Jorge Villacorta: uno es lo que uno lee

Jorge Villacorta: uno es lo que uno lee

Christian Bernuy del Carpio

Desde mediados de la década de los noventa, la opinión de Jorge Villacorta (Lima, 1958) se ha erigido como una de las más influyentes del panorama artístico en el Perú. Como crítico y curador independiente, su particular análisis de las artes visuales contemporáneas está decisivamente influenciado por su formación científica la que le confiere una agudeza y una comprensión holística que le permite la posibilidad de establecer complejas relaciones, entre los diferentes fenómenos artísticos, marcadas por la integralidad. Su visión de crítico escapa a la ortodoxia, manteniendo un respeto por las cualidades formales en la obra de arte, pero a su vez, adaptándose a las exigencias del pluralismo que actualmente la caracteriza. Esta conversación se dio como parte de un trabajo en el marco del curso de Historia de la Crítica de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

C.B: Que tal Jorge… hablemos de crítica J.V: He vuelvo a escribir critica, después de 18 años. No estoy en forma pero allí vamos… C.B: Qué tipo de crítica es la que estás practicando, ¿la de ensayo o la periódica? J.V: Aunque considero la crítica de ensayo muy importante, a mí siempre me ha gustado la crítica de publicación periódica. Claro que en algunos momentos he tenido la suerte de poder hacer crítica relativamente extensa en publicación periódica, pero por lo general es corta, quinientas o seiscientas palabras y con suerte mil. C.B: Respecto a tu forma de abordar la crítica, leí en algunas entrevistas previas que tu manera de analizar una obra de arte estaba muy influenciada por tu formación científica. Respecto a este punto, ¿cómo definirías el ejercicio de la crítica y cuáles son tus estrategias para abordarla? J.V: Para empezar, lo que yo te quería decir es que el ejercicio de la crítica no es, al menos para mí, un ejercicio aislado. Es decir, si yo escribo crítica ahora, soy uno más de 200 mil críticos escribiendo en el momento presente y, además, parte de un cierto clima de crítica. Yo he consumido muchísima crítica sin necesariamente ver las exposiciones de las que hablaba porque, obviamente, la crítica que he consumido hablaba de cosas que estaban ocurriendo en Berlín, Paris, Ámsterdam o Buenos Aires, y porque claro, durante toda mi adolescencia yo no pude viajar a ver esas muestras. Durante el tiempo que pasé en Europa, por ejemplo, estoy casi seguro que la mayor parte de exposiciones que vi, fueron exposiciones sobre las que no había leído critica. Lo que te quiero decir con esto es que para mí hay una cuestión en la que yo siento que, en tanto crítico, me tengo que empapar de crítica, y por otro lado, como crítico

voy y veo exposiciones y aunque no escriba sobre ellas las pienso. Definitivamente, creo que aunque ambos aspectos estaban disociados, uno nutrió al otro. Lo otro que también me parece importante, es que uno como crítico tiene que tener una idea bastante clara de cómo han sido los periodos en la historia del arte reciente, como se han sucedido y a partir de —más o menos— cuando es que algo comienza. C.B: Entonces tú concuerdas con la premisa de Lionello Venturi quien afirmaba que un conocimiento profundo de la historia del arte es fundamental al momento de hacer crítica… J.V: Claro, pero es que es un conocimiento que se vuelve complicado porque… por ejemplo: una de las vetas más ricas de la fotografía actual en el mundo, es el retrato. Pero el retrato en la fotografía es parte de un retorno del retrato a todas las artes visuales, y ese retorno se da con fuerza a partir del 94 o el 95 en que hay como un estallido. Antes cuando a Cindy Sherman le preguntaban sobre sus fotografías en blanco y negro, las famosas Film Stills, ella decía que no eran retratos. Esa producción era de 1977. Dieciocho años después ésta reaparece y en eso estamos todavía. Ahora, en el Perú el retrato no ha sido asimilado como arte… es rarísimo. Hay que tener en cuenta que a las personas —en Lima por ejemplo— no les gusta colgar fotos en sus casas de gente que no conoce… C.B: Eso es cierto y es algo que recuerdo que me dijeron alguna vez en una conocida galería de arte: no traigas fotografías tristes, de animales muertos o retratos de gente desconocida… J.V: Claro y esa es la clase de cosas que tienes que tomar en cuenta al momento de escribir. Es decir, tienes que ser consciente, por un lado, de que el retrato es reciente como propuesta artística y que, por otro lado, en Lima la gente no compra retratos. Además, que los artistas o fotógrafos que se dedican al retrato muy rara vez exponen. Tienes que saber esas cosas porque si no las sabes, ¿cómo escribes una crítica? Es bien extraño porque es una mirada hacia adentro y una hacia afuera. C.B: ¿Y qué piensas de la relación entre el crítico y el artista? Esto que algunos entendidos cuestionan y denominan fraternización. J.V: Yo he estado muy cercano a los artistas que he admirado, eso lo tengo bien claro. Por ejemplo, estuve muy cercano a José Tola entre el año 89 o 90 y el 2004 y a Moiko Yaker entre el 89 y el 98. También estuve muy próximo a Jorge Piqueras entre el 90 y el 2008 —a pesar de los periodos en los que él se ausentó del país. Pero hay una cuestión y es que yo pienso que la escritura de la crítica responde a distintas necesidades y, en mi caso, esa cercanía no ha facilitado la escritura de textos… C.B: ¿Textos de que índole? J.V: De textos ensayísticos. Con muchísima dificultad escribí un texto sobre Piqueras, en el año 2004, que quedó inédito. Esto que te cuento son confesiones por si acaso. El texto que publiqué sobre Tola, en el catálogo de la exposición en el ICPNA en el 2008 —de la que me

