JOHN CONSTABLE: SUJETO Y PAISAJE

JOHN CONSTABLE: SUJETO Y PAISAJE CONSTABLE Y WORDSWORTH

JOSÉ L. LUCAS SAORÍN

0.INTRODUCCIÓN. 1.1.PAISAJISMO. 1.2.CIENTIFICISMO. 2.WORDSWORTH. 3.POESÍA

Y

PINTURA. 4.BIBLIOGRAFÍA.

0.Introducción. John Constable nace en 1776 en East Bergholt, región de Suffolk Y señalar la fecha y el lugar de su nacimiento tienen la importancia de transmitirnos dos informaciones importantes: Constable nace en la segunda mitad del s. XVIII en Inglaterra, una época que asiste al cambio hacia el Romanticismo desde un tensionado Neoclasicismo, con una nueva sensibidad inglesa al frente, de la que Constable es uno de sus portadores, un pintor de segunda, frente a Turner, que pintó casi todos los paisajes de su tierra natal. Su concepción de la naturaleza y del oficio del pintor le van a hacer desarrollar ciertas técnicas pictóricas que conducen a reinterpretar el sentido de la percepción humana, como Gombrich ha mostrado, al tiempo que realiza un alegato por lo sencillo y lo humilde, por lo cotidiano. A este respecto, sus ideas sobre la pintura y sus obras van a guardar una no mera similitud con lo que en poesía realizaba Wordsworth. Si Constable hacía experimentos con sus cuadros, Wordsworth realizaba lo mismo con sus poemas. Ambos buscan la inocencia perdida, un lugar y tiempo idílico donde se muestran naturaleza y sujeto conciliados, un momento por ello mismo fugaz, perteneciente al acervo histórico de cada uno pero universal en su forma. Buscar lo esencial en lo fugaz y sencillo, ésa es la tarea que tanto Constable como Wordsworth emprenderán en sus obras. El objetivo de las siguientes líneas será delimitar esta comunidad de intereses. 1.1.Paisajismo. Constable pinta sobre todo paisajes. Qué es para él pintar, y por qué el paisaje? Constable manifiesta aquí una tensión entre un declarado cientificismo y una manifiestación de los sentimientos. La pintura es una ciencia para investigar las leyes de la Naturaleza, aunque por otro lado en

3

1821 dirá que la pintura es para él sólo otra palabra para “sentir”, aunque ya desde 1811 puede intuírse que Constable utiliza sus cuadros como medio idóneo para expresar sus emociones, lo que puede comprobarse en toda la serie de óleos del Stour. Por qué paisajes? Según Gombrich1 la elección no va dirigida en la línea de estudiar las apariencias naturales, sino como resultado lógico dentro del marco adecuado para los géneros poéticos, la epopeya o el idilio. Es decir, que Gombrich se decanta más bien por la manifestación del sentimiento. Constable viene a utilizar lo que Roger de Piles llamaba estilo rural: la naturaleza en su simplicidad, que aunque se hace referencia a la no incursión del hombre, lo importante es sin duda, la simplicidad, la humildad, y en su verdad esencial, tal como es, no pulida. Aunque sea tópico, citemos otra vez las palabras de Constable sobre lo que él busca: “El sonido del agua que se escapa de los diques de los molinos, etc.., los juncos, los viejos maderos podridos, los postes viscosos, la obra de ladrillo, me gustan esas cosas...Nunca dejaré de pintar lugares así..., la pintura no es para mí más que otra palabra que significa sentimiento, y yo asocio ´mi infancia sin cuidados´ con todo lo que se encuentra en las riberas del Stour: esas escenas me hicieron pintor”2. En este punto sería excesivamente grosero hacer la reducción psicologista que hizo Ruskin de Constable al decir que “la educación y las frecuentaciones tempranas de Constable indujeron una preferencia mórbida por los asuntos de bajo orden”3. También Rembrandt fue de ascendencia humilde y sin embargo llegó a ser superrefinado. Constable consideraría a la naturaleza como lugar de desarrollo de la vida humana, y en este sentido su ambigüedad, la escisión kantiana al fin y 1

Gombrich, Arte e Ilusión, GG, Barcelona, 1979, p.324.

2

Cit. Por Gombrich, op.cit., p.328.

3

Cit. Por Gombrich, op.cit., p.327.

