Jean Laurent. Un fotógrafo y su empresa, 1816-1886

Luz sobre papel

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La imagen de Granada y la

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y la Alhambra en las fotografías de

JEAN LAURENT (1816-1886) UN FOTÓGRAFO Y SU EMPRESA HELENA PÉREZ GALLARDO

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eunir los simples datos cronológicos que permitieran componer los retazos de la vida de Jean Laurent y dar lugar al relato de una biografía al uso no sería hacer justicia hacia un hombre que quiso ser el estereotipo del fotógrafo comercial en la España del siglo xix, como en Francia Braun o Disdéri, en Italia Alinari, o en Alemania Hanfstaengl. Los hechos que, poco a poco, han ido viendo la luz sobre la vida de Laurent1 casi han hecho de su reconstrucción una labor detectivesca y compleja dado que, aunque se conserva un importante conjunto de sus negativos originales, no así la documentación relativa a su vida y su empresa comercial que está repartida entre archivos históricos, registros personales, catálogos de venta o artículos de prensa y que son los que han ayudado en la elaboración de su biografía2. 1 El archivo de J. Laurent fue adquirido por el Ministerio de Educación y Cultura en 1975 y ubicado en el actual Instituto del Patrimonio Cultural de España en 1981. Sobre el trabajo de J. Laurent pueden verse las primeras referencias sobre su figura mencionadas por Marie-Loup Souguez en su Historia de la Fotografía, Cátedra, 1981; por Lee Fontanella, en Historia de la Fotografía española hasta 1900, El Viso, 1981; por Carlos Teixidor, quien de una manera sistemática ha estudiado la presencia de este fotógrafo en Madrid, Andalucía, Aragón, Valencia y Portugal; Pau Maynés Tolosa ha estudiado la faceta de inventor del fotógrafo francés en su memoria de diplomatura: Jean Laurent et le papier leptographique. Traitement d’oeuvres des collections de la Société française de

Photographie et de l’Ècole nationale des Ponts et Chaussées, 2000. École nationale du Patrimoine. Institute de Formation des Restaurateurs d’Oeuvres d’Art. Section Photographie. Sobre la firma comercial pueden verse los estudios publicados por Pérez Gallardo, H., “La fotografía comercial y el Museo del Prado”, en Boletín del Museo del Prado, vol. XX, n.º  38, Madrid, 2002, y “La democracia del arte: El Museo del Prado objetivo de la fotografía”, en El Grafoscopio, Madrid, Museo del Prado, 2004, págs. 253-276. Véase también AA.VV., Jean Laurent en el Museo Municipal de Madrid, 2005. 2 La documentación y referencias relativas a la vida de Laurent utilizadas en la elaboración de este artículo han sido encontradas en los siguientes

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La personalidad de J. Laurent se encuentra ineludiblemente unida a su origen francés y, en consecuencia, su trayectoria estará vinculada al papel que la fotografía y los fotógrafos tuvieron en aquel país, reproduciendo en sus pasos los mismos roles y actitudes de sus colegas parisinos. Jean Bautiste Laurent y Minier nació en Garchizy3, un pequeño pueblo del centro de Francia, cerca de Nevers, en 1816. Ya en su temprano testamento4 (1858), formalizado al año de casarse con Amalia Dailleneg, manifiesta ser súbdito francés y no querer perder jamás tal condición5. Era hijo de un longevo Jean Laurent6, que tenía 75 años cuando él nació, y de Claudia Minier. La herencia de su padre fue la que le ayudó a abrir su negocio de cartonería

Jean Laurent y Minier, Colección Joan Naranjo. (Citado por C. Teixidor, Obras públicas de España. Fotografías de J. Laurent, 1858-1870).

archivos, gracias a la inestimable colaboración de su personal: Archivo de Villa de Madrid (AVM), Archivo Histórico de Protocolos (AHP), Archivo General de la Administración (AGA), Archivo del Museo del Prado, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RASF), Archivo General de Palacio (AGP), Archivo Histórico Nacional (AHN), Archivo Histórico de la Oficina Española de Patentes y Marcas (AHOEPM), Centre des Archives diplomatiques de Nantes (CADN), Archives de la Ville de Paris (AVP), Institut National de la Protection Industrielle de París (INPI), Archives Municipales de Nevers (AMN). Véase cuadro de referencias documentales sobre la firma J. Laurent & Cía en el anexo final. 3 Según los libros decenales de actas, matrimonios y muertes de los Archives Municipales de Nevers, Jean Laurent tuvo una hermana, Marie Josephine Laurent (1814), que murió a los 13 meses de edad y que aparecía como hija de Jean Laurent y de Claudine Minier, puntualizando el acta de defunción, y que murió en casa de su madre. Laurent nace en 1816 y según figura en su testamento, tenía otra hermana llamada Ana Paulina. La partida de nacimiento de Laurent fue publicada por Pau

Maynés Tolosa en su memoria de diplomatura, Jean Laurent et le papier leptographique (…), 2000. 4 AHP, tomo 26.374. 5 Esto nos hace detenernos en una de las primeras dudas planteadas sobre Laurent y se refiere a su propio nombre. Si bien en la gran mayoría de documentación oficial, escrita por otros sobre él (notarios, funcionarios, etc.) siempre aparece denominado como Juan Laurent, e incluso la lápida de su tumba aparece como Juan, tanto en su firma, en que sólo aparece la inicial “J”, en las portadas de sus catálogos de venta, en la documentación de la Embajada de Francia en Madrid, declara este deseo en su testamento y que aparezca mencionado en las crónicas de la época como “fotógrafo francés”, nos lleva a pensar que fue conocido como Jean Laurent o simplemente Laurent. Será también su nombre el que podría determinar la consideración de un documento que explicaría su determinación a establecerse definitivamente en España. 6 En la tabla decenal de fallecidos de los Archives Municipales de Nevers, aparece la defunción de Jean Laurent padre en 1818, casado en tres ocasiones, miembro de la Legión de Honor y personalidad en Nevers.

