Joan Miró. Hermenéutica de un \"Paisaje catalán\"

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA José M. Morales Folguera, Reyes Escalera Pérez, Francisco J. Talavera Esteso, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9665-0 Depósito legal: V-1787-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

Índice

Presentación. .....................................................................................................7 Seducidos con la emblemática, Juan Francisco Esteban Lorente............................9 Charta Lusoria, Víctor Infantes.............................................................................29 La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social, Antonio Aguayo Cobo, María Dolores Corral Fernández.........................45 El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista, Monserrat Georgina Aizpuru Cruces..........................................................59 Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona, Mª Adelaida Allo Manero..............................................................................67 Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), Rubem Amaral Jr.......................77 «Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia hispalense de Juan de Arfe, Patricia Andrés González...................................91 Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col Bracciale, José Javier Azanza López......................................................... 103 El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de comunicación, Agustí Barceló Cortés........................................................ 119 Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», Roberta Bogoni..................... 127 Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, Leticia Bravo Banderas..... 137 El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula Cots Morató....................................................................................................... 153 Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas Morales de Juan de Borja, Juan Carlos Cruz Suárez..................................... 167 Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el nacimiento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María José Cuesta García de Leonardo................................................................ 177 San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la salvación, Sergi Doménech García............................................................... 187 San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, Andrés Felici Castell........................................................................................................ 199 El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica, Pascual Gallart Pineda............................................................................... 213

Índice

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El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del Carmen García Estradé..... 225 La adoración del Trono de Gracia, Rafael García Mahíques................................ 241 Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, Esther García-Portugués...... 253 Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproximación a un tipo iconográfico, Cristina Igual Castelló.............................. 269 «Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo hacer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, Carme López Calderón.................................................................................................... 279 Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fátima López Pérez......................................................................................... 293 El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel B. López Vázquez.......................................................................................... 305 La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, Alejandro Martínez Sobrino....................................................................................... 321 Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), Renata Maria de Almeida Martins................................... 329 La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, Antonio Mechó González......................................................................................... 339 «Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de André Baião, Filipa Medeiros........................................................................ 353 La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª Elvira Mocholí Martínez...................................................................................... 363 El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del xvii, Emilia Montaner................................................................................. 375 La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco Montes González..................................................................................................... 387 El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales Folguera..................................................................................................... 403 «Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en Écija, Alfredo J. Morales............................................................................. 429 La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la literatura dramática, Antonio Rivero Machina............................................. 443 «Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, Luis Robledo Estaire.......................................................................................... 451 El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez............................................................................ 459

JOAN MIRÓ. HERMENÉUTICA DE UN «PAISAJE CATALÁN» Roberta Bogoni Universitat de Barcelona - Emblecat

En

el presente texto se exponen los resultados de una investigación sobre Paisaje catalán (El cazador) de Joan Miró, presentando una interpretación completamente inédita del cuadro. Paisaje Catalán o El cazador (1923-1924)1 es una de las obras claves tanto para la gestación del repertorio básico de los símbolos, como para la comprensión de la Fig. 1. Joan Miró, Paisaje Catalán (El cazador), 1923evolución del lenguaje personal de 1924, Nueva York, Museo de Arte Moderno, © Successió Miró 2013. Joan Miró (Cirici, 1971). El lienzo reúne una serie de símbolos que, sin disentir de la tradicional lectura de la obra, vinculada a la cultura catalana (Minguet, 2010: 27-29 y Dupin, 1993) y a la propia identidad del artista (Lubar, 1993: 25-48), desvelan un significado inesperado de los signos de Miró y sus combinaciones [fig. 1]. Nuestro objetivo no es sólo demostrar la existencia de una nueva lectura de uno de los cuadros mironianos más estudiados, sino también, fundamentar un discurso acerca del lenguaje, del simbolismo y del contenido de toda la obra mironiana que aspira, a través del medio de la creación visual, a una elevación espiritual del artista y de todo hombre.

1. El cuadro, actualmente conservado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue realizado entre Mont-roig y París y exhibido por primera vez en la Galerie Pierre, en 1925. Fue presentado como «El cazador», aunque en el envés del lienzo una inscripción del autor lo titula como «Paisaje catalán» (Rubin, 1973: 20).