4

al cabo entre el sujeto empírico y el trascendental. La relación sujetopaisaje (naturaleza) se mostraría en su aspecto tensional en al ámbito de la industrialización mucho más claramente en forma trágica, pero el que expresa la tragedia del paisaje no es Constable, es C.D.Friedrich. Y lo que se expresaría en la evolución del paisaje clásico al romántico, sería el paso del mundo feudal en el que el sujeto se encuentra equilibrado con la naturaleza, sin que el trabajo del primero perturbe a la segunda, al mundo burgués o moderno, en el que la naturaleza está baconianamente sometidata tanto a la ciencia como al trabajo del hombre, dominio que sí perturba el equilibrio 4. En este marco de tragicidad, ya plenamente romántico, se insertaría Constable, alguna vez calificado como el menos subversivo de todos los románticos 5, que, empezando con cuadros de cierto pintoresquismo, acaba pintando El Castillo de Hadleigh en 1829, de una tonalidad sublime, con la presencia de la ruína y la inmensidad del cielo y del mar, con los matices de nostalgia y soledad que ello despierta. De modo que ya Constable, en germen, manifestaría de modo incipiente lo que explotaría en Friedrich, la escisión entre el sujeto burgués de dominación y el sujeto estético de contemplación. Pero hay una diferencia fundamental, en Constable, puede darse esta tensión en cierta manera, pero lo que se da escasamente, o por lo menos ni mucho menos evidentemente es el elemento trágico: el desgarramiento, la soledad, la tristeza por la escisión. De ahí que quepa una interpretación de carácter ideológico: mientras Friedrich se lamenta por esta dominación destructora de la naturaleza, Constable estaría expresando, de manera orgullosa, el poder que él mismo, por medio de su padre, poseía. Y de ahí también el tono sublime del alemán 4

Cf. Subirats, Eduardo, Figuras de la conciencia desdichada, Taurus, Madrid, 1979,

pp.27ss. 5

Clark. Pero en cuanto al tema: por la técnica es quizás el más revolucionario.

5

frente al pintoresquismo del inglés. Pero es una interpretación que por lo menos presenta algunos problemas: sí es verdad que su padre, lejos de ser un simple molinero era el “propietario de la mayor parte de los molinos del valle y que vivió en una casa amplia y confortable que ya quisieran para sí muchas personas acomodadas de nuestros días”6, pero también lo es que Constable no quiso continuar los negocios de su padre, y en cierto modo era ajeno a este afán capitalista. Aún más, por extraño que sea, es posible que Constable, que nació y creció en las posesiones de su padre, con vocación para el arte, no pintó sino lo que guardaba para sí más que importancia en calidad de propietario, interés afectivo y sentimental 7. De esta manera, Constable no estaría ideologizando, lo que implica un elemento voluntarista, sino que, contingentemente, dando expresión a sus sentimientos, puramente artísticos, habría expresado, por necesidad puramente histórica, los cambios que se estaban produciendo no sólo en la Inglaterra de finales del s. XVIII, sino seguramente en toda Europa. Otra cosa es que hubiera tomado opción tanto a favor como en contra, pero esto implica ya un paso posterior. Y sólo en este sentido puede ser comparado a Wordsworth: con la interpretación ideológica estaríamos dejando fuera los aspectos que el mismo Constable señaló de investigación científica y vía del sentimiento de muchas de sus obras. En cuanto al pintoresquismo de Constable innegablemente algo o bastante tiene. Y no en el sentido formal, lo que tiene que ver con la cualidad de lo pictórico, que también, sino en el sentido estético en cuanto

6

Clark, K., La Rebelión Romántica, Alianza, 1990, “John Constable”.

7

Como dice Clark, “La grandeza de Constable reside en su amor a ciertos aspectos

familiares de la campiña inglesa; su estilo había nacido de -y consistía en- expresar este amor de la maneras más viva y directa posible”.

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opuesto lógico de lo bello 8, no clásico (en el sentido aquí de neoclásico). En este sentido, lo pintoresco sería una variedad de lo placentero, acorde a la teoría del asociacionismo psicológico que sugería que los motivos psicológicos deben hacer volar la imaginación. Igualmente estaría a la base de lo sublime, siendo Burke quien sancionaría el cambio de uno a otro: lo pintoresco aporta placer positivo, lo sublime, negativo. De esta manera, el cierto pintoresquismo de Constable estaría a la base de la crítica al clasicismo, ejercida desde Inglaterra y sobre la base de una nueva sensibilidad que sobrevuela la cultura inglesa de aquella época. Y concretamente, se manifestaría como la no idealización del objeto, la humildad (humus: estar con los

pies en el suelo), lo que también

encontraremos en Wordsworth. Y esta humildad, lo que definiría el pintoresquismo de Constable: una humildad consistente no en dejar volar la imaginación libremente, sino unida a la naturaleza, en la vía de despertar sentimientos profundos de forma natural, sin artificiosidad. De ahí se recoge claramente el supuesto de que la moralidad de la naturaleza, del paisaje, es el objetivo fundamental de la pintura y la razón de que Constable fuera reacio a la imitación, en sentido peyorativo, de los viejos maestros, que carecían del sentimiento moral del paisaje9. Por ello, Constable afirmó que la misión del pintor no es competir con la naturaleza, reproduciendo en cuadros pequeños escenas grandiosas, sino más bien crear algo de la nada, y en el intento, casi por necesidad, llegar a ser 8