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y, posteriormente, el de fotografía, oficio que muy probablemente aprendiera en nuestro país. Pero antes de adentrarnos en su trabajo fotográfico, debe situarse su aparición en la Villa y Corte a mediados del siglo xix. Su primer contacto con España fue con motivo de la Exposición Industrial de Madrid (1845), donde obtuvo una medalla por la producción de papeles labrados, cajas y objetos de cartón. Tres años más tarde aparecería tanto en el empadronamiento de Madrid de 1848, como en el registro de la Embajada de Francia un año más tarde. Su domicilio se encontraba en la calle Olivo, 5 (tienda), descrito como fabricante de papier marbre (papeles jaspeados), siendo su último domicilio conocido en Nevers7, lo que indica que emigró directamente desde su ciudad natal a Madrid. Por la fabricación de este tipo de papeles también obtendría una medalla de plata en la Exposición Industrial de 1850. A lo largo de su carrera firma diversos poderes en la Embajada de Francia en Madrid, inscribe una patente en París y envía diversos ejemplares de su trabajo a la Société française de Photographie; asimismo mantendrá dos establecimientos comerciales en la capital francesa y, sin embargo, nunca más viajará a Francia, a pesar de haber sido un viajero infatigable por nuestra península, con objeto de reunir el mayor fondo 7 CADN, Madrid, Embajada, Serie B, Carton 235. 8 CADN, Madrid, Embajada, Serie Franceses en España. 1849. “Primera Secretaría del Estado. Palacio 19 de junio de 1849. Desertores: André Victor Lorito/Jean Francois Benoit/François Lamiere/Jean Laurent Muy Señor mío; El Sr. Ministro de la Gobernación se participa que habiéndose presentado cuatro desertores del Ejército francés, llamados Andrés Víctor Lorito, Juan Francisco Benoit, Francisco Damiere y Juan

fotográfico artístico y monumental de nuestro país. Algún impedimento debió de existir para tal viaje. Según una carta emitida desde la Secretaría de Estado en Palacio8, en 1849 se negó la extradición, entre otros, de “Juan Laurent”, al considerarse que dentro de los convenios de extradición entre España y Francia, el delito de deserción no estaba incluido. En el año de 1848 se produjo la históricamente conocida revolución en París, fruto de la crisis económica de 1847 y que tuvo eco en otros países, al igual que había ocurrido en 1830. En febrero de ese año se producía un levantamiento que llevaría a la abdicación de Luis Felipe de Orleans y a la instauración de la II República. La Guardia Nacional, con más de treinta mil soldados, realizará una fuerte represión. Francia vive inmersa en una continua lucha de clases y con grandes diferencias entre la situación de la capital y los distintos departamentos donde vivía una burguesía próspera. Se producían continuos alistamientos por parte del ejército y el índice de deserciones era cuantioso, situación que corrobora la citada carta. Aunque sin más descripción que el nombre es aventurado asegurar que se trate del mismo Laurent9, lo cierto es que ésta podría ser la razón por la que no volviera a pisar suelo francés.

Laurent en Zaragoza, habían sido dirigidos por la autoridad civil de aquella ciudad a la de Guadalajara con socorro de ruta y que posteriormente han quedado en completa libertad porque de su calidad de desertores no procede su ulterior detención. Lo que tengo la honra de poner en conocimiento de V. S. Aprovechando esta ocasión para reiterarle las mayores seguridades de mi distinguida consideración. B. I. M. de V. I. Su atento y seguro servidor, Pedro Pidal. Al Sr. Encargado de la República Francesa.*Negocia

los convenios de extradición entre 1848-1850. No está incluido el de deserción. Primera Secretaría del Despacho de Estado. Palacio.” 9 Lo cierto es que no fue un nombre frecuente entre los franceses residentes en España y que si bien en el encabezado del documento se menciona a Jean Laurent, en el cuerpo interior del documento sí se menciona a Juan Laurent lo que podría indicar un cierto arraigo y de ahí su aparición en los padrones de 1848.

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El Madrid de 1850 que Laurent había escogido para instalarse salía también de un período revolucionario y se recomponía de la guerra de 1839 con el ánimo fortalecido para poder despegar económicamente, como bien describe Pedro Felipe Monlau en El amigo del forastero en Madrid y sus cercanías (1850): “No obstante la gravedad de los acontecimientos que se han venido sucediendo desde la terminación de la guerra civil en 1839, Madrid ha seguido mejorando en su parte material, prosperando en su comercio, y adelantando en la industria. El impulso está dado, y muy terribles y poderosos deberían ser los sucesos para que sufocasen, ni siquiera menoscabasen, el espíritu de mejora y de progreso que con placer vemos arraigado ya en todas las clases, y que se manifiesta en todos los ramos”10. Una capital que, como añade Monlau, además de buscar la prosperidad quería potenciar la industrialización nacional: “Ciertamente no es Madrid un centro de producción material o manufacturera, como lo son París, Londres, Viena, Bruselas y otras cortes europeas: la escasez de aguas y de combustibles, y sobre todo la falta de vías de comunicación rápida, segura y múltiple, son las causas principales de esta diferencia bajo muchos conceptos desfavorable a la corte de España. Esperemos no obstante que se irán venciendo con la celeridad posible esos obstáculos capitales; y que a la vuelta de algunos años, establecido además el Museo Industrial que ha concebido el Gobierno, y verificándose sin interrupciones las Exposiciones Industriales trienales (el 1º de noviembre se abrirá la correspondiente al presente año de 1850), 10 Monlau, Pedro Felipe, El amigo del forastero en Madrid y sus cercanías o Madrid en la mano, Madrid, Imprenta de Gaspar y Roig, 1850, pág. 19. 11 Ibidem, pág. 274. 12 Cofundador de la Royal Photographic Society,