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En Paisaje catalán (El cazador) se puede observar una multitud de elementos figurativos de forma geométrica o esquemática que, combinados, componen seres y paisajes concretos. Entre los constituyentes representativos antropomórficos y los signos dominan las formas puras, a menudo asociadas, como líneas y puntos, triángulos y círculos, esferas y conos. Se trata de símbolos de origen arcaico y de significados herméticos creados y combinados para la elaboración de un código que Miró reitera de manera permanente en obras posteriores. En el texto pictórico, estas componentes se perciben, a causa de su carácter bidimensional, como objetos flotantes en un espacio indefinido. Los elementos figurativos sobresalen del fondo del cuadro de tal modo que se pueden reconocer las relaciones espaciales existentes entre ellos, a pesar de la carencia de perspectiva. El cuadro está dividido longitudinalmente en tres secciones identificables en base a ciertos rasgos paisajísticos con el cielo, el mar, la tierra. La superficie acuosa del mar se reconoce por la presencia de algunas olas esquematizadas. El objeto más característico del cielo es una extraña máquina volante: el pájaro-avión Toulouse-Rabat (Rubin, 1973: 24). Sin embargo, es la realidad narrada en el ámbito terrestre la que nos interesa primeramente. EL CAZADOR La tierra, representada por una superficie plana de color naranja, está minada de signos y criaturas. En la parte izquierda del suelo se erige el protagonista de nuestro lienzo, el campesino catalán-cazador reconocible por los atributos que lo caracterizan. Algunos de ellos son retratados frontalmente y otros de perfil, siguiendo así los parámetros cubistas con los que el pintor logra una mayor eficacia expresiva. De acuerdo con la iconografía mironiana del pagès català el rostro del personaje se sintetiza en un triángulo, provisto en la punta superior de la típica barretina. En el lado izquierdo de dicha forma geométrica aparece una gran oreja, mientras que el ojo frontal, los bigotes y la pipa que sale de la boca pueden identificarse en el centro. De la base del triángulo cuelgan seis hilos que representan la barba. El cuerpo del cazador se reduce a una línea vertical que se bifurca perpendicularmente a la altura del sexo para dibujar dos piernas abiertas cuyos pies apoyan firmemente en el suelo. Recorriendo de arriba a abajo el eje vertical del personaje encontramos sus extremidades y órganos. El corazón, por encima de la línea sinuosa que se tiende horizontalmente conformando los brazos del personaje, se caracteriza por la presencia de arterias amarillas y lilas y expulsa llamas muy parecidas a las que salen de la pipa. Una línea curva, sugerente la forma de una espiral ascendente formada por puntos, rodea el torso del personaje. Debajo de la columna, entre las piernas abiertas, un óvulo negro manchado de blanco expulsa cuatro rayos como alusión a la eyaculación masculina. La representación simbólica mironiana del falo, en ocasiones,

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coincide con la del sexo femenino y se metamorfosea tras la fusión con otros elementos figurativos mironianos, como el sol, el ojo y el ovulo-araña que asumen una equivalencia de significados que se mantiene durante toda la producción del artista (Malet, 1988: 203,204).2 La estructura vertical del personaje cruza la línea ondulada de la orilla del mar y la recta del horizonte, llegando a invadir el espacio celeste. Esta ubicación incluye al protagonista en su propia historia, hace que pertenezca física y simbólicamente a su mundo, incorporándolo a un tiempo y un espacio determinados. LA SARDINA El segundo ser antropomorfo que ocupa el plano principal del cuadro es la «sardina». El cuerpo del pez, representado en el centro de la parte inferior de la composición pictórica, se extiende en sentido longitudinal ocupando gran parte del terreno donde apoya los pies el campesino. Su ubicación indica su condición de sepultado. El rostro de la criatura se dirige hacia el límite derecho del cuadro donde encontramos la palabra «sard». Tal como muestra el boceto F.J.M. 674, conservado en la Fundación Joan Miró de Barcelona, y como el mismo pintor explicó, éste conjunto de letras de gran tamaño constituye el fragmento inicial de la palabra «sardina», en francés.3 Estas referencias han orientado la crítica a sustentar que Miró relata iconográficamente la tradición española del entierro del pez, que se cumple al finalizar los carnavales justo con la entrada de la cuaresma, que simbolizaría la regeneración de la vida.4 UN DOBLE NIVEL DE LECTURA Volviendo a nuestro lienzo y al objetivo del presente estudio, exponemos aquí nuestra visión crítica tomando como punto de partida la convicción de que Miró detalla indicios que nos guían hacia una novedosa exégesis del texto pictórico de Paisaje catalán. El perfecto equilibrio de la composición revela la profunda meditación, confirmada por el análisis de los dibujos previos de este proyecto, a la hora de elaborar este lienzo. Sin embargo, como se ha comprobado durante la realización de mi tesis de licenciatura, este cálculo meticuloso y ponderado se manifiesta no sólo a nivel formal

