John Hejduk’s Masques
Descripción
32
of De Kleine Prins en de Chora
John H e jd u k ’s Masques
W i m v an d e n B e r g h
John H ejd u k’s M asques or The Little Prince and The Chora
Toen ik een j aar of zes was,zag ik op een keer een prachtige plaat in een boek over het oerwoud dat ‘Ware Verh ale n’ heette. Het stelde een boa c o n s t r ic t o r voor, die een wild dier aan het verslinden was. In het boek stond: ‘De boa c o n s t r ic t o r slikt zijn prooi in haa rg eh ee l i n .z o n d e r te
I
‘W hen I was about six years old, I once saw a beautiful picture in a book about jungles, called ‘True S to rie s ’. It showed a boa-constrictor swallowing a wild animal.
In the book was written: The boa-constrictor swallows its
kauwen. Daarna kan hij zich niet meer verroeren en verteert al slapende, zes
prey whole, without chewing it. A fterwards it is unable to
maanden lang.’
move and its digestion takes place during a six month
Ik heb toen veel nagedacht over avonturen in de rimboe en ik slaagde erin zelf
sleep.
met een kle urp ot loo d mijn eerste tekening te maken.*
I then thought a great deal about adventures in the jungle
Ik liet mijn mees terw erk aan de grote mensen zien en vroeg of ze er bang voor
and even succeeded in making my first drawing with a
waren. Zij antwoorden: ‘Wie zou er nu bang zijn voor een hoed?’ Mijn tekening stelde geen hoed voor maar een boa c ons tr ico r die bezig is een olifant te v e r te
coloured pencil.* I showed my masterpiece to grown-ups and asked whether they were afraid of it. They answered: ‘W ho would be afraid
ren.Toen heb ik het binnenste van de boa getekend, zodat de grote mensen het
of a hat?’ Mij drawing did not represent a hat but a boa-
zouden begrijpen. Die moeten altijd bij alles uitleg hebben.*
constrictor swallowing an elephant. Then I drew the inside
Toen hebben de grote mensen me aan ge raden, mij niet meer met te ken in gen van
of the boa, so that grown-ups would understand it. They always need an explanation for everything.*
open en dichte bo a’s te bemoeien, maar liever aan aard rijkskun de, geschiede nis, rekenen en taal te doen.Zo kwam het dat ik op zesjarige leeftijd een schitterende schildersloopbaan liet varen. Ik voelde me ontmoedigd, door de mislukking van mijn tweede tekening. Grote mensen begrijpen nooit iets uit zichzelf en voor kin deren is het vervelend hen altijd weer alles uit te moeten leg gen .1
Thereupon the grown-ups advised me not to bother anymore with drawing boas, whether open or closed, but to take up geography, history, arithmetics and languages. This was the reason I did not pursue a promising career as a painter. I felt disheartened because of the fiasco of my second drawing. Grown-ups never understand anything on
Hoe iets als inleiding beeldend betitelen en hoe de ‘grote m en s en ’ mentaal voor
their own and it is a nuisance for children to always have to
bereiden op iets dat zó ver buiten de genorm ee rde begrippenkaders en de no r
explain everything to them .1
male proporties van de a r c hi te c tu ur valt als de ‘Masques’ van John Hejduk? Wie na deze initiatie door Antoine de Saint-Exupéry dan ook nog de moed kan opbrengen zich in de ‘Masques’ van John Hejduk te verliezen, met andere w o o r
How to give as an introduction an expressive description and how to prepare ‘grown-ups’ for something that is really as far beyond their normframe and the normal proportion of
den zich door de ‘Mask of Medu sa’ (zijn oeuvre in ‘ Masque’/ b o e k v o r m ) 2 te laten
architecture as the ‘M a s q u e s ’ by John Hejduk?
verleiden,om mee te spelen in het raadselachtige t he at er van zijn architecturen,
Anyone who after this initiation by Antoine de Saint-
komt misschien met mij uit bij een inleidende betiteling voor deze ‘Masque’ met
Exupery, can still summon up the courage to lose himself in
de term ‘M o n s t e rk o ff e r ’. Een term die voor zover ik weet alleen in de Nederlandse
John H ejd u k’s ‘M a s q u e s ’, or, in other words, to be seduced
taal de surreële wo ordschoonheid bezit van de toevallige ont m oet ing van het
by the ‘M a s k of M e d u s a ’ (His oeuvre in ‘M a s q u e ’/b o o k
monster (of de monsters) met de koffer op de matrix van de orde. Zeker; monster komt etymologisch gezien van het Latijnse ‘m on e r e ’ wat in dit
form)2 to act in the mysterious theatre of his architecture, will perhaps, like me, arrive at the term ’M o n s te rk o ffe r’ (sample case) as an introductory title. It is, as far as I am
geval ‘h e r in n e r e n ’ en ‘adviseren’ bet ekent en een mo nst erko ffer is gewoon een
aware, only in the Dutch language that this term possesses
koffer van een v er te gen w oor dig er vol stalen en proefstukken. Maar we zouden
the surrealistic word-beauty of the accidental meeting of
het
‘m onster’ (sample monster) - or ‘monsters’ (samples
in onze
naïviteit
ook
kunnen
beschouwen
als een soort draagbaar
museumpje waar John Hejduk zijn persoonlijk zoeken naar het eigenlijke in de
monsters) - with ‘koffer’ (suitcase) on the matrix of order.
architectuur, zijn zoe kt oc ht naar een aut hentiek programma voor de a r c h it e c
The word ‘m onster’ is etymologically derived from the Latin
tuur, voor tko me nd uit de geest van de tijd, m.a.w. de door hem gevonden e ig e n lijke sensibiliteit die tijdloos is, heeft verzameld.
‘m onere’ which, in this case, means ‘remind’ and ‘ad vise’ and a ‘monsterkoffer’ (sample case) is simply the suitcase of a sales representative full of specimens and samples. In our naivety, however, we could also regard it as a kind of
In de ‘Masques’3, deze uit verschi llende tonelen of kadreringen, ‘f ra m es ’, o p g e
portable miniature museum in which John Hejduk has
bouwde scenario matrixen, met hun simultane sequenties van beelden en t e k s
collected his personal research into the essence of archi-
ten, van obj ecten en subjecten, worden we terug gevoerd naar de kinderlijke
tectur, his pilgrimage in search of an authentic programme for architecture resulting from the spirit of the time - in
33
wereld van het kleine, waar de wreedheid gepaard is met de onschuld en de angst
other words, the essential, timeless sensitivity which he
met de fascinatie.
has found.
Want precies hier, in het spel,in het nihilisme van de lach en in de ver beelding.de intense imaginatie die verloren schijnt te zijn gegaan, ingekapseld en g e n e geerd, na de kinderjaren, plaatst Hejduk schijnbaar naïef de feestelijke avo n tu
In the ‘M a s q u e s ’3, these scenario matrices, constructed from several stages or frames, with their simultaneous sequences of images and texts, of subjects and objects, we
ren en arc hitec tur en van zijn ‘Masques’. Hejduk in tro du cee rt in de arc hi te ct uu r
are returned to the childlike world of smallness, where
een bewustzijnsvorm die nog niet is onderworpen aan de c en su ur van de ratio,
cruelty is coupled with innocence and fear with fascination.
een denken dat zijn voorbeeld vindt in de naïeve kinderlijke verbeelding, waarin
For it is precisely here, in the play-acting, in the nihilism of
de fantasie nog niet gehinderd wordt door een remmende logica maar o pen staat
laughter and for the imagination, the intense imagination
v o o r d e verwondering in de con fr ont ati e met het banale.
which seems to have got lost, wrapped up and neglected
Het is een ar chi tectonisch spel van beeldende bewustwording, dat teg el ij ke rti jd wordt ge ke nm erk t door engag em ent maar tevens door afstand; hij speelt, gaat
since childhood, that Hejduk, apparently naively, places the festive adventures and architectures of his ‘M a s q u e s ’. Hejduk introduces into architecture a form of consiousness
op in het spel, maar weet ook dat het spel is, en dat weer een ande rsp el gespeeld
which has not yet been subjected to the censorship of
zal kunnen worden.
reason, a way of thinking which finds its exemple in a naive, childlike imagination, in which fantasy is not yet troubled
Nietzsche sprak ooit over een denken dat niet in begrippen denkt,d.w.z.mytisch
by curbing logic but is open to the amazement of confron
denkt. Want aan de mythe l i g t g e e n gedachte ten grondslag, maar ze is zelf een
tation with the trivial.
denken. Ze deelt een voorstelling van de wereld mee, echt er in de volgorde van gebeurtenissen, handelingen en lijden.4 Een reusachtig denksysteem z o nd er de
It is an architectural game of becoming visually conscious, which, at the same time, is characterized by involvement as well as distance; he plays, becomes absorbed in the game,
in begrippen gevatte vorm van denken. De ‘M um m er ie s ’ of ‘Masques’ waaraan
but is also aware that it is a game and that there is the
Hejduk refereert, de populaire theaterspelen die, in eerste instantie als p a n to
possibility of playing another game.
mime, later met metrische dialogen, in de 16e en 17e eeuw in Engeland o n t s t o n den, zijn een simulatiemodel in miniatuur van deze vorm van mythisch-denken;
Nietzsche once spoke of a way of thinking that does not
ook zij missen een vooropgezette narratieve actie, evenals een ho og te pun t of
think in terms of concepts, in other words, a mythical way of thinking. For myths are not based on thoughts, but, are,
einde. Het verlangen van het subject en de verleiding van het obj ect zoeken in dit (t heat ral e/a rc hi te ct on is c he ) spel naar een integratie binnen de ontmoeting, wat
themselves, a way of thinking. They tell of an interpretation of the world, however, in a succession of events, acts and suffering.4 A gigantic system of thought, without a
wil zeggen dat de wereld zoals in welbewuste ordening gegeven, blijft bestaan,
conceptual way of thinking in terms.
maar nu haar antithese uit het onbewuste ont mo et in de ‘Masques’.
