John Cage, golpeando el muro con la cabeza. Visión general de la obra

John Cage, golpeando el muro con la cabeza. Visión general de la obra.

Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez Universidad Autónoma de Baja California RESUMEN:Este escrito pretende simplemente abordar los distintos periodos en los que se ha dividido la obra de John Cage, observando las obras más representativas de cada uno de ellos, y contrastándolas con las diversas influencias que Cage recibió de otras disciplinas como la pintura, la danza y la filosofía Zen; esto con la intensión de mostrar como John Cage, transciende en sus métodos de composición a través de una disciplina en su proceso creativo, más allá de lo que el común de la gente piensa sobre su aleatoriedad en sus composiciones. Para esto hemos tomado como punto de partida sus principales escritos Silence, en traducción al castellano de Marina Pedraza publicada por la editorial Ardora (Madrid, 2005); A Year from Monday en una traducción publicada por Ediciones Era (México, 1974); y de la misma forma se ha consultado una recopilación de escritos, traducidos y editados por Carmen Pardo, Escritos al Oído (Madrid, 2007).

Palabras claves: 1. Aleatoriedad; 2. Composición; 3. Música contemporánea; 4. John Cage ABSTRACT: This written simply aims to abord the various periods in which has divided the work of John Cage, observing the most representative of each of them, and contrasting works with the various influences Cage received from other disciplines such as painting, dance and Zen philosophy; this with the intention of showing as John Cage, transcends its methods of composition through a discipline in the creative process, beyond what ordinary people think about their randomness in his compositions. For this we have taken as a starting point his main writings Silence in spanish translation of Marina Pedraza published by the Ardora (Madrid, 2005); A Year from Monday in a translation published by Ediciones Era (Mexico, 1974); and in the same way it has consulted a collection of writings, translated and edited by Carmen Pardo, Escritos al oído (Madrid, 2007).

Keywords: 1. Randomness; 2. Composition; 3. Contemporary Music; 4. John Cage

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 0. Silencio Pocos compositores del siglo XX han sido tan polémicos, y a veces mal interpretado, como el estadounidense John Cage; considerado por algunos teóricos un filósofo, micólogo, inventor o cirquero de la música, más que un compositor; sin embargo Cage nos ha dejado un legado y ejemplo para el rompimiento de estructuras sonoras que aun siguen vigentes en este nuevo siglo, tal y como Cage le respondiera a Arnold Schoenberg tras la famosa frase del autor dodecafónico: “se dará usted contra la pared y no será capaz de atravesarla”, respondiendole Cage a Schoenberg: “En tal caso me pasaré la vida golpeando mi cabeza contra esa pared hasta romperla”. (Cage, 2007: 34) El trabajo de Cage, lleno de mitos creados a partir de la obra 4´33”, han hecho ver a nuestro compositor como un improvisado en todos los sentidos, tanto en su vida como obra, un compositor sin estructuras ni formación, sin embargo en cada una de las etapas de su vida y obra, podemos encontrar una estructura clara de pensamiento y proceso composicional, que da un discurso musical solido. Para la división cronológica de su obra se han consultado dos referentes: el primero realizado por Larry Solomon (2002) el cual divide la obra en 5 periodos. En segundo lugar se consultó la división de James Pritchett (2001: 796-804) que divide la obra en 6 periodos; optando finalmente por la cronología de Larry Solomon, debido a que este ha reorganizado una división previa de John Cage, brindándonos mayor unión en las obras. Solomon divide la obra de la siguiente manera: o 1932-1938, Periodo de aprendizaje. o 1938-1950, Periodo Romántico. o 1951-1969, Aleatoriedad e Indeterminación. o 1970-1987, Palabras y Ambientes. o 1987-1992, Periodo de los Números.

De misma forma se ha consultado la cronología de vida formulada por Paul van Emmerik (2009), en la cual da una detallada relación de los eventos significativos en la vida de John Cage. Para la obra gráfica se recurrieron a los enlaces sugeridos por Josh Rosen (2009), siendo éstos una excelente guía sobre la obra de John Cage.

2

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017

I. Comenzando a pasar, patear, caer y correr…

John Milton Cage, nació un 5 de septiembre de 1912 en el Good Samaritan Hospital, hijo de un inventor e ingeniero eléctrico, de nombre similar John Milton Cage, y de una activista por los derechos de la mujer, Lucretia Harvey, siendo el único hijo que le sobrevivió a este matrimonio tras dos intentos anteriores: Gustavus Adolphus Williamson III Cage, muerto al nacer, y John Milton Cage muerto después de dos semanas (Emmerik, 2009). Su ciudad natal fue Los Angeles, California en Estados Unidos, que como bien comenta Richard Taruskin “Al igual que Henry Cowell, su primer mentor, Cage nace y crece en California, lejos de los centros de poder de las corrientes Eurocentristas” (2010: 55); siendo trascendental para su formación el que su padre fuera un inventor, y el haber nacido en el Oeste estadounidense, para el desarrollo y reinvención de una nueva forma de vivir y escuchar la música, radicalmente distinta a la que estaba desarrollando en Europa o en el este de Estados Unidos.