sentí muy feliz por haberme podido encargar de la curaduría—, concretamente, fue como una suerte de poder meter en la licuadora un texto antiguo que nunca se publicó. Me acuerdo que la reacción de Tola al leerlo me desanimó mucho, así que no llegué a publicarlo jamás. Para mí la cercanía con el artista me genera más dificultades que ventajas… C.B: Es por eso que, probablemente, muchos críticos son cautelosos al momento de acercarse a los artistas… quizá para no comprometerse emocionalmente al momento de enjuiciar su obra. En todo caso, para ti, ¿este es un tema complicado? o quizá en algún momento tuviste algún problema con algún artista amigo… J.V: Si, con Carlos Runcie Tanaka en el año 90. Pero no ha sido simplemente una cercanía a secas, fue una cercanía ante su posible muerte —cuando fue operado del corazón por segunda vez— lo que me hizo escribir un texto. Y esto te lo tengo que decir así también porque de allí salió un texto, digamos, in extremis. Por otro lado, generalmente yo solo me acerco a los artistas que admiro… C.B: ¿Y escribes solo de los artistas que admiras? J.V: O de las exposiciones que me gustan… C.B: Me da la impresión que, desde hace ya un tiempo, esa es la tendencia que se está imponiendo entre los críticos a partir de la pérdida de los referentes históricos de la pintura —quizá a raíz de los discursos postmodernos— y que son considerados obsoletos por muchos de ellos… J.V: Claro, pero también escriben de cosas que, incluso, no tienen nada que ver con lo que ven en el artista. Estrella de Diego es un caso en cuestión. Ella escribe ficciones cuando le solicitan un texto —y se lo permiten incluso— pero ese es un aspecto, digamos, extremo del postmodernismo. Mario Bellatin cuando entrega textos para catálogos, no los entrega como obra mayor sino como textos equis, pero claro, lo que hace él es encontrar textos que están en consonancia psíquica con lo que está viendo como obra de artista, no busca un análisis de obra. Entonces, al publicar esa clase de textos dentro de catálogos o libros, tú dejas una situación en la que la crítica puede mutar hasta extremos que hace 25 años eran inimaginables. C.B: En tu caso, ¿la crítica implica necesariamente un juicio de valor? O sea, más allá de evaluar si es una obra es buena o mala, quizá determinar si hay una correcta coherencia interna en la obra de arte… J.V: Sí, en mi caso sí. Definitivamente hay un juicio de valor pero también soy consciente de que ahora, que he vuelto a escribir, mi actitud es mucho más relajada. Cuando yo empecé a escribir, muchas veces lo hacía con un juicio de valor muy nítidamente definido en la mente, o sea, veía la obra y de frente ya formulaba un juicio de valor. Ahora, eso se atenuó —en términos de escritura— precisamente porque la literatura y los artículos que reportaban experimentos cientificos, y que leí durante mucho tiempo, influyeron en la manera en la que yo decía las cosas. Cuando tú reportas un experimento o algún hallazgo, tú reportas las