The ‘M u m m eries’ or ‘M a s q u e s ’ referred to by Hejduk -
Wat in de ‘Masques’, deze stedenbouw zonder straten, weg valt zijn de doelen, het
centuries in England, first as pantomimes and later with
popular stage plays which originated in the 16th and 17th
voorop gestelde, de geïnstitutionaliseerde almachtige doelmatigheid, de ar c hi te ctu ren zijn hier minimaal, doel in zichzelf en open voor programma.
metrical dialogue - are simulation miniature models of this form of mythical thinking; they too lack preconceived narrative action as well as a climax or ending.
Door de rigoureuze transformatie van de planologische, geordende, totaal-
In this (th eatrical/arc h ite ctu ral) play, the su b ject’s desire
ruimte naarde ee nh ei ds- ,i de nt ite it s- en god-loze ‘ch or a’ ( i k g a o p deze term later
and the seduction of the object search for integration in
verder in) ont staat in de ‘Masques’ leegte; de noodzakelijke leegte die een vee l
encounter, which means that the world as presented in
heid
deliberate planning continues to exist, but now, in the
aan
interacties, aan
pr ogr am ma ’s, toestaat
binnen
het
polyvalente
ensemble van architecturen. Het gaat bij dit samenspel van ar chi tecturen om de poëtische orde en de in te n s i teit van de beelden, waarbij de verdieping van de ont mo et ing is te prefereren
M a s q u e s ’, meets its antithesis from the subconscious. Objectives disappear in the ‘M a s q u e s ’, this townplanning without streets. Preconceptions, and omnipotent institutio
boven het gemak van herkenning en methode.
nalized efficiency are minimal here, aims in themselves and
Het gaat om de kracht en de fascinatie, die van de ont m oet ing uitgaat, en om het
open to programmes.
toe val of het lot, die als gebeurtenissen van een andere orde ons tot een her wa ar
Through the rigorous transformation from planned and
dering van het objekt, het ding, brengen.
ordered total-space to uniform, individual and godless
Het poëtische blijkt pas na de ontmoeting, na het spelen van het spel,omdat men
‘ch o ra’ (this term will be explained later) emptiness comes
niet bij voorbaat weet wat de ont mo eting zal in h ou de n .D e ‘Masques’ bezitten net als een gedicht een eigen Iogica,ze hebben geen r ed el ij k ei nh ou d, oo k geen doel, maar ze tonen een mysterieuze zin, die ze een intense evocatieve kracht geeft.
into existence in the ‘M a s q u e s ’ ; the essential emptiness allowing many interactions and programmes within the polyvalent ensemble of architecture. This combination of architectures is concerned with the poetic order and the intensity of the images, with which the deepening of encoun ter is to be preferred to the ease of recognition and method.
34
60 C o l l e c t o r ’s House
14 Maze
Sometimes mistaken fora labyrinth. See definition under maze. See definition under labyrinth. Film maker Kubrick knows about both. Material: hedges.
60 The C o l l e ct o r
A concentric labyrinth gradually inclines to a bridge which crosses over to the Collector’s House. A right angle maze corridor off of which are cells - storage units displaying the Collector’s property. Collects paintings of Farm scenes by Breughel, Van Gogh, Cézanne and Corot. He is writing the biography of Dr. Blanche. His present exile was the direct result of his essay attacking the Symmetry of the Northern Italian Metaphysical Architecture. The Collector is a realist. He simply would not accept the thesis that the ovens of Auschwitz could be reproduced 30 years later as symbols.
Aan de basis van H e jd u k ’s werk ligt een verwondering, een originele v er wo n de
It is about force and fascination, which originate in
ring over het bestaan van de dingen (ook zijn ‘a c t e u r s ’,z’n subjecten,zijn dingen).
encounter, and about chance or destiny, which, as events
De herwaardering van de dingen is een t e ru gk ee r naar het oorspronkelijke
on a defferent level, make us reassess the object, the thing.
mome nt van de on tm oe ti ng met het ding, het moment waarbij voor het eerst het ding wordt waargenomen en het bijzondere, ei gensoortige ervan wordt ervaren,
Poetry only appears after the meeting, after playing the game, as one does not know in advance what the meeting will entail. The ‘M a s q u e s ’, like a poem, have a logic of their
vóórdat het wordt geklassificeerd.
own, they have neither a reasonable content, nor an aim,
Bij Hejduk is de verwondering niet alleen het start pun t voor het denken, maar ook
but they also show mysterious sense which gives them an
het doel. Het gaat erom steeds de arc hi te ct on is ch e we rkelij kheid in het licht van
intense, evocative power.
de verwondering te tonen. He jd u k ’s arc hitec tur en zijn geen illustraties van ideeën, geen oplossingen van problemen. Hij tracht juist iets tot bewustzijn te brengen dat niet binnen ons taal kader te vatten is. Hejduk wil in zijn werk iets van de oorsprong van de dingen present maken, datgene wat aan alle kaders voor af
At the basis of H ejd u k’s work there is surprise, original surprise about the existence of things (his ‘acto rs’, too, are subjects, things). The reassessment of things is a return to the original
gaat: ‘Ie m ys tèr e’, in de zin van René Mag ri tte .5
moment of meeting the object, the moment the object is
Voor beiden, zowel Hejduk als Magritte, heeft dit ‘m y s te r ie ’ als de oorsprong van
observed for the first time and its special, innate qualities
de dingen een ontolo gis che status.
are experienced, before being classified.
Men kan ‘m y s te r ie ’ zien als het eigenlijke startpunt voor filosoferen: datgene wat
For Hejduk, surprise is not only a point of departure for
zelf niet te bewijzen is en toch in alle bewijs moet worden verondersteld (zoals Euclides geen echte def initie van een punt geeft, maar toch vanuit het punt ax io matisch zijn gehele me et kun de con st rueert).
thought but also its aim. The aim is to display architectural reality in the light of surprise. H ejd u k’s architectures are neither illustrations of ideas nor
Het ‘m y s te r ie ’ in de zin van Magritte duidt iets principiëel onverklaarbaars aan,
solutions to problems.
het duidt op een niet in taal te vatten we rkelij kheid en is te gen ge st eld aan een
W h a t he tries to do is to make us aware of something which
probleem, omdat een probleem op te lossen is. Het probleem is iets dat voor je ligt
cannot be grasped within our language framework.
en je weg verspert, iets dat je in zijn geheel voor je ziet, waardoor het met een pas sende t ec hn ie k te reduceren is en er vat op te krijgen valt. In het ‘m y s te r ie ’ daarentegen ben je totaal betrokken, het staat niet te genover je en het gaat per definitie iedere denkbare t ech ni ek te boven. H e t ‘m y s te r ie ’ is e c h ter niet onbegrijpelijk, het is integendeel volkomen be gr ij pel ijk, maar het kan niet worden uitgesproken of onthuld.