2. Véase los dibujos titulados Autorretrato (1938) F.J.M. 1535 y F.J.M. 1531, Fundación Joan Miró de Barcelona (a partir de este momento indicaré esta institución con F.J.M). 3. La palabra sardine se halla en la parte inferior del dibujo preparatorio de Joan Miró para el lienzo Paisaje catalán F.J.M. 674 (Malet, 1993: 178). 4. El simbólico ritual español del entierro de la sardina se realiza el miércoles de ceniza para finalizar el periodo de desenfreno de las fiestas carnavalescas. El gesto de echar tierra sobre la sardina simboliza la destrucción y la regeneración, propicia la liberación de los vicios y la eliminación del pasado realizando el auspicio para el surgimiento de un nuevo comienzo (Cirlot, 2001: 248-254).

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sino también a nivel semántico.5 Seguramente, tal y como sustenta la crítica, Joan Miró narra la historia de un personaje típico catalán, en el que él mismo se reconoce, habitante de su tierra y garante de sus tradiciones. Sin embargo, creemos que no era solamente ésta su intención representativa y que, hasta ahora, ha sido resuelto sólo el primer nivel de interpretación del cuadro. Demostraremos en este estudio, tras descifrar paso a paso el sistema de signos elaborado por el artista, el significado del cuadro intencionado por Miró. 1º. Según nuestro juicio, el primer indicio de que hay una lectura más profunda, planteada por el mismo Joan Miró, es la preponderancia de la sardina. El hecho de que el ser enterrado sea tan evidente, y sus medidas tan desproporcionadas que superan las del ser humano catalán que titula el lienzo, es una estrategia representativa de Miró. El artista, para enfocar los elementos claves de su obra intenta evitar el proceso mimético en todo momento y construye su propia jerarquía de proporciones funcional al sentido del cuadro y a lo que le interesa destacar en su código de símbolos y signos (Cirici, 1971: 89,90). 2º. El segundo indicio se revela en el ámbito estructural en el momento que realizamos una acción meramente metodológica. Para llegar a la interpretación del contenido simbólico de nuestro lienzo, tenemos que considerar la manera en que Miró construyó su narración en base a la unión y asociación de unidades iconográficas. Para lograrlo aplicaremos un proceso de descomposición y recomposición de cada uno de los signos considerándolos como figuras independientes. Aislando visualmente cada uno de los constituyentes geométricos, formales y cromáticos del lienzo, considerándolos ajenos a las estructuras figurativas a las que pertenecen, podemos observar toda una serie de analogías y relaciones existentes entre ellos.Vista la similitud entre muchos signos del cuadro, se podría caer en el error de considerar tales correspondencias como meras soluciones formales. Sin embargo, a nuestro parecer, la sospecha de una elección artística dictada por el puro formalismo pierde sentido en el momento en que se corrobora una precisión y una intención que aportan una lógica global a la obra. Considerando cada uno de los atributos del cazador por separado y confrontándolos con los otros elementos del cuadro se pueden reencontrar duplicados y hasta triplicados. La cuestión más interesante es observar dónde se reiteran. Lo que sobresale es que cada uno de los detalles que conforman la figura del cazador reaparece integralmente incorporado en la estructura anatómica de la sardina. Como hemos dicho, la desproporción de las dimensiones de las dos criaturas impide que el cazador, de pie, asuma un rol predominante, sobre la sardina, sepultada. En nuestra opinión, las medidas del cuerpo del animal enterrado sugieren su superiori5. Sobre los procesos de elaboración artística de Miró véase mi tesis de licenciatura dirigida por la Dra. Lourdes Cirlot y el Dr. Giuseppe Barbieri (Bogoni, 2007) y la tesis de Máster dirigida por la Dra. Lourdes Cirlot (Bogoni, 2009).

