JOI. Masoquismo, indexicalidad y el frenesí conectivo en los vídeos de instrucción (2013)

JOI. Masoquismo, indexicalidad y el frenesí conectivo en los vídeos de instrucción (para correrse).

Miguel Borrego Errazu Universidad Complutense de Madrid

“Ten — nine — eight — seven — six — five — four — three — two — one… Ah, c’mon, cum over my face, I want you to do it, cum now!”1

(Imma Tell You What I Want You To Do To Me)

Abstract En este texto examino un subgénero del llamado netporn, los vídeos de instrucción, como un ejemplo límite y explícitamente normativo del modo en que la visualidad pornográfica se rearticula bajo el paradigma relacional de la red. Dominado por una lógica masoquista y anclado en estructuras significantes y afectivas de corte indexical, sostengo que, si bien ofrece alternativas a las representaciones dominantes de la pornografía heteronormativa, también colabora en la consolidación del dispositivo relacional hegemónico del llamado capitalismo informacional, a la vez que plantea interrogantes sobre el asumido dominio de lo visual en la cultura contemporánea. Keywords Estudios pornográficos, dispositivo, netporn, masoquismo, indexicalidad. La encarnación de la imagen: pornografía y estudios cinematográficos En el marco de los estudios cinematográficos, la pornografía no se incorporó como objeto de estudio por derecho propio hasta bien entrados los años ochenta, gracias a trabajos como Hard Core: Power, Pleasure, and the ‘Frenzy of the Visible’, de Linda Williams (1989). El interés de Williams por la pornografía, como paradigma de las relaciones afectivas entre imágenes y sujetos, se postulaba como un ataque frontal a la teorización desencarnada del espectador que hiciera la llamada teoría del aparato (Baudry: 1970), que dominó los primeros años de estudios fílmicos durante gran parte de los años setenta del siglo XX. Para Williams y otras teóricas del cine feministas (Studlar, Hansen, o Silverman, por citar algunas de las más prominentes), el interés de la teoría fílmica debía desplazarse hacia la corporalidad, los afectos y los “modos en los que el cine asaltaba las fronteras de un yo ostensiblemente coherente y autónomo” (Hansen: 1993: 464). Al centrarse en las relaciones fisiológicas entre el sujeto y la imagen, los trabajos pioneros de Williams en el campo de la pornografía recogían un debate que se remontaba a las elaboraciones teóricas de André Bazin 1

“Diez, nueve, ocho, siete, seis, cinco, cuatro, tres, dos, uno… ¡Ah, vamos, córrete en mi cara! ¡Quiero que lo hagas, córrete ya!” (Youporn, uploaded June 6, 2013, consultada 17/08/2013). En adelante, los textos citados del inglés o francés en el original serán, si no se indica lo contrario, de traducción propia.

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(2001) acerca del realismo y la inversión afectiva del sujeto en la imagen. La pornografía, por tanto, debía entenderse a partir de su indexicalidad (Doane: 2007), esto es, a partir del modo en el que la representación audiovisual figuraría una experiencia de contacto “real” y transmisión afectiva desde el objeto hasta su forma material, pero también a partir del modo en el que este vínculo necesario (la relación indexical) entre la imagen y el acontecimiento real serviría también como un modelo para la influencia (afectiva, sensorial, somática, pero también ideológica y política) de la imagen material sobre espectador (Errazu: 2013). La imagen pornográfica, por tanto, es uno de los campos en los que, como acertaron a intuir realistas como Bazin o Kracauer2 , estas cuestiones se hacen más urgentes, pues tocan a la política de las representaciones, al espacio ideológico que construyen, a las relaciones nodales entre objetos, medios y sujetos, y al deseo del espectador. Y es precisamente por la incidencia de una ecología relacional de las imágenes (así como sus tensas relaciones con la figuración y la representación) que esta manera de afrontar la pornografía toma un carácter urgente en el seno de la cultura digital contemporánea, dominada por los modelos relacionales de generación de significados y afectos. Políticas del netporn Si el trabajo de Williams ha continuado más o menos restringido al ámbito de la producción pornográfica en el campo de la historia del cine (Williams: 2004), la aparición de internet y la cultura digital provocaron un salto cualitativo en el interés académico por la pornografía (Attwood: 2009; 2010)3 . Como ha señalado Williams (2004), internet hizo que el porno abandonara su obscenidad (del griego obs/scaena: fuera de escena) característica para habitar un lugar on/scene, sobre la escena pública. Esta presencia ineludible de la pornografía en la cultura audiovisual contemporánea, que algunas autoras denominan “pornificación” de los media (Paasonen: 2007), incumbe desde luego al crecimiento exponencial del número artefactos culturales pornográficos y a sus nuevas lógicas de producción, distribución, intercambio y consumo, que han provocado, como sostienen Barba y Montes (2007: 87), continuas reediciones de las “guerras del porno” herederas de las guerras feministas del sexo (Duggan: 1995; Dworkin: 1981) durante los años ochenta. Por otro lado, el espacio on/sceno de la pornografía se constituye también en una serie de nuevas estrategias estéticas, formatos, subgéneros y culturas organizadas en torno al porno, determinadas por la disolución de las fronteras entre productor y consumidor, las economías del intercambio y la lógica relacional que imponen las redes sociales. Estas nuevas relaciones han posibilitado el surgimiento de pornografías alternativas a las formas dominantes (Altporn), el auge de la pornografía amateur, el Realcore, etc. Esta nueva escena, denominada netporn, se refiere explícitamente a “pornografías específicas de las redes sociales y las plataformas online” (Paasonen: 2010: 1298). El acercamiento 2

Bazin discute la imagen pornográfica en “Entomology of the Pin-Up Girl” (orig. pub. “Entomologie de la pin-up girl”, Écran français no. 77, diciembre, 1946, pp. 15-18) y “Marginal Notes ‘Eroticism in the Cinema’” (orig. pub. “'En marge de "L'Erotisme au Cinema”, Cahiers du Cinéma no. 70, abril 1957, pp. 27-31), ambos en Bazin (1967). Para el papel de la pornografía para Kracauer, ver (Hansen: 1993: 458). 3

Feonna Attwood lanza en la primavera de 2014 el primer volumen de sus porn studies, la primera revista académcia dedicada exclusivamente a la pornigrafía y la cultura visual contemporánea.