emularemos hasta donde sea dable el brillante estado de la industria en las primeras capitales de Europa”11. Por otra parte, España, precisamente por su atraso, se había convertido en paradigma del viaje romántico. Su imagen es descrita por diversos viajeros en guías y descripciones que se publicaban en Francia y Gran Bretaña, modelo que el propio Laurent se encargaría de continuar en sus trabajos fotográficos. Ingleses y franceses llegaban a la Península, unos recorriéndola, otros haciendo de ella escala, camino de viajes más lejanos por tierras de Oriente, como el fotógrafo Francis Frith (1822-1898)12. España fue otro de los lugares elegidos por los herederos del Grand Tour dieciochesco. Cada uno de los rincones del país había sido muy bien descrito en numerosos relatos en los que aparecía como lugar diferente, de contrastes sorpresivos y, como afirma Tom Burns13, “en el cual intrépidos viajeros podrían desenvolverse a gusto”, además de encontrar la inocencia y espontaneidad que en sus sociedades completamente industrializadas ya no existía, curando así su melancolía. Paralelamente al viajero romántico surgió el “viajero de papel”, tan curioso e infatigable como el que decidía vivir la aventura en primera persona. Los libros de viajes alcanzaron un auge y popularidad hasta entonces desconocida y ya en sus dedicatorias los autores se dirigían hacia este público. Así, Richard Ford titularía su guía por nuestro país como Handbook for Travellers in Spain and Readers at Home (1845) y Victor Hugo iniciaría su libro Los Pirineos (1843) del siguiente modo: “Vos que jamás viajáis de otro modo más que con el espíritu, yendo de libro en libro, de pensamiento

viajó a Egipto y Oriente Medio (1856-1859) haciendo escala en Gibraltar desde donde recorrió Andalucía. Gran parte de su trabajo se compiló en dos tomos titulados Views of Sinai, Palestine, Egypt and Etiopía. (Photographied and Described…, 1858-1859). En

1860 fundó su empresa, Frith & Co., que seguiría activa hasta 1871, comercializando numerosas fotografías de Oriente Medio e Inglaterra. 13 BuRns Marañón, Tom, Los curiosos impertinentes y de mirada de otro, Cervantes Virtual, 2002.

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en pensamiento, y nunca de país en país, vos, que pasáis todos los veranos a la sombra de los mismos árboles y todos los inviernos al amor de la misma lumbre, queréis, enseguida que abandono París, que os diga, yo, vagabundo, a vos, solitario, todo cuando he hecho y todo cuanto he visto”. Los títulos publicados por Alexandre Dumas, Prosper Merimée o Theophile Gautier14, en Francia, o los de George Borrows15 y Richard Ford, hacían las delicias de los viajeros de papel que además podían encontrar litografías que ayudaban en la evocación de los escenarios descritos. En este sentido, la fotografía vendría a impulsar este tipo de ediciones y alcanzaría gracias a este público uno de sus principales campos de expansión que ya Aragó proclamaría desde la invención del daguerrotipo en 183916. Una de las primeras colecciones de imágenes que intentaban captar ese espíritu mediante la fotografía fueron las Excursions Daguerriennes (1841-1842)17 que incluía tres vistas de España, dos de ellas de Granada, lugar de la memoria frágil de José de Hermosilla. Estas imágenes granadinas –el Patio de los Leones y una vista de la Alhambra desde el Albaicín–, marcarían la iconografía posterior en la fotografía. En las mismas fechas se publicaba España. Obra pintoresca en láminas, ya sacadas con el daguerrotipo, ya dibujadas del natural, grabadas en acero, por los 14 Théophile Gauthier publicó Viajes por España en 1845; Alexandre Dumas en 1846, De París a Cádiz y Prosper Merimée, reunió los viajes realizados entre 1830 y 1864 en la obra Viajes por España. 15 Borrows, George, The Bible in Spain, 1843. 16 “¡Cómo se va a enriquecer la arqueología gracias a la nueva técnica! Para copiar los millones y millones de jeroglíficos que cubren, en el exterior incluso, los grandes monumentos de Tebas, de Menfis, de Karnak, se necesitarían una veintena de años y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo, un

señores don José Puiggari, don Antonio Roca, don Ramón Alabern, don Ramón Sáez. Y acompañadas con textos de don Francisco Pi y Margall que tuvo una gran repercusión y cuyo objetivo era mostrar la historia a través de los monumentos representados. J. Laurent llegó a un país que buscaba el progreso, que se había convertido en un lugar obligado de viajeros en busca de emociones y que, al igual que en el siglo xviii, compraba obras de arte, objetos, recuerdos e imágenes que llenaban sus baúles. Al tiempo, la fotografía perfeccionaba su técnica para poder agilizar los tiempos de exposición, la movilidad y la definición de la imagen, avances que llegarían con la invención del colodión húmedo en 1851 por Scott Archer. El proceso consistía en preparar una placa de vidrio con una solución de nitrocelulosa (colodión) mezclada con alcohol y éter para después revelarla tras la toma, cuando aún estaba húmeda. Su aparición supuso un enorme adelanto por la velocidad y estabilidad de la emulsión que era preparada y revelada –cuando el fotógrafo no estaba en el estudio–, dentro de una tienda de campaña o un carromato que hacía de laboratorio móvil. El negativo resultante se positivaba sobre papel de albúmina18. La imagen, por fin, era múltiple y su rápida expansión fue la causa de la popularidad y apertura

