JOSÉ BERGAMÍN Y ALFONSO SASTRE: DOS MEDEAS EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DE POSTGUERRA

Ruiz Sola, A., Ortega Villaro, B. (eds.), La recepción del mito clásico en la literatura y el pensamiento (Actas de las I y II jornadas de Tradición clásica), Burgos, 2002.

JOSÉ

BERGAMÍN

Y

ALFONSO

SASTRE:

DOS

MEDEAS

EN

LA

LITERATURA ESPAÑOLA DE POSTGUERRA.

JOSÉ VELA TEJADA Universidad de Zaragoza

Contexto literario para la recepción de un mito clásico En una reciente entrevista (ByN Dominical, 29 de julio 2001), Núria Espert, la gran dama de nuestros escenarios, a la pregunta de si, ante la próxima representación de la obra de Eurípides, todavía le atrae el personaje de Medea respondía: "Sí, porque Medea no se acaba nunca. Hay textos que van pasando los siglos frescos y vivos y uno de ellos es éste. Claro que ha habido buenos Hamlets, pero si ya se hubiera hecho el Hamlet definitivo, tal vez no lo volveríamos a hacerlo nunca más. Y con Medea pasa lo mismo. Eurípides la dotó de tantas facetas, de un ánimo tan cambiante y complejo, que no creo que ninguna gran actriz la haya mostrado completa". Una percepción similar nos animó a presentar esta ponencia a las I Jornadas de teatro y tradición clásica organizadas por el Área de Filología Griega de la Universidad de Burgos, con el estudio de dos versiones que buscan en el mito la expresión de ideas renovadoras para el teatro español del siglo XX. Especialmente en el marco de la Segunda República tuvo lugar una especie de conjunción entre intelectuales y poder político que favoreció la creación artística y la efervescencia literaria en todos sus órdenes, en cuyo entorno el teatro va a presentar sus más serios intentos de renovación y experimentación al calor de los "ismos" del teatro vanguardista europeo. Surge una nueva generación de dramaturgos con Bodas de sangre

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de García Lorca, Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán, El hombre deshabitado de Alberti y La sirena varada de Alejandro Casona —generación en la que debe ser también incluido Max Aub—, cuyo teatro puede ser catalogado como Teatro experimental, y que alcanza sus logros más destacados en la tragedia y el esperpento. En esta línea renovadora se inscribe también el teatro de tipo clásico y la tragedia de tipo unamuniano, que incorpora a nuestra escena el teatro europeo de resonancias clásicas. Sin embargo, estos brillantes esfuerzos individuales para renovar la dramaturgia española, tratando temas eternos de una manera original, serán frenados de inmediato por el estallido de la Guerra Civil. El año 1936 no sólo marca el principio de la contienda española, sino el inicio de una nueva era en la literatura europea que se decanta por la acogida de la conciencia social y del compromiso humano 1 . Las consecuencias serán especialmente graves para el teatro español que pasará, de contribuir a la creación del teatro europeo moderno, a quedar a la zaga en las décadas siguientes. Si el panorama resultante no fue especialmente boyante para la creación dramática en el interior, sobre todo para los autores "innovadores" y "comprometidos", las consecuencias fueron mucho más graves para la producción en el exilio 2 que, a diferencia de la novela o la poesía escrita, es ya de difícil recuperación: una obra de teatro ha de ser representada, tiene su tiempo y espacio específicos. Por ello el teatro en el exilio tiende a lo universal, ya sea universalizando temas españoles, ya sea utilizando temas no españoles. Si la Guerra Civil significó el fin de una renovación dramática nunca concluida por los intelectuales y artistas republicanos, los vencidos se llevaron este teatro a Iberoamérica y allí lo continuaron sin que podamos saber ahora con qué 1

Vid. J. I. Ferreras, El teatro en el siglo XX (desde 1939), Madrid, 1988, pp. 15-20.

2

Así, gran parte de la producción de aquella pléyade que marchó al exilio en 1939 (según Torrente Ballester, casi el noventa por ciento de la intelectualidad española) es poco conocida para los españoles, sobre todo en el terreno de la prosa y el drama. Cf. G. Penalva, Tras las huellas de un fantasma. Aproximación a la vida y obra de José Bergamín, Madrid, 1985, p. 11.

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consecuencias para el teatro español3 . Precisamente en este punto nuestros autores simbolizan las dos vertientes de dicho retroceso: un teatro aislado y sin posibilidad de influencia en el exilio, en el caso de José Bergamín; un teatro amordazado por la dictadura en el interior, en el de Alfonso Sastre. Íntimamente ligado a estos avatares históricos debe entenderse el acercamiento al Mito clásico, recuperado por la literatura de las primeras décadas del XX, "y ello con hondura e intensidad mayores que los sólitos en épocas no muy lejanas, más afines aparentemente a la tradición clásica"4 . En un período de grandes convulsiones, el europeo, que había creído en el progreso intelectual y moral, asentado sobre unas creencias religiosas civilizadas y sobre un racionalismo crítico en constante avance en una sociedad cada día mejor, y más humana, se encontró sumido en la quiebra radical de sus creencias, en la agonía de esa fe en la razón unida al progreso moral. Así, el Mito clásico, eterno porque eternos son los problemas que plantea (guerra, amor, destino y libertad), se actualizan en nuestro siglo: "hay que volver a la tragedia", proclamó García Lorca. En efecto, de todos los géneros literarios será, sin duda, el teatro aquel en el que el renacimiento del mito antiguo se evidencie más intensamente. Tal vez porque, de todos los géneros de la literatura antigua, el teatro resulte más accesible para el hombre moderno y también porque, en este retorno a la tragedia antigua, el drama moderno ha encontrado un antídoto eficaz de la crisis que venía sufriendo 5 . En este sentido, son

3

Cf. G. Penalva "El exilio", op. cit., p. 153, señala, con acierto, que el exilio dejará huellas imborrables en la mayoría de autores de la "generación de 1921-1936", de la que Bergamín no fue una excepción, sintiéndose, dondequiera que estuviesen, peregrinos de su patria.

4

Cf. Lasso de la Vega, "El mito clásico en la literatura española contemporánea", Actas del II Congreso Español de EECC, Madrid, 1964, p. 408.