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teórico a estos procesos, el llamado netporn criticism (Paasonen, 2010), es una reacción crítica destinada a examinar estas modalidades alternativas de producción, distribución y consumo pornográfico, y aparece en el panorama académico a partir de dos conferencias organizadas por el Institute of Networked Cultures de la Universidad de Amsterdam, ‘The Art and Politics of Netporn’ (2005) y ‘C’Lick Me’ (2007), cuyas aportaciones más relevantes se recogieron más tarde en el volumen C’Lick Me! A Netporn Studies Reader (Jacobs et al.: 2007). Para los autores de C’Lick Me! el netporn es la arena privilegiada contemporánea para la continuación de los estudios críticos y el activismo queer, puesto que entienden el netporn “como un lugar en el que se muestran claramente todas nuestras tensiones políticas y de género más importantes” (Jacobs et al.: 2007: 1), esto es, lugares ejemplares para la visibilización de cuerpos y prácticas sexuales no normativas, la contestación crítica a la cultura dominante y el activismo (bio)político. Ciertas prácticas pornográficas, por tanto, se han incorporado a la arena crítica como elementos de resistencia a la construcción normativa de la sexualidad del porno dominante. En este sentido, Nishant Shah (2007) ha sugerido una oposición entre el netporn y el porn on the net, considerando que el primero describiría los modos en los que las tecnologías en red reestructuran el campo de lo pornográfico, mientras que el porno en la red no sería otra cosa que el reciclado de lo mismo, esto es, de las “mismas imágenes y textos pornográficos de los medios impresos, el cine y el vídeo en internet” (Paasonen: 2010: 1298). Desde luego, la propia lógica cultural de la red hace cuanto menos sospechoso un argumento que se propone demarcar con nitidez ilustrada un porno decadente, hipernormativo, de una experiencia pornográfica progresista y de resistencia. En una enumeración de oposiciones binarias que recuerda tanto a las guerras del porno de los ochenta como al entramado discursivo del modernismo político (Rodowick: 1994) y su intento de construcción de un cine revolucionario opuesto a un cine burgués 4, Susanna Paasonen (2010: 1299) explicita que el netporn aparece como campo de resistencia cultural desde el punto de vista estético, político, ético, económico y tecnológico, puesto que desafiaría las convenciones del porno dominante y ofrecería un espacio de producción potencialmente no opresivo y resistente a la mercantilización. Paasonen representa un línea algo más crítica—o, al menos, prudente—respecto a estas demarcaciones, puesto que estudia los fenómenos del netporn en el marco de las nuevas relaciones de producción inmaterial que dominan la lógica cultural de las sociedades capitalistas postindustriales (Lazzarato: 1996). En este sentido, Niels Van Doorn (2010), en su estudio sobre la pornografía amateur del sitio web YouPorn, ha señalado que, si bien muchas de sus características corresponden al modo en el que críticos culturales como Attwood o Jacobs han pensado el fenómeno del netporn (en términos de desafío o resistencia a las representaciones sexuales dominantes y heteronormativas y a las posibilidades de visibilización de cuerpos y prácticas sexuales marginadas), no es menos cierto que la permeabilidad de las representaciones y los códigos genéricos—en un movimiento constante de procedimientos miméticos, apropiaciones y reapropiaciones—, junto con la progresiva toma de control de las grandes corporaciones y conglomerados de las redes de comunica4

Ver por ejemplo “Direction”, de Gérard Leblanc (1969), así como la mayoría de artículos editoriales de la revista Cinétique durante la dirección editorial de Leblanc.

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ción digitales, hace extremadamente difícil poder seguir sosteniendo el carácter políticamente progresivo de internet y los sitios web que, como YouPorn, están estructurados alrededor de “comunidades de usuarios”. Más allá de la dificultad de una construcción teórica fundamentada en un régimen de oposiciones binarias, el netporn criticism es un marco teórico fundamental para entender la interacción de todos estos aspectos (representación, tecnología, subjetivación y biopolítica), que pueden ser pensados alrededor del concepto de dispositivo (Althusser: 1971; Baudry: 1970; Deleuze: 1990; Foucault: 1980), cuya relación con los estudios fílmicos permite recoger una tradición epistemológica de largo alcance (Heath & De Lauretis: 1985). El concepto de dispositivo alude, por tanto, a la relación entre prácticas, tecnologías y subjetivación entendidas como regímenes discursivos y/o escópicos (Jay: 1988), en los que tanto las prácticas alternativas como las más “normativas”—y, más importante aún, el trenzado mismo de estos conceptos—aparecen atravesadas de relaciones de poder o, remontándonos al concepto de dispositivo en la obra de Louis Althusser, productoras de “efectos ideológicos”. Pornografía y el primado el masoquismo El trabajo de Michael Uebel (1999), “Toward a Symptomatology of Cyberporn”, plantea muchas de las cuestiones que examino a continuación desde esta perspectiva teórica. Uebel coloca el ciberporno (“cyberporn”) bajo el marco epistemológico abierto por Foucault (2005) en su Historia de la sexualidad, esto es, entendiendo el espacio de internet como dispositivo, una “tecnología de la sexualidad” y del deseo en toda su positividad, que “ofrece la posibilidad de dirigir nuestra atención a los modos específicos en los que el aparato postmoderno del ciberporno produce, y no sólo regula o prohibe, el deseo” (Uebel: 1999: 4). El trabajo de Uebel se caracteriza fundamentalmente por proponer una modelo pulsional perverso, el del masoquismo, como eje libidinal de la experiencia de la pornografía digital para la subjetividad masculina. Su tesis fundamental, que “el masoquismo se está convirtiendo rápidamente en la modalidad dominante de consumo dado el modo en el que las tecnologías contemporáneas de la pornografía organizan la psique”, y que, en consecuencia, “un sujeto masoquista es llamado a existir a partir de su relación tecnológica con la imagen” (Uebel: 1999), debe entenderse en el contexto de “las sociedades tecnocapitalistas patriarcales” (Uebel: 1999). De este modo, “el masoquismo recodifica no sólo identidades y relaciones libidinales, sino también relaciones políticas” (Uebel: 1999). Como hace notar Uebel, el masoquismo ha jugado un papel fundamental en la crítica cultural de los últimos veinticinco años, esto es, desde que empezara a teorizarse la subjetividad postmoderna5. En sus formulaciones clásicas (Reik: 1949), el masoquismo aparece como una estructura psíquica perversa típicamente masculina (Lacan llegaba a decir que el masoquismo femenino es una fantasía masculina) fundada en la búsqueda del placer sexual a partir de la sumisión al otro. Para Reik, la estructura masoquista debía leerse como una inversión hacia uno mismo de tendencias sádicas, una inversión dominada por los principios 5

