrían simbolizar la vida activa y la contemplativa, faceta dúplice de la mujer cristiana41. Se han conservado interesantes revestimientos pictóricos en los coros de las claras de Toro (hoy en el templo de San Sebastián de los Caballeros), Salamanca y 41

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YARZA LUACES, J., La nobleza ante el rey. Los grandes linajes castellanos y el arte en el siglo XV, Madrid, 2003, pp. 165-168.

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los muros del claustro de la Concepción Francisca en Toledo. El coro toresano es obra del gótico lineal (de hacia 1350), promovido por Teresa Díez con dos ciclos dedicados a santa Catalina de Alejandría y san Juan Bautista, uno cristológico, los restos de un Juicio Final, un san Cristóbal y otro panel hagiográfico (con presencia de santa Águeda, santa Lucía, santa Marta o Margarita y san Jorge combatiendo al dragón). Clara Fernández Somoza señaló que la aparición del ciclo dedicado a santa Catalina de Alejandría, advocación muy popular entre la clarisas, está perfectamente relacionado en el marco de un colectivo de profesas “enterradas en vida” y esposas de Cristo (la santa se negó a contraer matrimonio con el idólatra emperador Maximino), fue patrona de las muchachas jóvenes y formó parte del colectivo de los catorce santos auxiliadores invocados contra la peste y la enfermedad42. Las pinturas murales del coro de Santa Clara de Salamanca –de hacia 1400 y estudiadas por Fernando Gutiérrez Baños– son mucho más caóticas a cuenta de sus remodelaciones y repintes acometidos hacia mediados del siglo XVI, amén de presentar diferentes ciclos encargados en distintas épocas con voluntad votiva no necesariamente funeraria43. Las pinturas conservadas en los muros claustrales de la Concepción Francisca de Toledo, datadas hacia fines del siglo XIII o inicios del XIV, conservan un ciclo de la Vida y Pasión de Cristo (Bautismo, Resurrección de Lázaro, Entrada en Jerusalén, Última Cena, Jesús ante Caifás, Prendimiento, Crucifixión con la Virgen vestida con atuendos monacales, Noli me tangere, Descensus ad ínferos y Cristo Varón de Dolores), dos monarcas flanqueando a un obispo (tal vez Alfonso X el Sabio y Jaime I el Conquistador) y algunos santos (san Juan Bautista, san Juan Evangelista, san Pablo y santa Isabel de Hungría)44. 42

FERNÁNDEZ SOMOZA, G., Pinturas murales del convento de Santa Clara de Toro (Zamora). Un marco para la nueva devoción franciscana, Zamora, 2001, pp. 27 y 62. 43 GUTIÉRREZ BAÑOS, F., Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León: Precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tabla, Madrid, 2005, t. I, pp. 88-89, 214-220 y 401-411; t. II, pp. 191-219. Entre las imágenes podríamos identificar la Virgen con el Niño, una Coronación mariana con santa Clara y una donante, san Miguel combatiendo al dragón con una donante, santa Lucía, san Bernardo, santo Domingo de Guzmán (la prueba del fuego y otras escenas de su vida), san Francisco (estigmatización y muerte), san Sebastián, san Cristóbal, santa Elena, santa Marta, san Jerónimo (quitando una espina de la pata del león y acarreando leña), san Gil (los cazadores acosando a la cierva y la misa del santo), san Bartolomé (predicación y desollado), santa Inés (muerte y resurrección del hijo del prefecto), santa Catalina (su entierro en el Monte Sinaí), la aparición de Cristo a la Magdalena, la curación de la hemorroísa, la incredulidad de santo Tomás, el martirio de san Lorenzo, el sacrificio de Isaac, Moisés recibiendo las tablas de la ley, una escena de martirio, santa Úrsula (martirio de la santa y de las once mil vírgenes), un posible prendimiento y otros santos no identificables. 44 MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., “Las pinturas murales del claustro de la Concepción Francisca de Toledo”, AEA, XLVI (1973), pp. 59-67. Otros paneles con el sacrificio de Isaac y la estigmatización de san Francisco parecen datar de mediados del siglo XV.