solo hombre podía llevar a buen fin ese trabajo inmenso. El artista ha de encontrar en el nuevo procedimiento un precioso auxilio, y el propio arte se verá democratizado gracias al daguerrotipo”. Discurso de la sesión de la Academia de Ciencias, 7 de enero de 1839. Citado por Gisèle Freund. La fotografía como documento social, Barcelona, 1993, pág. 28. 17 Colección de vistas publicadas por el óptico NoëlMarie Lerebours (1807-1873), estaban basadas en daguerrotipos. Fueron recopiladas por H. Vernet y Goupil-Fesquet. En total suman 114 láminas

repartidas en dos volúmenes que se vendían mediante suscripción y por entregas sucesivas. 18 Papel cuya capa fotosensible está compuesta de albúmina (clara de huevo) y de sales de plata. La albúmina impedía la penetración de la capa argéntea en la fibra del papel, resultando una imagen más nítida, de tono rojizo, amarillento o morado según el virado empleado (preferentemente al oro). Se utilizó comúnmente con los negativos al colodión. Véase Sougez, M.-L. y Pérez Gallardo, H., Diccionario de historia de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2009.

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de estudios de fotografía. En París, de los 50 estudios abiertos en 1848, se pasó a los más de 365 en 186819. El mismo año en que apareció el colodión Laurent abrió su negocio de cajas, cartones y papeles jaspeados por los que había sido premiado y que seguiría siendo de su propiedad hasta 1857, cuando su negocio de fotografía comenzó a ser rentable. A lo largo del tiempo los rastros documentales de su actividad comercial permiten definir a Laurent como un hombre emprendedor y defensor de aquellos intereses que hicieran de su negocio algo especial y destacado por encima de los demás. Al poco tiempo de abrir su tienda de cajas solicitó a Bravo Murillo, director general de Aduanas, que no se permitiera la importación de cajas realizadas en Francia, adornadas con pasamanería con menos de un 50 por ciento de seda “o con cuales quiera otros adornos que, según las leyes, no estén admitidos a comercio”20. En esta petición aparecía como fabricante de cajas para dulces, lo que le pone en directa relación con la que llegaría a ser su esposa y cuyo primer marido Pablo Dosch, tenía una pastelería en el mismo domicilio de la calle del Olivo donde el registro de la Embajada de Francia le sitúa viviendo en 1848. La razón por la cual Laurent decide abrir un establecimiento de fotografía y se adiestra en ella es aún una cuestión desconocida, si bien no extraña que siguiendo su espíritu innovador y el auge que la fotografía tenía en toda Europa en ese momento escogiera este tipo de negocio. El hecho de ubicar su establecimiento en la Carrera de San Jerónimo, ha sido razón para que reconocidos historiadores, como Lee Fontanella, afirmen que Detalle de una vista estereoscópica de la azotea de la Carrera de San Jerónimo, 39, donde se anuncia un establecimiento de fotografía. Colección J. Romeo.

19 McCauley, Elisabeth Ann, Industrial Madness Comercial Pho­tography in Paris, 1848-1871, Yale University Press, 1994, pág. 51. 20 El Ancora publica el 24 de noviembre de 1851 “Ilmo sr: Visto el expediente instruido en esa dirección general con motivo de haber solicitado los Sres. Laurent y Compañía, fabricantes de cajas finas para dulces, que no se admitan las estrangeras cuando se hallen adornadas con pasamanería que contenga menos de un 50 por ciento de seda o con cuales quiera otros adornos que, según las leyes, no estén admitidos a comercio; y teniendo en cuenta: 1º la imposibilidad de hacer reconocimiento que se solicita

sin estropear las cajas, en cuyo caso se irrogaran perjuicios de consideración a los interesados; 2º Lo insignificante del precio de la parte de pasamanería que contienen comparando con el total de las mismas; y 3º La circunstancia de que estando impuesto el derecho sobre a valúo crecerá aquel en la proporción que el valor de la pasamanería que traigan, he resuelto desestimar lo que se solicita, de conformidad con lo propuesto por esa dirección general. Lo digo a V.I. para su inteligencia y efectos correspondientes. Dios guarde a V.I. muchos años. Madrid a 3 de noviembre de 1851.=Bravo Murillo.=Señor director general de aduanas y aranceles.”

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Laurent pudiera haber aprendido el oficio de Charles Clifford (¿1819?-1863)21, fotógrafo inglés de estrechas relaciones con la Corona, que también tenía su estudio en ese edificio. Lo que sí está documentado es que fueron coetáneos en la práctica de la fotografía. Ambos fueron corresponsales para El Museo Universal y coincidirían en la temática de sus obras, como el trazado del ferrocarril o los principales monumentos españoles. Clifford realizó diversos viajes por España, bien solo o como acompañante de viajeros británicos. Tomó fotografías de los lugares que visitó y algunas de ellas fueron exhibidas en la exposición de la Société française de Photographie, celebrada en 185722. Clifford listó sus obras bajo el título de A photographic Scramble through Spain (1859-1862, aproximadamente)23. En el texto introductorio al listado organizado geográficamente afirma ilustrar con este itinerario fotográfico “temas históricamente interesantes (…) que sirvan de recuerdos de una época en que este reino, favorecido por la naturaleza, influía en los destinos de casi todo el mundo descubierto hasta entonces; recuerdos que, debido a los vaivenes políticos que ha sufrido el país, y que los sufre hasta hoy, y debido a una triste apatía y falta 21 Sobre la figura de Charles Clifford, véase Fontanella, Lee, Clifford en España. Un fotógrafo en la Corte de Isabel II, Madrid, El Viso, 1999. Y véase también Piñar Samos, Javier y Sánchez Gómez, Carlos, “Clifford y los álbumes de la Academia”, en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, n.os 98-99, 2004, págs. 9-52. 22 Catalogues des Expositions organisées par la Société de Photographie, 1857-1876, Durier, Guy y Place, Jean-Michel, París, 1985, año 1857, pág. 21. “Clifford (Madrid), Membre de la Société française de Photographie, à Passy. 1. Négatif, pap. sec - Porte de la cathédrale de Léon (Espagne).