Es importante recalcar aquí que, pese a la relativa novedad del interés político por el masoquismo, es complicado señalar la existencia de estructuras libidinales ajenas a él. Como señala Lacan, “aquello de donde procede el hecho que nos encontramos en el fondo de la exploración analítica del deseo es el masoquismo—el sujeto se ancla como sufriente, anuda su existencia de ser vivo como sufriente, o lo que es lo mismo, como siendo un sujeto de deseo”. (Lacan: 1998: 313).

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de la suspensión (o retraso), la ritualización de la escena sexual (ejemplificada en el contrato masoquista como libreto de instrucciones) y la fetichización de ciertos componentes de la escena. Bruce Fink (2003), en su estudio sobre la perversión, señala que, desde una perspectiva psicoanalítica, el masoquismo está dominado por la lógica libidinal de la renegación, esto es, la respuesta psíquica que niega “la realidad de una percepción traumatizante” (Laplanche & Pontalis: 2004: 363)—la ausencia de falo femenino—, y tiene por objetivo convocar una ley paterna que, para el masoquista, ha fracasado en el cumplimiento de su función separadora de la madre: “el objetivo del masoquista es llevar al compañero o testigo al punto en el que enuncie una ley o pronuncie una sentencia” (Fink: 2003: 54), una ley imaginaria que que sustituye parcialmente, y nunca con éxito, a la ley del padre. El interés contemporáneo por el masoquismo, desde un punto de vista biopolítico, aparece en relación con este fracaso fundamental de la ley paterna, una característica esencial que Gilles Deleuze, en su lectura del masoquismo en Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel (Deleuze: 2001), leyó como un acto de resistencia política además de como un modo de establecer una relación con el deseo y la subjetividad separada de la dominación masculina. En el campo de los estudios visuales y cinematográficos, el trabajo decisivo para incorporar al masoquismo como estructura “resistente” al deseo fálico fue “Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema”, de Gaylyn Studlar (1985), publicado originalmente en el Quarterly Review of Film Studies (9.4: 1984). Construido como una impugnación a la totalidad del texto de Laura Mulvey “Placer visual y cine narrativo”, al que hace referencia desde el mismo título, el texto de Studlar mantiene que una estética masoquista, dominada por las estructuras formales (y psicoanalíticas) de la fantasía, la renegación, el fetichismo y la suspensión, domina el placer visual cinematográfico por encima de—o, cuanto menos, en igualdad con—las estructuras sádicas y fálicas que, para Mulvey, estaban en el origen del placer espectatorial del discurso clásico. Para Studlar, el masoquismo es por tanto “un deseo ‘subversivo’ que afirma el poder de la madre pre-Edípica como una atracción mayor que la fuerza ‘normalizadora’ del padre que amenaza la alianza de la madre y el niño” (Studlar: 1985: 609) y, por tanto, ofrecía un conjunto de categorías conceptuales y estrategias estéticas perfectamente situado para contrarrestar la estructura escópica del cine señalada por Mulvey (es decir, la mujer como falta, la mirada controladora masculina, el fetichismo, o los procesos de identificación dominados por la mirada masculina). Entre otras cuestiones, el primado del masoquismo como fuente de placer visual cinematográfico podría servir para investigar “las posibilidades placenteras de la movilidad de género a través de los procesos de identificación” (Studlar: 1985: 615), esto es, el deseo de “ser los dos sexos—sobrepasar la diferencia sexual” que Studlar reconoce en la estructura libidinal del niño anclado a la madre, y que guía la fantasía masoquista. Desde Deleuze a Slavoj Žižek (Žižek: 2003), el examen de las relaciones sociales desde la categoría psicoanalítica de la perversión y, especialmente, desde el masoquismo, ha servido para pensar críticamente el estado subjetivo de interpasividad (Uebel: 1999; Žižek: 2008), suspensión y renegación que caracteriza a la razón cínica postmoderna (Sloterdijk: 2003), pero también sus eficacia a la hora de pensar una visualidad no fálica y la fluidez de los roles de género (Studlar: 1992). El masoquismo aparece de este modo como una estructura psíquica que cuestiona, desde el punto de vista del deseo, la hegemonía de un espacio regulado simbólicamente, puesto que, como comenta Deleuze (2001: 125) “si al masoquista le