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Nuevas presencias monacales pictóricas –muy leves– advertimos en el alfarje de claustral de Santo Domingo de Silos (Fig. 12), entre cacerías, frailes que reprenden a amantes abrazados, alanceamiento de toros y otros asuntos de raíz fabulística (la misa de Roman de Renart por ejemplo)45. En el claustro de Santes Creus dejaría el escultor Arnau Catell otra religiosa tañendo una cornamusa. El retablo de la Flagelación, encargado por la abadesa doña Leonor de Velasco (1480-95, hija del I conde de Haro Pedro Fernández de Velasco y su esposa Beatriz Manrique y hermana del I condestable de Castilla) para el convento de Santa Clara en Medina de Pomar, se encuentra en la colección privada de Plácido Arango. En una de las tablas aparece el retrato de la abadesa, vestida de clarisa y en actitud orante, frente a una imagen de Cristo atado a la columna y la negación de san Pedro en segundo plano (como perfecta espectadora de la pasión, en perfecta consonancia con la devotio moderna intimista y ascética). Es obra del “Maestro de la Visitación” aunque debió ser rematada por el “Maestro de Oña” (quizás fray Alonso de Zamora)46. El monasterio de Nuestra Señora de la Consolación (o de Santa Clara) en Calabazanos (Palencia) fue fundado en 1458 por Leonor de Castilla y Alburquerque (viuda del adelantado mayor de León Pedro Manrique), nieta del rey Enrique II de Castilla, hija de Fadrique Enríquez (duque de Benavente) y madre del poeta Gómez Manrique (tío de Jorge Manrique). Personaje que, junto a su marido, apostaron por la reforma villacrecenciana, allí falleció como abadesa en 1470. El políptico de Santa Clara es un conjunto flamenco formado por seis pinturas sobre tabla y talla central datado hacia 1500. La Virgen del Pimiento es una talla gótica de inicios del siglo XV entregada por Álvaro de Luna a Juana Pimentel como regalo nupcial. Ambas piezas se custodian en el Museu Marès de Barcelona. En el propio claustro de Calabazanos se conserva el yacente –muy restaurado– de Leonor de Castilla, obra debida a Alejo de Vahía o su taller47. En la parte interior de las puertas del políptico se relata la vida de la santa en la época previa a su ingreso en el convento. De izquierda a derecha, y de arriba abajo vemos a Ortolana –su madre, embarazada y rezando ante un crucifijo, momento en el que un ángel le anuncia que de ella nacerá una luz extraordinaria–; el bautismo de la santa, donde se le impone el nombre de Clara; el ayuno de los manjares propios de su condición aristocrática que reparte entre los pobres a través de su sirvienta; el encuentro con san Francisco de Asís y Clara recogiendo una rama de 45

MATEO, I., “El artesonado del claustro del monasterio de Silos”, en IBÁÑEZ PÉREZ, A. C. (ed.), Silos. Un milenio. Actas del I Congreso Internacional sobre la abadía de Santo Domingo de Silos, Burgos, 2003, vol. 4, pp. 255-296. 46 YARZA LUACES, J., El retablo de la Flagelación de Leonor de Velasco, Madrid, 1999, pp. 91-101 y 142-144. 47 YARZA, La nobleza ante el rey…, pp. 127 y 168-170.

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Fig. 12. Monja cisterciense en el alfarje del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos). Fines del siglo XIV

olivo para el Domingo de Ramos de la mano del obispo. Las escenas de la parte baja muestran a la santa en oración, ofreciendo limosna y siendo recibida por san Francisco en el convento donde le corta los cabellos48. La elegante imagen de la santa –primor que no se da en las tablas pintadas– pudo ser tallada en la zona de Brabante hacia 1500. A Diego de la Cruz se atribuye un san Juan Bautista con donante cisterciense custodiado en el Museo del Prado (tabla adquirida con fondos del legado Villaescusa en 1993)49. Pero una de las obras más interesante desde el punto de vista iconográfico atribuida al mismo autor es la Virgen de la Misericordia o de los Reyes Católicos en Las Huelgas de Burgos. En realidad se trata de una popular Virgen del manto, pero en la tabla contemplamos la desconcertante aparición de una pareja de demonios parduzcos de mal aspecto (Fig. 13)50. El de la izquierda intenta lanzar unas flechas contra la familia real y el cardenal Pedro González de Mendoza, el de la derecha sale corriendo acarreando a sus espaldas un hatillo de libros sujetos con un cordel. Bajo el manto de la Virgen del mismo sector diestro se protege la comunidad cisterciense de Las Huelgas al frente de su abadesa. Este segundo demonio fue identificado por Joaquín Yarza como Titivillus o Tutivillus (casi desconocido en el horizonte demonológico hispano), el de los co48