condiciones y las circunstancias materiales del mismo y solo al final, en las conclusiones, sugieres la lectura de todo… C.B: Y solo lo sugieres… J.V: Solo lo sugieres. Por eso en el más famoso artículo de ciencia biológica reciente, cuando Crick y Watson anuncian el descubrimiento de la estructura del ADN —estructura que es la que ahora sabemos todos que es la correcta—, las conclusiones a las que arriban, la inferencia que ellos hacen y la manera en la que escriben esta inferencia, es una manera completamente, si quieres tú, sub-enfática con respecto al hallazgo que estaban haciendo. Creo que esa actitud ha moderado en muchos aspectos mi forma de escribir de modo que, tal vez, el juicio de valor ya no se ve tan marcadamente definitorio en mi redacción. Ahora, para los norteamericanos siempre los textos que he producido —porque me acuerdo de las discusiones— han sido considerados justamente dentro de la escritura crítica que se basa en el juicio de valor y por lo tanto de segundo orden. C.B: Tú sí consideras que una formación rigurosa conlleva a la formación de un ojo educado en el crítico… J.V: Por supuesto, a mí me enseñaron a ver… eso yo lo tengo más claro que el agua, pero fue en un periodo muy largo de tiempo que se dio entre los 5 y los 17 años de edad. Inicialmente estuve influido por los gustos de mis padres —que iban desde el impresionismo hasta el expresionismo alemán— y luego, definitivamente, por la apreciación de la obra de arte de la amiga de mis padres Francois de Malatesta, quien fue la que me enseñó francés. Era una mujer cultísima —curiosamente nunca le pregunté cómo era que sabía tanto— y en esencia ella me enseñó todo lo que se convirtió en los cimientos de lo que sé. C.B: ¿Tú piensas que la crítica de arte debe ser necesariamente desinteresada? O siempre implica una posición… J.V: Yo no creo que sea desinteresada por una cuestión y es que tú tienes un partido estético tomado, entonces estás en consonancia con ciertas cosas y en discrepancia con otras. Además hay otra cosa que te quiero decir y es que para mí la crítica, en el mejor de los casos, es creación y ese ha sido el principal problema localmente… C.B: Qué problema es ese… J.V: Que aquí no se entiende la crítica como creación. O sea, no estoy diciendo que yo sea un creador, pero lo que sí sé es que los críticos que leo sí son creadores. Eso lo tengo clarísimo. C.B: Alguna vez Baudelaire dijo que la mejor reseña de un cuadro podría llegar a ser como un soneto o una elegía, deslizando la posibilidad de ver en la crítica no solo interdependencia, sino además, quizá, un equivalente creativo con la obra artística… J.V: Claro, pero las relaciones entre el crítico y el artista, ¿siempre han sido tensas no? Por ejemplo la relación de Baudelaire con Delacroix era muy mala. Consideraba a Baudelaire como una persona que lo fastidiaba constantemente, un estorbo. La defensa que este hizo de

“La muerte de Sardanápalo” le dio lo mismo. Lo que pasa también es que mucho depende de si el artista está en el pedestal o no, y Delacroix era un artista que definitivamente estaba en el pedestal. Emile Zola fue muy amigo de Manet por ejemplo… C.B: Y de Cézanne también, pero al final terminaron muy enfrentados… J.V: Sí, pero lo que sucede es que con Cézanne el asunto era más complicado porque ellos habían sido amigos desde la escuela, y cuando tú conoces a alguien tanto tiempo las cosas se tornan complejas. A mí me pasó eso con Carlos Runcie por ejemplo, yo fui al colegio con él. Hay muchas cosas que entran en juego con la manera en que la vida te ayuda o no al momento de escribir crítica, o en como la vida te influye en la manera de escribir critica en cierto momento sobre alguien. C.B: Algunos lectores extrañan este tipo de crítica de arte apasionada y controvertida que se hacía hace algunos años o piensan también que los críticos se han vuelto demasiado mesurados, ¿tú qué opinas? J.V: Yo nunca he podido escribir algo polémico como crítica; en cambio, en conferencias o ponencias no he tenido nunca problemas en decir cosas que puedan sonar controversiales. Es más, Leslie Lee fue la persona que me dio el consejo que me ha servido todos estos años y que es que nunca escribiera sobre lo que no me gustara. C.B: Solo escribes acerca de lo que te enamora visualmente o de lo que te genera cierto afecto intelectual… J.V: Pues sí… C.B: ¿Tú ves por separado esos dos factores al momento de analizar una obra de arte? J.V: No, tampoco los separo porque para mí no hay separación de forma y fondo, yo los entiendo como una sola cosa. Es decir, hay artistas que todavía no tienen los medios para manifestar cabalmente lo que quieren expresar, pero lo que hagan con los recursos que disponen —y con todas sus limitaciones— es más interesante que mucho refinamiento en el manejo de los medios y un auténtico vaciamiento de problemática… sugerida, real, imaginada, no sé… C.B: En algún momento mencionaste que a finales de la década del 80 y principios del 90 se dio una generación de críticos activistas… J.V: Claro, en la cual Gustavo Buntix era el principal de todos… C.B: A mí me da la impresión que a partir de la década del 2000 lo que surgió fue una generación de curadores activistas… J.V: Sí, lo que pasa es que —y esto es algo que he conversado brevemente con Buntix— nosotros fuimos críticos antes de ser curadores. Ahora la gente quiere hacer curaduría de frente…