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falta algo es más bien un superyó, de ningún modo un yo”. Su operación fundamental, la inversión temporal de la ley sancionadora en un imperativo de goce, es la que convierte la estructura masoquista en “invencible”, el ejemplo absoluto de “resistencia (o incluso de subversión) [...] hacia el padre y la ley” (Rothenberg et al.: 2003: 2), y una posibilidad de indentificación libidinal con el “otro sufriente” (Žižek: 118). Como desarrollo a continuación, la evolución de la cultura digital hacia la prevalencia de una epistemología fundada en la hegemonía del dato (Cubitt: 2007; Manovich: 2011) plantea una reconfiguración—y una exaltación—de la estructura del masoquismo. La interpasividad característica del masoquismo postmoderno aparece como la estructura misma de las relaciones instauradas por el dispositivo red, dominadas por su lógica indexical. Es desde este punto de vista desde donde quiero examinar los que he denominado “vídeos de instrucción”, puesto que desde su mismo nombre parecen postularse como objetos visuales hipernormativos de producción de la pulsión masoquista en el espacio de la red. ¡Goza! (manual de instrucciones) El subgénero pornográfico de vídeos de instrucción pertenece de lleno a la categoría del netporn, puesto que reúne las características de especificidad medial descritas con anterioridad. Aunque existen sitios web de pago especializados en este tipo de vídeos6, las plataformas de distribución gratuitas de contenido pornográfico en la red ofrecen un catálogo extensísimo de vídeos de instrucción, normalmente etiquetados con términos como Instruction Videos, Jerk Off Instructions (o JOI: “Instrucciones para correrse”), Jerk Off Encouragement (“Estimulación/incentivo para correrse”), Masturbation Encouragement, o el subgénero—dentro del subgénero de vídeos de instrucción—Cum Eating Instructions (o CEI: “Instrucciones para comer semen”) 7. Slavoj Žižek suele recordar a cada momento el mandato fundamental de las sociedades capitalistas postindustriales: “¡Goza tu síntoma!”. Los vídeos de instrucción son sin duda una de las formas audiovisuales contemporáneas en las que con más precisión se encarna este imperativo de goce. Como su nombre indica, los vídeos de instrucción se autopostulan como “tutoriales”, instrucciones—bajo el sobreentendido de un contrato de sumisión imaginario—para la consecución del orgasmo por parte del espectador (masculino). La labor fundamental de la mujer, en tanto ama, consiste en dirigir, con una precisión verbal extenuante, la acción corporal del espectador hasta llevarle hasta la eyaculación. Aunque, como es evidente, todo vídeo pornográfico se presenta como una ocasión para el placer sexual del espectador, los vídeos de instrucción hacen explícito este objetivo en boca de la actriz, a menudo mediante una serie de estrategias retóricas que proponen un sujeto-espectador necesitado de ser instruido o dirigido para poder llegar al orgasmo. Todos ellos, por tanto,

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Ver, entre otros, Cum Countdown (http://www.cumcountdown.com/), Humilliation POV (http://www.humiliationpov.com/), o Jerk Off Instructions (http://jerkoffinstructions.com/). En adelante, trabajaré con vídeos de acceso gratuito accesibles desde las plataformas más extendidas de porno en la red (youporn, pornub, o xvideos, principalmente). 7

Por poner un ejemplo, un búsqueda en el famoso portal xVideos (www.xvideos.com) de las palabras “Jerk Off Instructions” arroja 3.500 resultados. La fiabilidad de los resultados por filtro de etiquetado es, como en cualquier otro sitio web de este tipo (dedicado al porno o no), bastante cuestionable, pero da una idea acerca del éxito de este subgénero.

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juegan con estructuras propias de fantasías masoquistas, en las que el sujeto se autoimpone una posición de sumisión a la Ley imaginaria encarnada en la mujer/ama. Excepto muy contadas excepciones, todos los vídeos de instrucción se caracterizan por la aparición en cámara de una única actriz en una puesta en escena apropiada tanto de la retórica audiovisual de las webcam (la actriz se dirige directamente a la cámara y “habla” al espectador) como de las prácticas de dominación y humillación sadomasoquistas, fundamentalmente en la distribución de los roles de la mujer y el hombre como el sujeto dominante femenino y el sujeto sumiso masculino8. Es interesante, por tanto, subrayar el hecho de que los vídeos de instrucción están dirigidos a un público masculino y heterosexual, y esto a pesar de que, en el espacio de la red, es casi imposible encontrar prácticas y subgéneros pornográficos que no sean extrapolables a otro tipo de relaciones sexuales. Pero, como muestro a continuación, la adscripción de los vídeos de instrucción al ámbito de la pornografía heterosexual es sólo un punto de partida que se ve complicado radicalmente en las diferentes estrategias discursivas, figurativas y performativas que ponen en juego. Esta ambivalencia entre una estructura normativa, fijada a priori (la relación sexual heterosexual) y la radical variabilidad transgresiva de las posiciones que son actuadas en el interior de la relación es, a mi juicio, una consecuencia directa de la función que el dispositivo red ejerce en la construcción del sujeto de deseo masculino contemporáneo. Y, también, un elemento fundamental que complica las distinciones binarias de las formas del porno descritas con anterioridad. Softcore Los vídeos de instrucción niegan muchos de los fundamentos representacionales del porno mainstream. En primer lugar, la presencia de imágenes sexuales explícitas es relegada a un papel secundario, y este factor diferencial hace que este subgénero pueda estar presente en plataformas de distribución de vídeo no pornográfico, como YouTube9. Muchos de los vídeos JOI consisten únicamente en un primer plano de la actriz, a la manera de un busto parlante. En algunos de estos vídeos, como en Samantha Wants a Facial o You Dare Cum Until I Say10, el espacio sobre el que se recorta el rostro es apenas distinguible (una pared blanca, a escasos centímetros de sus cabezas); en otros casos, como en Sophie’s face is ready for your load11, la iconografía casera de las webcam es más distinguible, y vemos su rostro junto a una ventana en lo que parece un cuarto de baño, mientras escuchamos de fondo el sonido de una radio o una televisión encendida. El recorte del cuerpo de la actriz, reducido a sus rasgos faciales, funciona a un tiempo como una imagen fetichizada (Mulvey, 1975) y como un marcador de la hegemonía de la oralidad. En Samantha wants so-

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De hecho, algunas de las mujeres que protagonizan vídeos de instrucción son también amas y ofrecen servicios sexuales “presenciales” de corte sadomasoquista. Ver, por ejemplo, Alejandra Snow (http://alexandrasnow.com/), autoproclamada productora, modelo y diosa. 9

http://www.youtube.com/results?search_query=JOI&sm=3.