Para la imagen de san Francisco entregando la regla a las tres órdenes franciscanas (pintada por Lluís Borrassà en 1414-1415 para el retablo conventual de Santa Clara de Vic) vid. RUIZ i QUESADA, F., “Virgen de la Esperanza, San Miguel y Santa Clara. San Francisco y la tres órdenes franciscanas”, en Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV, Madrid, 1997, pp. 148-154. 49 SILVA MAROTO, P., Pintura hispanoflamenca: Burgos y Palencia. Obras en tabla y en sarga, Valladolid, 1990, p. 397. 50 YARZA LUACES, J., “El diablo en los manuscritos monásticos medievales”, Codex Aquilarensis, 11 (1994), p. 109; ARAGONÉS ESTELLA, E., “Visiones de tres diablos medievales”, De Arte, 5 (2006), pp. 22-25.

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Fig. 13. Diego de la Cruz, Virgen de la Misericordia (ca. 1485). Sala capitular del monasterio de Las Huelgas de Burgos

pistas distraídos y los monjes o monjas fuleras que se comían algunos pasajes o se distraían –chismorreando o durmiendo– durante sus rezos en el coro. En la Edad Media, las erratas y errores ortográficos se atribuían a Titivillus, que en nuestros modernísimos procesadores de textos se conoce como “autocorrector”. Titivillus inducía a cometer errores en los scriptoria y, posteriormente, en las imprentas. Las erratas inducidas o halladas por Titivillus eran introducidas en un saco que portaba a su espalda y llevaba cada noche hasta el infierno, donde eran anotadas en un libro para ser recriminadas a sus responsables el día del Juicio Final. ¿Acaso sea el pintoresco diablo bibliotecario de la tabla de Las Huelgas el demonio caza-almas que sugirió Esperanza Aragonés? No sería tan extraño pues en los libros se anotan muchas verdades, aunque también medias verdades y embustes. 100

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Y en el Apocalipsis apócrifo de Sofonías se declara que los ángeles del acusador –apostados en las puertas del infierno– escribían todos los pecados humanos en un voluminoso libro de cargo a la espera de sus responsables sin miramientos que valgan. Lo que no nos queda tan claro es que el diablo-notario que vigila las puertas del infierno en el pórtico de la Majestad de Toro sostenga una filacteria con los nombres de los infortunados (se aprecia en una misericordia del coro de Ludow y una ilustración del Liber Vitae de New Minster miniado en Winchester hacia 1131 (ms. 944 de la British Library)). Una pintura conservada en el coro del templo benedictino alemán de Reichenau (Oberzell, Ravensburg) de hacia 1350, ilustra a cuatro demonios estirando un pergamino sobre el que se sienta Titivillus y redacta un texto bien contundente: “Tengo que escribir aquí, para llevarlos al juicio, los parloteos de las mujeres necias, los cuales son tantos que no caben en la piel de una vaca”. Otra curiosa pintura mural de hacia 1500 en la nave del templo danés de Fanefjord (Vordingborg), obra del maestro de Elmelund, efigia a dos comadres (quizás religiosas) murmurando junto a una perversa representación del demonio archivero-registrador portando el libro de la vida. Hacia el otoño de la Edad Media, un pintor tan subyugante como El Bosco, hermosa suerte, nos dejó enigmáticas secuencias donde féminas claustrales parecen ser protagonistas de asuntos tan irrespetuosos que recuerdan algunas representaciones en las sillerías de coro o los marginalia de los libros miniados51. La tabla del Infierno de El Jardín de las Delicias –la más enigmática obra del pintor nórdico– pudo hacer referencia al comercio de falsas reliquias “autentificadas” protagonizado por un cerdo con toca de abadesa y un documento enrollado inserto en la tibia de un pie amputado que pende del crestón de una amenazante celada. Tras el cochino, otro hombre porta un par de pergaminos sellados y un sapo sobre el hombro izquierdo. Aunque Larry Silver anotaba otra posibilidad: un escribano, que sostiene un documento con un pacto diabólico, es acosado por la celada (en su interior habita un extraño engendro mezcla de salamandra y ave, cuyo pico sostiene un tintero y un portaplumas) y un marrano con toca monjil, intuyendo Falkenburg que practicar el sexo con demonios sella un pacto con la brujería (Fig. 14)52. 51