de interés por su conservación, vienen a ser cada día más escasos, hecho que es muy de lamentar, puesto que muchos de aquéllos servían de hitos en la corriente de acontecimientos históricos que influían en los destinos del globo como entonces lo conocíamos”24. Más tarde publicaría Vistas de la presa y demás obras del canal de Isabel II, y Jane Clifford, su viuda, se encargaría de que Recuerdos fotográficos de la visita de SS.MM. y AA.RR. a las provincias de Andalucía y Murcia en septiembre y octubre de 1862 viera la luz tras su muerte el 1 de enero de 1863. La primera referencia de la vinculación de Laurent con la fotografía nos lleva a una de sus facetas más innovadoras: las patentes. A mediados de 1855 solicita el Privilegio de Invención para un “procedimiento para dar colorido a los retratos, vistas y cuadros de todas clases ejecutados por aparatos fotográficos”25, que perfecciona un año más tarde26, donde aparece como fotógrafo con establecimiento en la Carrera de San Jerónimo, 39. En 1863 pediría otro Privilegio de Invención para aplicar la fotografía a los abanicos27 –de los que aún se conserva algún ejemplar en el Museo Provincial de Ávila–, que también patentaría dos años más tarde en Francia28. Además, Laurent colaboró

2. Négatif, pap. sec - Église de Saint-Paul á Valladolid (Espagne). 3. Négatif, pap. sec - Détails de la porte de San-Pablo, á Valladolid (Espagne). 4. Négatif, pap. sec - Église Saint-Esteban á Salamanque (Espagne). 5. Négatif, pap. sec - Moulins arabes à Grenada (Espagne). 6. Négatif, pap. sec - Détail de la tour des Lions à l’Alhambra (Espagne). 7. Négatif, pap. sec - La fontaine de Neptuno la Granja (Espagne). 8. Négatif, pap. sec - Bas-relief á l’Alhambra (Espagne).

9. Négatif, pap.sec - Quevedo lisant devanl la tour (Espagne). 10. Négatif, pap. sec - Porte de Salamanque”. 23 Fontanella Lee, 1999, op. cit., pág. 32. 24 Ibidem, pág. 323. 25 AHOEPM, Privilegio de Invención n.º 1321. 26 AHOEPM, Privilegio de Invención n.º 1474: “Procedimiento para dar colorido a los retratos, vistas, etc. ejecutados por medio de la fotografía”, 29-8-1856. 27 AHOEPM, Privilegio de Invención n.º 3026: “Aplicación de la fotografía a los abanicos”. 12-12-1864. 28 INPI, “Application de la photographie aux éventails”, Brevet d’invention n° 65844 du 3/1/1865.

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en la realización de las fotoesculturas29 que François Willème (1830-1905)30 hizo de la Familia Real española en 1865. Este procedimiento consistía en realizar varias fotografías simultáneas desde distintos puntos de vista pero al mismo nivel y cuyo resultado era la fotografía del busto escultórico de la persona retratada. Este tipo de innovaciones y juegos ópticos representaban el matrimonio entre arte e industria del que tanto recelaba Baudelaire y que, por otra parte, atraían a un público entusiasmado con cualquier innovación que le hacía decantarse por uno u otro estudio. Consciente de ello, Laurent estaba muy atento a las innovaciones técnicas que se presentaban en París, como éste de la fotoescultura, e incluso contrató en varias ocasiones a artistas franceses que hicieran las delicias del público madrileño31. En 1859, La Iberia alaba la exposición de fotografía y miniaturas en el estudio de la Carrera de San Jerónimo, para cuya realización mencionaba que Laurent había contratado a un miniaturista de París: “Está llamando justamente la atención la magnífica colección de retratos en fotografía y miniatura que ha expuesto, en la carrera de san jerónimo, el señor Laurent. Este acreditado fotógrafo ha vuelto a contratar a Mr. Gaumain, célebre miniaturista de París, que tan buenos recuerdos dejó en Madrid el año pasado, ilustrando las pruebas del señor Laurent. Las nuevas pruebas que tiene expuestas dicho señor y que han 29 François Willème inscribió su patente en España en 1862 bajo el título de “Procedimiento para construir mecánicamente esculturas con auxilio de la fotografía combinada con el pantógrafo”, AHOEPM, n.º 2659, 9-4-1863. 30 Sobre François Willème y la fotoescultura, véase Sobieszek, Robert A., “Sculpture as the Sumo f Its Profiles: François Willème and Photosculpture in France, 1859-1868”, The Art Bulletin, vol. 62,