John Cage señala en Una declaración Autobiográfica de 1989, la influencia que tuvo su padre en la formación de su personalidad: “Mi padre fue un inventor. Era capaz de encontrar soluciones a problemas de varios tipos, en el campo de la ingeniería eléctrica, medicina, viajes submarinos, visión a través de la niebla, y viajes al espacio sin combustible. Me dijo que cuando alguien dice “no puedo” señala lo que debes hacer”. (Cage, 2007: 31)

De 1916 a 1921, la familia se muda a Michigan en donde su padre trabajó como profesor en la Universidad de Michigan. En 1921 regresan a California en donde tomó sus primeras lecciones de piano con una tía materna quien le muestra el repertorio de Moritz Moszkowski y Edvard Grieg del cual queda totalmente enamorado: “A partir de la música de Grieg me convertí en apasionado admirador de la quinta o quizá podríamos llamarlo amor adolescente, pues la quinta no me hizo desear escribir la música: me hizo dedicar mi vida a tocar las obras de Grieg”. (Cage, 2005: 115)

3

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 En 1922 ingresa a Los Angeles High School, en donde estudió principalmente idiomas y toma lecciones de piano con Fannie Charles Dillon1, en 1924, según la cronología de Emmerick, da un concierto al piano interpretando las sonatas de Ludwing van Beethoven.

En 1924,

conduce un programa, que dura dos años, para los scouts de América, en el cual contactaba a miembros de la agrupación que tocaran algún instrumento musical y contaran sus experiencias (Pardo, 2001: 5). Todo este periodo es interesante describirlo, ya que en muchos ocasiones se pudiera pensar que nunca tuvo una educación musical o conocimiento básico de ella, creando así un mito sobre la figura cageana2.

Una de las primeras experiencias concretas en las diversas ramas artística, que tiene Cage, se da en su viaje a Europa que realizó a partir de 1930, tras convencer a sus padres de que debe viajar para tener experiencias antes de continuar con la escuela, él deseaba en ese momento ser escritor. Se embarca primero a París en donde toma lecciones de arquitectura con José Pijoan y Ernö Goldfinger y toma dos lecciones de piano en el Conservatorio de París con Lazare-Lévy, descubriendo la música de J.S. Bach, también asiste a un concierto de John Kirkpatrick quedando impresionado por la música moderna de los compositores: Igor Stravisnky y Alexander Scriabin, posteriormente él interpretará la música de Hindemith, Stravinsky, Scriabin y Bach; también “descubre” a Erick Satie, quien será fuente de inspiración para toda su vida, tanto en sus estructuras musicales, como en la manera de relacionar a la música con la vida cotidiana.

En el verano de 1930 conoce a Don Sample, quien será su mentor en pintura y poesía, y mantenie una fuerte relación, viajando juntos por Europa, hasta el regresod e Cage regreso a California en 1931; de agosto a septiembre de 1931 realiza su primera composición [sin título] en la ciudad de Mallorca, en donde aplica un sistema matemático inspirado en las estructuras de las obras de Johann Sebastian Bach, Cage escribe sobre esta obra:

1

Nacida el 16 Marzo de 1881 en Denver, se muda con su familia a Long Beach, CA en 1890; estudia composición con Heinrich Urban, Hugo Kaun y Rubin Goldmark, y piano con Leopold Godovsky, en Berlín de 1900-06; maestra, pianista y compositora en Los Angeles de 1906-10; compositora de obras para piano voz, orquesta y música de cámara así como algunos dramas: Nevertheless--Old Glory, The desert calls, y Tahquitz; funda el Woodland Theater en Fawnskin, Big Bear Lake, California. Muere el 21 de febrero de 1947. (información electrónica obtenida en: http://unitproj.library.ucla.edu/music/mlsc/collection.cfm?id=15&f=x) 2

Durante muchos años se tuvo el mismo problema con el compositor mexicano Silvestre Revueltas (18991940), a quien se le consideraba un compositor espontáneo, generando el mito revueltiano alrededor de su alcoholismo.

4

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 “Dejé París y empecé a pintar y escribir música, primero en Mallorca. La música que escribí estaba compuesta con algún procedimiento matemático que ya no recuerdo. No me parecía música, por lo que cuando me fui de Mallorca la dejé para aligerar el peso de mi equipaje3”. (2007:33) En Bach encuentra la disciplina y el orden de la composición, Cage lo describe en 1958: “La música de Bach sugiere orden y glorifica para aquellos que la oyen su concepto de orden […]” (Cage, 2005: 262). Años después ese será el punto de unión entre Cage y Schoenberg: la admiración que ambos tenían hacía Bach, y que mantendrá nuestro compositor hasta los últimos días de su vida. A finales de 1931, regresa a California en donde continuó componiendo, escribiendo poesía y pintando, para después dedicar la mayor parte de su vida a la música.