Hejduk wants to present something of the origin of things in his work, that which comes before any division into categories: ‘Ie m ystère’, as meant by René M a g ritte .5 To both Hejduk as well as M ag ritte, this ‘m ystery’ as the origin of things has an ontological status. M y s t e r y ’ can be regarded as the proper starting point of
Het is dezelfde onverklaarbare evidentie die ook geldt voor het spel of de e x e r c i
philosophy: something which cannot, in itself, be proved
tie: in het hart van elk spel bestaat een f un dam en tel e en geheime regel, het
and yet is supposed to prove everything (just as Euclid
‘m y s te r ie ’, en toch is het spelverloop als geheel niet mysterieus; niets is d u id e li j
failed to give a real definition of a point, but, nevertheless,
ker en be gr ijpe lijker dan het verloop van het spel. Dit ‘m y s te r ie ’ is voor Hejduk ‘an otherness, un u n revealed c h a r a c t e r is t ic ’ het z.g.
constructed axiomatically his entire geometry from the point). ’M y s t e r y ’ in M a r g r it t e ’s sense points to something essen
‘voided c e n t e r ’, het geleegde centrum, of zoals hij het voor zichzelf sublimeert
tially inexplicable, it indicates a reality which cannot be put
‘maybe my con tr ib u ti on to arc hite ct ur e is the voided c e n t e r ’.6
into language and is the opposite of a problem, because a
Richard Pommer merkte al op: ‘already the Texas Houses and the Diamond Hou
problem can be solved. A problem is something in front of
ses they are not all what they look to be in the sense that they appear rational, pr e
you barring your way, something you see in its entirety
cise exercises, yet there is a voidness in them, an em p t in e s s ’.7
which means that it can be overcome and comprehended by
De spanning tussen de overvolle buitenwereld en het geleegde bewustzijn van de hier tot aan zijn grenzen gedreven ar c hi te c tu ur - geen bewustzijn zonder in nerlijkheid overigens, zoals dit van uit zijn nihilisme graag zou willen, maar in
the use of a suitable technique. A ‘m ystery’, on the other hand, involves you totally, is not in opposition to you and is, by definition, beyond any conceivable technique.
te gen de el met een geleegd cent ru m in zijn binnenste waarin het een kritiek
‘M y s t e r y ’, however, is not incomprehensible. On the
vacuum heeft gecreëerd - kan alleen tot een implosie leiden.
contrary, it is entirely clear, but can neither be expressed
De ‘Texas-’ en ‘ Di a m o n d - hou ses’ lijken in hun uiterlijke m ate rialite it zeer droge
nor revealed. It is the same inexplicable obviousness which
analytische architecturen, maar in hun innerlijke imm at e ri al ite it en ondertonen
is also true of a game or an exercise: there is a fundamental
bereiken ze een ultieme grens. De ar ch ite c tu u r bereikt hier een toestand waarin ze slechts eindeloos opnieuw zichzelf kan uiten, ze kan zich enkel in haar eigen c on ce pte n en grondslagen ver diepen en alleen ha a re ig e n nihilistische essentie zoek en .om gefascinerd door haar eigen te k o r t. d a t in feite duidt op haareigen te veel, zich alsmaar met zichzelf
and secret rule at the heart of every game, the ‘m ystery’, and yet the development of a game is not at all mysterious, nothing is more clear and more understandable than the development of a game.
35
*»u> tT h ix |««> nmBL tv»)e
to ttv tK j
iv n r ir z
f m 1< < 5 S ^ * 5
c*u a v ? t* ftvOW
^
n
VS C M rfoiw y /
//&$£-&#.
te vermenigvuldigen. De a r c hi te ct uu r nadert limitair naar nul maar bouwt daarbij
To Hejduk this ‘m ystery’ is ‘an otherness, an unrevealed
een oneindig leeg cent rum op.
ch aracteristic’ the so-called ‘voided c e n te r’, or, as he subli mates it for himself: maybe my contribution to architecture
De a r c hi te ct uu r van Hejduk bereikt in deze ‘Texas-’ en ‘Diam on d- houses’ dan ook haar dode punt, het punt waarop elk systeem, ook dat van de ar c hi te c tu ur in haar verlangen naar totale dominering van de ruimte, de subtiele grens van zijn
is the voided c e n te r’.6 Richard Pommer has remarked: ‘already the Texas Houses and the Diamond Houses they are not at all what they look to be in the sense that they appear rational, precise
omkee rba arh eid en te gen st rij digh eid overschrijdt, om na de implosie te belan
exercises, yet there is a voidness in them, an em ptiness.’7
den in een patafysica van de systemen.
The tension between the overcrowded, outside world and
De illusie van hoop die de ar ch ite ct uu r nog koesterde op een uiteindelijke c o n
the voided consciousness of architecture pushed to its
vergentie van rede en werkelijkheid, en die binnen deze hoop nog een m e ta fy sische spanning in leven hield, implodeert. De metafysische spanning van de zin, de orde en de realiteit, maakt hierbij plaats
limits - no consciousness, though, without an inbeing, which it would like to be from its nihilistic point of view, but, on the contrary, with a voided centre at its heart in which it created a critical vacuum - can only lead to implosion.
voor een soort patafysisch plasma gek e nm er k t door een ta utologisch en gr o
The ‘Texas-’ and ‘D iam o n d ’houses’ appear, in their outward
teske per fektie van de waarheidsprocessen.
materiality, to be very dry analytical forms of architecture,
De droom van de rede vindt in de ar ch it ec tu ur een baarmoeder, een geleegd c e n
but in their inward immateriality and undertones they reach
trum, of zoals Hejduk schrijft:
an ultimate limit.
‘All great arc hite ct ur e has underneath its plane of calmness, monsters. In the
A rchitecture here reaches a state in which it can only
depths of the volumetric, monsters are down there. Some of the greatest ar chi tec ture in the world has that a s p e c t . 8
express itself by endless repetition, it can only lose itself in its own concepts and foundations and can only search for its own nihilistic essence, in order to multiply itself co n ti nually by itself, fascinated by its own shortcoming, which,
Om het ‘m y st er ie ’, het lege centrum, te tonen zoekt Hejduk naar korstsl uiting en
in fact, implies its own surplus.
in ons denksysteem, zoekt hij naar teg ens te lling en en incoherenties, de open
A rchitecture finally approaches zero, but, by doing so,
plekken in de verklaringen, de monsters in de diepte van de architectuur.
creates an infinite void centre.
In de botsing die ontstaat tussen onze inte ll ec tue le verwachtingen en het gebodene in zijn architectuur, door het wegnemen van zekerheden om tren t de ord e ning van de wereld middels diens simulatie in de ‘Masques’, ontstaat een leegte,
H ejd u k’s architecture, therefore, reaches its deadpoint in these ‘Texas-’ and ‘D iam ond-houses’, the point at which every system, also the architectural system in its desire to
een afstand ten opzichte van het vertrouwde en daardoor een mogelijkheid tot
entirely dominate space, surpasses the subtle limit of
het oproepen van het fun da m en t van dat wat we als ar chi te ct oni sc he w e rk e li jk
reversibility and contradiction, to arrive at a pataphysics of
heid zien. De ‘Masques’ (en was Momus niet de godenkritius?) houden in dit
systems.
opzicht ook een f un dam en tel e kritiek in, en zijn een opstand tegen de g e m e e n
The illusion of hope which architecture still cherished of
plaatsen. Het is een kritiek op de methode om de analytische elementen van de
reaching a final convergence of reason and reality and
werkelijkheid te verbinden tot een c on st ru cti e waardoor de dingen en g e b e u r te nissen hun vaste plaats krijgen, een kritiek op de tevredenheid met de in s tru
which, within this hope still nurtured a metaphysical tension, implodes. The metaphysical tension of sense, discipline and reality, then makes place for a kind of
mentele l ogica en dus ook een kritiek op een cul tuu r die deze logica hoog in het
pataphysical plasma characterized by a tautological
vaandel schrijft.
perfection of reality processes.
Het is geen kritiek die afbreekt in de naam van een andere ordening, die het ene
The dream of reason finds a womb in architecture, a voided
systeem afwijst ten gunste van het andere.
centre, or as Hejduk writes:
Het is een kritiek die het fun da m en t van onze voorstellingen blootlegt, die de werkelijkheid t oon t voorbij de vastgestelde en bindende inter pre tatie s en die in de a r c hi te c tu ur een f un dam en tel e en primitieve mentale ruimte ontdekt.
All great architecture has underneath its plane of calmness, monsters. In the depths of the volumetric, monsters are down there. Some of the greatest arch i tecture in the world has that a sp ect.’8
He jd u k’s aandacht voor het ‘m y s te r ie ’,als de oorspronkelijke bron van ver wo n de ring, als de archè, is in dit verband een f un dam en tel e kritiek op de cultuur.