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h t t p : / / w w w. y o u p o r n . c o m / w a t c h / 3 9 9 3 4 3 / s a m a t h a - w a n t s - a - f a c i a l /; http://www.xnxx.com/video842259/you_dare_cum_until_i_say-jerk_off_instructions 11

http://www.youporn.com/watch/447273/sophie-s-face-is-ready-for-your-load/

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meone to cum in her mouth12, el cuadro se reduce a la boca y el rostro que la circunda, donde apenas pueden verse unos mechones rubios asomando a ambos lados del encuadre. Aunque la elección de encuadres cerrados en primer plano es masiva en los vídeos de instrucción, existen también muchos casos en los que la actriz toma distancia para mostrar otras partes de su cuerpo o su figura completa. Y sin embargo, en pocos de estos vídeos puede considerarse que la representación visual sea pornográfica. Los vídeos de Samantha Mack son, en este sentido, ejemplares de una iconografía softcore, o de perfil bajo, para los estándares pornográficos contemporáneos 13. Sus apariciones más explícitas se reducen a un desnudo frontal en plano medio. En la medida en que la consecución del placer sexual de las protagonistas está elidida—su deseo explícito es la consecución del placer del espectador—, la presencia de sus órganos sexuales puede llegar a ser directa, pero siempre aparece supeditada explícitamente a la mirada del espectador. No hay, en este sentido, acto sexual—siquiera como masturbación, acción que marca otro subgénero pornográfico contemporáneo, los vídeos etiquetados como Solo girl—del lado de la protagonista, sino una oscilación figurativa entre un cuerpo fetichizado y troceado, ofrecido a la vista, y una puesta a distancia radical respecto a su propia posición como imagen-objeto parcial, determinada por su posición dominante—y, muchas veces, de explicita humillación verbal—sobre el espectador. Cum shot e indexicalidad La iconografía softcore de los vídeos de instrucción los sitúa en una posición radicalmente ambivalente respecto al cum shot o money shot, esto es, el primer plano de la eyaculación genital masculina que Steven Ziplow (1977), en su célebre The Film Maker’s Guide to Pornography, considerara como la marca definitiva para distinguir una “verdadera” película pornográfica en su sentido más normativo. Como señaló Linda Williams (1989: 93), el money shot “asumió [desde los años setenta] la función narrativa de indicar el clímax del acontecimiento genital”, en consonancia con el “delirio de lo visible”—la búsqueda de los límites de la visibilidad asociada a la verdad del acontecimiento sexual—propio de la pornografía mainstream durante los últimos cuarenta años. Para Williams, el cum shot debía entenderse como una coagulación fetichista del clímax sexual, de su valor económico como mercancía y de la hegemonía del poder y placer fálico. Si bien la presencia fetichista del cum shot sigue siendo prevalente en la iconografía del porno en la red, los vídeos de instrucción se distinguen por su presencia fantasmática o figurada. De hecho, podría decirse que el cum shot es el tema fundamental del subgénero de instrucción pero que, precisamente por su centralidad, su representación visual es escamoteada y sustituida, en un último juego de desplazamientos metonímicos, por la acción corporal, oral y verbal de la actriz. El falo, ausente o, como muestro más adelante, figurado en formas protésicas (consoladores, strapons, etc.), es representado mediante la mímica corporal de la actriz, que simula acariciarlo, masturbarlo, o llevárselo a la boca en acciones vaciadas del objeto real. El momento propio del cum shot corresponde a una intensifica-

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http://www.youporn.com/watch/399342/samatha-wants-someone-to-cum-in-her-mouth/

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Ver, por ejemplo, Samantha Mack JOI CEI instructions (http://www.xvideos.com/video3416205/samantha_mack_joi_cei_instructions/).