II. La música como credo. El periodo de aprendizaje, (1932-1938)

Este periodo esta caracterizado por la influencia de sus maestros, y los últimos estudios que realiza en música. Durante esta época estudia con Richard Buhlig (1932-33), Henry Cowell y Adolph Weiss (1933-34), y finalmente con Arnold Schoenberg (1935-36). Sobre esta experiencia John Cage cita en su Autobiografía: Cuando más tarde regresé a California, a Pacific Palisades, escribí canciones con textos de Gertrude Stein4 y coros de Los Persas de Esquilo. […]. Estas composiciones eran improvisaciones al piano. Las canciones de Stein eran, por así decirlo, transcripciones de un lenguaje repetitivo a una música repetitiva. Conocí a Richard Buhlig que fue el primer pianista en interpretar el Opus 11 de Schoenberg. Aunque no era profesor de composición, accedió a hacerse cargo de mi escritura musical. Después fui con Henry Cowell

3

Contrario a lo que menciona Cage, según Emmerick, gran parte de sus primeras obras aun sobreviven. Figura clave del ambiente artístico y literario estadounidense de su tiempo. A través de un estilo marcado por repeticiones de palabras quiso traducir a la literatura el cubismo de la pintura abstracta. Su frase "Rose is a rose is a rose" (traducida habitualmente como "una rosa es una rosa y siempre será una rosa", parte del poema "Sacred Emily" contenido en el volumen "Geography and Plays", de 1913; acuñó su propio estilo, llamado "Litismo", una especie de tautología verbal. (información electrónica obtenida en: http://es.wikipedia.org/wiki/Gertrude_Stein) 4

5

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 (basándose en mis composiciones de veinticinco tonos, que, aunque no eran seriales, eran cromáticas y requerían la ejecución de los veinticinco tonos por una sola voz antes de que se repitiera cualquiera de ellas), con Adolph Weiss para preparar mis estudios con Arnold Schoenberg” (2007:33)

Un ejemplo de la música compuesta sobre 25 tonos es Composition for 3 voices, terminada el 15 de enero de 1934 (ver imagen 1):

Imagen 1 Esta obra esta compuesta para tres instrumentos o más que tengan el rango de re' a re''', la a la'', y re a re'' respectivamente. A continuación vemos la serie de 25 notas de la sección A de la pieza: Ejemplo 1 Primera voz (ejemplo 1):

Segunda voz (ejemplo 1a):

Tercera voz (ejemplo 1b):

6

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017

En todas las voces se recurre a un cromatismo, sin caer en ningún momento en técnicas seriales; sobre esta formula también compone: Solo with Obligato Accompaniment of Two Voices in Canon, and 6 Short Inventions..., Sonata For Two Voices y Six Short Inventions. Ese mismo año conoce a Xenia Andreyevna Kashevaroff, quien era estudiante de Arte en el Reed College de Oregon, y posteriormente esposa de Cage, a ella le compone ese mismo año Music for Xenia.

En 1934, a sugerencia de Henry Cowell, realizó estudios de armonía tradicional y composición con Adolph Weiss y de armonía moderna, ritmo, panorama de música contemporánea y música no occidental con Henry Cowell. Cage comenzará estudios de composición, armonía y contrapunto de manera privada con Arnold Schoenberg en 1935, dedicándose por completo a la música y dejando la pintura, es común pensar que la relación entre Cage y Schoenberg, no fuera buena, sin embargo fue el mismo Schoenberg quien en un principio lo motiva para que se dedique totalmente a la música, dándole clases gratuitamente; a cambio Cage le tendrá una fuerte admiración a lo largo de su vida, además de coincidir en el gusto por J.S. Bach, como mencione anteriormente. En el libro Del lunes en un año, le dedica un texto titulado Mosaico, mencionando sobre Schoenberg: “Su mente musical, era cegadoramente brillante” (Cage, 1974: 65); aun en una conversación que sostiene John Cage con Conlon Nancarrow en 1988, menciona que durante sus clases con Schoenberg no solo llegó a admirarlo sino también a adorarlo, Cage tuvo la oportunidad de elegir estudiar con Stravinsky o con Schoenberg, sin embargo el dodecafonismo lo atraía mucho, por lo que optó por estudiar con el segundo. Cage menciona: “En una clase dijo algo maravilloso, que me decidió a dedicar mi vida a la música. Él dijo, […]: mi propósito al enseñarles es hacer imposible que ustedes escriban música” (Cage y Nancarrow, 1994: 128).

De este tiempo es la obra Quest (1935) para piano solo, elaborada sobre el método de doce notas, comenzando con un canon a la quinta, que posteriormente ira transformando a lo largo de los 15 compases, (ver imagen 2, cc 1 al 6).

7

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017

Imagen 2 Esta obra esta incompleta, solo se cuenta con el segundo movimiento, y mantiene el subtítulo de Obstáculos e inseguridad. La serie inicial de doce notas en la que esta basado este segundo movimiento es la siguiente (ver ejemplo 2):

Ejemplo 2

Meses después de haber compuesto esta pieza es ejecutada con la coreografía de Martha B. Deane, en la Universidad de California; y ese mismo año se casa, en Yuma, con Xenia Kashevaroff, Cage cita: “Me case con Xenia […] que estaba estudiando encuadernación con Hazel Dreis. Cuando nos fuimos a vivir a una casa grande los encuadernadores interpretaban mi música de percusión por las tarde” (Cage, 2007:34).