5

Al respecto, Lasso, ibid., p. 435, observa que "agotada la fórmula del teatro burgués, convertido de nuevo el teatro en un género autobiográfico y esencial, preocupado por los problemas elementales de la existencia —problemas que la literatura del XIX había dado simplistamente por resueltos, orientándose hacia el puntillismo psicológico y el caso concreto—, forzosamente la literatura dramática actual se

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relativamente numerosas las adaptaciones de obras griegas y latinas, representadas, algunas con éxito, durante esos años: en 1933 se representa en Mérida una Medea de Séneca, traducción en prosa de Unamuno; por la misma época el crítico Alfredo Marqueríe adapta la Medea de Eurípides; José Mª Pemán publica en 1945 una Antígona vestida con moderno atuendo como la de Anouilh. Pero el caso español revestía también unas condiciones especiales que determinaron una recepción particular del mito clásico que acabó convirtiéndose en un vehículo de transmisión ideológica 6 , en un contexto en el que "los mitos griegos constituyen a menudo una propuesta de actitud positiva en relación al progreso, un vínculo evidente con la situación política contemporánea, una metáfora que permite, en una sociedad de censura, hablar de libertad"7 . Así, durante las décadas de los cincuenta y de los sesenta, bajo el yugo de un sistema político dictatorial, los mitos eran utilizados en el teatro como recurso para quienes necesitaban buscar valores alternativos para combatir dicho estado de cosas, orientando estas obras hacia la concienciación del pueblo. Al volver sus ojos hacia dichos mitos, algunos dramaturgos buscan el establecimiento de paralelismos capaces de traspasar las barreras de una férrea censura, no preocupada en exceso de la difusión de estas obras en circuitos habitualmente

hallaba volcada a una vuelta a la tragedia griega. A un teatro de personajes enteros, de una pieza, a un teatro de gran simplicidad formal, manifestación de la sabiduría dionisíaca con medios artísticos apolíneos". 6

De acuerdo con Mª. F. Vilches, "El mito literario en el teatro español de la posguerra", El mito en el teatro clásico español: ponencias y debates de las VII jornadas de Teatro Clásico Español, Almagro, 1984, p. 83, el fenómeno se explica por "el deseo de infundir en un público demasiado adormecido un mensaje de carácter ideológico capaz de suscitar la reflexión y el planteamiento de una nueva visión sobre los hechos culturales y, en última instancia, sobre los políticos y sociales".

7

Mª. J. Ragué Arias, Los personajes y temas de la tragedia griega en el teatro gallego contemporáneo, La Coruña, 1991, p. 17.

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restringidos8 . Así, por ejemplo, lo expresa con nitidez Antonio Buero Vallejo en relación con su obra La tejedora de sueños 9 , en la que la representación de problemas contemporáneos se lleva a cabo a través del mito de Penélope:

Si la expresé a través del mito de Penélope en lugar de escribir la historia de cualquier mujer de nuestros días que tenga el marido en un frente de lucha, fue porque ese mito ejemplariza a tales historias con una intensidad acendrada por los siglos, y porque la seguirá representando en el futuro mejor que cualquiera de ellas.

En este contexto, aunque lejos de los logros de la escena europea, el teatro español va a prestar una mayor atención que en centurias anteriores al universo mítico que se convertirá en alegoría frecuente de la Guerra Civil y de la postguerra, en especial los transmitidos por la tragedia griega. Dentro del amplio repertorio de la literatura clásica, nuestros dramaturgos tienden a confluir en una serie de mitos que tienen como principales protagonistas a heroínas, especialmente Medea, Antígona y Fedra. Además de las dos obras objeto de nuestro estudio, destacamos Deseada de Max Aub, basada en el mito de Fedra; Medea es un buen chico, de Luis Riaza; Otra Fedra, si us plau y Antígona, de Salvador Espriu; La sangre de Antígona, de Bergamín, etc. 10 . Ello puede entenderse desde la perspectiva de las mujeres "como símbolos de una Humanidad capaz de ser sacrificada por intereses políticos, costumbres sociales o deberes familiares

8

En general, como indica Mª. F. Vilches, art. cit., p. 85, "constituyen obras en las que la acción dramática se centra en resaltar la tesis ideológica del dramaturgo o simplemente representar lo más objetivamente posible los acontecimientos más significativos del momento histórico para posibilitar el establecimiento de similitudes".

9

Cf. A. Buero Vallejo, La tejedora de sueños, Alfil, Madrid, 1952, p. 75, apud Mª. F. Vilches, art. cit., p. 83.

10

Para una recopilación de las obras dramáticas del siglo XX, basadas en mitos clásicos, vid. la exhaustiva nómina anotada por Mª. J. Ragué Arias, op. cit., n. 15, pp. 115-118.

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y coartada en su principal atributo, su capacidad de amar"11 . En efecto, a partir del personaje de la Medea de Eurípides, si bien aquí, por el secular desconocimiento de la lengua griega, se ha seguido en más ocasiones la versión de Séneca, se pone el acento sobre los aspectos más "dramáticos" de este personaje universal: es el personaje "monstruoso" por excelencia que asesina a sus propios hijos como respuesta al poder omnímodo de Jasón; es la heroína que encarna la rebeldía ante la humillación del amor que profesa, mas también ante la sumisió n de la mujer, como en su discurso ante las mujeres de Corinto en el drama euripideo (vv. 214-266); las artes mágicas y maléficas que, en un principio, utiliza en beneficio de Jasón, a la postre, desencadenarán el "clímax" trágico.

José Bergamín: teatro intelectual (1897-1983) Es, ante todo, José Bergamín, escritor polifacético que cultivó todos los géneros, un ejemplo representativo del grupo intelectual del 27, pero, también, de aquellos autores a los que el exilio condenó al olvido y al silencio de su producción literaria. En efecto, si Bergamín llegó a ser poco conocido como ensayista y poeta, todavía lo ha sido menos como autor dramático. Obras sin publicar y sin representar, algunas perdidas y las que han llegado a los escenarios en contadas ocasiones, incluso las más logradas, yacen olvidadas en revistas o en ediciones menores. Si a las dificultades del exilio añadimos la propia naturaleza de su creación literaria —para Bergamín el teatro es poesía; como lo es el aforismo, el ensayo o le poema; porque sólo si hay poesía hay obra literaria 12 — era, pues, prácticamente imposible que los textos de Bergamín escritos

11

Cf. Mª. F. Vilches, art. cit., p. 87.

12

En entrevista con C. Gurméndez, ("Vida, poesía, drama", en AAVV, "Bergamín en su centenario", Rev. de Occidente, 166, 1995, pp. 60-61), explicaba Bergamín: "Lo primero que escribí fue una obra que yo creía era teatro y a la que llamaba, modestamente, poema dramático. Ya en mi juventud, escribiendo

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en el exilio vieran la luz en nuestros escenarios, dado el clima de mercadería y menosprecio que el hecho teatral ha arrastrado secularmente en nuestro país —la permanente crisis en la escena que se arrastraba ya desde los años 20 y 30. Así lo explicaba el propio Bergamín: "Es un fracaso de autor. Mi intento no llega a ser teatro, y se queda, a mi juicio, en teatro para leer, en teatro para la butaca de casa […] Cuando yo empezaba a escribir teatro, vino el cambio político del 31; luego, la guerra; luego, el destierro… Circunstancias que me apartaron a veces de la actividad literaria, y, en todo caso, que entorpecieron decisivamente mi propósito de hacer piezas teatrales para el teatro"13 . Bergamín, como otros intelectuales comprometidos en la defensa de las libertades, había sido partícipe de una solidaridad política, de un compromiso vital con la lucha popular, de una integración humana en los problemas y preocupaciones del pueblo que, empero, entraba en conflicto con su propia poética: un teatro en el teatro que no aspira a ser tomado por la realidad naturalista; un teatro intelectual que se mueve en un juego de máscaras y fantasmas 14 . No obstante, en la medida en que el teatro es concebido como el medio más adecuado para popularizar el pensamiento, o para la reflexión que el hombre

versos, pasé del verso al aforismo en prosa, y de éste a un diálogo aforístico, que también creí era teatro". 13