C.B: Y tú consideras que se tiene que pasar necesariamente por esa etapa… J.V: No, no es eso sino que al final el resultado es diferente. Por ejemplo, para mí el caso más claro era el de Miguel Zegarra. Él era miembro de una comunidad de artistas con los que se juntaba y a partir de quienes producía las exposiciones que hacía… C.B: ¿Y cómo piensas que debe ser la relación que debe tener el crítico o el curador respecto a los sucesos políticos o sociales? J.V: A mí me parece que el arte siempre ha sido mucho más amplio que aquello que se considera como el terreno tradicional artístico —que es el campo sobre el que la crítica actúa. Es decir, por ejemplo, a mí siempre me ha interesado el arte en tanto manifestación de los niños, de los enfermos mentales, de individuos que vienen de otros orígenes étnicos y de otras culturas que no son la occidental. Eso es algo que a mí me ha fascinado siempre y, en ese sentido, el trabajo del artista aun cuando no esté aludiendo a temas políticos y temas sociales reconocibles, está —en algunos casos de alguna manera muy drástica— aludiendo a limitaciones o imposiciones de la condición humana. Entonces, yo encuentro que las obras que son explícitamente políticas —o todo aquello que es muy explícito o literal—, son cosas que a mí, personalmente, me llevan a dudar profundamente de lo que veo. Me gusta la agitación propaganda, el agitprop, pero para mí tiene que ser muy inteligente… C.B: ¿Piensas que el mensaje debería ser muy sutil? J.V: Yo no te hablaría de sutileza, más bien te hablaría de una inteligencia fulminante… como la claridad del rayo. Pero yo no tengo tiempo para slogans políticos que son tan básicos como, por ejemplo, Todos somos nativos que es una frase que me parece de una flojera mental impresionante y, sobre todo, ¿por qué es algo tan mentiroso en el fondo no? C.B: Yo he percibido, al menos en los últimos años, una gran producción de exposiciones en las cuales el contenido político-ideológico se impuso sobre las mismas propuestas artísticas... propuestas formales que se han vuelto cada vez más gaseosas, digámoslo así… J.V: Yo lo último que vi como obra política, y que me impresionó, justamente porque percibí que se trataba de la obra de un artista acompañado por una serie de individuos que pensaban como él, fue la acción Se alquila se vende este local de Lalo Quiroz. Eso me pareció realmente un arte político para el momento, o sea, que está en consonancia con la manera en que la gente ve la política ahora. Por ejemplo, si tú ves la polémica que se ha generado en torno a la obra 97 empleadas domésticas, te das cuentas de que hay gente que hace obra para provocar en la medida en que tú puedes provocar en Lima. Yo no sé si eso es bueno o es malo, pero a mí no me convence. En ese sentido, Cristina Planas hace mucho tiempo que me ha obligado a mirar su obra a contramano de lo que ocurre con respecto a ella, y en el caso de Daniela Ortiz de Zevallos —al menos en el caso concreto de 97 empleadas domésticas— a mí me da la impresión de que ella sabe perfectamente que ese tema pone los pelos de punta a un sector de la sociedad con el cual parece que tiene cuentas que ajustar. Personalmente, creo

que está en todo su derecho de hacer un arte para tener efecto sobre unos cuantos y que otros aplaudan, pero yo no puedo considerar ese trabajo en términos de algo significativo. C.B: ¿Te parece relevante que adujera que usó las imágenes libres de Internet recalcando con esto que no había violado ningún derecho de propiedad? J.V: A mí me pareció que ella había leído muy bien sus derechos en cuanto al uso de las imágenes de esta red social, pero ese no es el caso. Para mí ella está construyendo una causa política —cuya nobleza definitivamente va a ser aplaudida por cierto onegeismo— sin saber lo suficiente de la historia de la fotografía de álbumes, algo que recién está empezando a ser parte de la historia de la fotografía general. Ella considera que lo que tu vez en esas fotos — en todos los casos— es discriminatorio, y a mí me parece que en muchos de los casos accidental… C.B: ¿Percibes una suerte de abuso del estereotipo? Quizá un cliché recurrente que toma al balneario de Asia como tópico… J.V: Así es, pero me parece que incluso la acción Operativo Empleada Audaz en el año 2007 —si bien no tuvo la intensidad y la significación de Lava la bandera—, fue mucho más interesante que las 97 empleadas domésticas. C.B: ¿Cómo defines tu posición política? J.V: Yo tengo una posición que está vinculada a un desencantamiento con la izquierda peruana que ocurrió en el año 1986. El ver a Alfonso Barrantes no pudiendo deslindar nítidamente su posición de la del aprismo, en un momento en el que se dio la represión de los motines en los penales, para mí, fue algo que marcó muy fuertemente una visión de la izquierda en el país. C.B: Entonces se podría decir que tienes una posición de desencanto… J.V: Sí. Es que a mí me pareció que era un momento en que Barrantes requería demarcar una posición y no lo hizo, no dijo nada claro. Me parece que fue la dilución del programa de la Izquierda Unida. Entonces, simpatizo con lo que vendría a ser un programa de izquierda ampliado y aunque confieso que considero que tengo poca cultura política, creo que tengo demasiada cultura política para la época en la que vivo, sobre todo para el arte que se produce en la época en la que vivo. Por ejemplo, a mí me sigue llamando mucho la atención el trauma que ha significado para el empresariado y la clase alta peruana los 12 años de gobierno militar de Velazco Alvarado… C.B: Crees que es algo que no han podido superar… J.V: No lo han superado en absoluto. Yo no logro abarcarlo mentalmente… C.B: En cuanto a la crítica artística en general, ¿te parece que ha podido darse una proliferación de discursos que, combatiendo a un tipo de pensamiento hegemónico, han podido terminar imponiendo alguna forma de pensamiento monocromo?