Un importante encuentro se da alrededor de 1936 con Lou Harrison quien le presenta por primera vez el I Ching y la música de Anton Webern, dos grandes influencias para la música de Cage, a juicio de Eugenio Trías, quien considera que tanto Anton Webern como John Cage tienen el signo de concordancia en el silencio:

8

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 “Los eventos flotan, en sucesión, bogando a través del tiempo, modulando la duración al acertar a teclear su accidentada geografía siempre en movimiento, o en perpetua transformación. Y los eventos aparecen bajo dos modos: como eventos de sonido, y como eventos de silencio” (2007: 663). En 1937 escribe un texto profético “El futuro de la música: Credo”, este fue leído como plática informal en una reunión de la Sociedad Cultural de Seattle, organizada por Bonnie Bird5 en 1937. Dentro de los puntos principales de este texto están: la utilización del ruido -lo que nos recuerda al Manifiesto futurista de Luigi Russolo de 1915-, la música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos, la continuación del método de Schoenberg y la escritura metódica para percusión, terminando el texto con la cita “El sonido será organizado con propósitos extramusicales (teatro, danza, radio, cine). Este escrito vendrá a ser un antecedente inmediato a las siguientes etapas musicales de Cage, en donde la música es conceptual, teniendo etapas de exploración en la música por computadoras, además de vincular toda la música a contextos extra musicales.

III. Nueva Música, Nueva Danza Periodo Romántico, 1938-1950.

Larry Solomon en su catalogación consideró que el periodo de 1938 a 1950 es el de los títulos más evocativos, siendo una etapa de intensa relación con la danza, desarrollará un sistema en donde la armonía será subyugada por la base rítmica, generando también nuevas sonoridades a través del piano preparado, y algunas obras de música electrónica, así como una fuerte relación con las filosofías orientales.

A principios de 1938, John y Xenia Cage toman la decisión de mudarse a Seattle, el interés que Cage tiene con la danza es principalmente canalizada a través del ritmo, sus obras para ensamble de percusiones se convierten en una apoteótica y primitiva relación entre danza y la música. Como cita Artemis Markenissis en su libro Historia de la danza desde sus orígenes: “Cage buscó el factor común entre la danza y la música y decidió que era el tiempo. Por tanto, si el coreógrafo y el compositor establecían una estructura rítmica, en la cual el tiempo se pudiera dividir en duraciones cuyas relación 5

Coreógrafa, integrante del grupo de Martha Graham, gracias a ella Merce Cunningham se dedica a la danza moderna, en 1938 contrata a John Cage como acompañante.

9

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 obedeciera a un patrón matemático, de raíces cuadradas, se conseguirían así conjuntos proporcionales y el tiempo se abriría por igual a la música y a la danza. Como consecuencia, el coreógrafo y el compositor podrían trabajar independientemente sin perder un importante elemento unificador de la obra”. (1995:255)

El compositor basa su música en esquemas de duración abstractos, él los llamará “contenedores vacíos”, los cuales tendrán que ser llenados de sonidos. Richard Taruskin (2010) menciona que la primera pieza en utilizar este esquema es Imaginary Landscape no.1 compuesta en 1939, pensada originalmente para sonidos acústicos, mezclados con pequeños ruidos amplificados y grabaciones de ondas sinusoidales (imagen 3, cc 1 al 7): El contenedor consistió en cuatro secciones cada una comprende quince (3x5) compases, separados por interludios que crecen progresivamente en duraciones de uno a tres compases, y seguidos por cuatro compases para completar la progresión. (2010:56).

Imagen 3 Otra obra que marcará el inicio de las piezas para piano preparado fue Bacchanale (1940), esta fue la primera obra para piano preparado, Cage recuerda: “Antes de dejar la Cornish School construí el piano preparado. Necesitaba instrumentos de percusión para la música de una danza de Sylvilla Fort que tenía un carácter africano. Pero el teatro en el que ella actuaba no tenía alas ni foso. Había tan solo un pequeño piano de cola, […]. Por entonces yo escribía música dodecafónica para piano o música para percusiones. No había espacio para los instrumentos. No podía encontrar uno africano para doce tonos. 10

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 Finalmente comprendí que debía transformar el piano. Lo hice colocando objetos entre las cuerdas. El piano se transformó en una orquesta de percusiones […]”. (2007:36)

Esta obra fue compuesta para la graduación de Sylvilla Fort, alumna afro-americana de Bonnie Bird, quien deseaba construir una danza neo primitiva, la obra de Cage nos hace recordar el “primitivismo” de la Consagración de la primavera de Igor Stravisnky, mediante el ritmo ostinato de la mano izquierda con las notas la y sib, más la alternación métrica del 4/4 y el 6/8 con sus respectivos desfases de acentuaciones rítmica (ver imagen 4, cc 1 al 5):

Imagen 4

A partir de este momento Cage producirá más de una docena de obras para su nuevo instrumento percusivo. En su escrito de 1939 Objetivo: Nueva Música, nueva danza propone que “la música de percusión es revolución” y menciona “Suprimidas las prohibiciones, el coreógrafo podrá sacar gran provecho para la danza moderna: la composición simultanea de música y danza” (2005:88), y esto es lo que desarrollará a partir de la obras para piano preparado y percusiones en la década de 1940 a 1950, una música llena de ritmos y sonidos extraídos de las culturas primitivas.