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ción de la gestualidad de la actriz acompañado de una voz imperativa que exige la eyaculación del espectador. En este sentido, una de las estrategias más repetidas y que, de un modo más explícito, figuran el cum shot en el plano del lenguaje verbal es el countdown, o cuenta atrás. En Inma Tell You What I Want You to Do to Me14 , la protagonista prepara el clímax anunciando un contrato con el espectador sobre el modo exacto en el que la eyaculación debe producirse: “Ahora voy a contar del diez al cero. Y cuando llegue al uno, vas a correrte sobre mi cara, ¿de acuerdo? Diez… ¿estás listo? Empezaré de nuevo: diez, nueve…” Cuando Inma llega al uno, su boca se abre exageradamente mientras exige a cámara que se produzca el orgasmo: “Ahhh, vamos, córrete ahora, córrete en mi cara!”. Si la función del cum shot es figurar el clímax del lado de lo visible como signo indexical, incuestionable, de la verdad del orgasmo masculino, la cuenta atrás cumple una función análoga en tanto serie inexorable que debe indicar la verdad de otro orgasmo, el del espectador. El countdown aparece entonces como causa del clímax masculino. Entonces, a pesar de que, como es evidente, ninguna relación causal, indexical, se ha establecido realmente (esto es, del lado de una causalidad material entre el signo y el acontecimiento) entre la cuenta atrás y el orgasmo, en el interior de la experiencia erótica del vídeo de instrucción, el orgasmo debe sobrevenir de manera inexorable, necesaria, en el momento en que la cuenta llega hasta el cero. Si, como sostuvo Bazin, la relación indexical entre la imagen y su referente es, ante todo, un asunto que atañe a la inversión psíquica del sujeto en la imagen, la cuenta atrás en los vídeos de instrucción aparece entonces como una figura privilegiada de este régimen de creencia. Esta inversión, por tanto, debe ser entendida en su doble sentido: como apuesta o creencia en la que opera la estructura fundamental de la “impresión de realidad” cinematográfica y la fantasía perversa fundada en la renegación—Yo sé muy bien que… pero aún así…—y como inversión de la relación causal, puesto que la imagen adquiere “mágicamente” el poder de conducir inevitable, necesariamente, al espectador hacia el orgasmo: la eyaculación aparece como el signo (indexical) de la cuenta atrás. Transgresión como normatividad en los roles sexuales Una de las características de las nuevas pornografías más señaladas por los teóricos del netporn criticism es su capacidad para complicar la estabilidad de los roles sexuales y visibilizar prácticas alejadas de la heteronormatividad. Los vídeos de instrucción son un caso especialmente significativo de cómo las prácticas y roles dominantes pueden yuxtaponerse con otras experiencias y representaciones sexuales en apariencia transgresoras (de esta supuesta normatividad). Sirven, por tanto, para complicar la idea más o menos extendida de que los diferentes netporns deben leerse políticamente como estrategias de confrontación, resistencia u oposición a la cultura (pornográfica) dominante. La representación de la masturbación es un buen ejemplo de esta complicación del objeto de deseo. En muchos de los vídeos de instrucción, la actriz no simula masturbar el miembro masculino de un sujeto ausente, sino su propio miembro fantasmático. La imagen resultante figura, por tanto, la fantasía de renegación fundamental de la estructura perversa: la posibilidad de que la mujer posea el falo. Alexandra Snow, en Dome JOI15, o la protago14

http://www.youporn.com/watch/8244824/imma-tell-you-what-i-want-you-to-do-to-me-sologirlcontent/

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http://www.xvideos.com/video4125863/dome_joi.

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nista de Hot Babe JOI16 , abren sus piernas y simulan masturbar su propio miembro mientras incitan al espectador a hacer lo mismo. Existen también otras estrategias en las que el desplazamiento del objeto de deseo hacia el falo imaginario se hace aún más explícita. Para empezar, el uso de consoladores y strapons (consoladores sujetos a un arnés colocado a la altura de los genitales de la actriz) es masivo. Sin embargo, la función del consolador no es procurar una imagen del autoerotismo de la mujer—el consolador no cumple la función de representante del miembro masculino — sino más bien la de simular el falo como parte del propio cuerpo de la protagonista. En JOI. Lola Gives You Jerk Off Instructions 17, Lola aparece recostada sobre una cama, abierta de piernas y vestida con unos legins de color azul. Como en otros tantos vídeos de instrucción, Lola comienza su instrucción poniendo en duda que el espectador sepa masturbarse (“Estoy segura de que la mayoría de vosotros sabe qué hay que hacer para correrse, pero dejadme enseñaos si no sabéis…”) para a continuación hacerse con un consolador hiperrealista que coloca entre sus piernas y empieza a masturbar, como si se tratara de su propio miembro. Lola simula masturbarse hasta el orgasmo del mismo modo en que lo haría un hombre, mientras incita a hacer lo mismo al espectador. Estos vídeos son ejemplos claros de cómo una iconografía transexual se incorpora al juego masoquista de la instrucción, aunque la evidencia de un deslizamiento del objeto de deseo no se hace explícita en el discurso de las protagonistas. Por ejemplo, Lola invita al espectador a “imaginar que te estás corriendo sobre mi coño”, mientras invierte la dirección del consolador para dirigirlo hacia sus genitales, haciendo repentinamente que el miembro protésico no represente su propio falo sino el del sujeto masculino ausente. Por el contrario, otros vídeos de instrucción juegan de manera explícita con el deseo homosexual implícito en estas representaciones. En Chloedom 318 , vemos a Chloe, de pie y en contrapicado, vestida con un conjunto de lencería rematado por un strapon. Con voz sarcástica y desafiante, Chloe se dirige al espectador como “jodido marica” que “tiene que salir ahí fuera a chupar alguna polla” para conseguir dinero para ella. El vídeo es una instrucción de cómo el espectador debería practicar sexo oral “practicando conmigo”, esto es, con la imagen en primer plano del consolador de Chloe. A diferencia de muchos otros vídeos pornográficos en los que se “enseña” a hacer una felación mostrando a una actriz o actor practicándola (ya sea a un pene real o a cualquier objeto fálico), Chloedom 3 representa el aprendizaje de la felación mostrando únicamente el cuerpo de la actriz y el consolador sobre su cadera, mientras la voz explicita los movimientos y acciones que el espectador debería realizar. Los vídeos etiquetados con las palabras Cum Eating Instructions (CEI) hacen de esta fantasía homosexual el tema explícito de sus instrucciones, que coagulan alrededor del imperativo de probar el propio semen después de eyacular19, o adoptar una postura corporal que 16

http://www.xvideos.com/video4261637/hot_babe_joi

17

http://www.xvideos.com/video4479900/joi_-_lola_gives_you_jerk_off_instructions.