Opuesto lógico tiene el sentido de que al afirmar y negar al mismo tiempo algo de un

sujeto el resultado es la nada; sería opuesto real si el resultado es algo. Así, lo sublime sería opuesto real de lo bello. Cf. Assunto, R., “Origen inglés de la estética romántica”, in Naturaleza y Razón en la Estética del Setecientos, Balsa de la Medusa, 1989. 9

Cf. Honour, H., “La moral del paisaje”, El romanticismo, Alianza, Madrid, 1981,

pp.58-122.

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poético. Honour expresa que “La hazaña revolucionaria y sin precedentes de Constable consistió en convertir en tema de cuadros de gran tamaño el escenario modesto y monótono de la East Anglia de su niñez, con sus canales y campos, y los hombres camino de sus ocupaciones cotidianas” 10. Es decir, sacar algo, poesía, de nada (un montón de estiércol), en cuanto insignificancia. No cabe entonces la crítica de que los cuadros de Constable no tienen tema, de que es puramente pictórico, aunque sin duda hay algo de pictoricidad en sí misma que veremos en el marco de la cientificidad.

Vista de Dedham, Constable, 1814, Massachusetts, Boston Museum of Fine Arts

Característica de Constable es el anonimato de las figuras de sus cuadros: singulares, no particularizados. Tampoco el espectador pertenece al cuadro: el mundo que allí aparece es independiente de su mirada. De donde es preciso distinguir entre la valoración romántica de la imaginación y la 10

Ibid., p.71.

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memoria, y la naturaleza, y otra el conjunto de imágenes de la Inglaterra rural asociadas con lo pintoresco que son características de los primeros cuadros de Constable. Pintoresquismo, en sentido peyorativo y superficial (pastoril, bucólico), que poco a poco irá abandonando Constable hacia una consideración de la pintura y el paisaje más acorde con las ideas de Wordsworth, en el sentido de que en Constable parece que el sujeto objetiva sus sentimientos proyectándolos sobre el paisaje, al que respeta, dando así significado a la naturaleza. 1.2.Cientificismo de Constable. Lo hemos resaltado varias veces y tiene su relativa importanca, también en la conexión con Wordsworth. Cientificismo se entiende aquí como interés por la ciencia y por las explicaciones científicas de los fenómenos visuales concretamente. Y es algo que parece evidente a la luz de los estudios de nubes que el propio Constable realizó hacia 1820, más el uso que hizo de las descripciones meteorológicas del libro de Luke Howard The Climate of London11. Está constatado además que Constable hizo un detallado estudio del arcoiris entre 1827 y 1831. Esta forma de acometer la pintura explica sus disensiones con la Royal Academy y sobre todo con sir Joshua Reynolds. La diferencia radica en que según el último la naturaleza se ha de mirar con el ojo de la mente, para así corregir sus imperfecciones: la belleza es por ello algo puramente mental. Para Constable, en cambio, las obras de los artistas son como experimentos, ineficientes por tanto al compararlos con lo que esos mismos artistas vieron y sintieron en la naturaleza. De esta manera, Constable es comparable a Wordsworth en el afán de acercar el arte al pueblo, a la sociedad y alejarse del elitismo: a 11

Parece posible que Constable fue conocedor de la primera publicación de este libro en

1803. Cf. Brighton, C.R., “John Constable´s Anomaly”, in British Journal of Aesthetics, Vol.34, nº 1, January, 1994.

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pesar de pertenecer a la Academia, está constatado que la mayoría de sus conversaciones, ideas y reflexiones se hicieron al margen de ella, y más bien en sus inmediatos círculos sociales, en el que fue esencial la figura de John Fisher. Sobre esto es fundamental conocer las lecturas que Constable dio en la Royal Academy en el verano de 1836, las primeras desde que entró en ella en 1799 como estudiante, asociado en 1819 y miembro honorario en 1829. En la primera, del 26 de Mayo, dice claramente cuál es la característica de la pintura: “I hope to show that ours is a regularly taught profession; that it is scientific as well as poetic; that imagination never did, and never can, produce works that are to stand by a comparison with realitie”12. Y en la 4ª, del 16 de Junio, “Painting is a science and should be pursued as an inquiry into the lands of nature. Why then, may not landscape be considered as a branch of natural philosophy, of which pictures are but the experiments?”. Es bastante claro en su exposición, y tengamos en cuenta que está hablando para la Royal Academy. A pesar de ello, queda por aclarar de qué tipo de experimentación está hablando, y en qué modo puede ser ello beneficioso para la ciencia, aunque parece que Constable estaba pensando en el claroscuro, como objetivo del experimento, y en el estudio de la percepción humana, como conexión con la ciencia13. En este punto Constable sigue a un tal sir John Opie, para el que el claroscuro, además de incluír el efecto de las luces y las sombras 12