Otra pasión que retoma es la pintura y el juego de ajedrez, una obra que reúne estas dos disciplinas es Chess Pieces de 1944 para piano, lo interesante de la obra es que la partitura está elaborada sobre una pintura en forma de ajedrez (imagen 5 y 5a):

11

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017

Imagen 5 y 5a

Esta obra esta construida por veintidós pequeñas piezas de doce compases cada una, la obra nos remite a la de su amigo pintor y ajedrecista Ma x Ernest quien pinta Boxwood Chess Set en 1944 (imagen 6), al cual visita Cage ese mismo año en Chicago.

12

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017

Imagen 6

En 1944 compone una de las obras más importantes para piano preparado: la suite en seis movimientos The Perilous Night para piano preparado, la cual Cage se refiere a ella como “autobiográfica”, ya que esta llena de fuertes cambios emocionales, recordemos que en esta época John Cage redefinirá su orientación sexual, culminando en 1945 con el divorcio con Xenia y el principio de su relación con Merce Cunningham. A partir de su “invento” del piano preparado Cage se convierte, como menciona Pritchett, “en un experimentalista reconocido heredero de Cowell” (2001: 797); lo cual le proporciona dos becas: una por parte de la Fundación Guggenheim y otra por la National Academy of Arts and Letters, ambas en 1949.

IV. Silencio. Aleatoriedad e Indeterminación, 1951-1969. Probablemente una de las etapas más conocidas de la producción cageana, fue a partir del periodo que abarca de 1951 a 1969, por una lado logra verse un claro ejemplo de la aplicación de las filosofías orientales a la música, principalmente la filosofía Zen, renunciando 13

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 particularmente al ego, Cage comentaba en su texto Precursores de la música moderna escrita en 1949: “la música como cosa, no significa nada”, “debe utilizarse cualquier medio para evitar ser genio, todos los medios para convertirse en uno” “si la mente es disciplinada, el corazón pasa rápidamente del miedo al amor” (2005:64). Tal vez sea una contraparte a lo vivido y expresado anteriormente en obras como The Perilous Night (1944), llenas de pasión y contenido vivencial, ahora las obras serán la negación de Yo, la inexpresión en busca de lo etéreo, demostrando lo irrelevante que pueden ser los sonidos específicos; lo que importa es el momento, la destrucción y recreación del sonido, esto nos hace recordar una proverbio de la filosofía Zen: “Antes de estudiar Zen, las montañas son montañas y los ríos son ríos; mientras estás estudiando Zen, las montañas ya no son montañas y los ríos ya no son ríos; pero una vez que alcanzas la iluminación las montañas son nuevamente montañas y los ríos nuevamente ríos”.

De la misma forma Cage deja de pensar en los sonidos y el tiempo, para que después del fenómeno de la comprensión de la materia estos se recreen en el momento, y continúen conectados a la naturaleza, en donde las reglas indican que nada se repite, todo es movimiento. Fue gracias a un alumno de nombre Christian Wolff, quien le regala una edición del I Ching (imagen 7), libro básico para las futuras composiciones, de aquí que el proceso del azar no estará directamente comprometido en el ejecutando si no en el proceso de composición, un claro ejemplo es Music of Changes, compuesta en1951, en donde la aleatoriedad es parte del proceso creativo, y no del interpretativo.

14

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017

Imagen 7 Music of Changes (imagen 8) fue compuesta como emulación a la Segunda sonata para piano de Pierre Boulez, Cage en este tiempo mantenía una cercana relación con el compositor francés, sin embargo Cage se estremecía ante la gran complejidad que se veía venir en las nuevas vanguardias musicales. Si pensamos, dentro de las estructuras empleadas por Boulez, también existe un grado de aleatoriedad, que se establecen en la generación de las operaciones seriales, el autor no sabe los resultados de estas operaciones seriales hasta que las realiza, de misma forma Cage utiliza el I Ching como método de composición en el cual cada Hexagrama tiene una relación de tiempo y espacio; el musicólogo Richard Taruskin menciona que la diferencia entre Boulez y Cage fue solo superficial, “un conflicto entre orden y anarquía” (2009: 264).

Imagen 8 15

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017

Otra relación que resurge fuertemente en Cage es la unión pintura-música, su colaboración con el grupo fluxus, principalmente con Henry Flint, su estrecha amistad con el antecesor del movimiento conceptual Marcel Duchamp y con Robert Rauschenberg, miembro del movimiento del expresionismo abstracto, y en quien se inspira a partir de sus White Paintings (imagen 9), para componer 4’33” en 1952.