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dad jerárquica entre los personajes de la narración. De hecho, la impresión es que es este animal el verdadero protagonista del cuadro ya que, según los datos extraídos en él está la clave para resolver este enigma del ideograma mironiano. Su relevancia en el contexto pictórico se hace patente en el momento en el que se conjetura que la sardina asume una identidad que sobresale de su apariencia. Si se le observa desde otra perspectiva, girando su cuerpo de noventa grados hacia la izquierda, de manera que se posicione con Fig. 2. Joan Miró, Paisaje Catalán (El cazador), 1923la cabeza hacia arriba, se puede re1924. Nueva York, MOMA, det. del cazador y la sardiconocer la fisonomía de un persona a confrontación, © Successió Miró 2013. naje, humano [fig. 2]. Además, si se aproxima su figura a la del cazador se puede captar una indudable similitud formal y estructural. Sin embargo, se puede averiguar un paralelismo aún más evidente si se hace una confrontación cruzada de los respectivos componentes de los dos seres. Aplicando el método de descomposición a cada atributo y detalle estructural, formal y cromático del cazador y considerándolo por separado veremos cómo se pueden encontrar fácilmente sus correspondientes en las partes del cuerpo de la «sardina». EL CARA A CARA ENTRE EL CAZADOR Y LA SARDINA Vamos a demostrar cómo cada uno de los atributos de las dos criaturas no sólo mantiene el mismo valor de narración y de composición sino que resulta ser equivalente y, por eso, intercambiable.6 Empezando por la figura del cazador procederemos con la dislocación de todos sus componentes desde arriba hacia abajo para poder encontrarlos en el pez. Por lo que concierne la cabeza del campesino, su estructura triangular y sus atributos se reiteran en el triángulo que desempeña la cola de la sardina que mantiene los mismos pelos de la barba del cazador en uno de los lados. El rostro del animal acuático está conformado por el mismo pigmento amarillo de la cara del cazador, como si Miró hubiese efectuado simbólicamente un trasplante epidérmico. También 6. El artista convertirá este método de dislocación, con deudas hacia las teorías de disociación surrealistas de su época, en una de las herramientas para la elaboración de su personal diccionario simbólico (Rubin, 1973: 21 y Rubin, 1968: 121,122).