sido, en su mayor parte, pintados por Mr. Gaumain, no dejan nada que desear, y pueden considerarse como las primeras en fotografía y miniatura”32. Laurent es ya un fotógrafo conocido a finales de los cincuenta en Madrid y la prensa se hace eco constante de su trabajo. La Iberia menciona las fotografías que está realizando de la escultura de Juan Álvarez de Mendizábal: “Ya se han sacado algunas pruebas por el fotógrafo Laurent, quien se propone obtener otras mejores luego que obtenga de la comisión correspondiente el necesario permiso para trasladar la obra del señor Grajera a otro lugar más adecuado para las obras de esta especie. Aconsejamos a La Regeneración y La Esperanza que compren unas cuantas docenas para adornar su redacción; con eso se civilizarán algo”. Y, más adelante, se vuelve a hacer referencia al álbum con las fotografías de Laurent que la empresa de ferrocarriles de Madrid a Alicante regala a la reina Isabel II. Al igual que Clifford, trabajará para la Real Casa a partir de 1859, siendo el retrato su principal reclamo publicitario según se desprende del encabezado de una de las facturas enviadas a la Intendencia de Palacio33: “J. Laurent. Reproducciones de todas clases y retratos todos los días excepto los festivos además, poseen retratos de la Familia Real, así como la colección de los personajes más célebres de España”. La aparición de la albúmina y de la carte de visite, inventada por Disdéri (1819-1889)34 en 1854, que supondría dotar de carácter

n.º 4, págs. 617-630; y Drost, Wolfgang, “La Photosculpture entre art industriel et artisanat: la réussite de Francois Willème”, Gazette des Beaux-Arts, vol. 6, n.º 106, págs. 113-129. 31 Sobre la fotografía como objeto de consumo véase Piñar, Javier, “Catálogo”, en Imágenes en el tiempo. Un siglo de fotografía en La Alhambra, 1840-1940, op. cit. 32 La Iberia. 15 de diciembre.

33 AGP, Cuentas Particulares, leg. 5239. 34 André-Adolphe-Eugène Disdéri estuvo activo desde 1847. Abrió su propio estudio en 1854, año de la invención de la carte de visite. Fue fotógrafo oficial de Francia y de varias cortes extranjeras. Tuvo numerosas sucursales, entre ellas Madrid (ca. 1855) y Sevilla (1877). Su obra se conserva en la Bibliothèque nationale de France. Véase Sougez, M.L. y Pérez Gallardo, H., 2009, op. cit..

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industrial al retrato, multiplicaron por nueve los estudios de fotografía en ciudades como París o Londres en apenas veinte años. La historia de los estudios es además la historia social de una época, de sus fotógrafos, artistas, de la imagen de la ciudad, de la sociedad y de los valores que se expandieron a lo largo del siglo xix y que con la invención de la fotografía iniciaron un empuje en la segunda mitad del siglo: la fotografía representaba objetividad, rapidez, reproductibilidad y, además, un bajo coste, lo que sin duda determinaría su carácter popular. Y es precisamente a través de los álbumes fotográficos que han llegado hasta nosotros como podemos determinar quiénes fueron los personajes relevantes de aquella época, además de reconocer los lugares y monumentos de la preferencia de la sociedad del xix, aportando no sólo datos útiles para la historia social, sino también para la propia historia del arte. Laurent destacará en la práctica tanto del retrato35 como en la documentación de la España industrial y romántica. París fue la capital de la fotografía sobre las demás, por ser el lugar de su invención y por acumular un gran número de profesionales en torno a ella, además de las manufacturas necesarias para su realización. Allí se encontraba la Société française de Photographie, templo 35 “Progreso Artístico. Hemos visto unos grupos de fotografía, hechos por Laurent y expuestos en la carrera de San Gerónimo que muestran un adelanto muy aceptable y preferible al anterior sistema. Los grupos que citamos, el uno representa los espadas célebres, el otro las personas que constituyen la familia Real española. En ambos, las figuras están colocadas, poco más o menos, en la disposición que se da a los árboles genealógicos. Siendo en mayor tamaño, serán de muy buen efecto, y sin duda se adoptarán con preferencia para grupos de familia, marcando la filiación.” Escenas contemporáneas. Revista política, literaria y de Ciencias, artes,

al que todo profesional debía acudir en busca de su reconocimiento. A ella se remitían nuevos procedimientos técnicos para ser evaluados, sus exposiciones eran célebres en toda Europa y si algún fotógrafo quería ser considerado, allí debía exponer. Laurent se dirigirá a ella en diversas ocasiones a lo largo de su vida36. Inscrito en la Société française desde 185937, presentó junto a José Martínez Sánchez (1808-1874) el papel leptográfico38 para que fuera valorado por sus miembros más destacados en 1866. En la carta, de la que dio lectura Louis-Alphonse Davanne (1824-1912)39, ambos fotógrafos presentaban el papel leptográfico como un gran avance y llamaban la atención sobre las ventajas que presentaba este tipo de papel sobre otros procedimientos, que ya habían sido alabadas en medios públicos como el Moniteur universel. Según sus inventores, los papeles leptográficos40 tenían una mayor durabilidad sin necesidad de utilizar el viraje y, en caso de realizarse, éste destacaba por su rapidez, además de la diversidad de tonos que se podía obtener y, consecuencia de todo ello, la simplificación del trabajo y de la mano de obra. Señalaban que también destacaba “en cuanto a la finura de las pruebas leptográficas, en el vigor de los negros y los blancos, a la belleza

comercio, agricultura y teatros, tomo I, 1863, pág. 152. 36 Según publica el Bulletin de la Société française de Photographie, en agosto de 1876, pág. 202, envió dos series fotográficas, una perteneciente al Museo de Artes Industriales de Milán y otra con la reproducción de los estudios sobre el Turkestán. En 1879 enviaría una colección completa de las obras de arte del Museo del Prado que había fotografiado (Bulletin de la Société française de Photographie, agosto de 1879, págs. 201-202). 37 Citado por Pau Maynés, “Jean Laurent y el papel leptográfico”, en Las fotografías valencianas de J. Laurent, Ayuntamiento de Valencia, 2003, pág. 38.