Imagen 9 A partir de la obra de Rausberch, de su experiencia en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard y de la filosofía Zen, que Cage logra crear una de las mayores obras conceptuales de la música del siglo XX, en palabras de Cage: “A finales de los años cuarenta descubrí gracias a un experimento (fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard) que el silencio no es acústicos. Es un cambio de mentalidad, un vuelco decisivo. Le dediqué mi música. Mi trabajo se convirtió en una exploración de la no-intensión” (2007:39)

De esta forma Cage crea un espacio entre la composición y el oyente, teniendo como resultado una obra cargada de significado, pero a su vez negando el concepto de comunicación e información, de esa no-intencionalidad que sugiere Carmen Pardo, la cual procura la emancipación del oyente, en donde “el sonido no es algo a descifrar […], sino algo a escuchar” (2001: 27). Umberto Eco menciona en su libro Obra abierta, la diferencia entre información y significado: 16

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 “información y significado son dos términos realmente opuestos, dado que el significado se basa en la sencillez con que los dilemas se resuelven inmediatamente y el mensaje descodifica: el mensaje cargado de información requiere, en cambio, una descodificación compleja y arriesgada” (2005:189) De esta forma 4’33” (imagen 10) se convierte en una obra conceptual, en el sentido de definir al arte conceptual como el arte de las ideas, la inclusión de diversas filosofías dentro de la obra de arte como menciona Robert Morgan (2003: 31).

Imagen 10 Durante este periodo, agosto de 1952, Cage realiza el primer Happening en Black Mountain, Carolina del Norte, estos “Happening” consistían en la interrelación de distintas disciplinas, guardando en todo momento su individualidad, ya que en ningún momento trata de realizar algo semejante a la Gesamtkunstwerke (Obra de arte total) de Richard Wagner, en Cage la colaboración de las diversas disciplinas se realiza de manera azarosa como un generador. En ese primer “Hapening” participaron Merce Cuninghamn en danza, la exposición de pinturas y 17

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 la interpretación con un fonógrafo estuvo a cargo de Robert Raunschenberg, la lectura de poemas por Charles Oslen y M.C. Richard, su amigo David Tudor estovo al piano, y Cage se mantuvo dando una lectura, Cage menciona: “todo tenía lugar en periodos de tiempo determinados por el azar, dentro del tiempo global de mi conferencia” (2007: 42). En 1961 publica Silence, al mismo tiempo que su música comienza a ser editada y distribuida por C.F. Peters, esto lo catapulta a nivel internacional, dando conferencias y conciertos en todo el mundo, convirtiéndose de esta manera en un compositor autosuficiente.

V. El único problema con los sonidos es la música. Palabras y Ambientes, 1970-1987

En este periodo Cage ha desarrollado un renombre dentro de la comunidad musical de vanguardia, ha trabajo de manera interdisciplinaria y realizado sus exploraciones en otras artes y ciencias como la micología. Durante esta nueva etapa John Cage se preocupó principalmente por la palabra, construyendo sus Mesostics, especies de acrósticos, pero formulados en la parte central de la palabra, siguiendo un orden a partir del I ching. Cage comenta que la musicalización del lenguaje radicará en su mejor forma a partir de estos mesostics, transformando la grafía lineal en armonía. Parte de esta experimentación hacia el texto ya se encuentra en sus publicaciones anteriores dentro Silence y A year from Monday, en donde la intertextualidad y cambio de fuentes provocan una polifonía interna de la palabra y el texto global. El método para la creación de los mesostics es sencillo, según nos explica Carmen Pardo: “La elección del nombre [a quien irá dedicado] actúa como disciplina. Así la primera línea contiene la primera letra del nombre. La segunda línea contendrá la segunda letra y así sucesivamente. Esto puede aplicarse a mesostics que contienen sintaxis como el nombre de Duchamp, o mediante operaciones del azar, como en el caso del mesostics sobre el nombre de Merce Cunningham. […] el entrecuzamiento de verticales y horizontales hace que se ofrezcan dos modos de escritura y de lectura como si se tratara de una escritura armónica” (2001: 99).

18

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 Como ejemplo tenemos el mesostic sobre el nombre de Raphael Mostel6 (imagen 11):

Imagen 11

A partir de este método de composición, ahora literario, Cage reitera su anarquismo, y no solo musicalmente sino también políticamente, ya que comulga con las ideas de Henry David Thoreau, quien publicara en 1849 su texto Desobediencia civil7, el cual retomará para hacer un Mesostic de título Essay en 1985, para computara e instalación con grabadora de seis carretes.