J.V: Yo creo que la escritura crítica en el Perú nunca llegó a los extremos a la que se ha llegado en otros lados. Aunque, sí… había un francés que escribía en español y que redactó algunos textos para las muestras de Jaime Romero entre el 89 y el 92. Estos textos —que eran muy a la francesa— hablaban de la obra en tanto hablaban de sí mismos, del artista y de quien escribía la crítica. Teníamos entonces una situación de una complejidad de entretejidos de significado, todo especulativo, que hacía muy difícil su comprensión. Por otro lado, hay un elemento que si te tengo que señalar y es que cuando yo descubrí la crítica, esta fue esencialmente la literaria, la de teatro y la de rock norteamericano de los años que van del 69 al 75. Yo comencé a leer esa crítica cuando tenía 14 años más o menos y formó parte de una manera de escribir que tal vez intenté un par de veces, pero que luego dejé. Pero yo soy muy consciente de que eso me nutrió. Ahora, esa crítica es fundamentalmente contracultural y se parece a mucho a los artículos que Francisco Melgar publicó en el diario El Comercio como por ejemplo, el de David Bowie o el del crítico de rock Lester Bangs. Este tipo de crítica estaba cargada de juicios de valor y tenía un sentido de la historia marcadísimo… C.B: Entonces, ¿podríamos decir que esta crítica también guardaba una forma, de alguna manera, moderna? J.V: Claro, es la crítica moderna pero cuando tú la construyes de una manera contracultural se reviste de algo que es novedoso… C.B: Incluso algunos teóricos, como Hal Foster, están proponiendo una tercera vía que podría establecer un dialogo entre una esencia que una a la modernidad y lo postmoderno, ¿Qué piensas de ello? J.V: Yo pienso que es una posibilidad. Pero también creo que uno es lo que lee, y yo durante un periodo muy largo leí crítica de cine francés y crítica post-estructuralista, sobre todo a Roland Barthes y a los críticos de Cahiers du Cinéma. Por otro lado, además, leía a los críticos de literatura anglosajona que escribieron entre los 60 y los 80 y a los críticos de arte que escribieron en inglés entre los 70 y los 80. A mí Clement Greenberg nunca me gustó como escritor, de modo que sus críticas nunca las he leído por gusto personal… C.B: ¿Y cómo critico formalista o como pensador? J.V: Pues no, en ese sentido yo me reconozco más como del momento postmoderno… C.B: Hoy en día las obras de arte han alcanzado un grado de complejización mayúsculo por lo que, en muchas exposiciones, el texto se ha vuelto una parte intrínseca de la obra. En muchos casos, los textos de presentación —que de alguna manera deberían clarificar el sentido de la exposición— han terminado complejizándose tanto como la obra hasta llegar a un nivel de lectura que puede generar una brecha y un rechazo entre el público común y la propuesta. ¿Estás de acuerdo con esto? J.V: Yo tengo la costumbre de leer los textos cuando entro a una sala de exposiciones, pero yo no puedo rebobinar hasta un punto en que pueda tratar de entender que es lo que ocurre con una persona que se acerca a esta sin antecedentes. Pero también hay ciertas cosas para las que estas personas están mucho más prestas de lo que un crítico está preparado. Por ejemplo,

cuando tú hablas de la complejización de la obra, esta la percibe el crítico porque él la desmenuza desde el momento en que la ve, pero la persona que viene con ojos vírgenes no hace eso, la toma entero, y hay cosas que están pasando en el arte que están siendo definitivamente más complejas para la critica que para el público en general. Es decir, la performance, el arte sonoro o una instalación interactiva, son propuestas que siguen siendo — al día de hoy— un reto para el crítico pero no para la persona que va con ojos vírgenes, que no va pensando si esta obra ha tenido antecedentes en la historia de arte o lo que fuera. Cuando tú estás bien metido en crítica, tú estás viendo eso a cada instante. Hoy en día hay una gran fusión de cosas y los referentes que la gente está encontrando y sacando de debajo de la manga, para las obras de arte, son referentes que le agregan complejidad al asunto. En nuestro caso, en el Perú, no hemos llegado a tales grados de dificultad. Ni Gustavo Buntix en su forma más abstrusa de escribir ha sido realmente ininteligible. Lo que sí he encontrado es que muchas veces la forma en que se presentan los textos en la pared pueden hacer que se vuelvan muy difíciles de leer —como, por ejemplo, los de la introspectiva de Moiko Yaker que Gustavo Buntix presentó en el ICPNA. Los textos estaban planteados de tal manera que eran como intervenciones en las paredes, casi como estaciones de la cruz… C.B: Al menos yo no puedo dejar de ver a ciertos textos, eventualmente, asimilándose como parte integrante de la obra misma… J.V: Ya, en el caso de la exposición que curó Buntix sí, pero era una exposición que tomaba la obra de Yaker y la ordenaba como él deseaba. En todo caso, no fue algo, creo, en lo que Yaker haya discrepado violentamente con él… C.B: En ese sentido, Danto opina que el curador ha alcanzado una posición definitoria en el mundo del arte y que los artistas han terminado, prácticamente, convertidos en parte de una gran tesis personal… J.V: Esa es la diferencia con el crítico. El crítico —incluso en los casos más alejados de la objetividad— necesariamente sabe que hay una distancia entre él y el artista que es su objeto de estudio. Es algo que retiene todo el tiempo. El curador es, en muchos casos, el que crea con la obra de otros. C.B: Tú en una de las últimas exposiciones que curaste, Terrenos de Experiencia 2, te implicaste directamente con la obra… J.V: Sí, pero esa fue una decisión consciente. Lo que sucede es que yo debía haber hablado pero no tenía voz —estaba muy mal de la garganta—, y era imposible que lo hiciera en la calle y que alguien me escuchara. Entonces tuve que decir las cosas mediante una performance, que consulté con Emilio Santisteban, y con unos carteles en los que escribí con pintura negra para que la gente los leyera. El asunto es que como yo no soy tan consciente de los efectos de una performance, no me di cuenta de que para muchos lo que yo estaba haciendo en esa situación era usurpar el rol de un artista. Experimenté y recibí directamente críticas, o eco de críticas, de gente que decía que yo estaba intentando ser un artista… para mí ese no era el caso.