J. Monleón, "Bergamín un dramaturgo sin público", Primer Acto, nº 198, marzo-abril 1983, p. 47. Vid., asimismo, G. Penalva, "José Bergamín y el lenguaje de la máscara", Primer Acto, nº 198, marzo-abril 1983, p. 33: "Parece evidente que, como autor dramático, no ha conseguido llegar al pueblo. La ausencia de sus obras en los escenarios de su país, ha sido casi absoluta. Dos podrían ser las causas: el carácter complejo y experimental de algunas de sus creaciones -difícilmente asequibles o digeribles tanto para el espectador medio, como para director o actores- y el silencio que durante tantos años se ha cernido en España sobre la persona y la obra bergaminiana".

14

Cf. J. Monleón, "Introducción al teatro de José Bergamín", en G. Penalva (ed.), Homenaje a José Bergamín, Publicaciones de la Comunidad de Madrid, 1997, p. 117: "su mundo es deliberadamente intelectual, su principio es el juego, su ley la ironía, su filosofía la convicción de que sólo la máscara, la convención, pueden llegar a generar la vida".

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debe hacer sobre sí mismo 15 , un teatro, por tanto, humano, como lo fue el griego, precisamente en los dramas clásicos encontró Bergamín la forma y la trama adecuada para sus obras; una vuelta al clasicismo deliberadamente intelectual, a través de la recreación y el ostensible preciosismo literario 16 , que cristaliza en La hija de Dios (1945), basada en la traducción española de la Hécuba de Eurípides, la "Hécuba triste" de Fernán Pérez de Oliva, nuestra Medea la encantadora (1954), sobre las versiones de Medea de Eurípides y Séneca, y La sangre de Antígona, sobre la de Sófocles, compuesta en el exilio y no publicada ¡hasta 1983! La tragedia clásica, en efecto, es el marco más adecuado para la expresión poética y dramática de Bergamín. En primer lugar, porque su versión personal del teatro popular entroncaba a la perfección con las tragedias griegas, obras destinadas a un gran público familiarizado con los grandes temas que aparecían ante sus ojos y oídos, los cuales consideraba Bergamín que seguían vigentes en nuestro siglo 17 . En segundo lugar, porque la tragedia griega había sabido hacer creíbles estas cuestiones planteándolas a través de la ficción y la realidad18 .

15

G. Penalva, art. cit., p. 37.

16

Cf. N. Dennis, José Bergamín. A critical introduction (1920-1936), University of Toronto Press, 1986, p. 121; n. 12: "he takes formulae that are already given and reworks them, rethinks them, and reorchestrates them in accordance with his own needs and interests […] Bergamin's role as a dramatist has in general been re-examine these texts and situations, amplifying and enriching them by developing certain of their ideas. It could be said that he has 're-written' them in the light of his own personal concerns, exploiting the reader's supposed familiarity with them in order to emphasize his own individual preocupations".

17

Porque, como apunta T. Santa María, "Bergamín en sus tragedias", en G. Penalva (ed.), Homenaje a José Bergamín, Publicaciones de la Comunidad de Madrid, 1997, p. 344, este teatro "trata cuestiones importantes, que recuerda y enseña, no un mero juguete de diversión o evasión. En él deben aparecer las cuestiones más relevantes que afectan al ser humano, tal y como aparecían en los trágicos griegos o en Séneca".

18

Comparando el enfrentamiento del hombre ante su destino en la tragedia con la realidad del toreo decía Bergamín (La claridad del toreo, Madrid, 1987, p. 10, apud T. Santa María, art. cit., p. 343): "en la tragedia se nos representa imaginativamente una vida de pura ficción, en mera apariencia para los

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Además, la tragedia se adapta también a su concepción de la obra dramática como "máscara transparente" y "grito" que influye en el espectador19 . Todo ello, en suma, determinó en nuestro autor un gran interés por la literatura antigua y un afán por promover su conocimiento y estudio, ya que para Bergamín "las más terribles, misteriosas respuestas poéticas que nos llegan hasta el corazón, como si quisieran desgarrárnoslo de las entrañas, nos las dan los trágicos griegos, Séneca, Dante. Vamos, pues, a leerles, a sabiendas de que nos están hablando […] de lo que más nos importa oír hablar: de Dios o de los dioses; y del hombre: de nosotros mismos"20 . Medea la encantadora (1954) El logro de "reescribir" y no adaptar o traducir una tragedia le permite, en efecto, darnos en Medea la encantadora su peculiar visión del mito y de la figura femenina que lo sustenta 21 . De acuerdo con la preceptiva bergaminiana el autor no se limita a reproducir una temática previa sino que, "conforme a su gusto por la paradoja y por

sentidos y su entendimiento. De este modo ha podido decirse que el espectáculo trágico nos exalta y nos purifica; por eso mismo, por realizarse o verificarse para nosotros fabulosamente". 19

Al respecto, apuntaba Bergamín (Fronteras infernales de la poesía, Madrid, 1980, p. 10, apud T. Santa María, art. cit., p. 343-344): "la retórica teatral […], la de los griegos como la de Séneca, podría definirse diciendo que es el intento y logro poético de mantener el lenguaje dramático a ese tono más alto de intensidad expresiva que supone el grito […] Pero siempre grito de verdad: lenguaje a voz en grito de verdad. Y la finalidad del grito, como la de la máscara, no es la de encubrir un sentimiento o emoción; la de tapar un rostro, sino la de fijar por su rostro su fisonomía en el recuerdo; la de paralizar el tiempo, aparentemente, por la memoria"

20 21

Ibidem, p. 344. Es, desde luego, la obra más representada de Bergamín, tras su estreno en 1954, en el Teatro del Pueblo, de Montevideo, coincidiendo con el final de la etapa del exilio en México, bajo la dirección de José Estruch; en 1956, en la R.T.F., según la versión de Mme. Ahrweiler; en 1958, en La Habana, en la sala Prometeo, bajo la dirección de F. Morin; en España se pone en escena en 1963, primero en Barcelona, en el teatro Guimerá, y, después, en Madrid, bajo la dirección de Ricardo Salvat; por último, en el homenaje celebrado en el teatro María Guerrero de Madrid (23 de junio de 1980), dirig ida por J.L. Alonso de Santos.