VI. ¡Feliz oído nuevo! Periodo de los Números, 1987-1992.

El último periodo en la vida de John Cage, es tal vez uno de los más abstractos y menos documentos. Caracterizado por nombrar la mayoría de sus piezas con números, comenzando con una pieza para flauta y piano que tituló Two, la primera de una serie de 43 obras en sus 6

Compositor y publicista compuso Tibetan Singing Bowl Ensemble: New Music for Old Instruments, es conocido por sus interpretaciones ritualísticas con isntrumentos étnicos, antiguos y modernos, así mismo compuso una obra sobre la historia de Babar el elefante. 7 Pronunciado inicialmente en enero y febrero de 1846. publicado en 1849. otras versiones se titulan “resistencia al gobierno”, “los derechos y deberes del individuo con respecto al gobierno” o el más conocido “sobre el deber de la desobediencia social” (Tudor, 2008: 62).

19

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 últimos cinco años de su vida. Estas piezas cuentan con dos características principales: la primera es que estan formadas por pequeños fragmentos de música, muchas veces una sola nota (imagen 12), los cuales están acompañados de dos medidas temporales, al principio y al final del bloque esto indica el momento en el cual comenzará y en cual terminará, dando la libertad al ejecutante de trazar su propio camino.

Imagen 12

Cage señala en su última conferencia en Perusa en 1992, el cómo se interpretó la obra de ONE8 y la manera en que se formula tal método, que nombra como “paréntesis temporales”: “El sonido puede empezar entre tal y tal punto, y terminar entre tal y tal otro. Si está previsto que debe ser breve, se situará en el primer espacio de tiempo sin poder extenderse al segundo; si supone que durará más, se podrá comenzar en el primero y terminar en el segundo. Él [Michaël Bach] sabía durante qué intercalo podía comenzar, y cuándo iba a terminar. Y sabía en qué momento el siguiente sonido podía comenzar. De un sonido al siguiente, había paréntesis temporal aquí, después allá; el siguiente pudiéndose superponer al que le precedía, se obtenía una sucesión de paréntesis temporales encabalgados”. (2007: 201-202). (imagen 13)

Es interesante saber que para estas obras Cage utiliza un programa de computadora que le produce números aleatorios comprendidos entre el 1 y el 12 llamado IC8, de esta manera trabaja con el número de paréntesis temporales que desea y su superposición en el tiempo, surgiendo de esta manera la dimensión temporal. Cage indica al respecto: 8

Si se desea consultar estos programas se puede acceder a ellos a través de la siguiente página: http://www.anarchicharmony.org/People/Culver/CagePrograms.html

20

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 “Si un paréntesis temporal largo encabalga uno más corto, por poco que el siguiente, que se superpone a su vez, cubre dos precedentes, rápidamente se llega a posibilidades demasiado complejas, como puede ocurrir en la vida cuando se aceptan dos compromisos al mismo tiempo. Entonces es necesario escoger, según el caso, pararse o continuar, ya que jamás se habita más que un solo lapsus de tiempo a la vez, en un punto dado. Este es el tipo de problemas que plantea esta manera de trabajar” (2007: 204).

La segunda característica que une a estas piezas es la manera de ser tituladas, el primer número indica el número de ejecutantes para la que esta destinada y el sobre índice indica la serie para el mismo número de ejecutantes, por ejemplo: ONE1, ONE 2, One3, etc.

Imagen 13 Durante esta época también regresa intensamente a la disciplina de la pintura9, como la serie de pinturas que realiza en acuarela de 1988 a 1990 (imagen 14), o las impresiones de 1992 en Crown Point Press (imagen 15).

9

Estas imágenes fueron tomadas de las siguientes galerías: Margarete Roeder Gallery (http://www.roedergallery.com/artist_pages/cage_main.php3). Crown Point Press (http://www.crownpoint.com/artists/cage).

21

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017

Imagen 14 11 Stones, 1989

Imagen 15 Variations III No. 1, 1992

22

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 VII. ¿Y ahora a donde vamos?

A manera de conclusión. Este trabajo ha intentado dar vista de las principales tendencias del compositor John Cage y su desarrollo en la música y las artes, observando que en cada periodo renace, re-inventandose y adquiriendo una nueva careta, pero sin dejar la disciplina de la música a la que se comprometió con Schoenberg en su época de juventud.

Más allá de lo que la gente común pueda pensar de las obras de Cage, se observa una rigurosidad en el método, sea dodecafónico, de 25 notas, I Ching, etc.; En todos los periodos Cage muestra la disciplina y metodología en sus composiciones, pero con el gran regalo de la libertad, libertad al escucha, al ejecutante y a la música, una libertad humilde y sin pretensiones, desprendiéndose de lo más intimo, que es el ego del compositor.