To show the mystery, the void centre, Hejduk searches for
‘I d o n ’t just take the surfaces of a time, the surfaces of a tho ug h t to be more exact,
short-circuits in our thought system, he looks for co n trad ic
and leave it at that. I allow it to get deeper and dee per. Society is basically afraid of
tions and incoherences, gaps in explanations, monsters in
probing into depth, because to do so would be a d a n g e r t o the structure of that
the depths of architecture.
society. Consequently, I become a revo luti ona ry /re ac tion ar y in their minds because they recognize in the work a pot ency that th re ate ns. ’9 De verzekeringen van de cul tuu r worden ‘on t m a s k e r d ’ als verzekeringen. De
In the clash arising between our intellectual expectations and what is offered in this architecture, by taking away certainties about the planning of the world as simulated in
‘Masques’ doen een inspanning tot her ontdekking van het hier en nu, van im m a
the ‘M a s q u e s ’, a void arises, a distance with respect to the familiar and, therefore, the possibility of inciting something
nentie, want het ‘m y st er ie ’ is ‘tastbaar i m m a n e n t ’ en in die zin zelfs banaal. Het
at the roots of what we regard as architectural reality.
36
‘m y s te r ie ’ is altijd onverwacht en ingesloten in het nu van het moment,in de abso
The ‘M a s q u e s ’ (and was Momus not the critic of the gods)
lute presentie. Het gaat e r H e j d u k d a n o o k o m het ‘ m y s te r ie ’ in zijn arc hitec ture n
also imply fundamental criticism in this context, and rebel
te evoceren. Het gaat in zijn arc hi te c tu re n niet om definities en analyses van het
against clichés. It is a criticism of the method to make a construction of the analytical elements of reality through
‘m y s te r ie ’, of het toepasb aar maken van het geëvoceerde. Het ‘m y s te r ie ’ is niet uit te leggen, gerechtvaardigd alleen is evoceren, ruimte scheppen voor de magie ervan. Dit is niet definiëerbaar, niet in taal te stellen, het gaat er immers aan vooraf.
which objects and events obtain a fixed position, a criticism of the contentedness with instrumental logic and, therefore, also a criticism of a culture that considers this logic to be of paramount importance. It is not a criticism which is destructive in the interest of
H e jd u k’s ar chi te ct ur en zijn geen illustraties van ideeën (een idee is een in taal
another kind of order, which rejects one system in favour of
gegoten gedachte, een in begrippen gestelde voorstelling) dat wil zeggen ze
another.
beogen geen ideeën te verbeelden, maar eerder de oorsprong, dat wat vooraf gaat aan het ontstaan van ieder idee, van iedere representatie. Maar wat kan hij doen als hij inziet dat de architectuur, net als voor Alain Robbe-Grillet de li te ra
It is a criticism that exposes the basis of our imaginings, which shows reality surpassing the determining and binding interpretations and which discovers fundamental and primitive mental space in architecture.
tuur, het streven is na a re e n on m og eli jke representatie? Eigenlijk hetzelfde als deze: fabels samenstellen die net zo min metaforen van de we rkelij kheid zijn als
H ejd u k’s attention to ‘m ystery’, as the original source of
analogieën, maar die de rol van operatoren spelen.10
surprise, as the arche, is, in this context, a fundamental
De ideologische wet die het algemene bewustzijn en de georganiseerde (a rc h i
criticism on culture.
t e c t uur)taal regeert kan hem zo niet meer tot last zijn omdat hij deze van nu af tot materiaal reduceert.
‘I don’t just take the surfaces of a time, the surfaces of a thought to be more exact, and leave it at that. I allow it to get deeper and deeper. Society is basically afraid of
Hij vervangt de ele me nte n van zijn a r c hi te c tu ur door operatoren die openlijk toe -
probing into depth, because to do so would be a danger to
behoren aan een ideologie van de representatie en dus het metafysische pr o
the structure of that society. Consequently, I become a
bleem van het wonen, maar waarop hij nu kan in werken en middels welke hij door
revo lu tio n ary/rea ctio n ary in their minds because they
zijn ar c h it e c t u u r kan handelen.
recognize in the work a potency that th re a te n s .’9
Misschien het duidelijkste voorbeeld is wel de m uu r al s operator in de ’Wall ho u
The certainties of culture are ‘dem aske d ’ as certainties.
ses’, waar de fapade zich to ont als het statische dod enmasker van zijn bewoner, die gedoemd is voortdurend in beweging te blijven om het masker van de fagade
The M a s q u e s ’ make an effort to evoke re-discovery of the here and now, of immanence, for the mystery is ‘tangibly im m anent’ and in that sense even banal. The ‘m ystery’ is
leven in te blazen, zijn ‘g e z i c h t ’ te bezielen.
always unexpected and implied in the vitality of the
De bewoner woont in de specifieke her metische ni e t- id e n t it e it van een a r c h it e c
moment, in the absolute presence. It is H e jd u k ’s intention,
to nische matrix die hij zelf moet animeren, om de simulatie van zijn wonen in
therefore, to evoke mystery in this architectures. His arch i
omsluiting en c e n tr al ite it op te roepen, m.a.w. het wonen wordt niet door een
tecture does not deal with definitions and analyses of
ar ch it e c t u u r gerepresenteerd, maar door de bewoner geproduceerd.
mystery, or the application of what has been evoked. M y s t e r y ’ cannot be explained, only evocation is justified,
De ar ch it e c t u u r wordt de iden titeits loz e matrix die de s tru c tu ur v e r te g e n
the creation of space for its magic. This cannot be defined or put into words, it was after all
woordigt van een labyrint dat ide nt it ei t als wonen moet initiëren. Hierbij komt
already in existence.
het interne c o n f li c t van de ar ch it e ct u u r naar voren, zoals we dat ook kunnen
H ejd u k’s architectures are not illustrations of ideas Can
aflezen in de ‘ Ma sques’, als de strijd tussen verblijven (dispositie) en voortgaan
idea is a thought put into language, an imagining expressed
(articulatie).
by definitions) which means that they do not intend to
Het labyrint (de ‘Masqu é’) simuleert hier in eerste instantie het raadsel van de oervraag (wonen?), maar weigert elk antwoord door te kiezen voor een eeuwig dwalen.
express ideas, but rather the origin, that which precedes the coming into existence of every idea, every rep resen tation. But, what can he do when he realises that architecture, just
De ‘Masqu es ’ zijn in dit opzicht l a byrint -machines die pure beweging p r o d u c e
like literature for Alain Robbe-Grillet, is a striving towards
ren, mechanismen die in hun autom atisc he bewegingen een reeks van ve rs ch ui
an impossible representation.
vingen veroorzaken die niet meer van d e w i l v a n d e m a ker.de architect, afhang en.
In fact, the same as Robbe-Grillet, who also composes
Het toeval.dat binnen het veld van de rede een moment intr od u ce er t dat elk v oo r
fables that are neither metaphors nor analogies of reality,
opgezet ontwerpen en plannen voor kom t,w or dt hierin niet m eerals een o n t e i g e ning begrepen, m a a r v e e l m e e r a l s een verrijking. De ‘Masques’ zijn labyrintische spelen, kom bin at ori sch e museums zonder einde, voor een cultuu r van simulatie en fascinatie en niet meer voor de cu ltu u r van de productie en de zin.
but which play the part of operators.10 The ideological law governing the general consciousness and organised (architectural) language is no longer a burden to him because from now onwards he reduces it to material. He replaces the elements of his architecture by operators which obviously belong to an ideology of rep re
Er zit geen eigenlijke zin of narratieve s tr uc tu ur meer in het scenario
van
sentation and, thus, to the metaphysical problem of
37 2 Ba rg em a n’s Place
2 The Bargeman
Amsterdam Barge Receives goods from freight train Plies the canal Unloads train goods Receives farm products from freight train The Bargeman’s journey takes 28 days round-trip The Barge canal is a straight run point to point The Bargeman takes transfers to points of destination The Bargeman lives with his wife whose face reminds him of distant places.
67 The Voi ded
67The Voided Cent er
He became fascinated with Puccini’s II Tabaro. It always made him sad. He travelled by foot until he found a straight canal that measured 28 days point to point. The problem was how to make a 360° turn. His mistress lived at the Music House. He treasured a print given him in Antwerp. It pictured a black sea gull flying in between the stripes of green and brown wall paper. A French painter made the work. He could not remember the name.
A Court located between the Court House, Prison House, Church House and Death House. The ground of the court is of an ochre color earth. The Voided Center is flanked on two sides by long wooden walls, triangular braced. The Wall has 13 suspended chairs, two sides = 26 chairs. There are 26 2" x 12" x 8” - 0” wood planks cantilevered. A plank for each chair. The plank is on the left side of the chair. A 2" 0" x 8” - 0” door is located at the start of the plank in the wall (26 doors, 13 each side). The door separates the chair and plank from the passage way.