Cf. Beckett, R.B. (ed.), John´s Constable´s Discourses, Ipswich, 1970. Citado por

Brighton, op.cit. 13

“Analysis of his correspondence and other original sources provides evidence that he

-Constable- developed a systematic theory of representation based on the idea of chiaroscuro, and that it was that provided the hypothesis and method which was tested in his work”, Brighton, op.cit., p.84.

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sobre las cosas, permitía la división y distribución de toda la superficie de una pintura por marcas brillantes y oscuras. Referido así sólo a cualidades pictóricas, Constable amplía la concepción del claroscuro para considerarlo como un aspecto de la naturaleza visible, y como una cualidad moral y expresiva del trabajo. En una carta de prensa para el English Landscape Scenery de 1834, Constable afirma textualmente que “the object in view in their production has been to display the phaenomena (sic) of

the

CHIAROSCURO of Nature, to mark some of its endless beauties and varieties, to point out its vast influence upon Landscape, and to show its use and power as a medium of expression”. Es decir, queda claro que para Constable el claroscuro actúa como una propiedad común al sujeto y a la pintura, y a veces afirma que es una cualidad ínsita a la naturaleza. La importancia de esto se pone de manifiesto más bien en la relación entre naturaleza y sujeto, en la percepción, pues el claroscuro, como dice en la 3ª lectura, tiene la facultad de crear espacio. Y es en este ámbito en el que se inserta el uso de los tocados blancos, lo que se llama la nieve de Constable, para representar altas luminosidades, técnica que empleó por primera vez en El carro de Heno de 1821, y que él llamó la dewy freshness. Fue precisamente este cuadro el que al contemplarlo Gericault en la Royal Academy, tan impresionado quedó que se preocupó de que Constable lo mandara al Salón de París de 1824, alcanzando gran éxito, y surgiendo a raíz de ello una escuela a lo Constable, sobre todo en Francia, donde mayor influencia ejerció. Por entonces fue bastante criticado, comentándose de forma peyorativa que esta técnica exigía mirar el cuadro a lo lejos, a lo que Constable replicaba que el efecto desaparecería no a distancia espacial sino temporal, tras larga contemplación, matización que Constable mismo convertiría en exigencia para mirar sus cuadros. Parece ser que esto es expresión de una tensión a nivel de concepción artística, la tensión entre las tres dimensiones de la realidad y las dos de la imagen, que exigen no la

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nieve de Constable sino el paso a una estructura cromática, a una teoría no del claroscuro sino de los colores, línea en la que por ejemplo veremos luego a Delacroix. Esta es la característica fundamental, pero igualmente podrían haberse señalado la falta de acabado de las obras de Constable y el ejercicio libre de la pincelada. Constable, como Gombrich apuntó, es así un momento clave en la historia de la pintura, al poner en crisis la forma tradicional de percibir, llevándonos hacia el posterior naturalismo e impresionismo. 2.Wordsworth. El paisajismo de Constable, y su cientificismo, que puede verse como una intención de hacer un nuevo tipo de pintura, tienen su correlato en un poeta como el que nos va a ocupar ahora. Se ha dicho que Constable representa el aspecto wordsworthiano de la naturaleza, esto es, la naturaleza tranquila, reconfortante y creadora, siendo lo opuesto el aspecto byroniano con su correlato en Turner 14. La comparación es pertinente, no sólo porque ambos artistas parecen expresar concepciones similares, sino también porque se conocieron y posiblemente pudo haber influencias entre ellos. Efectivamente, cuando Constable viaja a la Región de los Lagos en 1806 se encuentra allí con Wordsworth y Coleridge15, que son los autores

14

Clark, K., op.cit.

15

Es bastante conocida la relación entre estos dos poetas, pero aquí sólo me centraré en

Wordsworth. Sin embargo, sobre Coleridge cf: Palmero, Piero, “Romanticismo inglese e destino del soggeto (Keats, Coleridge, Turner)”, in Rivista di Estetica, 31; Vallins, David, “Production and Existence: Coleridge´s Unification of Nature”, in Journal of the History of Ideas, 56, 1; Jackson, H.J., “Coleridge, Etymology and Etymologic”, in Journal of The History of Ideas, 44, 1; Orell, Harold, “Coleridge and the Conversation Poems”, in Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, Vol. CIII.