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buscar el revés u otras perspectivas de las cosas, sabrá renovar a nuestros ojos y pensamiento una obra contada"22 , con un enfoque y sesgo diferentes. Si bien pueden rastrearse en ella influencias de Corneille, Lenormand, Jeffers, Anouilh, Schroeder, Unamuno, son las versiones clásicas de Eurípides y Séneca, como el propio autor indica en la sinopsis argumental que precede a la obra (pp. 24-25), sus principales referentes: "El mito y leyenda de Medea toma en la obra de Eurípides su primera expresión trágica teatral […] culminando el atroz sentido de su fábula con la muerte que da Medea a sus hijos. Ese desenlace […] es el que dio a la figura trágica de Medea su significado más terrible y también más original y profundo. La tragedia de Eurípides se nos ofrece de tal modo como una de las obras más poderosas e inquietantes del teatro antiguo […] Al atractivo temeroso que supo darle Eurípides, enmascarándola en su propio misterio originario, de espiritualidad y lejanía, le añade Séneca, que le sigue, otro nuevo y acaso más trágico estremecimiento al ofrecérnosla, como si dijésemos, más desnuda de cuerpo y alma: casi descarnada, o despellejada, poniendo en carne viva todo el horror de su pasión de amor desesperante, para lo que no alcanzan siquiera los nombres de venganza y celos, que califican adjetivamente, al parecer, la motivación espantosa de la desventura […] Séneca, el trágico y estoico ante-cristiano, parece que quisiera proyectar sobre esos infernales cielos, "vacíos de sus dioses", la sombra divina y humana de la Cruz. El significado esencial de la tragedia de Medea, en Eurípides, en la de Séneca se existencializa […] Un Destino, Fatalidad o Providencia, velado musicalmente de sangre y lágrimas por el griego, se desvela y reve la en Séneca como conciencia humana trágica de la libertad […] Ambas ponen ante los ojos un mismo estremecimiento expresivo de trágico horror".

22

Cf. T. Santa María, art. cit., p. 345.

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Ello, empero, el autor presenta ante nosotros su percepción particular del mito que explica las novedades que aparecen en escena. A tal efecto nos avisa de que esta nueva Medea "empieza, diría, donde las de Eurípides y Séneca acaban: porque se ciñe al descarnado esqueleto vivo de su trágica atrocidad; la dramática máscara ilusoria de su angustia" (acotaciones de Bergamín, p. 36). Reconoce Bergamín que "El audaz autor de esta insignificante «explosión trágica» —subtítulo de la obra— sigue apenas con sus palabras una huella perdida: eco lejanísimo, sombra casi desvanecida de las inmortales «Medeas» de Eurípides y Séneca. Traza levemente aquella terrible silueta de la Encantadora, evocándola junto al puente romano en Córdoba, la ciudad de su trágico creador andaluz. Al aire del vuelo de una copla, al rasguear de la guitarra y golpear de los palillos, mientras se dibuja la sombra erótica de la bailaora y el bailaor, intenta abrir paso, con las palabras, al rastro y reguero espiritual de aquella luminosa sangre, de aquel inextinguible fuego" (acotaciones, p. 25). En consecuencia, su obra tiende hacia la inclusión de innovaciones, digamos, estructurales. Así mientras Eurípides y Séneca dejan fuera de escena a uno de los personajes centrales del mito, Creusa, causa última de la tragedia, Bergamín la introduce en el momento central del dialógo dramático, para presentarla, más que como rival en un triángulo amoroso, como un espejo en el que se refleja el desencanto de Medea; dice Bergamín de Creusa: "figura virginal y pura, tiernamente amorosa y enamorada, que no solamente ofrece el mejor contraste dramático a Medea, sino que con su presencia escénica la realza y evidencia todavía con mayor efecto de sombría luminosidad […] Medea, mágica y prodigiosa, no sabrá nunca comprender el anhelo de místico amor sublime que ha prendido su encanto en el cuerpo y el alma de Creusa con sus inextinguibles llamas."23

23

G. Penalva, op. cit., pp. 180-182.

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Por otro lado, en Eurípides, Medea escapa por los aires en un carro encantado y el Corifeo cierra la obra; en la versión de Séneca, Jasón tiene la última palabra; no ocurre así en la obra bergaminiana que añade una postrera intervención de Medea para, en respuesta a la maldición lanzada contra ella por Jasón (vid. infra), explicar el dilema del móvil argumental: el odio o el amor.

MEDEA: ¡Para llenarlos de mi amor! (…) ¡Mi amor es más puro que la voz callada de sus astros!… ¡Mi amor sólo es eterno! ¡Con este puro amor, sin sangre, con este puro fuego, voy a llenar los cielos con mi amor: de amor, de amor, de amor, de amor!… ¡A ti, Padre celeste, voy! ¡Tú, El solo, guíame!… ¡Voy a poblar tu eterna soledad divina, de humana soledad de amor!… (p. 35)

Asimismo, debemos destacar la particular configuración del "coro", uno de los elementos más notables de la versión bergaminiana, compuesto por invisibles voces de cantaora y cantaor, en perfecta adecuación a la acción, que se sitúa en la Córdoba de nuestros días y que nos trae resonancias del mundo andaluz —Bergamín lleva su sangre— con la inclusión de elementos poéticos populares. Así, su intervención más extensa (pp. 26-27), es una sucesión de coplas populares, al son de guitarras y castañuelas, que sirven de resonancia a la trama teatral:

CANTAORA:

Mi cuerpo es como tu cuerpo. Mi alma es como la tuya. Mi sangre le dió a tu sangre una misma calentura.

CANTAOR:

Tu querer es como el aire. Mi querer es como el mar. El tuyo empuja las nubes. El mío las ve pasar. (p. 26)

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No obstante, además de estas innovaciones formales, la obra destaca también por la introducción en el mito de temas recurrentes en su dramaturgia. Bergamín es, por ejemplo, el escritor del grupo literario del 27 más preocupado por el tema religioso y por la relación del hombre contemporáneo con Dios 24 : "Todo teatro, o teatralidad verdadera, parece religión o religiosidad: como, a su vez, toda religión o religiosidad, cuando se comunica o hace también común, nos parece que se teatraliza. Teatro y religión coinciden, natural y sobrenaturalmente, en hacerse, por la poesía, expresión y comunicación, o comunión, de la conciencia humana" ('Musarañas del teatro', 24). Precisamente el propio autor recoge en la portada la maldición final de Jasón contra Medea de la versión de Séneca que resume su idea de la angustia existencial del ser humano sin Dios:

JASÓN: Per alta vade spatia sublimi aetheris testare nullos esse, qua veheris, Deos. (Séneca, Medea, 1026-1027)

maldición que aparece repetida, en traducción casi literal —con el añadido de "para llenarlos de tu odio"—, al final de la obra:

JASÓN: ¡Y ojalá los más altos cielos adonde subas los encuentres vacíos de sus dioses para llenarlos de tu odio!… (p. 35)

El propio escritor, en una entrevista, explica el sentido religioso de su obra: "Mi Medea no es humana, no tiene pasiones, no es una mujer. Es una diosa. El amor, para ella, es más fuerte que la muerte. Pero es, a la vez, una Medea cristiana, pues hasta 24

Cf. G. Penalva, "El clavo ardiendo", en AAVV, "Bergamín en su centenario", Rev. de Occidente, 1995, pp. 65-85.