He jd u k ’s ‘Masques’ die hij, net als Stanley Kubrick in zijn films, gebruikt als een
The Observers (All Citizens) can enter the passage way on one side of the wall. The Observer can open any door to see if the suspended chair is occupied if it is not, the Observer (Citizen) can go out onto cantilevered plank. It is almost like being on a diving board. The Observer then eases himself/herself onto the suspended chair and sits looking out at the Voided Center, the Court House, the Prison, the Church House and the Death House. He/ she also sees the opposite wall of suspended chairs, cantilevered planks and doors sometimes shut, sometines opened, and sometimes in movement. The old cloth of the spinning wheel is placed in the Voided Court, and through age and the normal elements become dust.
dwelling, but which he can now influence and with which he
soort schaakbord, m e t s t u k k e n d i e e l k i n h u n ar c hi te c tu ur en werking zijn vast ge
can act by way of his architecture.
legd binnen het doolhof van moge lijke zetten. Hij maakt er operationele s c e n a
The clearest example is, perhaps, the wall as operator in
r io ’s van met een arc hi te ct uu r die eigenlijk geen zin meer bezit, maar deze slechts simuleert.
the W all houses’, where the fagade shows itself as the static death mask of its resident, who is doomed to keep moving to put life into the mask of the fagade, to anim ate its
De ‘Masques’ zijn in dit opzicht als een ‘oorspronkelijk gesprekkeen ‘o o r s pr on k e
‘fa c e ’.
lijke c o nv e rs a tie ’ (van verte re: keren, wenden), ze kunnen gezien worden als c o n
The resident lives in the specifically hermetic non-identity
figuraties, gehelen van in interactie zijnde delen, van ineenvlechtingen, een
of an architectural matrix which he has to animate himself
dynamisch geheel dat steeds verandert afhankelijk van de inbreng.
to evoke the simulation of his dwelling in enclosure and
Er is sprake van een voortdurende, onvoorspelbare, in zichzelf bepaalde be w e
centrality, in other words, living is not represented by
ging. Het onvoorspelbare van het oorspronkelijke gesprek, van de conversatie, voorkomt dat het gericht op e en doel wordt aan gegaan, of dat het bij voorbaat van
architecture, but produced by the inhabitant. Architecture becomes the matrix without identity, rep re
nut moet zijn.
senting the structure of a labyrinth that has to initiate
Ook als de conversatie uiteindelijk niet leidt tot een kristallisatie van zin, heeft
identity as dwelling. W ith this, the internal conflict of archi
herkenning toch plaatsgevonden en is de conversatie, als spel, zinvol geweest.
tecture becomes clear, as can be seen in the ‘M a s q u e s ’ as a battle beween residing (disposition) and going on
De ‘Masques’ als operationele s c en a ri o’s zijn de ‘f e e s t e n ’ (van de ar chi te ct uur ) waarin dit oorspronkelijke gesprek, deze geniale conversatie, van de w e rk e l ij k heid wordt afgezonderd door een autonome ordening en ritualisering; een r ege l
(articulation). In the first instance, the labyrinth (the M a s q u e ’) simulates the enigma of the architypal question (living/dwelling), but declines to answer by choosing to w ander eternally.
matig teru gke re nde gebeurtenis waar ‘zin’ herinnerd en opgeroepen, g e s im u
In this respect, the M a s q u e s ’ are labyrinth-machines,
leerd, wordt.
producing pure movement, mechanisms whose automatic
In de ‘Masques’ geeft men zich over aan een feestelijke stoet, een opt och t zonder
movements cause a series of changes which no longer
doel dan het feest zelf, men gaat voort zonder bekommering om de richting, er is
depend on the will of the maker, the architect.
geen behoefte ergens uit te komen, men is er in opgenomen en drijft mee.
Chance, which within the framework of reason introduces a
De ‘ Masques’ hebben dan ook net als het feest een eigen tijdsstructuur, een u i t gestrekt heden, een aanwezig zijn in vervoering.
moment that precludes all preconceived designs and plans, is no longer regarded in this context as dispossession, but rather as enrichment. The ‘M a s q u e s ’ are labyrinthine
De ‘Masques’-tijd is de tijd van de fascinatie,een van binnen uit beleefde tijd,een
games, combinative museums without end for a culture of
tijd van het voortduren die in zich het eeuwige en eindige verenigt,
simulation and fascination and no longer for the culture of
leder weet dat het feest zal aflopen zonder dat het feestelijke moment, het
production and reason.
moment van eeuwigheid, het durende heden van het feest of van de ‘Masqu e’ wordt prijsgegeven.
There is no longer any real sense or narrative structure in the scenario of H ejd u k’s M asques which he uses like
Het zijn in dit opzicht synthese mach in es met variabele geometrieën, zeldzame mengsels van symboliek en spektakel, uitdaging en simulatie, verleiding en bi o
Stanley Kubrick in his films, as a kind of chessboard with pieces that are fixed, within an architecture of possible moves.
grafie; paradoxe mythische configuraties die de orde van de werkelijkheid c o n fronteren met iets absoluut imaginairs, iets dat op het niveau van de realiteit
From this he creates operational scenarios within arch i
absoluut nutteloos is, maar waarvan een zo grote implosieve energie uitgaat dat
tecture that no longer have any sense; they only simulate
ze de totale werkelijkheidsorde kunnen absorberen. De ‘Masques’ zijn ‘te r r o r is
sense. The ‘M a s q u e s ’ are, in this respect, like an ’original
t i s c h ’ op hun eigen manier, voortdurend zijn ze bezig ‘z in ’ te produceren, die ze teg el ij ke rti jd geweldadig we erve rstoren, doordat ze overal scrupuleus f asc ina tie oproepen en zo een verlamming va nd e ‘zin ’ veroorzaken, want alleen het s c e
descussion’ an ’original conversation’ ’v e rte re ’, turning, manoeuvring; they can be regarded as configurations, entities of interactive parts, of intertwinings, a dynamic whole that is constantly changing depending on the input.
nario, het spe I, te It. Door de radikal it e it van het spektakel en de brutaliteit van het
It is a matter of continuous, unpredictable movement, d e te r
scenario (t.o.v. het reële) wordt elke zin in het dui zelingseffect van zijn v er du b be
mined from within itself.
ling per definitie verslonden door zijn eigen spiegelbeeld. Het gezicht is in de
The unpredictable in theoretical conversation, in
‘Masques’ onscheidbaar vergroeid met zijn masker.
discussion, prevents it from going straight towards aim; or having to be useful from the start.
Op zich is er niets angstaanjagends aan de ‘ Masques’, monstreus is alleen de
Even when the conversation has eventually not led to a crystallization of sense, recognition has, nevertheless,
doodse stilte van het carnavaleske spektakel dat ze schijnen te initiëren en in dit
taken place and the conversation as play has been
opzicht hoeven ze niet onder te doen voor de wrede the at ra li te it van Artaud,
meaningful.
Roussel of Jarry.
38
48 M as t e r B u il d e r’s House 48 The Mast er Builder
21 Old F a r m e r ’ s House 21 The Old Farmer
Structure: Steel Berlin House of the Eldest Citizen modified to the Lancaster/Hanover Masque.
A work of Architecture The master Builder forges a cruciform of steel 1" x 1" x 8" - 0" vertical member, 1" x 1" x 4 " - 0" horizontal member. He hunted for a two-headed snake, one head at each end. At Paestum he found it sunning itself on one of the Temple capitals. He first impaled the snake at its center on the vertical steel stake member, then on the horizontal steel member. The mystery is how he did it.
Het is de kinderlijke wreedheid en tevens onschuld, de angst en tevens f a s ci na
The ‘M a s q u e s ’ as operational scenarios are the ‘fe a s ts ’ (of
tie, ken me rk van vele sprookjes, die door de geluidloze herrie van de ‘Masques’
architecture) in which this original discussion, this brilliant
heen lijkt te spreken in dodelijk zwijgen.
conversation, is segregated from reality by an autonomous
Het is als de gruwelijke poëtica van een om onbek end e redenen verlaten partij schaak, met een stelling op het bord die op toe val kan duiden of op een duel van
planning and ritualization; a regular recurrent event in which ‘sen se’ is remembered, evoked and simulated. In the ‘M a s q u e s ’ one surrenders to a festive procession, a
gr oot me est er s; uit alles spreekt zwijgen, met een energie als bij de in ultieme
parade without any other aim than that of the feast itself;
co n c e n tr a ti e versteend lijkende samoerai, die de leegte naast zijn teg en s ta n de r
one continues without worrying about direction, there is no
aan schouwt om met één perfekte houw de schedel van deze te splijten.
need to arrive anywhere, one is swept up en drifts along. The ‘M a s q u e s ’, therefore, have just like the feast a time
Het bea ngstige nde in de ‘Masque s’ (Symboliseerde het masker in de Griekse oudheid niet de dodelijke macht van de Gorgon en - van gorgo: verschrikkelijk waar M e d u s a e r e e n v a n w a s ? ) k o m t voort uit het feit dat ze ons door de topolo gie
structure of their own, an extensive present time, a presence in ecstasy. ‘M a s q u e ’-time is the time of fasci nation, a time experienced from within, a time of co n ti nuation, combining the eternal with the finite.
van h e t w o n e n leiden naar de ervaring van het onbewoonbare; op het mo me nt dat
Everyone knows that the party will end without yielding up
de droom van de ar ch it ec to ni sc he rede in vervulling gaat realiseren we ons dat
the secret of this festive moment, the moment of eternity,
we radeloos verdwaald zijn in diens im manente transparantie.
the continuous present of the feast or the ‘M a s q u e ’.