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de las Lyrical Ballads 16, publicadas por primera vez en 1798. Se ha dicho que probablemente Constable nunca leyó The Prelude17, pero a través de C.R. Leslie 18 conocemos muchos comentarios de Constable en los que explícitamente cita poemas de Wordsworth, lo que debe ser prueba suficiente de que si no todo, sí por lo menos había leído algo de Wordsworth. Por ejemplo, en una carta a su mujer, Constable comenta que “Last evening, Sunday, he -sir George Beaumont- read a sermon, and a good deal of Wordsworth´s Excursion”19 . En otra ocasión, es el mismo Constable el que cita a Wordsworth, en carta a Mrs. Leslie20. Se podrían citar otras alusiones 21, pero está claro que Constable no sólo conoció a 16

Wordsworth-Coleridge, Lyrical Ballads, edited by R.L.Brett and A.R.Jones,

Routledge, London, 1991. 17

Honour, op.cit.

18

Leslie, C.R., Memoirs of the Life of John Constable, Oxford, 1980.

19

Ibid., p.110.

20

Ibid., p.222. “Dear Mrs Leslie. I have no idea that husbands should control their

wives, any more than that wives should control their husbands, at least, in trifles; I therefore make no scruple to send you what is good for nothing. It is, I hope, a sufficient excuse for me that you expressed a wish for it, and I felt at the same time assured that its being useless the reason of you doing so; thus ´much ado about nothing´. I shall now, to give value to the fragment I send you, apply to it a line of Wordsworth: ´This sea in anger, and that dismal shore´.”. 21

Por ejemplo, en carta a Fisher del 9 de Mayo de 1823: “´Oh dear, oh dear, I shall let

my longing eye see that famous country!´ These are the worsds of old Richardson, and like him I am doomed never to see the living scenes that inspired the landscape of Wilson and Claude. No, but I was born to paint a happier land, my own dear old England; and when I cease to love her, may I, as Wordsworth says, ´never more hear/ Her green leaves rustle, or her torrents toar!´”. “Como dice Wordsworth, ´nunca más

13

Wordsworth, sino también su obra. Wordsworth fue inicialmente discípulo de W. Godwin, uno de los últimos representantes del Enlightenment que en 1793 publicó, alcanzando cierta fama, Enquiry concerning the principles of political justice, compendio de la doctrina liberal. La mayor influencia sobre el poeta parece haber sido en la idea de necesidad 22. Godwin precisamente creía en un universo determinista, en la línea de causa-efecto, aplicándose igualmente a la evolución de la humanidad, en la que la razón acabaría por triunfar, y no por una revolución. De ahí que Wordsworth pudo haberse identificado a sí mismo en sus poesías con un inevitable movimiento de la naturaleza. Estaba convencido de que compartía una profunda vida con el universo, que le movía irresistiblemente hacia alguna meta espiritual. De ahí su fe en el corazón y los sentimientos humanos, que producirían la redención del hombre. Sentimientos humanos que la naturaleza se encargaría de restaurar. El texto fundamental para analizar así las concepciones sobre el arte de Wordsworth es el Preface a las Lyrical Ballads de 1800 23. Al mismo tiempo, esta segunda edición será el punto de partida de la carrera de Wordsworth en solitario y el manifiesto de su ruptura con Coleridge. Se ha considerado este Preface como el manifiesto poético del Romanticismo, no sólo inglés, sino europeo, lo que muestra la excepcional importancia de este texto 24. Alejándose de su amigo, Wordsworth manifiesta la intención de

escuchar/ sus verdes hojas susurrar, o sus torrentes rugir´”. 22

Cf. Orell, Harold, “Wordsworth´s repudiation of Godwinism”, in Studies on Voltaire

and the Eighteenth Century, Vol. CIII, pp.91-113. 23

En la edición de 1798 sólo hay un Advertisement de dos páginas. El texto de 1800 es

sin duda el más importante, siendo un poco ampliado en 1802, y apareciendo de esta forma en 1805. 24

Cf. Panella, Giuseppe, “Resa per disperazione. Wordsworth, Coleridge e l´aspirazione