Para terminar citaré al mismo Cage, en su última conferencia meses antes de morir en Nueva York el 12 de septiembre de 1992: “Tales fueron, en mis escritos y mi música, mis pensamientos y preocupaciones. Me he orientado, tanto como he podido hacia una cierta flexibilidad: antes que anclar toda cosa en un punto preciso, me esfuerzo por prepararle un espacio de libertad que le sea propio” (2007: 201)

23

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 Referencias CAGE, J. y NANCARROW. C. (1994). “El universo debería ser como Bach, pero es como Mozart. Conversación entre John Cage y Conlon Nancarrow” en Pauta, cuadernos de teoría y crítica musical. Abril-septiembre, 1991, no. 50-51, pp. 114-139. México: CENIDIM-INBA. CAGE, J. (1974). Del lunes en un año (“A year from Monday” [1969], trad. Isabel Fraire). México: Ediciones Era. _______. (2005). Silencio (“Silence” [1961], trad. Mariana Pedraza). Madrid: Ediciones Ardora. _______. (2007). Escritos al oído. (ed. y trad. Carmen Pardo). Murcia: Fundación Cajamurcia. EMMERICK, P. (2009). A John Cage Compendium. [documento electrónico] consultado el 19 de diciembre de 2009 en http://www.xs4all.nl/~cagecomp/ MARKESSINIS, A. (1995). Historia de la danza desde sus orígenes. Madrid: Libr. Deportivas Esteban Sanz Martier. MORGAN, R. (2003). Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual. Madrid: Ediciones Akal. PARDO, C. (2001). La escucha oblicua: una invitación a John Cage. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. PRITCHETT, J. (2001). “John Cage” en The new grove dictionary of music an musicians (ed. Stanley Sadie). New York: Oxford University Press. ROSEN, J. (2009). John Cage online. [documento electrónico] consultado el 19 de diciembre de 2009 en http://ronsen.org/cagelinks.html#paintings SOLOMON, L. (2002). John Cage Chronological Catalog of Music. [documento electrónico].

Consultado

el

19

de

diciembre

de

2009

en

http://solomonsmusic.net/cageopus.htm TARUSKIN, R. (2009). The danger of music and other anti-Uopian Essays. Berkeley: University of California Press. ____________. (2010). “Music in the late twentieth Century” en The Oxford history of western music, vol. 5. New York: Oxford University Press. TRÍAS, E. (2007). El canto de las sirenas. Barcelona: Galaxia Gutemberg.

24

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 TUDOR, H.D. (2008). “Desobediencia civil” en Essay (trad. De Maria Eugenia Díaz, tomado de Clásicos del Pensamiento, editorial Anaya,2004). Madrid: La casa encendida. Lista de imágenes

Imagen 1. John Cage: Composition for three voices. 1934. Cage, J. (1974) Composition for three voices. New York: Henmar Press - CF Peters Corporation.

Imagen 2. John Cage: Quest. 1935. Cage, J. (1998) Piano Works 1935-48. New York: Henmar Press - CF Peters Corporation, p. 4.

Imagen 3. John Cage: Imaginary Landscape No. 1. 1939. Cage, J. (1960) Imaginary Landscape No. 1. New York: Henmar Press - CF Peters Corporation.

Imagen 4. John Cage: Bacchanale. 1940. Cage, J. (1999) Prepared Piano Music 1940-47 Volume 1. New York: Henmar Press - CF Peters Corporation.

Imagen 5. John Cage: Chess pieces. 1944. Imagen Recuperada de: http://www.artnet.com/magazineus/reviews/davis/davis11-1-05_detail.asp?picnum=2

Imagen 5a. John Cage: Chess pieces. 1944. Cage, J. (2005) Chess pieces. New York: Henmar Press - CF Peters Corporation.

Imagen 6. Max Ernest: Chess Set and Board. 1944. Weisberger, Edward. (1999). Surrealism: Two Private Eyes. The Nesuhi Ertegun and Daniel Rlipacchi Collects. New York: Guggenheim Museum Publications, p. 315.

Imagen 7. I Ching. Secuencia de Hexagramas

25

Societarts. Revista de Artes– Facultad de Artes UABC No. 4, Vol. II – Enero-Abril de 2017 Imágen recuperada de : http://the-i-ching-today.com/2012/04/using-i-ching-to-understandour.html

Imagen 8. John Cage: Music of changes. 1951. Cage, J. (1961) Music of changes. New York: Henmar Press - CF Peters Corporation, p. 10.

Imagen 9. Robert Rauschenberg: White Painting [three panel]. 1951. Collection SFMOMA, recuperado de: http://www.sympathyfortheartgallery.com/post/55801331760/sfmoma-no-these-arent-blankcanvases Imagen 10. John Cage: 4´33”. 1952. Cage, J. (1960) 4´33”. New York: Henmar Press - CF Peters Corporation.

Imagen 11. John Cage: mesostics Raphael Mostel. 1990. recuperado en: http://www.mostel.com/Cage_about_Mostel.html

Imagen 12. John Cage: Two. 1987. Cage, J. (1987) Two. New York: Henmar Press - CF Peters Corporation.

Imagen 13. John Cage: One5. 1990. Cage, J. (1990) One5. New York: Henmar Press - CF Peters Corporation.

Imagen 14. John Cage: 11 Stones. 1989. Collection Margarete Roeder Gallery, recuperado de: http://www.roedergallery.com/artist_pages/cage_main.php3#bottom

Imagen 15. John Cage: Variations III No. 1. 1992. Crown Pint Press, recuperado de: http://www.crownpoint.com/prints/john-cage/variations-iii-no-1

26