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pensé, cuando la primera representación en Montevideo, proyectar sobre el cielo vacío de sus dioses la sombra de la cruz […] El amor de Medea es un amor divino que no tiene nada que ver con el sexo, con la generación mortal. Y, por eso, mata a los hijos, porque niega su propia maternidad, porque ella es divina, inmortal" 25 . Asimismo, estrechamente ligada a su concepción del hecho religioso debe entenderse también la problemática existencial ligada al paso inevitable del tiempo que ha privado a Medea de sus encantos hasta ser despechada por Jasón:

JASÓN: El tiempo que escapa a tus encantos: o te los roba. Medea, no soy yo quien detiene con mi mano el poder mágico de tu alma. (p. 27)

Por ello Medea avisa a Creusa de que no cometa el mismo error:

MEDEA: ¡Palabra mía! ¡Palabra mía eterna! Vuélvete contra el tiempo en tu sentido. Y escribe con cenizas en los aires el nombre puro del amor… (p. 32)

Al fin logra Medea "desencantar" a Creusa del amor que siente por Jasón, liberándola con la misma túnica que en el mito le llevaba a su perdición:

CREUSA: ¡Dame, dame Medea, esa túnica maravillosa! … ¡Líbrame de este monstruo horrible: el amor sangriento de Jasón!… (p. 33)

25

C. Gurméndez, "Vida, poesía, dra ma", en AAVV, "Bergamín en su centenario", Rev. de Occidente, 1995, p. 63.

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Finalmente, aunque sea en un plano secundario respecto a la temática religiosa y existencial, aparece también el tema siempre latente de la Guerra Civil y del exilio, en función de los cuales Bergamín suele acudir a relatos que hablan de guerras y desterrados, como Medea, que por amor a Jasón abandonó su patria y que ahora se enfrenta de nuevo al mismo dilema:

JASÓN: No vengo a forzarte. Vengo a suplicarte que te vayas; que te salves a ti: que me salves a mí todavía una última vez. Que salvemos los dos, por última vez, a nuestros hijos. (p. 29)

No obstante, como hilo conductor de toda la obra subyace, en último término, el conflicto trágico que presenta la antítesis entre el impulso creador femenino y el masculino destructivo: "la sangre engendradora de la mujer se contrapone a la sangre desoladora y guerrera del hombre"26 . Así, nos lo manifiesta Medea en el momento culminante del drama, cuando, tras dar muerte a sus hijos, sale ensangrentada con el puñal en la mano:

26

Cf. T. Santa María, art. cit., p. 347.

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MEDEA: ¡Abrid, abrid, estrellas, vuestros ojos ardientes para mirarme! ¡Oh puros abismos de los cielos! ¡Mirad la sangre de estas manos que han sembrado su sangre para arrancarla al tiempo su cosecha mortal! Veo en el oro oscuro de vuestros ojos, astros, la llama de un latido de sangre palpitar. El cuerno de esa llama, hoz de plata creciente, ¿siega o clava en los cielos su divino puñal? ¡Abrid, abrid, estrellas, vuestros ojos sin lágrimas, para mirarme, tanto, con tan puro mirar, que se junte mi espanto con el vuestro, inhumano, diciéndole a los hombres su más pura verdad! ¡No ama el hombre, no ama, cuando siembra con sangre la semilla de muerte que la mujer le da! Odia el amor divino que le prende en su llama. Quiere apagar su alma con su sombra mortal. (p. 34)

La obra, en suma, con sus fantasmas, sombras, burlas, espejos y encantamientos, es un fiel reflejo del carácter intelectual del teatro bergaminiano que en el contexto mítico se convierte en "un juego sin fin en el que el hombre consigue, con su inteligencia, dominar las pasiones vivirlas irónicamente y vencer su propia muerte"27 .

Alfonso Sastre: teatro de agitación (1926- ) Alfonso Sastre, todavía niño cuando Bergamín participaba en la Alianza de Intelectuales Antifascistas durante la Guerra Civil, y un adolescente cuando éste hubo de marchar al exilio, se alinea con el grupo de dramaturgos que, como Buero, tratan de abrir una brecha en el teatro español de postguerra, intentando recuperar lo que quedaba 27

J. Monleón, art. cit., 1997, p. 118.

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en pie de la dramaturgia anterior e introducir en nuestra escena las corrientes europeas en boga. A partir de su incorporación en 1948 a la página teatral de la revista estudiantil La Hora, empezó a comprender la capacidad del teatro para la denuncia social. Esta toma de conciencia culmina en la publicación en 1950, con José Mª de Quinto, de su manifiesto Teatro de Agitación Social para elevar la conciencia social del público, que en un principio pasa por presentar la obra de dramaturgos contemporáneos poco conocidos en España, como el drama social de Arthur Miller, el existencialismo crítico de Jean-Paul Sartre o el teatro épico de Bertolt Brecht. En su producción esta postura cristaliza en una fase fecunda, en la que se incluye Medea, cuyas obras se caracterizan por la denuncia social: Escuadra hacia la muerte, en 1951; La mordaza y Tierra roja, 1954; Ana Kleiber, La sangre de Dios, Muerte en el barrio y Guillermo Tell tiene los ojos tristes, 1955. Su perspectiva social, empero, no comporta la desaparición de la perspectiva individual, capaz de captar tanto las tensiones individuales como las sociales del hombre contemporáneo, y de dramatizar los conflictos que surgen entre estas dos vertientes de la experiencia humana. Se trata, por ello, de un "realismo social" profundamente "humanizado" en el que los actos de los personajes se realizan frente a procesos sociales que niegan la dignidad individual. Por otra parte, esta humanización aparece ligada a otra vertiente destacada de su pensamiento: el existencialismo, inspirado por los principales filósofos de nuestro tiempo (Heideger, Camus y la perspectiva unamuniana; fue además traductor de Sartre en España) y que, a diferencia del de Bergamín, comporta una negación de Dios que, al tiempo, determina la soledad del hombre cuyo destino depende de su propia actuación. Por ello, cuando el hombre es consciente de su soledad y de que no hay apelación fuera de sí mismo, su primera reacción es una especie de terror, de angustia o "náusea". Mas, al mismo tiempo, dicha