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http://femdom-fetish-tube.com/video/8683/chloedom-3.html

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Ver, por ejemplo, http://www.maximustube.com/1/CEI%257C%2522Cum+Eat+Instruction%2522%257C%2522Cum+Eat+Inst r%2522-porn/23391/1/page0/ para un listado de este subgénero

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permita al espectador eyacular sobre su propio rostro20 . Las prácticas de humillación, feminización y dominación propias de las técnicas sadomasoquistas son, en esta variante de JOI, explícitamente tematizadas. Pero si en la mayoría de los vídeos CEI la humillación preside la posibilidad del goce, otros vídeos trabajan directamente sobre el deseo homosexual (esto es, sobre el deseo explícito del falo). All Over Your Face. JOI and CEI21 es una muestra especialmente singular de esta clase de deslizamientos. El vídeo muestra, en un plano fijo, a Miss Lindsey, una Humiliatrix especializada en vídeos de instrucción22 , recostada sobre el suelo frente a un sofá. A la derecha del cuadro, recortada, puede distinguirse la pantalla de un portátil. Tras presentarse y dar la bienvenida a una “nueva sesión de entrenamiento”, que consistirá, como en los vídeos comentados anteriormente, en que el hombre eyacule sobre su propia cara, Miss Lindsey cuestiona el objeto de deseo de su potencial espectador: “no hay discusión sobre el hecho de que no te gustan los hombres… ¿no hay discusión? No te gustan las mujeres. Te gustan los hombres. Así que, ¿qué mejor para correrte sobre tu cara que forzarte a ver porno? Y no hablo de porno hetero; hablo de porno gay”. En este momento, Miss Lindsey acerca la pantalla del portátil al centro del cuadro, en la que se está reproduciendo un vídeo de porno gay. Mientras simula masturbarse como un hombre o se da la vuelta, apoyada sobre sus manos y rodillas y arqueando la espalda, Lindsey incita al espectador a “imaginar todas esas pollas rodeándote, sobre tu cara”. A lo largo del vídeo, Lindsey adopta diferentes posturas mientras mantiene, en primer plano, el portátil reproduciendo la escena sexual gay. Sin embargo, cuando llega el momento de forzar a su espectador a llegar al orgasmo, cierra la pantalla del ordenador y termina su sesión representando la acción corporal que exige a su interlocutor fantasma, en un juego de deslizamientos identificatorios y de objetos de deseo extraordinariamente movedizo. La instrucción supone, en estos casos, el “forzamiento” de un aprendizaje en el deseo homosexual a través del desvío/pantalla del personaje femenino. Una estrategia de instrucción y dominación que tematiza esta vía persuasiva son las variaciones denominadas Hypno CEI, en las que se utilizan con cierta rudeza elementos retóricos de montaje que aluden a una sesión de hipnosis (cámara lenta, efectos de eco en la banda de sonido, o encadenados a imágenes que representan el nuevo objeto de deseo) destinada a “inculcar” en el espectador un deseo homosexual. Por ejemplo, Hypno CEI, protagonizado Princess Lisa23, sigue la pauta común a muchos los vídeos que comentados anteriormente (chica joven en plano medio, cámara web de baja calidad, ausencia de imágenes explícitas), pero su discurso juega con la idea de provocar un estado de hipnosis en el espectador. La cuenta atrás, en este vídeo, conduce al momento de inmersión hipnótica y no a la eyaculación. A partir de ese momento en el que el espectador ha caído, supuestamente, bajo la influencia de la hipnotizadora, la voz de Lisa adquiere una reverberación exagerada y anuncia su objetivo: 20

h t t p : / / x h a m s t e r. c o m / m o v i e s / 1 2 7 5 8 2 7 / s e l f _ f a c i a l _ j e r k _ o ff _ i n s t r u c t i o n _ c e i _ j o i . h t m l; http://xhamster.com/movies/1358721/in_your_face_joi.html. La secuencia de masturbación masculina con la que abre la polémica Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006) es un ejemplo de este tipo de postura corporal. 21

http://motherless.com/83DEDDC.

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http://www.mylindseyaddiction.com.

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http://www.pornhub.com/view_video.php?viewkey=1498726766

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“quiero que aprendas a adorar el semen”. Sus palabras se repiten con la monotonía propia de la retórica de la hipnosis mientras imágenes fijas de primeros planos de eyaculaciones sobre rostros de mujeres desfilan en largos encadenados. El vídeo finaliza con una nueva cuenta atrás que, como en otras ocasiones, marca el momento climático para el espectador, que tras eyacular, es instado a tragar su propio semen. Variabilidad Aunque, como he mostrado anteriormente, este subgénero parece poner en cuestión la rigidez de las posiciones sexuales normativas en el porno contemporáneo—mediante la complicación del deseo del espectador heterosexual—, la estructura del contrato masoquista que articula la retórica de este subgénero, y que coloca al espectador como una figura que encuentra el placer a partir de la sumisión a una ley imaginaria, arroja algunos interrogantes sobre una lectura “progresista” de este escenario. Una de las maneras de afrontar este problema es leer la lógica de los vídeos de instrucción a partir del concepto de “variabilidad”, una de los principios fundamentales que Lev Manovich (2001) propuso para entender “el lenguaje de los nuevos medios”, esto es, su lógica en tanto dispositivo tecnológico. Para Manovich, la variabilidad del objeto digital se infiere del principio de codificación numérica de toda información digital y de su estructura modular, y se refiere a su capacidad para no ser “algo fijado de una vez para siempre, sino que puede existir en distintas versiones, que potencialmente son infinitas” (Manovich: 2001: 12). En matemáticas, una variable es un signo susceptible de tomar distintos valores dentro de un conjunto dado de números, y como tal se encuentra en la base para la asignación de valores en cualquier lenguaje de programación. Lo que resulta clave del principio de variabilidad—esto es, de la ascendencia de la variable sobre la forma del objeto digital—es la separación entre elementos y estructura o, como señala Manovich, entre algoritmos y datos. Mientras el algoritmo define la estructura del objeto informático (la secuencia de operaciones a realizar), la utilización de variables en el interior del algoritmo permite un número extremadamente amplio de variaciones concretas, esto es, de resultados24. Para Manovich, la variabilidad está en el núcleo de las transformaciones de las sociedades postindustriales contemporáneas, puesto que sería la garantía tecnológica de que a cada individuo le es prometido “estilo de vida a medida”, “la más perfecta realización de la utopía de una sociedad ideal compuesta por individuos únicos” (Manovich: 2001: 15). Pero la variable sólo opera y es efectiva en el seno del código, esto es, en una estructura rígida, sometida a una lógica y una sintaxis claramente delimitada. En otras palabras, la variabilidad es posible en la medida en que su función esté perfectamente acotada en un sistema altamente normativo. La experiencia de la pornografía en la red parece recodificar el principio de variabilidad del lado del deseo y la pulsión sexual, esto es, devuelve a la disposición relacional del sistema todo su sustrato libidinal. La fluidez de las posiciones e identificaciones sexuales en subgéneros como el JOI depende, por tanto, de un tipo de enunciación hipernormativo y rígido—un lenguaje de programación es, literalmente, un conjunto de instrucciones codifi24