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crear una nueva forma de hacer poesía, de ahí el carácter experimental: “The First Volume of these Poems has already been submitted to general perusal. It was published as an experiment” 25. Del mismo modo que Constable concebía sus cuadros. La diferencia con Coleridge, la que le lleva a justificar su intento es que Wordsworth, en lugar de abandonarse al genio como Coleridge, a la excesiva libertad de la imaginación, prefiere atenerse a la realidad de los hechos, al detalle cotidiano, a la singularidad de la experiencia. Aunque para ambos la naturaleza será lugar de epifanía del espíritu, y la poesía escrutamiento de de la oscuridad de la inspiración, para Wordsworth esa oscuridad se aclara describiendo los sentimientos interiores, y no dejando correr el genio. Como Constable, Wordsworth piensa la poesía como expresión de los sentimientos, y podríamos decir que para el segundo poesía es otra palabra para expresar ´sentir´”. Por otro lado, unido al godwinismo de Wordsworth está el hecho de su acercamiento al pueblo, de que su arte sea comprendido. En el Advertisement de 1798 dice que “The majority of the following poems are to be considered as experiments. They were written chiefly with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes of society is adapted to the purposes of poetic pleasure”. La poesía debe por ello tratar de representar de forma natural las pasiones humanas y no de forma excesivamente abstracta, diríamos, nada abstracta, sino en el lenguaje propio de ellas. Otra cosa es si Wordsworth ha logrado eso en sus poemas. Experimentando

como

Constable,

Wordsworth

sanciona

teóricamente el nacimiento de un nuevo género de poesía, la suya: “Several of my Friends are anxious for the success of these Poems from a belief, that

alla totalità”, in Rivista di Estetica, pp.87-115. 25

Cf. “Preface”, in Lyrical Ballads, op.cit., pp.241-271. La cita es de p.241.

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if the views, with which they were composed, were indeed realized, a class of Poetry would be produced, well adapted to interest mankind permanently, and not unimportant in the multiplicity and in the quality of its moral relations”26. Cuál es el objeto de esta nueva poesía? Wordsworth aclara: “make the incidents of common life interesting by tracing in them, truly though not ostentatiously, the primary laws of our nature: chiefy as far as regards the manner in which we associate ideas in a state of excitement. Low and rustic life was generally chosen because in that situation the essential passions of the heart find a better soil in which they can attain their maturity, are less under restraint, and speak a plainer and more emphatic language; because in that situation our elementary feelings exist in a state of greater simplicity and consequently may be more accurately contemplated and more forcibly communicated”27. Esto podría explicar muchos cuadros de Constable, y aún más cuando “in that situation the passions of men are incorporated with the beatiful and permanent forms of nature”. Claramente hay una cierta romantización de lo cotidiano, difereciándose de la de Novalis en su función antropológica, de análisis tanto de la percepción humana y su estructura asociativa, como de las pasiones y los deseos. El entusiasmo poético, la Poesía, es entonces “spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility: the emotion is contemplated till by a species of reaction the tranquilty gradually disappears, and an emotion, similar to that which was before the subject of contemplation, is gradually produced, and does itself actually exist in the mind” 28. Wordsworth está apuntando a una racionalización del sentimiento, pues uno de los caracteres 26

Preface, p.242.

27

Ibid., pp.244-245.

28

Ibid., p.266.

16

fundamentales del nuevo modo de hacer poesía es el noble sentir, en el sentido de que los sentimientos guíen al pensamiento: “For our continued influxes of feeling are modified and directed by our thoughts, which are indeed the representatives of all our past feelings”29.

En esta línea

Wordsworth asigna motivos sencillos a sus poemas, correspondientes a emociones básicas, aunque señala que el motivo principal de todos sus poemas es “to ilustrate the manner in which our feelings and ideas are associated in a state of excitement. But speaking in less general language, it is to follow the fluxes and refluxes of the mind when agitated by the great and simple affections of our nature”30. Así por ejemplo la pasión maternal (Idiot Boy, Mad mother), la cercanía de la muerte, la ingenuidad infantil, etc...Wordsworth quiere educar moralmente al hombre: “The subject is indeed important! For the human mind is capable of excitement whitout the applications of gross and violent stimulants; {...} It has therefore appeared to me that to endeavour to produce or enlarge this capability is one of the best services in which, at any period, a Writer can be engaged; but this service, excellent at all times, is especially so at the present day”31. Esto es, “The end of Poetry is to produce excitement in coexistence with an overbalance of pleasure” 32. Pero la excitación es un estado inusual de la mente en el que las ideas y los sentimientos se suceden en confusión. De ahí la necesidad de que haya algo regular y ordenado en la poesía que controle y temple este estado. Y de ahí la en cierta manera función terapeútica de la poesía, y el interés de Wordsworth por acercarse al pueblo llano: “in these Poems I propose to myself to imitate, and, as far as 29

Ibid., p.246.

30

Ibid., p.247.

31

Ibid., pp.248-249.

32

Ibid., pp.263-264.