VILLASEÑOR SEBASTIÁN, F., “Obscenidad en el margen”, en MONTEIRA ARIAS, I., MUÑOZ MARTÍNEZ, A. B. y VILLASEÑOR SEBASTIÁN, F. (eds.), Relegados al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, Madrid, 2009, pp. 101-114; TEIJEIRA PABLOS, M. D., “Vicio y ¿castigo? en las sillerías de coro: una visión crítica del pecado en el tardogótico hispano”, Clío & Crímen, 7 (2010), pp. 159-176. 52 SILVER, L., “Crímenes y castigos. Los Infiernos del Bosco”, en SILVA, P. (ed.), El Bosco. La exposición del V Centenario, Madrid, 2016, p. 119. Isabel Mateo anotaba las interpretaciones de Brans (una sátira contra los que se aprovechan de los testamentos falsos), Fraenger (contra la avaricia hipócrita del monacato) y Combe

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Fig. 14. El Bosco, Jardín de las delicias. Infierno (1500-1505). Museo del Prado

El carro de heno simboliza los placeres terrenos (“Toda carne es heno y toda gloria como las flores del campo” (Isaías 40, 6)): la tabla central está rodeada por un cortejo de campesinos gañanes, tullidos, religiosos, un emperador, un rey, un duque y un papa que intentan alcanzar la zona superior. En la copa del almiar, donde triunfa la lujuria para desesperación del ángel de la guarda y el regocijo de un demonio trompetero, aparecen parejas de amantes dispuestas frente a un árbol en cuyas ramas descansa una lechuza y pende una jarra, símbolos de la malicia y la (se trata de la signatura de un pacto con los poderes maléficos mediando la alquimia), aunque apostaba por interpretar el asunto como una pulla contra la venta de falsas reliquias (cf. MATEO, I., El Bosco en España, Madrid, 1991, p. 25).

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lujuria. Por encima, Cristo redentor contempla el despliegue. En la parte baja un ciego exige a su lazarillo que le conduzca hasta el heno. Las madres con sus hijos y un sacamuelas siguen atentos a sus quehaceres, ignorando el carro. A la derecha parece criticarse al clero: una monja ofrece heno a un joven a cambio de sus favores, pero el muchacho rechaza la oferta (en su cabeza lleva una gaita, símbolo del hermafroditismo), mientras, una gruesa abadesa con aspecto varonil espera la llegada del heno bebiendo un vaso de vino. Los sepulcros en madera policromada –y surtido aparato heráldico– debieron ser más frecuentes en tiempos medievales de lo que hoy podemos imaginar. Es evidente que las cajas pétreas resultaban mucho más costosas. Sirvan como ejemplo algunos magníficos ejemplares de ataúdes pintados procedentes del monasterio de Sijena: los de Isabel de Aragón (†1434), Francisquina de Erill y Castro (†1494) y María Ximénez Cornel (†1355), condesa de Barcelhos (viuda de don Pedro de Portugal) (Fig. 15)53, en el MNAC, el Museu de Lleida y el Museo de Zaragoza respectivamente. El ya comentado yacente en madera labrada y pintada de doña Mayor Guillén de Guzmán conservado hasta 1936 en el convento de Santa Clara de Alcocer, obra de un tal Juan González “pintor de las imágenes de Burgos” labrado en 1276 no fue un caso aislado. Otro artífice como Pedro “el pintor” (relacionado con Antón Pérez de Carrión, activo en los sepulcros del infante Felipe y su segunda esposa Inés Rodríguez Girón en Villasirga), talló una caja para el panteón de San Zoilo en Carrión de los Condes hacia el último cuarto del siglo XIII, aunque su estilo se detecta en otros sepulcros procedentes de Benavides, Palazuelos, Matallana, Cisneros o Aguilar de Campoo54. Sepulcros en madera se han conservado en el monasterio burgalés de Vileña, los de García de Osorio y María de Perea de San Pedro de Ocaña (Toledo, hoy en el Victoria & Albert de Londres), el de Luis Pimentel (primer marqués de Villafranca del Bierzo) del convento de San Francisco de Villalón de Campos (Museo Nacional de Escultura de Valladolid) o el de don Tello (†1370) en San Francisco de Palencia55. 53