Por ejemplo, la posibilidad de realizar una animación digital reside en el principio de variabilidad: si un objeto puede desplazarse de un lado a otro de un cuadro dado, es porque está definido a partir de propiedades (la posición, en este caso) cuyos valores son variables. Así, las variables x e y pueden representar diferentes valores numéricos a lo largo del tiempo—y, por tanto, señalar diferentes posiciones en diferentes momentos para un mismo objeto.

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cadas—que el discurso del contrato masoquista de los vídeos de instrucción reelabora en términos de ley imaginaria y demandante del goce del sujeto. Conclusiones. Código, indexicalidad y cultura digital La cultura digital ha operado un cambio radical en la manera de relacionarnos con las imágenes. La atención a las formas que toma la pornografía en la red permite entender la lógica libidinal de estas relaciones. Desde este punto de vista, la importancia de la estructura perversa masoquista, señalada ya por muchos autores, puede entenderse no sólo como una contestación a la rigidez falocéntrica del dispositivo cinematográfico “clásico” (Studlar: 1992) o como una consecuencia de la puesta en cuestión de los modelos de masculinidad heteronormativos en las sociedades postmodernas (Uebel: 1999), sino como una manera de figurar, en el terreno de la fantasía sexual, la relación de dependencia indexical que se establece dentro del paradigma conectivo de la red. En este sentido, la relación entre la hipernormatividad perversa del contrato masoquista y la fluidez de las posiciones subjetivas que pone en marcha el subgénero de los vídeos de instrucción, con su constante deslizamiento de identificaciones y objetos fetichizados de deseo, enseña el modo en el que la lógica de los lenguajes informáticos, comandados por el principio de variabilidad, puede promover una dependencia radical a un código normativo a la vez que una extrema variación de los “valores”—esto es, los comportamientos—permitidos en el interior del código. Por tanto, si bien cuestiona la fijación a modelos de subjetividad y deseo dominantes en el marco de la visualidad cinematográfica clásica, sus posibilidades críticas o subversivas deben entenderse en este marco de sus nuevas dependencias, en las que la fluidez no obedece tanto a una apertura sino a un imperativo derivado de la propia lógica relacional del dispositivo digital. Por otro lado, el carácter esencialmente softcore de este subgénero pornográfico incide de nuevo sobre la crisis de la hegemonía de lo visual y la representación (Thrift: 2008) en la cultura digital. Aunque necesitado aún de un mínimo de estímulo visual, los vídeos de instrucción muestran cómo el impulso libidinal propio del dispositivo red obedece más a un “delirio de conectividad” que al “delirio de lo visible” que teorizara Linda Williams (1989), cuya tematización aparece claramente expuesta en la hegemonía del lenguaje y su utilización masoquista como conjunto hipernormativo de instrucciones. La sumisión y dependencia a la dominatrix expone ejemplarmente la posición del sujeto en la cultura digital, para el que la representación, las identificaciones concretas o las posiciones de género, no serían más que un “efecto secundario de la prevalencia del flujo relacional” (Cubitt: 2007: 313). Por el contrario, es la indexicalidad digital, esto es, la relación causal y conectiva entre diferentes nodos o variables en una red—la sumisión al discurso (de la ama) dominante—, la que mejor explica su lógica libidinal: el cuerpo debe responder al lenguaje como un un output perfecto de la estructura de codificada de la red, como un delirio de perfección clínica de la conectividad digital. En definitiva, la pornografía en la red, gracias a su incesante búsqueda de formalizaciones que pongan en escena el deseo del sujeto, es capaz de ofrecer ejemplos privilegiados de los modos de subjetivación y relaciones libidinales propios de la cultura digital. Finalmente, lo que los vídeos de instrucción hacen es figurar y performar una relación mucho más difícil de observar en otro tipo de territorializaciones del dispositivo, y hacerlo con la precisión de

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quien sabe movilizar el deseo y la pulsión (no tanto escópica, como he comentado, sino conectiva, indexical). Y es desde este punto de vista desde donde creo ver la posibilidad de una cierta eficacia crítica de este subgénero. Si, como señala Žižek, el sometimiento a un mecanismo de poder siempre está sostenido por una inversión libidinal y encarnado en una serie de prácticas materiales y corporales, entonces “no podemos liberarnos de este sometimiento mediante la mera reflexión intelectual, sino que debe pasar por una escenificación de alguna clase de performance corporal” (Žižek: 2003: 118). Desde esta perspectiva, la performance (masoquista) que posibilitan los vídeos de instrucción—su necesaria conexión con una espectatorialidad encarnada—puede leerse como un primer movimiento “humorístico”, en palabras de Deleuze, de contestación o suspensión de los modos de subjetivación dominantes del dispositivo red.

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