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los otros detalles anatómicos de la cara humana encuentran su respectiva copia: el ojo, en la misma posición frontal y compuesto de círculos concéntricos; los seis bigotes (tres a la derecha y tres a la izquierda); la gran oreja, en la misma posición lateral y de similar solución formal; la boca del cazador que, reducida a un punto negro, aparece idéntica en la sardina, pero a modo de agujero de la nariz del animal. La llama de la pipa del hombre, muy similar a las llamas que se desprenden de su corazón, aparece bajo forma de lengua extendida en la sardina. El único atributo que se corresponde semánticamente y no formalmente es lo que identifica el personaje de pie como catalán: la barretina. A nuestro ver, su equivalente en el pez son las letras «sard» [fig. 3]. Estas cuatro letras, conectadas con la cabeza del animal pueden sustentar una ambigüedad de significado que contempla su interpretación no sólo como «sardina» sino también como «sardana». La originaria referencia al baile típico catalán de la sardana, posteriormente abandonada tras el descubrimiento del boceto F.J.M. 674, constituiría un válido sustituto a la barretina que explicita la identidad catalana de la criatura.7 Apoyándonos a la posibilidad de una interpretación ambigua, esta lectura se demuestra perfectamente coherente con el contenido del cuadro y su conexión con la cultura catalana y, a la vez, muy necesaria a la hora de reconstruir la catalanidad del pez correspondiente a la del campesino-cazador. Prosiguiendo la práctica de dislocación de elementos entre los dos personajes notamos como Miró hace recurso a una estrategia creativa que se basa en la síntesis de unidades iconográficas recurrente en su arte (Cirici, 1971: 82). La pipa que sale de la boca del cazador se traslada formalmente al cuerpo del pez y mantiene la misma equivalencia iconográfica del corazón del hombre, reproduciendo su posición y las características orgánicas de las arterias que surcan su superficie.8 También las otras unidades estructurales del cuerpo del campesino han sido recuperadas por el autor para componer el ser enterrado. Los largos brazos ondulados del personaje catalán reaparecen en la cara del pez, en posición oblicua. Descendiendo con la mirada se encuentra en ambos cuerpos el óvulo negro con un lado pintado de blanco, que en este lienzo desempeña respectivamente el falo del cazador y el órgano 7. Aunque la teoría crítica de Alexandre Cirici en Miró llegit, que relaciona la palabra «sard» con el tradicional baile catalán de la sardana, ha sido abandonada tras el descubrimiento de las notas de Miró en los Carnet Catalans que la identifican como sardina, podríamos igualmente considerar la posibilidad de una interpretación ambigua. La doble lectura podría ser intencionada por el autor que, creando un juego de palabras, consiente que se pueda leer tanto como «sardina» que como «sardana» para extender su significado a la catalanidad. En este caso, las letras relacionadas con la sardana constituirían el atributo del pez del lienzo equivalente a la barretina catalana del cazador. 8. Cirici define a los órganos cardiacos como «cuernos de la abundancia orgánicos». El mismo órgano a forma de cuerno aparece en Maternidad (1924) y en Retrato de Madame K (1924), connotado por un sistema nervioso que recuerda a los vasos sanguíneos (Cirici, 1971: 87,88). Rubin, que se apoya en los comentarios dejados por Miró, explica como el corazón que enseña llamas es símbolo de la actividad pasional del ser humano: «[…] the sign, says Miró, for fervency». Añade: «actually Miró’s expression, suggested fervency tinged by the romantic and the passionate, closet o the archaic feux ardents» (Rubin, 1973: 21).

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Fig. 3. Joan Miró, Paisaje Catalán (El cazador), 1923-1924. Nueva York, MOMA, det. de los rostros del cazador y la sardina a confrontación, © Successió Miró 2013.

sexual de la sardina. Finalmente, la espiral que entrelaza la estructura corpórea del campesino se reitera alrededor del cuerpo de la sardina, conformando círculos compuestos por idénticos puntitos alineados. LA «SARD»INA NO ES UNA SARDINA A este punto de nuestro análisis surge la pregunta: «¿Por qué el pez no sólo recupera y reúne los mismos elementos estructurales y formales del campesino-cazador sino que se compone enteramente de ellos?». Una vez comprobado que las dos criaturas están determinadas por las mismas unidades icónicas, combinadas según soluciones compositivas similares, se impone la urgencia de buscar el significado de esta reutilización. En nuestra opinión, este juego de descomposición y recomposición tiene un sentido muy concreto para Joan Miró y un significado inteligible para el espectador. La razón de esta afirmación se encuentra en el hecho que es el mismo artista que nos otorga la clave para la lectura integral del lienzo. La tesis que aquí defendemos es que los dos seres no son criaturas diferentes como aparece en primera instancia. Ambos pueden ser leídos como el mismo personaje humano: el cazador. La diferencia entre ellos está en sus posiciones espaciales contrapuestas, que indican sus diferentes condiciones de existir: la vital y la mortal. El cazador que se mantiene en posición erecta, mostrándose ocupado en su tarea cotidiana, expresa un estado activo. Sus funciones vitales se manifiestan tanto a nivel pasional, por el corazón en llamas, como a nivel intelectual, ya que de su cabeza se liberan rayos como símbolo de la labor celebrar (Cirici, 1971:86) y sexual. También su vitalidad espiritual es gráficamente expresada a través de la espiral que entrelaza su torso. En cambio, el cazador-sardina, que aparece en sección longitudinal muerto y sepultado en la zona naranja del cuadro, manifiesta una única actividad, la espiritual de su alma o áurea encarnada por las líneas de puntos. Como se observa, ambos seres son dotados de los mismos atributos, incluso el sexual. Sin embargo, el óvulo de la sardina patenta la omisión de la acción de expulsar el semen propia del personaje de pié dejando indefinida su connotación sexual. La ambigüedad del género del animal es resuelta, además que por los otros atributos procedentes de la figura del cazador (barba, bigotes, pipa…), por la presencia de una escuadra de geómetra, posicionada a