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situación propicia lo que el propio autor llama "compromiso", que consiste en que el ser humano adquiere conciencia de su existencia a través de sus propios hechos 28 . Su inquietud existencialista y su objetivo revolucionario encuentran el vehículo de expresión más adecuado en la tragedia 29 contemporánea de raigambre europea —pero también la clásica—, lo que él llama "tragedia compleja"30 . En consecuencia, aunque buena parte de sus obras tienen frecuentemente estructuras poco convencionales, suelen estar montadas sobre los principios aristotélicos de la unidad y la emoción trágica. No obstante, para Sastre el efecto catártico que la tragedia ejerce sobre el espectador individual sirve para fines político-sociales por la importancia del impacto que la tragedia puede producir "en la realidad circundante, a saber, sobre el espectador, y a través de él, sobre la sociedad"31 , dentro de una dialéctica obra-sociedad de corte marxista. Ciertamente su modelo híbrido de "tragedia compleja" no pretende conservar los elementos trágicos en su estado ideal primigenio y, por ello, si bien la tragedia será el núcleo de la obra, pueden aparecer elementos ajenos, algunos incluso cómicos. Finalmente, y en consonancia con la estructura trágica de sus dramas, el autor dramático se puede comunicar con el público por medio de mitos. Es cierto que Sastre cuenta en Medea con la pieza de resonancias clásicas más evidentes —también el mito 28

Como apunta F. Donahue, Alfonso Sastre dramaturgo y preceptista, Buenos Aires, 1973, p. 38, en la dramaturgia de Sastre el hombre "debe aceptar las «situaciones extremas» de sufrimiento, culpabilidad y la muerte, puesto que éstas le obligan a tomar decisiones, a confiar en sí mismo […] y obrando de esta forma se encuentra uno a sí mismo".

29

Vid. ibidem, p. 98: "Por medio de la tragedia el espectador llega a ser consciente de la tensión dinámica en que vive. De un lado, él conoce perfectamente su situación existencialista, de ser un individuo con una naturaleza limitada (su inexorable perspectiva: la muerte); del otro lado, conoce su situación histórica, como ser humano con una naturaleza abierta, ya que es un individuo comprometido con la lucha revolucionaria durante el período histórico en el que le toca vivir".

30

J. I. Ferreras, op. cit., p. 66, define esta "tragedia compleja", como la aceptación de "la soledad y desesperación humanas, es decir, se las asumiría, pero al mismo tiempo, se señalaría una perspectiva histórica, es decir una solución, en dirección al socialismo".

31

Cf. F. Donahue, op. cit., p. 87.

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de Orestes en El pan de todos (1953) proyecta su interés por las relaciones individuales y colectivas en plena acción revolucionaria—, pero la estructura trágica dará lugar, al mismo tiempo, a un proceso de mitificación, por su carácter ejemplar, de personajes históricos como Guillermo Tell o Miguel Servet, o de los propios protagonistas de dramas contemporáneos. En general los mitos resultantes de sus obras sirven para ilustrar el momento histórico, en el que el mito "sirve de cable conductor entre el mundo del autor dramático (su interpretación del mundo tal como es y la dirección en que se mueve) y el mundo del espectador"32 .

Medea (1958): versión para un teatro popular del siglo XX Frente a la Medea de Bergamín, la obra de Sastre no afronta una recreación del mito sino que nos ofrece, como el propio autor anota, una "Versión para un teatro popular del siglo XX" sobre la tragedia de Eurípides, de la que Sastre, casi con veneración, se declara únicamente "coautor". Pese a su inmediata representación en 195833 , la obra pasó por algunas vicisitudes que la han apartado del conocimiento general. El propio autor se desvinculó de dicho estreno por no haber sido respetado el proyecto en su integridad 34 . De hecho, la publicación que llega a nuestras manos, data de 1992, con más de tres décadas de retraso. Por fortuna, el autor acompaña la edición de unas notas introductorias que permiten salvar ese abismo de tiempo entre ambas fechas, además de una declaración de intenciones respecto a la razón que motiva su "Versión para un teatro popular del siglo XX": "quiero decir con ello que mi trabajo 32

Ibidem, p. 92.

33

Su estreno tuvo lugar el 3 de julio de 1958 en el Teatro Griego de Barcelona por la compañía Lope de Vega. Hubo representaciones posteriores en el Teatro Romano de Mérida.

34

De hecho, en una suerte de velada crítica, nos dice en la página 14 de la introducción: "En cualquier caso, tengo la seguridad de que esta «Medea», que no pretende ser una reconstrucción arqueológica, pero sí una buena restauración, nace muy lejos de las habituales representaciones, ligeras y arbitrarias, del teatro clásico, a que, de vez en cuando, asistimos".

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pretende conseguir una especie de «puesta al día» —en la medida en que ello sea posible— de esta tragedia con destino a su representación ante grandes públicos" (p. 8). La intención última del autor es poner en contacto al espectador actual con el Eurípides de siempre "sin sacrificar la forma y la sustancia de la tragedia" (p. 9), si bien, frente a versiones en verso como las de Robinson Jeffers o Alfredo Marqueríe, opta por "un lenguaje llano y comunicativo" (p. 11) —propone, incluso, que el vestuario sea actual. Existe, empero, una limitación para tal objetivo que el propio autor reconoce, y es su falta de competencia para la lectura original en griego y la necesidad de recurrir a versiones "para la cátedra" (p. 13), de las que nos cita: los trabajos de Eduardo Mier y Barbery, José de la Cruz Herrera, Leconte de Lisle y Gilbert Murray; las recreaciones "clásicas" de Corneille, Grillparzer y las de Unamuno y Lorenzo Riber sobre la versión de Séneca; las del teatro contemporáneo de Henri René Lenormand, Jean Anouilh, Corrado Alvaro, y las españolas de Bergamín, Juan Germán Schröder, además de la ya citada de Alfredo Marqueríe. En consecuencia, la fidelidad al original es casi total: encontramos la misma nómina de personajes; la acción se sitúa igualmente en Corinto; en las intervenciones del mensajero el propio autor asegura que "ha guardado un respeto casi de arqueólogo" (p. 13), consciente de su importancia estructural; el Coro está compuesto por las mujeres corintias, aunque añade un séquito de Creonte, con "máscaras de fiesta", y un séquito de Jasón, "con máscaras de dolor" para acentuar el contraste trágico. No obstante, bajo el mito clásico subyacen temas comunes con el conjunto de su obra dramática. De hecho con el mito de Medea retoma el tema del filicidio, como sacrificio casi ritual, ya tratado en Guillermo Tell… y La sangre de Dios, coincidencias que son especialmente evidentes en la impronta ideológica que el mito de Medea le sugiere: en la "Nota para la presente edición" (p. 6) propone que represente el personaje de Medea