17

possible, to adopt the very language of men”33. Wordsworth

es

así

nivelar

las

emociones,

El proyecto de hacernos

madurar

sentimentalmente, aunque buscando esto derivará posiblemente hacia una defensa excesivamente apasionada y solitaria (egotística) del pasado, que acaba por coincidir enteramente con la naturaleza. Aquí es importante el poema The Borderers, un experimento sobre el antihéroe Oswald, un gran intelectual que sin sólidos principios de ética, siendo su mayor pasión el orgullo y el amor por la distinción, será conducido a cometer un gran crimen, pero se justificará por su estado de irracionalidad en ese momento, lo que da pie para próximos crímenes. Parece una crítica a Godwin, pues se insinúa que el progreso de la razón no necesariamente es bueno. Aún más, y este es el punto importante, Oswald intenta manipular a Marmaduke para que igualmente mate, pero por dos veces la naturaleza le impide hacerlo: una por oír un trueno, otra al ver en el cielo una estrella brillante. Wordsworth está insinuando que la naturaleza puede ser guía moral de nuestras acciones, restauradora más aún de nuestros sentimientos: la conexión con el sentimiento moral del paisaje de Constable es evidente. La vida deviene así ejemplo antiheroico, como en Constable, y por ello más significativa: el intento al final de Wordsworth no es sino rememorar los momentos epifánicos en que la belleza se fusiona con la humanidad, por decirlo de algún modo, en los que se funden verdad e inocencia, naturaleza e historia. Estas epifanías son por ello momentos concretos, spots of time, y hacen referencia al idilio: cuando la naturaleza reencuentra su expresión, su por así decirlo inocencia perdida. Estos momentos se nos muestran por otro lado en su fugacidad, en su temporalidad, y son momentos en los que, racionalizado el sentimiento, conocimiento y sensibilidad son uno, y este es el fin de la poesía para 33

Ibid., p.250.

18

Wordsworth, un fin que la universaliza, porque tales momentos pertenecen como al inconsciente colectivo de la humanidad. Y en ello hay uno de los afanes de Wordsworth, el poema absoluto, que intentó en The Recluse, del que publicaría sólo un trozo, The Excursion en 1814. Vemos así que tanto Constable como Wordsworth se acercan de modo directo a la naturaleza, a lo aparentemente contingente, al detalle fugaz, en todo caso siempre a lo experiencial, y nunca a abstracciones inocuas. Y en este caminar por lo humilde, lo sencillo, la dinamicidad es lo que se impone, como principio de interacción. No los esquemas conceptuales, estériles, sino la observación personal, y la referencia siempre a las experiencias de la vida del protagonista34. En el mismo The Excursion, dice que él no quiere realizar sisemas (se entiende, abstractos), sino que si logra llevar a la mente del lector claros pensamientos, imágenes vívidas y fuertes sentimientos, éste no tendrá dificultad en extraer el sistema por él mismo, de modo que la base sistemática del poema sea experiencial y relativo, conectada a la naturaleza. Y en este punto, el parecido es claro con Constable, quien aprobó la definición que un amigo suyo dió del arte: “Todo el objetivo y la dificultad del arte (y de todas las bellas artes) es unir la imaginación con la naturaleza”35. El mismo Wordsworth dijo de sus poemas que éstos correspondían al curso de la vida humana, y trataban fundamentalmente de mostrar el principio, la mitad y el fin de ella (niñez, madurez, vejez), constituyendo su 34

Tanto Wordsworth como Constable serían servidores de los true systems como se

definen en la Encyclopédie, frente a los abstractos. El paradigma de sistema verdadero vendría dado en Jacques the Fatalist, de Diderot. Cf. Chard, Leslie F., “Wordsworth and the Enlightenment: a reconsideration”, in Sudies on Voltaire and the Eighteenth Century, Vol. CLII, pp.473-484. 35

Citado por Gombrich, op.cit., p.332.

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obra completa una gothic Church. 3.Poesía y Pintura. Veamos algunos ejemplos de similitud, sobre obras concretas. Claro que la elección de los cuadros y los poemas podría haber sido otra, pero intentaremos ser representativos. Primero consideraremos uno cualquiera de los estudios de nubes que Constable realizó y The Excursion. En este poema encontramos un fragmento, “Cielo tras la borrasca”, que se ajusta de modo asombroso al cuadro: Estudio de nubes, Constable,

1776-

1837. Real Academia de las artes, Londres.

Un solo paso, que me libertó de los límites

cúpulas de alabastro y argénteas agujas,

de aquel ciego vapor, abrió a mis ojos

y encendidas terrazas sobre terrazas, hacia

un tan vivo esplendor como no viera nunca

lo alto; aquí, apacibles, brillantes pabellones,

el despierto sentido ni el alma en sus ensueños.

en avenidas; torres, allí, adornadas

Fue la visión, de pronto desplegada,

de almenas, que en sus fuentes incansables

una inmensa ciudad: se hubiera dicho

sostenían los astros, luciente pedrería.

gran selva de edificios, hacia lo hondo retira-

La terrestre natura labraba aquel efecto

da de algún ilimitado abismo,

con la oscura materia de la borrasca, ya

naufragando entre glorias, ya sin fin.

apaciguada. En ella y en las cavernas y

Fábricas parecían de diamantes y oro,

en las faldas abruptas y en cresterías, donde

20 se habían los vapores retirado, fijando su estancia bajo aquel cerúleo cielo. ¡Visión no imaginada! Nubes, nieblas, arroyos, peñas húmedas y hierba de esmeralda, nubes de cien colores y rocas y zafiro de cielo confundido, mezclado, en mutuo ardor, fundido todo y componiendo, todo en todo perdido, el asombroso adorno de templo y ciudadela y palacio, y la ingente y fantástica pompa de vagos edificios, envueltos como en lana, en vastos pliegues.