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Fig. 4. Joan Miró, Paisaje Catalán (El cazador), 1923-1924. Nueva York, MOMA, det. de los óvulos, © Successió Miró 2013.

la izquierda de la cola del pez. Este instrumento con agujero, en el vocabulario mironiano, es el símbolo de la mujer y del sexo femenino. Su condición de sepultado bajo tierra y justo en proximidad del óvulo-falo, no tiene ningún otro valor sino el de definir, por contraposición, la naturaleza masculina de la criatura [fig. 4]. La combinación de estos dos elementos unidos, los convierte en símbolos y confiere a la criatura enterrada un rol masculino relacionado a su contrario, el símbolo femenino. Además, las similitudes formales entre la escuadra y la cola, y entre el agujero y el óvulo parecen haber sido cuidadosamente meditadas para sugerir al receptor la lectura de este sistema conceptual. PROCESOS DE TRANSICIÓN CÍCLICA Una vez que se admite que la sardina asume una identidad que sobresale de su apariencia y en el momento en que, considerada desde una nueva perspectiva, se la reconoce como el mismo cazador, se manifiesta el interés en solucionar un enigma que compromete a todos los integrantes del cuadro. Entre ellos sobresale, por afinidad de significados, el gran ojo central que, según nuestro ver, contiene la solución interpretativa para la lectura del lienzo. Este símbolo, fundamental en el diccionario mironiano y considerado sagrado por Miró, es el más significativo desde el punto de vista iconográfico y semántico a la hora de interpretar el cuadro. El ojo que todo lo ve, procedente de los frescos románicos catalanes,9 personifica la vista espiritual de una presencia divina y representa el núcleo físico y conceptual de la composición [fig. 5]. 9. En la entrevista con Yvon Taillandier, Miró explica que el origen de los ojos que pinta se encuentra en los frescos románicos catalanes que admiraba desde pequeño al Museo Nacional de Arte de Cataluña (Rowell, 2002: 270, 272).

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La pupila negra coincide exactamente con la línea del horizonte separando los espacios físicos terrestre y celeste y dominando la coexistencia de los mundos tangible e intangible. Sin embargo, su acción de emitir rayos tiene un valor generativo y representa simbólicamente el mismo poder fecundativo de los órganos genitales sexuales femeninos y masculinos mironianos. El ojo revela una esencia espiritual cuya acción generadora comulga con la del circulo del cuyo núcleo surge una líFig. 5. Joan Miró, Paisaje Catalán (El cazador), 1923nea recta que termina con una hoja. 1924. Nueva York, MOMA, det. del ojo y el círculo, © El enigmático círculo del cual Successió Miró 2013. brota la nueva vida desde una dimensión espiritual se origina en el cuadro anterior, La masía.10 La misma simbología de regeneración cíclica del árbol de la vida y de la reminiscencia (Balsach, 2007: 45) vuelve en la asociación física de estos dos símbolos, el ojo divino y el círculo generador insertados el uno en el otro, y está directamente relacionado con el ritual del entierro de la sardina expuesto anteriormente. Miró, que usa su arte para descubrir la naturaleza secreta de las cosas nos presenta el ser con vida, el ser Fig. 6. Joan Miró, Paisaje Catalán (El cazador), 1923muerto y sepultado y el ser eterno, 1924. Nueva York, MOMA, det. Central, © Successió espiritual, representado por el ojo.11 Miró 2013. Por consecuencia, podemos leer Paisaje catalán como una representación metafísica de argumento ontológico donde se desarrolla una transacción desde la vida humana terrenal, que tiene su origen en el mundo tangible para evolucionar, movida por una inquietud persistente hacia lo espiritual que se corresponde a la inquietud de elevación del mismo artista [fig. 6]. 10. El lienzo La masía (1921-1922) está conservado en la National Gallery of Art de Washington. 11. Labrusse, R., «Entre arte y política: el retorno de Miró a Francia a finales de los años 40», Ciclo de conferencias Repensar Miró, Fundación Joan Miró, Barcelona, 30/11/2011.

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BIBLIOGRAFÍA

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