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una actriz gitana; "otra posibilidad para evidenciar la marginalidad y la opresión del llamado «tercer mundo» es que la actriz fuera negra. Jasón podría ser un alto ejecutivo europeo que habría viajado a África al servicio de una empresa transnacional" (id.). Asimismo, advierte que "no es posible olvidar una obvia lectura feminista y, en estos años, el problema de los extranjeros en Europa. Oye ndo a Medea, se escucha una voz, también contra la xenofobia y el racismo. El extranjero, la extranjera, protestan contra las leyes opresivas que pretenden regular la «extranjería», esa condición asfixiante y contradictoria con los postulados oficiales de mundialización y humanismo" (id.). No cabe duda de que la trama mítica le permite plasmar las ideas de su existencialismo de corte socialista: los actos de los personajes desencadenan su liberación, como en la rebeldía de Medea, aunque los personajes sufren por dichos actos, nunca exentos de una ambigüedad moral, como en el asesinato de sus propios hijos. La afirmación personal, aunque dolorosa, puede producir alguna apertura en las situaciones opresoras, como ante la humillación a la que le somete Jasón: Sastre interpreta la primitiva katharsis a través de la acción liberadora, que es el único recurso del que dispone el individuo o la comunidad que quiere salvarse de las tinieblas de la opresión. No obstante, aunque se trate de una "versión" y no de una "recreación", un autor de gran calado dramático, como Sastre, no va a desaprovechar el alto valor simbólico del mito para introducir algunas novedades en los diálogos que hagan más personal dicha "versión". Así, en primer lugar, el autor es consciente de algunos problemas para el espectador actual que no se daban en la representación griega, cual es el de la cercanía del asunto mítico que Sastre ha resuelto en el Prólogo haciendo "una condensación de antecedentes y deslizando una levísima explicación en todas las referencias a ellos que aparecen en el texto" (p. 10). Así, añade al original euripideo

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breves explicaciones de la Nodriza del tipo "la lejana Cólquide, donde vivía feliz mi dueña Medea" y "en la Cólquide, donde reinaba el padre de Medea" (p. 17) o "Acaba de casarse con Creusa, que es hija de Creonte, rey de esta tierra de Corinto" (p. 18), que ubican al espectador actual en el tiempo mítico. Sin embargo, pese a su sincera fidelidad al trágico griego, no faltan las lógicas notas del propio Sastre:

NODRIZA: […] ¡Está sufriendo tanto que casi me da miedo! La agitan mil dolores mortales. Se revuelve en el suelo como una fiera herida. Solloza en un rincón de este palacio, a cuya puerta me veis a mi triste también. He salido a ver un poco el cielo. Ella no quiere salir de aquella oscuridad, ¡donde sus ojos brillan, amenazadores, como ascuas! ¡Porque Jasón acaba de abandonarla definitivamente! (p. 18).

Otras dejan traslucir su intención temática y visión ideológica:

NODRIZA: […] Ahora ya se da cuenta, ante tanta desgracia, de lo que es una patria: de lo que es no tenerla y sentirse extranjera en medio de la gente. (p. 19).

Consciente de su importancia estructural en la tragedia original, el autor dedica especial atención a las intervenciones corales, las cua les "han sido desarrolladas teniendo en cuenta las formas de danza y elocución —declamación, recitativo y canto— que constituían los instrumentos expresivos de la interpretación dramática en las representaciones de la Grecia clásica" (p. 12). Sin embargo, ello no es óbice para introducir algunas variaciones en función de su propia visión dramática. — La párodo, que en la versión euripidea (vv. 131-212) presenta el formato de un kommós, consistente en un diálogo lírico entre el Coro, Medea y la Nodriza, en la de Sastre ve reducida la estructura lírica a la estrofa y épodo del segundo Coro; en el

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primer caso 35 , para poner su acento en el tema de la negación de Dios y la soledad del hombre:

CORO: ¡Escucha, Dios, la voz de esta infeliz esposa! Pobre Medea, te ves muy sola en tu triste habitación. No te dejes llevar por tu dolor y tu deseo o morirás en esta primavera cuando todavía eres joven. Y entonces, si mueres, no habrá nada, ni deseo, ni cólera, ni pena. Cálmate. No te enfurezcas contra él. Deja a Dios la tarea de vengarte. Tú, Medea, no te entristezcas así llorando al que fue tu compañero. (p. 24)

En el segundo 36 , se refleja la nostalgia del extranjero:

CORO: Hemos oído los lúgubres lamentos. Medea se acuerda de aquel día sombrío en que dejó su patria para cruzar los mares y llegar a esta tierra a este estrecho, 35

Cf. Eurípides, Medea, vv. 148-159: "¿Oísteis, oh Zeus, tierra y luz,/ oísteis cuán triste es el grito que entona,/ en su desgracia, la joven esposa?/ ¿A qué, insensata, este ardiente deseo/ del sueño terrible?/ Con premura vendrá, a su tiempo, la muerte./ No la llames con súplicas./ Si un lecho nuevo tu esposo venera,/ cosa frecuente es ello. No te enfurezcas./ Zeus te dará cumplida venganza./ No te consumas en exceso, llorando a tu esposo".

Traducción de A. Melero, Eurípides. Cuatro tragedias y un drama satírico, Madrid, Akal, 1990. 36

Cf., ibidem, vv. 205-212: "Los sollozos sin cuento de sus lamentos oigo,/ el grito agudo y miserable con que su dolor proclama/ al esposo infiel que su lecho ha traicionado./ Injuriada, a los dioses clama,/ a la hija de Zeus, Temis, que los juramentos avala/ y la hizo marchar a la Grecia lejana,/ de noche, atravesando el mar, por la salada/ llave del estrecho, difícil de forzar."

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a este difícil paso. (p. 25)

Por contra, el primer Coro (vv. 131-137) y la antistrofa del segundo (vv. 172-184) quedan en la versión de Sastre en una intervención dialogada del Corifeo en las que se eliminan las referencias míticas de mayor complejidad significativa para el espectador actual. Son igualmente dialogadas las intervenciones de Medea y la Nodriza, en general más breves (p. 23-25). — Si bien se mantienen los cinco estásimos originales con gran fidelidad, en el tercero, cuando la obra se aproxima al clímax trágico, observamos, de nuevo, una tendencia a eliminar las referencias míticas más complejas y, así, sustituye la primera estrofa (sobre los "descendientes de Erecteo", en alusión a Atenas) y la antistrofa (sobre Cipris) por diálogos Corifeo-Coreuta, de diferente contenido argumental (p. 52), que aluden al día de plazo que Creonte ha dado a Medea para que abandone Corinto, el "período solar" que señalaba Aristóteles como tiempo propio de la Tragedia al que se atiene la versión de Sastre (cf. p. 33). Por el contrario, mantiene con mayor fidelidad la segunda serie, más clara desde un punto de vista argumental para el espectador actual. Los primeros versos de la segunda estrofa37 se repiten en diálogo:

CORIFEO: ¡No!¡No! ¡No! (El Coro se para bruscamente. El Corifeo les grita:) ¡Atenas no recibirá a la asesina de sus hijos! (Clamores del Coro, como si esta frase fuera una revelación. Repiten, declamando a coro)

CORO: ¡Atenas no recibirá a la asesina de sus hijos! CORIFEO: ¡Esa mujer sangrienta será maldita en todo el mundo! 37

Cf., ibidem, vv. 847-854: "¿Cómo va la ciudad de los sagrados ríos/ o el país que recibe, hospitalario, a sus amigos,/ a acogerte a ti, asesina de tus hijos,/ impía entre los ciudadanos?/ Imagina el golpe asestado a los niños,/ reflexiona el crimen de sangre que vas a acometer./ No, por tus rodillas, con toda nuestra alma te rogamos/ que no mates a tus hijos."