36

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Trad.De M. Manent, La poesía inglesa: románticos

y victorianos, José Janes, Barcelona, 1946.

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El campo de trigo, 1826, Londres, National Gallery

Este cuadro es uno de los más discutidos en relación a Wordsworth, y no por casualidad. El paso del tiempo, la movilidad de la naturaleza, que avanza sin fijarse en el hombre: el paso de las ovejas por esa cañada, el niño bebiendo en el arroyo, al fondo, el hombre trabajando. Lo que se dijo antes queda expresado magistralmente aquí: el momento fugaz en el que sujeto y paisaje, naturaleza están reconciliados, pero es un momento del

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pasado, de la infancia, una representación idílica, epifánica de manifestación del espíritu en la naturaleza. Se ha dicho que el cuadro representa las tres edades del hombre: infancia, madurez y vejez, sobre un inflexible paso del tiempo. La madurez estaría representada por el campo de trigo, que está preparado para ser segado. Obviamente, por las características que se le asignan a este cuadro, desde Kroeber, Constable habría realizado una imagen de lo que Wordsworth pretendía en poesía. El poema Al Cuco de Wordsworth puede ser un ejemplo: ¡Ledo huésped reciente! Tu eco escucho

sobre el llano, y oír,

de nuevo, y me alborozo.

oírte hasta crear de nuevo aquella

¡Oh cuco! ¿He de llamarte también pájaro,

dorada edad en mí.

o errante voz tan sólo?

¡Oh ave santa! ¡La tierra que pisamos

Mientras tendido estoy sobre la hierba,

nuevamente es así

tu doble grito oigo,

obra de un hada, inmaterial paraje,

de colina en colina resbalando,

hogar propio de ti! 37

cerca a un tiempo y remoto. Aunque es tu charla nada más al valle, y a las flores y al sol, a mí me trae una leyenda de horas en mágica visión. ¡Tres veces bienvenido, vernal príncipe! ¡Más, para mí, tú no eres ave: invisible cosa eres, un misterio, una voz! ...La misma que en mis días escolares escuchaba; ¡aquel grito que me hizo aquí y allá tornar los ojos por fronda, cielo, espino! Vagué a menudo, atravesé en tu busca

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Trad. De Leopoldo Panero, Poemas

bosques y praderíos: más tú eras siempre una esperanza, un sueño

románticos ingleses (Homenaje a Walter

deseado, nunca visto...

Starkie),

Y aún escucharte puedo, y acostarme

1946.

Instituto

Británico,

Madrid,

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El siguiente es uno de los mejores cuadros de Constable, y fue el que le impresionó a Géricault. De nuevo el tema parece ser el paso del tiempo, en un marco melancólico y de atardecer, con el cielo siempre presente. Es otra manifestación de esos momentos fugaces vivificadores, instantánteos que residen en la memoria de cada uno y nos retrotraen a momentos idílicos, al pasado, a la infancia, con un halo de ensueño.

Paisaje: mediodía (El carro de heno), Constable, 1821, Londres, National Gallery

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Podríamos recordar las siguientes palabras de Wordsworth: Nuestro nacer es sólo un sueño y un olvido: el alma, al despuntar, estrella de la vida, en otra parte tuvo ya su ocaso y de muy lejos llega; no en un entero olvido ni del todo desnudos, sino arrastrando nubes de gloria, nos venimos de Dios, que es nuestro hogar. El cielo nos circunda en nuestra infancia; las sombras de la cárcel se le acercan, en cuanto crece el niño, pero la luz ve aún y su nacer, pues brilla en su alborozo. El mozo, más lejano de oriente cada día, es sacerdote aún de la naturaleza, y la visión magnífica sus sendas acompaña; el hombre, al fin, advierte que se apaga, y el día cotidiano la absorbe entre su luz. ¡Oh alborozo, pensar que en nuestras brasas hay algo que perdura, y que recuerda la naturaleza lo que era tan fugaz! 38

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M. Manent, op.cit. Del poema “Atisbos de inmortalidad por recuerdos de la primera

infancia”.

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