38 Sobre el papel leptográfico, Ibidem. 39 Fue sobre todo un técnico y teórico de la fotografía y contribuyó a su progreso. Miembro activo de la Société française de Photographie, consiguió la creación de una cátedra de fotografía en la Escuela de Caminos (Ponts et Chaussées). Junto con C. L. Barreswil presentó un procedimiento fotolitográfico a base de betún (1852), por el que se interesaron J. Lemercier y N. M. Lerebours (1807-1873). 40 Según un anuncio en el propio Bulletin de la Société française de Photographie el papel leptográfico se podía adquirir en el Boulevard de Courcelles, 26.

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Anuncio de venta del papel leptográfico aparecido en el Bulletin de la Société française de Photographie, 1866.

41 Citado por Pau Maynés, “Jean Laurent y el pa­pel leptográfico”, en Las fotografías valencianas de J. Laurent, op. cit. págs. 41-42. 42 Ibidem.

de las medias tintas conservadas y devueltas con todo su valor igual al del mismo cliché, las diversas muestras que les sometemos, como los obtenidos por algunos de ellos, ofrecen pruebas tan evidentes de superioridad, hasta para apreciadores menos experimentados que MM. los Miembros de la Sociedad de la Fotografía”. Además de en la Société française, el papel leptográfico también se sometió a valoración en la South London Photographic Society y desde Alemania, D. H. Vogel dio cuenta en La Lumiére de los resultados de sus pruebas con este papel fotográfico41. La valoración resultante tuvo defensores y detractores, algo frecuente por entonces en la presentación de nuevos procedimientos que además tenían un interés comercial detrás, levantando recelos en la posible competencia, como aquí sucedió con A. Gaudin, que los consideraba con un precio “inabordable hasta para los simples amateurs”42, y con D. H. Vogel, que afirmó necesitar tres veces más tiempo de exposición que una albúmina. La Sociedad Leptográfica formada por Martínez Sánchez y Laurent identificaba una colaboración que no se ceñiría sólo a la fabricación de este tipo de papel fotográfico. Entre 1865 y 1867 se repartieron el encargo de fotografiar las principales obras públicas del país, que editarían en formato de álbum43. Tal obra le fue encomendada por Lucio del Valle a Laurent, que ya había demostrado experiencia en este tipo de trabajos con el álbum del trazado del ferrocarril de Madrid a Alicante (1858). Del Valle era director del Canal de Isabel II y secretario personal de la Reina, estaba familiarizado con la fotografía y fue el encargado de encomendar las fotografías de la reforma de la Puerta del Sol así como las de la construcción del Canal de Isabel II a Charles Clifford44. 43 Sobre este álbum, véase Teixidor, Carlos, Obras públicas de España. Fotografías de J. Laurent, 1858-1870, Uni­versidad de Castilla-La Mancha, 2003. La mayoría de los negativos de este trabajo se conservan aún en su mayoría en el Archivo Ruiz Vernacci del IPCE.

44 Véase Díaz-Aguado, César, “Lucio del Valle, Laurent y los álbumes de Obras Públicas de la Ex­posición Universal de 1867, en J. Laurent. Un fotó­grafo francés en la España del siglo XIX, Caja de Madrid, 1996.

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José Martínez Sánchez tendría un primer estudio en el Pasaje de Murga y, después, en la Puerta del Sol, próximo al de Laurent. Si bien la historia ha oscurecido el papel de Martínez Sánchez, lo cierto es que fue también un fotógrafo de su época, bien relacionado –mantuvo una estrecha amistad con Manuel Castellanos, pintor de historia y pionero coleccionista de fotografía en España45– y considerado profesionalmente. La revista Escenas contemporáneas, en un artículo que expone el agravio de haberle otorgado la cruz de Carlos III a un fotógrafo francés, llamado Vernay, le califica como el decano de los fotógrafos, “el primero dedicándose con el mayor entusiasmo a la fotografía, empleando su corto capital para seguir todos los adelantos (…), adelantando cada día más y contando con sus propios recursos y sin que para ellos hubiese la menor protección”. La concesión de la cruz de Carlos III a un extranjero suponía un desprecio hacia el trabajo de los fotógrafos nacionales, destacando entre ellos el trabajo de Martínez Sánchez y de Alonso Martínez –que ocupó el local de Martínez Sánchez en el pasaje de Murga–, e incluso del propio Laurent: “debemos añadir que aún más digno de la condecoración concedida creemos nosotros lo es entre los artistas estrangeros, el señor don Juan Laurent. Él con un desinterés que le honra ha accedido a nuestros deseos de retratar a los personages mas notables de España en todas las carreras del Estado: él, tan pronto como se verifica un suceso glorioso para el país, acude solicito, y sin reparar en gastos saca vistas y copias que el público ilustrado ha recibido con grata satisfacción: él ha reproducido las joyas del Museo de Pinturas y los cuadros más principales de la última Exposición de Bellas Artes y hecho los retratos de sus 45 La Colección Castellanos se conserva hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid. Véase Kurtz, Gerardo y Ortega, Isabel (ed.), 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1989.