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CORO: ¡Esa mujer sangrienta será maldita en todo el mundo! CORIFEO: ¡Morirá sola, abandonada! CORO: ¡Y morirá sola, abandonada! (p. 53)

En la siguiente intervención del Corifeo, Sastre reescribe con gran libertad los versos originales, acentuando la soledad de Medea: CORIFEO: ¡Estamos a tiempo todavía! ¡No dejes paso a la calamidad, no viertas la sangre de tus hijos o morirás maldita y errante, abandonada entre los perros vagabundos! ¡Cierra los ojos, piensa que ya lo has hecho y mira con horror tus blancas manos ensangrentadas! ¡Todo el mundo te aparta de su lado! ¡Te has quedado sola en el mundo! ¡Oh Medea, te suplicamos abrazadas a ti, con todo el alma, que no viertas la sangre de tus hijos! (p. 53)

La súplica final, que coincide con la euripidea, se repite en tres ocasiones:

COREUTA 1: ¡Te suplicamos que no viertas la sangre de tus hijos! COREUTA 2: (antes de que el 1 haya terminado su frase, grita más alto:) ¡Te suplicamos que no viertas la sangre de tus hijos! (Del mismo modo, cada vez en un tono más alto y frenético, repiten la frase los coreutas 3, 4 y 5. Todo se resuelve en un recitativo del Coro entero.)

CORO: ¡Oh Medea, te suplicamos abrazadas a ti, con toda el alma, que no viertas la sangre de tus hijos! (p. 54)

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La segunda antistrofa38 se ciñe más al original: CORIFEO: (toma la palabra, a la mitad del verso anterior, y grita como poseída:) ¿De dónde van a sacar fuerza tu espíritu, tus manos y tu corazón para esa acción horrible? ¿Cómo podrás mirarlos y presenciar sin lágrimas su martirio? (Lamentos del Coro. El Corifeo está en pleno frenesí)

¡No, no te será posible, cuando caigan ante ti, suplicantes, matarlos sin piedad y manchar en su sangre tus manos asesinas! (p. 54)

y añade una última estrofa, de su propia cosecha, que conecta con la temática argumental del primer diálogo Corifeo-Coreuta :

¡Pero sigue su curso este día fatídico! ¡Sobre Corinto cae la noche! ¡Cuando amanezca tendremos mucho miedo de abrir los ojos…! ¡Se alzarán en el aire infinitos lamentos! (p. 54)

En general, los diálogos dramáticos presentan ligeros desarrollos —en ocasiones muy libres—, especialmente en momentos de gran potencial dramático y lírico. Destacamos el trágico diálogo final entre Jasón y Medea, que Sastre se reserva para que las dos voluntades alcancen la máxima expresión de su dolor y su odio, y que constituye, dice, "una de las más desgarradoras del teatro universal" 39 . Sastre 38

Cf., ibidem, vv. 855-865: "¿De dónde sacarás la osadía,/ necesaria a tu alma y a tu mano,/ para dirigir al corazón de tus hijos/ los terribles golpes temerarios?/ ¿Cómo, al mirar sus ojos,/ podrás perseverar, sin llanto, en tu propósito/ de darles muerte? No podrás,/ cuando, postrados, tus hijos te supliquen/ conservar tanta audacia en tu corazón/ y hacer que tu mano se tiña con su sangre."

39

Mª. F. Vilches, art. cit., p. 87.

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reinterpreta la escena original, ampliando las breves intervenciones originales, desde su perspectiva existencialista que, en la intervención de Medea, llega a ser nihilista:

MEDEA: ¡No! Escucha bien esta palabra porque es la última que Medea va a decir en Corinto. ¡No…! […] ¡La palabra que yo no hubiera querido decir nunca, […] ¡No! ¡Una palabra que no admite respuesta, ni súplica, ni continuación, ni esperanza, y que es, ella, una respuesta a todo! ¡La palabra donde todo termina, donde nada puede empezar si no es el terror, la desesperación, el vacío! ¿Quieres que la repita? (Grita como una furia) ¡No! (pp. 74-75)

Para cerrar esta escena, y la obra, el autor reemplaza la intervención del Corifeo por una última aparición del coro, completamente original, que debe entenderse en función de la ya señalada idea de respetar la unidad temporal aristotélica mediante el desarrollo dramático en un solo día, al tiempo que como un último enunciado de su propio pensamiento. Por otra parte, ello le permite introducir una referencia explícita al recurso euripideo del Deus ex machina y a la huida providencial de Medea en el carro del Sol: CORO: Esta a punto de amanecer. El plazo ha terminado. El rey que lo había concedido yace en la habitación funeraria con su hija. Medea vuela por los cielos como un ave sangrienta y enterrará muy lejos esos tristes despojos. El sol, en este amanecer, va a iluminar un campo de dolor y de muerte. A nosotros nos queda llorar por la desgracia, y aguardar en paz el final natural de nuestra vida. (pp. 75-76)

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Medea: punto de encuentro de dos "generaciones" Frente a la "recreación" literaria y poética de Bergamín la "versión" de Sastre se plantea unos objetivos literarios más modestos, en lo formal. No obstante, bajo nuestro punto de vista, hay un punto de encuentro entre ambas Medeas, y, en cierta medida, entre ambas generaciones: su intención de acercar el mito clásico al espectador y, a través de este encuentro, a la sociedad. Se trata, en efecto, de un teatro de hondo calado "popular", sin que este concepto deba entenderse en su sentido peyorativo, sino en el de su valor educativo y aleccionador, porque, como apunta Sastre, "nuestro tiempo necesita enfrentarse de verdad con los hechos y las cosas" (p. 13). A tal efecto, los viejos tesoros clásicos siguen reportando un caudal inagotable de respuestas, en la medida en que realzan en las obras la universalidad de los temas y las situaciones. La tradición clásica, el mito clásico, en particular, como dijera Lasso, "da a cada época y a cada temperamento su adecuada respuesta, y las épocas o los hombres, que no solicitan ese enfrentamiento y respuesta, son edades y hombres desarraigados y sin historia. Cuando Goethe, Tennyson o Joyce establecen una íntima conexión entre sus personas y Ulises, el héroe del mito, no se trata sólo de imitación o veneración, sino de algo mucho más profundo, que hunde sus raíces en el carácter arquetipo de aquella figura"40 . Por consiguiente, suscribimos sin ambages con el propio Sastre un objetivo irrenunciable: "ojalá se produzca de algún modo, entre los dos polos que hoy tratamos de poner en contacto —el tiempo de Eurípides y nuestro tiempo— la deseada incandescencia" (p. 14).

40

J. S. Lasso, art. cit., pp. 465-466.

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