C.B: Por un momento esto me hizo recordar a Juan Acha cuando intervino en Papel sobre papel como un artista más… J.V: Claro, pero en mi caso lo sentí más como un acto de agitación propaganda. Como un curador activista si quieres tú, más que curador como artista, pero obviamente hay gente que no lo ve así. C.B: Cambiando un poco de tema, el asunto de la postmodernidad en el Perú es algo de lo que vienes hablando desde un buen tiempo y que haz tratado con mayor amplitud en los libros Franquicias Imaginarias o en Post-Ilusiones. Es un tema complejo de abordar desde el momento en que se busca transponer ciertos conceptos —la alteridad, la otredad o los discursos de género— que surgieron en países del primer mundo, con características culturales muy particulares, a un medio como el nuestro. Por ejemplo, Gustavo Buntix hace un intento identificando a la cultura popular, generada desde la capital y sus barriadas, con una postmodernidad propia y particular… pero, ¿tú crees que es posible llegar a alguna conclusión definitiva? o piensas que siempre este tema va a quedar como una cuestión difusa, como algo que nunca se concretó… J.V: Lo que sucede es lo siguiente: para mí en el Perú —a diferencia de lo ocurrido en Chile y Argentina— nunca hubo una discusión sobre lo postmoderno y sus implicancias, sobre el momento postmoderno y lo que estaba ocurriendo en él. Entonces, cada quien se adecuó como pudo a esa situación y lo que vemos, en ocasiones, es que hay unos grados de simplificación espantosos, por ejemplo: cuando tú escuchas que la gente dice que las citas que tú haces en la pintura de otras pinturas son un ejemplo de un modo postmoderno de pintar. Es un asunto bien complicado, es decir, si no comprendes la idea de la muerte del autor no tienes como entender una serie de manifestaciones de lo postmoderno, o sea, las puedes entender atomizadas pero no orgánicamente. Y hay otra cosa que te quisiera decir —sobre el problema del momento postmoderno y el Perú— y es que en realidad nuestra modernidad, ¿es una modernidad bien en jaque no?, con linchamientos en los conos, feminicidios, homofobia rampante y discriminación extrema. Con galerías que permiten que dos mujeres —esposas de hombres muy prominentes de la sociedad limeña— hagan una obra que aluda a la reforma agraria a partir de un cuento sobre niños abandonados por sus padres, me parece que habla de un país en donde no ha habido discusión ni debate acerca de estos temas. Yo no creo que Miguel Zegarra, quien fue curador de Vértice, la hubiera podido mostrar. Me parece que su inclinación de historiador, pese a que la terminó sepultando, lo hubiera movido a no hacerlo. Otra cosa que también siempre me quedó muy clara, es que tienes que reconocer que desde una escritura masculina el primer otro es la mujer. Luego están aquel que es de un origen étnico distinto y el individuo que tiene una opción sexual distinta. Además, está el marginal —la persona que vive en extrema pobreza— que tal vez no sea necesariamente alguien en quien puedas reconocer tan claramente su origen étnico. Otra cosa que me satura es el hecho de que en Lima se use la palabra “raza”, porque este término —en el discurso biológico anglosajón— hace mucho tiempo se dejó de lado pues no es útil. Por ejemplo, vemos a