De ‘Masqu es ’ zijn in a r c hi te c tu ur en st ede nb ouw gelijktijdig simula tiem ode llen
In this respect they are large synthesis machines with
voor het wonen, bestaande uit een minimale werkelijke gebe urte nis met een een
variable geometries, rare mixtures of symbolism and
maximale echo pr oducerende galmruimte, alsook proefmatrixen, onoplosbare vergelijkingen die weliswaar alle variabelen, nooit echt er een reële oplossing
pageantry, provocation and simulation, seduction and biography; paradoxical mythical configurations confronting the organization of reality with something absolutely
tonen.
imaginary, something which is absolutely useless on the
Het reële is in deze laby rint -ma chi nes uitgeschakeld, alleen de verschijningen
level of reality, but from which such an enormous implosive
funktioneren, en ze verbinden zich volgens hun eigen logica,terwijl de logica van
energy radiates that it is capable of absorbing the total
oorzaak en gevolg de verschijningen juist voor altijd van elkaar had moeten
order of reality.
scheiden.
The ‘M a s q u e s ’ are, in their own way, ‘terro ris t’, they are continuously trying to produce ‘sen se’, which, at the same
De ‘Ma sques’ wisselen met de ( ar ch it ect on isc he ) we rkelij khe id geen informatie
time, they violently disrupt by evoking conscientious fasci nations everywhere and, thus, causing paralysis of ‘the
uit maar dagen deze juist uit, ze proberen deze te verleiden, door het programma
sense’ ; for only the scenario, the play counts.
van het wonen te simuleren en dit, gevangen in een spiraal van verdubbeling, tot
Due to the radical nature of the spectacle and the brutality
aan zijn grenzen te drijven. Van de simulatie, de extase van het reële, naar de ver
of the scripts (with regard to reality) all sense is swallowed
leiding verandert er eigenlijk niet zo veel; we wisselen alleen de onttoverde vorm
up by its own reflection in the dizzying effect of seeing
in tegen de magische vorm van het the or et isch e spel, en verleiden of verleidt worden be te ke n t hierin staat zijn te anticiperen op andere con figur aties en sp el regels.
itself doubled. The face in the ‘M a s q u e s ’ is inseparably fused to its mask. There is nothing frightening about the ‘M a s q u e s ’ in itself, only the deadly silence of the carnavalesque spectacle they appear to initiate is monstruous, and,
Het is de ‘c h o r a ’ van de ‘Masque s’, het on vul bare lege c ent ru m van h e tw o n e n . d a t
in this respect, they are not inferior to the brutal th e a tri
hierbij verleidt; dit ‘void c e n t e r ’ f un ge e rt echter niet als een verborgen zin, maar
cality of Artaud, Roussel or Jarry. It is the childlike cruelty
als de f u n da m en te le spelregel en initiatievorm v o o r d e zoekende circ ula tie die
as well as the innocence, the fear as well as the fascination,
het wonen hier in zijn essentie is.
characteristic of many fairy-tales, which seem to break
De term ‘c h o r a ’ is (in navolging op Julia Kristeva’s semiotische chor a11) ontleend
through the soundless noise of the ‘M a s q u e s ’ in a deadly
aan Plato’s Timaeus en duidt een provisorische en wezenlijk mobiele ruimtelijke arti cu la tie aan, die uit bewegingen en ladingen, en de vluchtige statische m om en te n en markeringen hiervan bestaat.
silence. It is like the gruesome poetics of a chess game abandoned for an unknown reason, with a situation on the board indicating either chance or a duel between grandmasters;
Een ‘r it m i s c h e ’ ruimte waarin men een con s ti tu er in gs -p ro c es van zingeving kan
everything radiates silence, with an energy similar to a
aflezen als een choreografisch bewegingsspoor.
samourai petrified in ultimate concentration, taking aim at
De ‘c h o r a ’, zoals ik die op de ‘Masques’ van Hejduk wil projecteren, is hier de
the void beside his opponent before cleaving his skull with
matrix (let te rl ij k baarmoeder) van het wonen, maar op hetzelfde mome nt is het
a single perfect blow.
ook de plaats van de negatie van het wonen doordat het geformu lee rde wonen, in
The frightening thing in the ‘M a s q u e s ’ (Did the masque in
zijn vastgestelde re la ti est ru ct uren, steeds weer moet wijken voorde bewegingen
G reek antiquity not symbolize the deadly power of the
en de vlu chtige statische m om en te n die het eigenlijke wonen articuleren.
Gorgons - from gorgo, meaning terrible - M edusa was one
Het wonen gaat tegen de ‘c h o r a ’ in, d.w.z. het wonen berust op de ‘c h o r a ’ ; vindt
of them) arises from the fact that they lead us through the
erin plaats, maar t e ge li jk er tij d zet het zich tegen deze af, omdat de ‘c h o r a ’ zich
topology of dwelling, to the experience of the uninhabi-
39 23 Horseshoe Place
23 The Players
n n
3 horseshoe courts Length... Width... Horseshoe spikes Earth/Sand/Wood/Steel They play in late Spring. Mid-summer en early Fall. They usually start at about 7 PM and play until it gets too dark. The horseshoes are manufactured some where in Kansas. The horseshoe players use two methods of throwing the steel horseshoes. One method is to hold the horseshoe in a fist grip at the bottum of the U schape and then flip the horseshoe out into the air. It turns and rotates ontu itself until it reaches its destination. The other method is to hold it at the end of one of its legs and using a swing motion sail it through the air. It floats and there is very litte gyration in its movement. Eiter method is acceptable although the side-swing is more graceful. In the side-swing method, when the shoe comes onto the steel peg is circles down the peg. In the flip method the shoe hits the steel peg en settles with a thud.
46 C r oss- Over House
46 The Convert
Two equal and exact replicas of each other but opposite facing houses on wheels running allong a track pulled by a pulley system. The machinery for the pulley system is located at the four ends of the track. The bridge connecting the two houses spans over a wide ditch where trunks of trees are planted. Undecided Argues with himself Wishes to make a commitment Asks for more time Wants dimensions of bridge Adds gains, subtracts losses On one side then on the other side Divided English system or metric system Tic Tac Toe Black & White How shall my house be built?
welliswaar met behulp van een to pologie laat beschrijven, zich echter niet laat
table; at the moment that the dream of architectural reason
maken en zich aan elke axiomatisering onttrekt. Het is een matrix waarbinnen de
is fulfilled we realize that we are desperately lost in its
dingen voorafgaande aan hun vaststellingen (ze zijn dus eigenlijk nog geen d i n
immanent transparency.
gen) geen ide nt it eit of zin hebben. Plato wijst met nadruk op een noodzakelijk, echter door het instabiele karakter
In their architecture and townplanning the ‘M a s q u e s ’ are simultaneously simulation models for dwelling, consisting of a minimal of real incident with a maximum of echo
god lo o s12, ‘opnemend ie ts’, ‘up o d o c h e io n ’, dat zich in een stadium van ver and e
producing reverbation space, as well as trial matrices,
ren en worden bevindt en dat vanuit het verstand ook ruimte, ‘chor a’, wordt
insoluble equations, demonstrating all variables without,
genoemd.
however, ever producing a realistic solution.
Hij duidt dit ‘on t v a n g e n d e ’ aan als ‘v oe d s te r’ en ‘m o e d e r ’ (een soort oermatrix),
Reality is eliminated in these labyrinth-machines, only
als iets dat in geen enkel universum als eenheid is verankerd, omdat god eruit
appearances function and they combine according to their
wegblijft. De ‘ch o r a ’ is weliswaar eenheids-, identiteits- en god-loos, toch is ze aan een
own logic, while the logic of cause and effect should have separated the appearances from each other for ever.
re gle mentering en ordening onderworpen, al is dit ook niet die van de s y m bo
The ‘M a s q u e s ’ do not exchange information with (arch itec
lische wet, dan toch een reglementering en ordening die provisorische, zich
tural) reality, but, on the contrary, challenge it; they try to
steeds opnieuw vormende, articulaties produceert. We hebben bij deze r egl e
seduce it by simulating the programme of dwelling and
mentering en ordening te maken met de modaliteit van zingeving (van wonen?)
pushing it to its limits, imprisoned in a spiral of doubling.
waarbij het ‘t e k e n ’ nog niet de plaats van het afwezige obje ct inneemt en in zijn
N o t much change takes place from simulation, the ecstasy
ar ticula tie nog niet is gescheiden van het reële en symbolische. De ar ch i te ct uu r representeert nog niet, neemt nog niet de plaats in van het wonen, maar het wonen arti cu le er t zijn eigen architectuur, zijn eigen regels en ordeningen.
of reality, to seduction; we only exchange the disenchanted form with the magic shape of the theoretical game and seducing or being seduced means here, being capable of anticipating other configurations and rules. Is is the ‘chora’ of the ‘M a s q u e s ’ - the unfiliable empty centre of dwelling - that is seducing here.