BERLABÉ, C., “Fundación y patronato real en el monasterio de Sigena (Huesca). De Alfonso el Casto a Jaime el Justo”, en MELERO MONEO, M. L., ESPAÑOL BERTRÁN, F., ORRIOLS i ALSINA, A. y RICO CAMPS, D. (eds.), Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Bellaterra, 2001, p. 260. 54 ANTÓN, F., Monasterios medievales de la provincia de Valladolid, Valladolid, 1942 (2ª), p. 199; ARA GIL, C. J., “Un grupo de sepulcros palentinos del siglo XIII: los primeros talleres de Carrión de los Condes. Pedro Pintor y Roi Martínez de Burueva”, en NUÑO GONZÁLEZ, J. (coord.), Actas del II Curso de Cultura Medieval. Seminario Alfonso VIII y su época, Aguilar de Campoo, 1990, Madrid, 1992, pp. 24-26. 55 MARTÍNEZ, R., “Testamento, muerte y sepultura de don Tello, señor de Vizcaya y de Aguilar”, en Actas del I Congreso de Historia de Palencia. Tomo I: Arte, Arqueología y Edad Antigua, Palencia, 1985, Palencia, 1987, pp. 123-137; FRANCO MATA, Á., “Imagen del yacente en la Corona de Castilla (ss. XIII-XIV)”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 20 (2002), p. 138; YARZA, op. cit., pp. 148 y 268; LAHOZ, “De sepulturas y panteones…”, pp. 271-274.

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Fig. 15. Sarcófago en madera policromada de María Ximénez Cornel (†1355), condesa de Barcelhos, procedente del monasterio de Santa María de Sijena (Museo de Zaragoza)

Xavier Barral aludía a estas imágenes al servicio de la memoria individual, además de otras escenografías de mayor audiencia como los sepulcros de la Pasión de Cristo, frecuentes en el ámbito germánico (Malgrauge o Wienhausen), decorados con escenas del Santo Entierro, que se utilizaban durante la Semana Santa para ser expuestos en el interior de los templos, escenificando visualmente la sagrada resurrección del Salvador. Y hasta las vírgenes abrideras, que invitaban al fiel a penetrar en el interior del cuerpo místico de María, donde se desplegaban imágenes alusivas a la Trinidad y las vidas de Cristo y la Virgen56. El Banco de la República de Colombia exhibió en 2016 en Bogotá una colección de 46 retratos de monjas coronadas datados entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX conservados en cuatro conventos de clausura de Santa Fe y Popayán (concepcionistas, clarisas, dominicas y carmelitas descalzas). Los retratos se realizaban para conmemorar los dos momentos fundamentales de la vida de una religiosa: la profesión y la muerte57. Los retratos de profesión recrean el momento en que las jóvenes realizaban los votos perpetuos y morían para el mundo exterior. Tristes novicias vestidas primorosamente para su boda con Dios, portando coronas 56