artistas que hacen obra y en los textos que ellos escriben, o en los textos que se escriben sobre ellos, se habla de raza. .. C.B: O usando perífrasis condescendientes como “gente de color”… J.V: Exacto y esa es la clase de cosas te llaman mucho la atención. Y si tú quieres decir que hay un alejamiento entre el público general y la obra de arte a partir de textos difíciles de leer, yo lo que te diría es que hay un divorcio entre el debate postmoderno como se dio fuera del Perú y la enseñanza académica de lo postmoderno en el Perú… C.B: Precisamente, ¿qué crees tú que es lo está ocurriendo con la enseñanza académica en la carrera de Historia del Arte? Lo que yo he percibido es que la mayoría de personas que se han abocado a la crítica o al análisis de los fenómenos del arte en el Perú, son gente que se formó de manera autodidacta o que provienen de otras carreras. ¿No será que quizá el mundo académico ha terminado de encerrarse en sí mismo y no termina de conectar efectivamente con la realidad artística contemporánea? J.V: Bueno, yo pienso que el problema en la Universidad San Marcos —y que es lo que te aleja drásticamente de lo que tú estás planteando, o sea de la crítica contemporánea— es que tienes que leer en otro idioma. No creo que sea posible que a partir de lo que se produce en la lengua castellana, puedas abarcar o captar lo que es la crítica contemporánea. Tienes que leer definitivamente inglés o francés, o italiano o alemán. Pero además, el problema es que tú no puedes leer un texto de Gilles Deleuze en francés haciendo todos los cursos de la Alianza Francesa. Es decir Deleuze, Vladimir Jankélevitch, Félix Guattari, Thierry de Duve o incluso a Jean-François Lyotard al momento de escribir lo hacen de una forma que es francesa desjerarquizada, pero al mismo tiempo como un rechazo a lo cartesiano. Tiene un componente, digamos, lúdico y al mismo tiempo conceptualmente anclado en lo lingüístico, como juegos de palabras en donde hay un rebuscamiento del lenguaje que es como una suerte de admitir una irrupción irracional a la hora de escribir. Entonces, no hay nada que te prepare para eso, yo lo encuentro casi insalvable… C.B: Entonces el problema radica fundamentalmente en la formación cultural… J.V: Sí, es la formación cultural… eso es. Entonces, en ese sentido, yo pienso que uno tiene que ser consciente de cuál es o cuáles son los procesos de formación cultural en donde estamos. Pero por otro lado, yo me resisto a verme arrasar por un gusto que se inclina —ya de una manera casi servil— hacia lo amazónico… C.B: Precisamente, este tópico de lo amazónico, ¿pareciera que se ha desbordado, no? J.V: Para mí es una cuestión que tiene que ver con el hecho de que Lima siempre ha sido antagónica de lo andino, o admitió lo andino a regañadientes, de manera que si puede saltarse la cordillera y enamorarse de algo que está al otro lado, la hará feliz.

C.B: Pero además, también vemos a muchos artistas que están basando sus propuestas creativas en una cierta identificación con las luchas sociales de la gente del ande. Pero a mí me la impresión que es una mirada que se queda en lo superficial, que no vemos un verdadero proceso de alteridad. Es algo que queda para la ciudad, para lo amigos y para lo “cool”… J.V: Sí, es verdad. En todo caso tiene la temporalidad de los apasionamientos frecuentes, es decir, hay una fiebre pero una vez que ésta pasa el tema queda archivado. O sea, no hay constancia, no hay compromiso. Yo creo que lo que implica el compromiso es algo que desconocemos en la actualidad, y lo desconocemos en la crítica también. Cuando tu lees a Juan Acha, vez que en él hay un compromiso que empieza siendo formal —tiene muy claro cuáles son las condiciones formales de la obra de arte— pero que luego se convierte en un compromiso ético y social, sobre todo cuando está en México. C.B: Aparte de esto, veo que algunos edificios paradigmáticos del modernismo en el Perú no han sido considerados como patrimonio y están siendo reiteradamente destruidos. Obras emblemáticas de arquitectos como Seoane o Weberhofer están desapareciendo… J.V: Así es, no se les considera patrimonio y eso es penoso porque es algo de lo que nadie habla. Tal vez la gente no quiere saber de conservar nada, suficiente con la huacas. También hay un problema con la ausencia de la crítica de los diarios, por ejemplo, esta semana leí un texto de uno de los columnistas de Velaverde que hablaba del arte en el espacio público y calificó a la obra de Ricardo Wiesse, en la Vía Expresa, como arte callejero… ¡Imagínate! solo porque está en la calle, pero no se da cuenta del hecho que por ser un mural mosaico lo hace diferente. C.B: También te quería preguntar, conociendo tu compromiso con A.T.A (Alta Tecnología Andina), ¿cómo ves el desarrollo del arte digital en nuestro medio? Me da la impresión de que estamos algo rezagados… por ejemplo, no sé si se ha hecho arte generativo en el Perú J.V: Algo se ha hecho. Hay un núcleo de creadores activos que están en torno, o que tienen contacto, con Umberto Roncoroni, y por el lado de la música electrónica experimental o del arte sonoro también hay otro tipo de núcleos. Con respecto a A.T.A, ésta promovió mucho el videoarte entre 1998 y el 2002 pero después de eso dejamos de permitir que se hiciera videoarte usando las instalaciones y las maquinas con las que se contaba, entonces hubo como un declive gradual. Hay videoarte local —que es muy interesante— pero que está hecho fuera casi en su totalidad. Lo que sucede es que hay un problema en Lima y es que el gusto dicta, y este gusto dicta de una manera bien autoritaria. Entonces, muy rápidamente la gente se imagina que el video solo puede hacerse de ciertas formas, o sea, que la pintura de hecho solo se puede hacer de ciertas formas y que el video también tiene que hacerse de ciertas maneras. De modo que si no haces algo tan elaborado como lo que hace Diego Lama o Maya Watanabe, no estás haciendo videoarte…