Een dergelijke onstabiele onbepaalde articulatie van het wonen, zoals die wordt
This ‘void cen ter’, however, does not function as a secret
gep roduceerd binnen Hejdu k’s ‘ Masques’, is wezenlijk onderscheiden van de
sense but as the fundamental rule and initiation form of the
dispositie, die uitgaat van de representatie en zich voegt naar de fe n o m e n o lo gische ruimtelijke intuïtie, uitmondend in geometrisering - zoals we die kennen
searching circulation which dwelling, here, fundamentally is.
bij de arc hi te ct uu r en stedenbouw die wonen tracht te realiseren in zijn sy m bo
The term ‘chora’ (after Julia K risteva’s semiotic chora11) is
len. Het (be)grijpbaar maken van de ruimte door deze te omsluiten of te struktu-
derived from P lato ’s Timaeus and points to a provisional
reren is hier echt er symbool (representatie) voor het verlangen naar een plaats
and essentially mobile spational articulation, consisting of
die in de ruimte (en de tijd) een ide nt it eit letterlijk en figuurlijk bevestigt.
movements and charges with their volatile static moments
Het wonen wordt i n d e ‘Masques’ - in te genstelling tot de deo me trisering van de
and markings.
dispositie - de articulatie, de vloeiende en toch geordende beweeglijkheid van het spel.de doelvrije rede waarbij de opgave element van het spel zelf is, niet van
A rythmic space in which one can deduce a constituting proces of sense-giving like a track of choreographic movement. ‘C h o ra ’, in the sense that I wish to project upon
buiten gestuurd en niet gericht op een doel buiten het spel.
H ejd u k’s ‘M a s q u e s ’, is the matrix (literally the womb) of
De provisorische glijdende ruimte.de ‘c ho r a’ van de a r c hi te c tu ur van de ‘Maques’
dwelling. But, at the same time, it is the negation of
staat niet toe dat men vertrouwd raakt met de plaats en de id ent iteit van de d in
dwelling because formulated dwelling, in its fixed
g e n ,m aa r da t men deze voortdurend in een initiërend ritueel als wonen moet a r t i
relationship structures, has to give way to the movements
culeren om ze zodoende voor een moment slechts te behoeden te vervliegen in
and volatile static moments which articulate true dwelling.
de om ringende leegte (van de tijd?). De ruimte van het wonen kan hier niet langer meer verschijnen in een autonome geo metrische projectie, maar wordt in zijn
Dwelling opposes the ‘ch o ra’. That is to say, dwelling is based on the ‘ch o ra’ and takes place within it. At the same time, it disconnects itself from the ‘ch o ra’ because the
zijnsvorm gedacht als een articulatie binnen het spel, de speler op weg naar het
‘ch o ra’ can be described by the use of a topology but
‘voided c e n t e r ’ van het wonen door de ‘c h o r a ’ als de manifestatie van het spel en
cannot be made and avoids all categorization.
het spelen tegelijk.
It is a matrix in which things have no identity or sense prior
Toch zijn de ‘Masques’ autonome geo me trisc he projecties maar nu bewust niet
to their being determined (they are, therefore, not yet real
meer van de ruimte van het leven, maar van de ruimte van de dood. De essentie
things).
van de ar c hi te ct uu r wordt in de ‘ Masques’ gedefiniëerd als de dode matrix die, zoals het ‘leven’ in C an te re l’s m ach in e- arc hi te ctu ren van Roussel’s ‘ Locus Solus’, slechts kan worden geanimeerd, (animare: met adem vullen, van anima:
Plato points emphatically to something absorbing - ‘upodo cheion’12 - which is necessary but, because of its unstable character, godless. It exists in a stage of change and becoming and is called space, ‘ch o ra’, bij the intellect.
adem, ziel) of kunstmatig beademd en zo schijnbaar bezield door een pro
He describes this receiving being as ‘w et nu rse’ and
gramma.
‘m other’ (a sort of archetypal matrix) and something which
24 The Maypole
Erected on June 21st in celebration of St. John’s Eve. The Maypole is olive-green and the streamers are black and white, one black ... one white...one black...one white...one black...The ground around the Maypole is covered with the petals of apricot colored roses mixed with cut rose stems. When dawn arrives large wooden baskets containing small crabs are brought to the circumferende of the flower strewn earth. All but ten of the crabs are released; these are painted silver. At 7.00 teh barn fires are lit
45 Masque
24 The Children
The Children grab and hold the maypole’s streamers and begin to dance around the Maypole. The music is played on a French Horn. The girl-children wear patent leather schoes with buckle straps made of ivory. They sing a song about the Northern Tundra berries that grow in the melting snow.
45 All
Maar hoe deze ‘Masques’, deze matrixen, animeren?
is not anchored as a unit in any universe since God remains
Door te spel en, te verleiden en verleid te worden, d.w.z. zélf het programma te pro
absent.
duce ren, zélfs pel re gels te verzinnen en deze als eerste richting van een reis door
The ‘ch o ra’ is unitless, identityless and godless but is,
de ‘c h o r a ’ van de ‘ Masques’ in te slaan. We kunnen bijvoorbeeld de door de ‘Mast e r b u i l d e r ’ (Hejduk?) opgespietste ‘Siam ese -s nak e’ lezen als een sleutel, een eerste spelregel, in de ‘ Lan cas ter/Hanover Masq ué’.
nevertheless, subject to regulations and order. Not regula tions and order of the symbolic law but those which produce temporary, continuously self-shaping articulations. This regulating and ordering involves the modality defining
De twee -k op pi ge slang, deze uitgerekte Januskop, verbindt in zijn verwrongen
purposes (of dwelling?) in which the sign has not yet
sin us-symmetrie rond het ‘n oo n’ punt het subject met zijn object, en dit dan als
occupied the place of the absent object and has not yet
het uitgestrekte, het voortdurende, heden van een feest in de reguliere speeltijd
seperated its articulation from the real and symbolic.
tussen 6.30 uur en 18.30 uur. Met andere woorden, de dingen worden in een s y m
A rchitecture does not yet represent and does not yet
metrische relatie geplaatst zonder dekkend of cyclisch dus gesloten te zijn: de al chem istische cyclus van de ‘Ouro bor os’, de slang die zich zelf in de staart bijt
occupy the position of dwelling but dwelling articulates its own architecture, its own rules and orders. Such an unstable, indeterminate articulation of dwelling, as
(het één en alles), wordt bij Hejduk de twee ko ppi ge slang als een doorgeknipte
produced in H ejd u k’s M a s q u e s ’, is essentially different
Möbius ring, opgespannen in een assenkruis van ruimte en tijd.
from the arrangement which is derived from representation
Deze eerste spelregel op de 68 objecten met subjecten (doordat er een 32A is
and which, combining with phenomenological spatial
dus eigen 69 waardoor nummer 34 centraal wordt) van deze ‘ Farm C o m m u n i ty ’
intuition, results in geometrification.
pr oje cteren zou een symmetrie kunnen introduceren rond nummer 34 ‘The
This is comparable to architecture and planning which
Ma son ’ als scharnier (dezelfde als die van d e ‘Wall’ in d e ‘Wallhou ses ’ ?) waardoor: 2 - ‘The Ba rgeman’ samenvalt met 67-‘The Voided’ (2+67=69),
endeavour to realize dwelling in its symbols. M aking space comprehensible by enclosing it or struc turing it is, in this case however, symbolic (representative)
21 - ‘The Old Farmer’ met 4 8 - T h e Master Buil de r’ (2 1+49=69),
of the longing for a place which, in space (and time) literally
2 3 - T h e Players’ met 4 6 - ‘The C o nv er t’ (23+46= 69 ),
and figuratively confirms an identity.
2 4 - ‘The Ch il dr e n’ met 4 5 - ‘AII’ (24+45=69).