BARRAL i ALTET, X., “La escenografía de la tumba. Lugares de la muerte en la iglesia medieval: ritos y atrevimientos”, Codex Aquilarensis, 30 (2014), pp. 22-24. 57 Monjas coronadas. Vida conventual femenina, Madrid, 2005; FERRÚS ANTÓN, B., “Máscaras de cera: vida, autobiografía y retrato en el mundo conventual”, Extravío. Revista Electrónica de Literatura Comparada, 2 (2007), pp. 104-115; MORALES, A. J., “Monjas coronadas en Sevilla”, en In sapientia libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid, 2007, pp. 556-560; MONTERO ALARCÓN, A., Monjas coronadas. Profesión y muerte en hispanoamérica virreinal, México, 2008. Desconocemos cuándo comenzó la tradición de

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florales, palmas, joyas, rosarios, lazos, perifollos, escapularios, imágenes del Niño Jesús (un tierno muñeco del hijo que no tendrán), muñequitas de cera y virginales cirios de cera ardiendo, como reinas de un carnaval místico manifestando su eterno voto de clausura. Una vez que las religiosas fallecían, volvían a lucir coronas y palmas floridas y eran retratadas post mortem, se estaban yendo (Fig. 16). Los retratos post mortem de las monjas que habían llevado una vida santa –rigor mortis incluido, como la Beatriz de Portugal vestida con hábito dominico en su sepulcro del Sancti Spiritus de Toro (Fig. 9)– fueron muy comunes en los conventos femeninos hispanos y virreinales. Para las profesas, la muerte era el momento cumbre de su vida conventual pues simbolizaba el abandono de la prisión corporal y su encuentro definitivo con Cristo. Muchas de estas ejemplarizantes imágenes muestran a las monjas de medio cuerpo postradas en su lecho de muerte, con adornos y coronas florales (símbolo del final de una vida y la entrada en la otra y, como los mártires, del triunfo sobre la muerte), haciendo gala de las virtudes y modelos que debían imitarse (entre la imitiatio Christi y la imitatio Mariae): humildad, mortificación, castidad, amor, pureza y gracia, para conseguir perpetuarse

Fig. 16. Retrato pictórico postmortem de sor María Gertrudis Teresa de Santa Inés (†1730). Convento de Santa Inés de Santa Fe en Bogotá (Colombia)

regalar imágenes del Niño Jesús a las jóvenes profesas, claro sustituto del juguete para las niñas que ingresaban en religión: “La imagen del Niño presidía las tomas de hábito y profesión de las cistercienses y se situaba en un pesebre que tutelaba las celebraciones desde la noche de Navidad hasta la Epifanía y a la que debemos asociar su paraliturgia propia, de la que tenemos sobrada constancia en el Oficio de Pastores o en el Auto de Reyes Magos que Gómez Manrique redactaría para las clarisas de Calabazanos […] La imagen volvía a ser utilizada durante el Domingo de Ramos, transportada entre los coros de la abadesa y la priora durante la procesión claustral correspondiente” (CARRERO, op. cit., pp. 218-220).

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en la memoria de sus émulas y promotores. Eran pues auténticos trampantojos a lo divino sustitutos de la imagen original. ¿Tendrán algo que ver los retratos post mortem modernos con los yacentes monacales medievales? Aducía Ronald Recht que el papel otorgado a la imagen figurada es “reconstruir la identidad orgánica de ese cuerpo perdida con la muerte y la necesidad de veneración del difunto de que ella resulte”58. Los yacentes encarnaban la idea de la resurrección corporal. Al cabo, los mórbidos retratos pictóricos post mortem modernos siguieron vivos en la fotografía memorialística hasta que fue arrinconada y destruida por razones de pulcro descrédito y decoro [fig. 17]59. ¿No es acaso un post mortem la Ofelia de John Everett Millais (Fig. 18)? Y hasta su encantadora Cherry Ripe, que fue utilizada para el anuncio de jabones Pears en 1879. Nos recuerda un

Fig. 17. Retrato fotográfico postmortem norteamericano (1921)