C.B: Entonces este tipo de videoarte, tan interesante por lo sutil y primitivo, que hace Luz María Bedoya con cámaras de uso doméstico, queda totalmente fuera… J.V: Claro, pero peor es el caso del videoarte chonguero como el que hacía Carlos Letts quien ayudó a muchos artistas del video a hacer sus primeras obras en A.T.A. Es decir, la forma chonguera de hacer video, es una forma que aquí no ha pegado en absoluto pero que en Estados Unidos tiene una fuerza cultural impresionante —basta ver lo que hace Ryan Trecartin. En ese sentido, el único paralelo posible a mi entender, era lo que hacía Letts quien hace ya 10 años que no crea. Además, debería admitirse que acá hay mucho espacio para hacer lo chonguero porque las producciones tipo Al Fondo hay Sitio, pero sobre todo los “realities”, son cosas que te dan la posibilidad de imitarlos hasta la saciedad pero retorciéndolos. Acá nadie hace eso, falta retorcimiento, falta malicia… y yo creo que en muchos aspectos la gente en Lima se comporta demasiado bien en el mundo del arte… C.B: Se ha perdido este sentido de lo abyecto… J.V: Totalmente, si hasta Herbert Rodríguez se ha atemperado. CB: En cuanto a la pintura, hay propuestas que me parecen interesantes como la de Jorge Cabieses quien está produciendo un arte abstracto de filo duro… J.V: Sí, me parece que es un trabajo bastante interesante pero yo lo veo, me entusiasmo y digo: este es un comienzo. O sea, para tu retomar en la veta correcta, con el tono correcto y con la intensidad adecuada un trabajo así, tú tienes que estar dispuesto a persistir y resistir para saber cómo le irá. C.B: ¿Que otros prospectos interesantes ves en el panorama local? J.V: Lo de Koening Johnson me gustó muchísimo. El transita un camino entre la escultura y la performance que lo llevó a producir una obra muy significativa —en colaboración con Jaime Oliver y curada por Augusto del Valle —, llamada “Transductor”, realizada en la Galería Wu. Hay artistas que residen fuera del país que me gustan mucho también… C.B: ¿Qué te parece la obra de Sebastián Burga? J.V: A mí me gustó lo que hizo en FLAT. Además, Sebastián Burga a la hora que le tocó hablar —era la primera vez que lo escuchaba hablar largo y en serio—, me impresionó mucho porque refleja un grado de reflexión marcado. Me gusta también el trabajo de Alejandro Jaime y el de Nicolás Lamas que se encuentra fuera del Perú. Pero en términos así generales, yo encuentro que ahora la gente en Lima entiende menos la pintura, o sea, la gente no sabe qué esperar de la pintura, no tiene idea de que es la pintura, ahora en este nuevo siglo, ni de cómo se pinta afuera. Y es difícil… es decir, uno tiene que mirar con mucha atención para entender, o en todo caso para, especulativamente, adherir a lo que está ocurriendo. C.B: ¿Que recomendaciones les darías a los estudiantes de la carrera de Arte de la UNMSM que están interesados en la crítica?

J.V: Yo creo que deberían organizarse en talleres de escritura de crítica en donde la gente pudiese compartir entre sí lo que se escribe. Pero también hay una cosa que considero muy significativa y es una editorial española, AKAL —que traduce prácticamente todo— y que yo creo que es fundamental. Por ejemplo, ellos han editado un libro que recoge los textos de los grandes autores de los últimos 30 o 40 años en la crítica cultural. También el libro de Rosalind Krauss, “Pasajes de la escultura moderna” y “El retorno de lo real” de Hal Foster. Por ejemplo, el último libro de Foster se llama “The First Pop Age” y, definitivamente, es un libro del que me sentí contento de haber vivido hasta verlo aparecer. Lo que hace él, es tratar de colocar el Pop en la misma línea de un arte de vanguardia en la misma manera en que quienes escribieron sobre el minimalismo lo convirtieron visiblemente en un arte de vanguardia en los sesentas… C.B: ¿De alguna manera quiere teorizar el Pop? J.V: ¡Lo teoriza! Toma a 5 autores, a Richard Hamilton, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Gerhard Richter y Ed Ruscha… C.B: De alguna manera es imposible entender al minimalismo sin toda esa teoría tan densa y elaborada… J.V: Por supuesto y es que además de artistas eran críticos. Por ejemplo, Donald Judd era crítico… C.B: Justamente eso te quería preguntar, ¿acaso ya se acabó la era de los genios en el arte? J.V: Yo lo que pienso es que la gente se ha vuelto ociosa… y creo que son los efectos del mercado. Para mí, el mercado tiene efectos que recién estamos empezando a entender, pero que si fueron nocivos afuera, aquí, creo que definitivamente pueden ser aplastantes. Y creo que uno de estos efectos fue el hecho que la gente descubrió que no necesitaba escribir ni teorizar nada. Es triste, pero son muy pocos los artistas que escriben en la actualidad.

Lima, Julio de 2013