In contrast to the geometrification of the disposition, dwelling in the ‘M a s q u e s ’ becomes the articulation, the
Zo kunnen we verder spelen door de subjecten en/ of objecten, de pro gr am ma ’s en /o f ar ch it e c t u r e n , o p e l k a a r te betrekken volgens de du el e- en kruis-patronen die Hejduk aan geeft in zijn schetsen, of volgens welke zelf verzonnen (spel) regel
fluent and yet ordered action of the play, the undirected reason in which the statem ent is an element in the play itself; not externally directed and not aimed at a target outside the play.
dan ook.
The temporary, flowing space, the ‘ch o ra’ of the archi
M aa rju is t op het mo ment dat we den k e n H e j d u k ’s persoonlijke spel, het a u t o b i o
tecture of the ‘M a s q u e s ’ does noet permit one to become
grafische the at er van zijn architecturen, te doorzien worden we er zelf deel van,
familiar with the position and identity of objects but makes
doordat we het toe val van onze ontm oe ti ng en in d e ‘Masques’ tot orde verheffen.
one articulate them continuously in an initiatory ritual as
Dan realiseert men zich pas dat het het eigen persoonlijke verhaal (van het
dwelling in order to prevent, for one moment, their evap o
wonen?) is dat zich hier in de acteurs en het decor van de ‘M aques’ afspeelt. Dan realiseert men zich dat men verleid werd zich in het geleegde cent rum van
ration into the surrounding void (of time?). The space of dwelling can, here, no longer appear in an autonomous geometric projection but is conceived as an
de ‘Masques’ te verliezen om vervolgens als een re coll ectie van ontmoetingen,
articulation within the play - the actor on his way to the
zich in deze monster koffer, als het draagbare museum voor de eigenlijke en t i j d
‘voided c e n te r’ of dwelling through the ‘chora’ as m anifes
loze sensibiliteit van de architectuur, ze If te vinden. Hej du k ’s ‘Masques’ tonen op
tation, simultaneously of both the cause and of playing.
dat mo me nt hun ware gezicht, a r c h it e ct u u r namelijk als de onmogelijke rep re
And yet the M a s q u e s ’ are autonomous geometric projec
sentatie van een fu nd am en te le en primitieve mentale ruimte (leegte) voor het
tions; now, no longer of the space of life but of the space of
wonen, en de essentie van de a r c hi te ct uu r als slechts een dode matrix die we zelf zullen moeten animeren.
death. In the ‘M a s q u e s ’ the essence of architecture is defined as the dead matrix which, like C a n ta re l’s machinearchitecture of Roussel’s ‘Locus S o lu s ’, can only be
De ‘Masque s’ van John Hejduk tonen de arc hi te ct uur van het wonen als de mat rijs
animated, (animare: to fill with breath, from anima: breath,
van ons eigen gezicht, het spiegelbeeld van onze mimiek, onze eigen uitdruk-
soul) or resuscitated, and thus apparently inspired by a
kingsbeweging, met andere woorden a r c hi te c tu ur als een masker van Medusa.
programme. But how can these M a s q u e s ’, these matrices be animated? By acting, seducing and being seduced, that is to say producing the programme oneself, making up o n e’s own rules and taking them as the first direction in a journey through the ‘ch o ra’ of the ‘M a s q u e s ’. W e can, for example, read the Siamese-snake, impaled by the M a s te r Builder (Hejduk?), as a key, as a first rule in the
Boïte-en-valise (Box in a Valise) 1941 (N ew York) Leather valise containing miniature replicas, photographs, and color Man Ray, L’enigme d'lsidore Ducasse 1920/1972
1 A ntoine de Saint-Exupéry, De Kleine
reproductions of works by Duchamp.
1. Antoine de Saint-Exupery, The Little
‘L an c a s te r/H a n n o v e r ‘M a s q u e ’.
Prins
Prince
The double headed snake, this stretched Janus head,
Ad Donker R otterdam 1980 p.7-9
Ad Donker Rotterdam 1980 p. 7-9
unites in its twisted sinus-symmetry around ‘noon’, the
2 John Hejduk, Mask of Medusa, Works
2. John Hejduk, Mask of Medusa
nuous present of a feast in the playing time between 6.30
1947-1983
Works 1947-1983
a.m. and 6.30. p.m.
ed. Kim Shkapich Rizzoly New York
ed. Kim Shkapich Rizzoly New York 1985
In other words, things are placed in a symmetrical
3. For these M asq u es’ see also John
alchemistic cycle of the ‘O u ro b o ro s’, the serpent that bites
Hejduk Vier Entwurfe ETH Zurich 1983
its own tail (the all and nothing) is made by Hejduk into a
subject with the object. This as the stretched, the conti
relationship, without being entirely or cyclicly closed, the
1985. 3 Zie voor deze ‘M asques’ ook John Hejduk, Vier Entwürfe ETH Zürich 1983 4 Zie hiervoor o.a. F. Nietzsche Werke
two-headed serpent like a Möbius ring cut and stretched in 4. See int.al. F.Nietzsche, Werke in Drei
a crossed axis of space and time. To project this first rule
banden Unzeitsgemasse Betrachtungen’
onto the 68 objects and their subjects (as there is a 32A there are really 69, which places 34 in a central position) of
in drei Banden UnzeitsgemaBe B etrachtungen
5. See int. al. René Margritte Samtliche
this ‘Farm C o m m u n ity’, would introduce a symmetry about
S chlechta H anserVerlag München
Schriften, Andre Blavier Ulstein
numer 34, ‘The M a s o n ’ (the same as in the ‘W a ll’ in the
1966. 5 Zie hiervoor o.a. René M agritte
F ra n k fu rt/M 1985 135 p. 385, 156
‘W all H ouses’?) which leads to:
p. 4 3 3 -4 3 4 , 161 p. 4 4 0 -4 4 9 , 164
2
p. 45 4 -4 5 7
(2+ 67=69 ) 21 - ‘The Old Farmer’ with 48 - ‘The M a s te r B uilder’
Samtliche Schriften André Blavier U lstein F rankfurt/M
6. See Int.al Mask of Medusa p. 131
(21+ 4 8 = 69 ) 23 - ‘The Players’ with 46 - ‘The C o n v e rt’ ( 2 3 + 4 6 = 6 9 )
1985 135 p. 385,156 p.433-434,161 p. 440-449, 164 p.454-457.
- ‘The Barem an’ coinciding with 67 - ‘The V o id e d ’
7. See Int. al Mask of Medusa p. 128
24 - ‘The C h ild ren ’ with 45 - A ll’ ( 2 4 + 4 5 = 6 9 ) W e could continue to play further in this way by relating the
6 Zie hiervoor o.a. Mask of Medusa
8. See Int. al Mask of Medusa p. 126 9. Mask of Medusa p. 52
7 Zie hiervoor o.a. Mask of Medusa p. 128 8 Zie hiervoor o.a. Mask of Medusa
10 Zie hiervoor Alain R obbe -G rille t Der Wiederkehrende Spiegel Suhrkam p F rankfurt/M . 1986 p. 17
Hejduk shows in his sketches, or according to any other rules.
10. See Alain Robbe-Grillet Der
However, just at the moment we think we have seen
Wiederkehrende Spiegel Suhrkamp
through H ejd u k’s personal game, the autobiographical
F ra k fu rt/M 1986 p. 17
theatre of his architectures, we ourselves become part of it
11. Int. al. Julia Kristeva Die Revolution
Then we realize that it is o n e’s own personal story (of
der poetischen Sprache Suhrkamp
dwelling?) that is being enacted inside the actors and the
F ra n k fu rt/M 1978 sv 949 p. 35-42
scenery of the ‘M a s q u e s ’. Then we realize that we have
because we raise the coincidence of the meeting to a norm.
p. 126 9 Mask of Medusa p. 52
subjects a n d /o r objects, the programmes a n d /o r the archi tectures according to the dual and cross patterns that
p. 131
Plato Werke in acht Banden 7 Timaios
been seduced to loose ourselves inside the emptied centre
Darm stadt 1872 p. 89-97
of the ‘M a s q u e s ’ in order to find ourselves again inside this ‘monster koffer’ (sample case); the portable museum for a rch itectu re’s proper and timeless sensibility.
11 Zie hiervoor o.a. Julia Kristeva Die
At that moment H e jd u k ’s M a s q u e s ’ show their real face:
Revolution der poetischen Sprache
architecture as the impossible representation of dwelling,
Suhrkam p F rankfurt/M . 1978 sv 949
and the essence of architecture as but a dead matrix which
p. 35-42
w e ’ll have to stim ulate ourselves.
Plato Werke in acht Banden 7Tim aios
H e jd u k ’s ‘M a s q u e s ’ show the architecture of dwelling as
D arm stadt 1972 p. 89-97
the matrix of our own face, the mirror-image of our own mimicry, our own movement of expression, in other words architecture as a masque of M edusa. T r a n s la te d by M a rj a K r a m p
Lihat lebih banyak...
Comentarios