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RECHT, R., Le croire et le voir. L’art des cathédrales (XIIe-XIIIe siècle), París, 1999, p. 341. En el grueso de los post mortem fotográficos –sobre todo los infantiles– predomina el imaginario metafórico, simulando poses vitales y plasmando el tránsito hacia una vida angelical. Sobre las cabezas de niños de ambos sexos solían colocarse coronas de flores o yerbas aromáticas expresando su virginal estado (se aprecia en un daguerrotipo del francés Franck realizado en Barcelona en 1854), igual que en el caso de las difuntas infantas, monjas y doncellas tendidas sobre almohadones o catafalcos. Algunos post mortem pictóricos de las Descalzas Reales madrileñas del siglo XVII se acompañan de una palma simbolizando la castidad conquistada, aunque los retratos monacales no intentan ocultar la rigidez cadavérica de las finadas (BORRÁS LLOP, J. M., “Fotografía/ monumento. Historia de la infancia y retratos post-mortem”, Hispania, LXX (2010), pp. 119-136). Vid. además CRUZ LICHET, V. de la, “Más allá de la propia muerte: en torno al retrato fotográfico fúnebre”, en BOZAL FERNÁNDEZ, V. y DIEGO OTERO, E. de, Imágenes de la violencia en el arte contemporáneo, Madrid, 2005, pp. 151-176; idem, “Memento Mori: Fotografías dos mortos, recordo para os vivos. Galicia e o retrato fotográfico fúnebre”, Adra. Revista dos socios e socias do Museo do Pobo Galego, 2 (2007), pp. 57-74; idem, Retratos fotográficos post-mortem en Galicia (siglos XIX y XX), tesis doctoral dir. por E. DE DIEGO OTERO, Universidad Complutense

La representación del monacato femenino en el arte medieval hispano: imágenes y contextos

Fig. 18. John Everett Millais, Ofelia (1851-52). Tate Gallery de Londres

grabado de Goltzius Quis evadet… de 1594. En las burbujas –como en los relojes de arena y en los cirios prendidos– está lo efímero…, una vanitas en toda regla. Nos llamó poderosamente la atención que algunas ceremonias contemporáneas de profesión monacal –de consagración de vírgenes “prudentes” para las monjas de clausura– sigan reproduciendo rituales muy antiguos, coronas presentes cuando se entra en religión y que vuelven a florecer durante el funeral de sus miembros, cuando llegaba la deseada hora del definitivo encuentro con la divinidad y muchos devotos acudían a tocar sus vestiduras y llevarse algún pétalo para obtener la gracia si habían dado claras muestras de ejemplaridad y santidad, auténticas vírgenes que por el amor hacia el esposo eterno –el matrimonio místico– renunciaron al terreno60. A la hora de la muerte, la monja salía anhelante al encuentro de Cristo, igual que el día de sus esponsales: Veni sponsa Christi, accipe coronam quam tibi dominum paravit in aeternum61. Y así quedaron inmortalizadas, imperecederas imágenes hasta el día de la segunda Parusía. Monumentos que nos dejan absortos, mudos del todo, creyéndonos reyes del más acá y eternos figurantes de una silente comedia ególatra. de Madrid, 2010; idem., El retrato y la muerte. La tradición de la fotografía post mortem en España, Madrid, 2013; idem, “Imagen latente: In memoriam”, Revista Comunicación, 31 (2014), pp. 13-21; GONZÁLEZ GÓMEZ, S. y MOTILLA SALAS, X., “La fotografía postmortem infantil y su papel en la evocación del recuerdo y la memoria”, en GONZÁLEZ GÓMEZ, S., PÉREZ MIRANDA, I. y GÓMEZ SÁNCHEZ, A. M., Mors certa, hora incerta. Tradiciones, representaciones y educación ante la muerte, Salamanca, 2016, pp. 39-65. 60 DOMÉNECH GARCÍA, S., “Vestidas a la espera del esposo. Imagen y liturgia de la virginidad consagrada en los retratos de monjas”, en Congreso Internacional Imagen Apariencia, Murcia, 2008, Murcia, 2009, ed. electrónica en http://congresos.um.es/imagenyapariencia/imagenyapariencia2008/schedConf/presentations, consultada en junio de 2016. 61 VIZUETE MENDOZA, J. C., “Morir en comunidad. Usos, costumbres y rituales en torno a la muerte en monasterios femeninos hispánicos”, en CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F. J. (coord.), XXII Simposium. El mundo de los difuntos: culto, cofradías y tradiciones, San Lorenzo del Escorial, 2014, vol. 2, p. 655.

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