autores: él, en fin, cuenta un magnífico catálogo que no presentará ningún otro fotógrafo”46. Laurent obtendría en 1881 esta condecoración47. El retrato que se ofrecía de los fotógrafos en la prensa será cada vez más frecuente, sobre todo a partir de la década de los años sesenta, la más floreciente para los estudios. Estos profesionales comenzarán a llevar una vida en cierta medida ostentosa y en algunos casos será más o menos fugaz en función de lo novedoso de sus trabajos y procedimientos. Un indicativo de la relevancia que cobraban se encuentra en su aparición como objeto de caricatura. En publicaciones francesas como Charivari, Le Journal Amussants, La Vie parisiennne, los fotógrafos aparecen caricaturizados como operadores o charlatanes vestidos de forma extravagante. La prensa hace crónicas frecuentes de su modo de vida, retratando a personajes relevantes (actores, artistas, escritores, políticos, etc.) o presentando sus trabajos. En ocasiones el origen adinerado o burgués del fotógrafo hacía que muchas de estas relaciones fueran anteriores a esta actividad, y aquel que fuera de más humilde cuna también comenzaría a estar bien relacionado. Así sucedió en el caso de Martínez Sánchez con Castellanos y de Laurent con la familia Madrazo. Los fotógrafos comerciales se distribuían en torno a dos grupos. Por un lado estaban los retratistas de renombre que atraían a las masas y por otra parte aquellos que buscaban ser reconocidos como artistas por lo artesanal de su trabajo, al modo de los demás creadores y para reconocerlos baste recordar los anuncios que cada fotógrafo ofrecía de sí mismo, donde la calificación de “Photographe (artiste)”48 llevaba implícito el carácter comercial de sus imágenes.

46 Escenas contemporáneas. Revista política, literaria y de Ciencias, artes, comercio, agricultura y teatros, tomo I, 1863, págs. 322-324. 47 Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, C211 (1).

48 Bajo este epígrafe aparecen los fotógrafos comercia­ les activos en París en el Annuaire général du Comerce, de l’Iindustrie, de la Magistratura et l’Administration, ou Almanach (…) publicado por años por Firmin-Didot Frères, París.

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Laurent cumplía el perfil del incipiente fotógrafo: de familia comerciante, con tiempo para practicar la fotografía, primero como amateur y luego como profesional. Consiguió aunar a las dos clases de fotógrafo evolucionando desde la sencillez del retrato figurativo a la complejidad de retrato monumental. Siguió los mismos patrones de fotógrafo que sus coetáneos franceses49, si bien comenzó practicando el retrato tan en boga por entonces, su interés se declinó hacia los repertorios de construcciones públicas y sobre todo de las obras de arte, dándole el carácter comercial que le haría pasar a la historia de la fotografía. Esta iniciativa la llevaría a cabo con la particularidad de realizarla por sí mismo, sin un encargo marcado por un ministerio o institución, al contrario que los trabajos realizados en Francia por Henri le Secq, Gustave Le Gray o Hippolyte Bayard para la Misión héliographique50. Aunque un primer intento lo había establecido Clifford con su Scramble, Laurent llevó a cabo lo que Disdéri había propuesto al gobierno francés: la reproducción sistemática de las obras del Museo del Louvre en París, en 1860. Él nunca llegó a ponerlo en práctica, ya que estuvo dedicado enteramente a su estudio de retratos y fue otro francés, Adolphe Braun51, el que se dedicaría, de manera metódica, a la reproducción fotográfica en las galerías pictóricas más importantes de Europa. En otros países también se desarrollaba este tipo de estudios especializados. En Italia, por ejemplo, destacó la firma Alinari. Fundada en 1850 por Leopoldo Alinari, la firma instalada en Florencia –capital por entonces de la recién estrenada nación italiana–, se encargó de recopilar tanto obras de arte como escenas cotidianas, que hoy son Caricatura de Jean Laurent. Biblioteca Nacional, Madrid. (Citado por C. Teixidor, Obras públicas de España. Fotografías de J. Laurent, 1858-1870).

49 29 de marzo de 1865. El Lloyd Español: ”Dice un periódico distinguido de Madrid, que el distinguido fotógrafo señor Laurent ha hecho el retrato del valiente Esteban Tradera, natural de Malgrat, Cataluña, cabo de cañón de la fragata Resolución, el mismo que tan bizarrantemente defendió su vida en los últimos sucesos del Callao. El señor Laurent ha puesto a la venta en su establecimiento de la Carrera de San Jerónimo, copias de esta fotografía, que indudablemente será adquirida por cuantos como nosotros se hayan interesado por el heroico y malogrado valor del cabo Tradera.” 50 Primer ejemplo de encargo público con fines patrimoniales utilizando metódicamente el registro

fotográfico. Impulsado en 1851 por Francis Wey, miembro de la recién fundada Sociedad Heliográfica. La Comisión de Monumentos históricos (fundada en 1837), sobrepasada por la amplitud del patrimonio nacional, pensó que convenía establecer un repertorio de los monumentos aún existentes, ante la imposibilidad de salvaguardarlos en su totalidad. La Comisión les encomendó a estos fotógrafos realizar todo un repertorio gráfico de los principales edificios de su país para realizar un registro para su posterior restauración. Véase Sougez, M.-L. y Pérez Gallardo, H., 2009, op. cit. 51 A. Braun, nacido en Besançon pero establecido en Alsacia, obtuvo una medalla de oro de la

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un importante testimonio histórico. Tras la muerte de Leopoldo en 1865, Giuseppe y Romualdo continuaron el negocio. Brogi en Milán, Anderson en Roma, Albert y Hanfstaengl52 en Múnich, Gray & Davies y Morelli en Londres, fueron algunos de los más célebres fotógrafos de arte del siglo xix. A estos nombres vendría a incorporarse Laurent que, aunque no llegó a producir ni poseer el ingente fondo de los europeos, sí se le debe otorgar un lugar destacado como pionero en la realización de este tipo de trabajos si tomamos como ciertas las palabras escritas por Alfonso Roswag en la introducción al catálogo de la firma de 1879, Guide de l’Espagne et du Portugal du point de vue artistique, monumental et pittoresque, donde habla de la labor iniciada veinte años antes para reproducir las obras de arte en museos e instituciones: “veinte años después de que la idea viniese a algunos gobiernos de hacer reproducir los tesoros de sus museos por la fotografía, el señor Laurent lo había hecho ya en España. Si tenemos en cuenta que realizó este trabajo sin los recursos, ni el apoyo oficial, el sacrificio y perseverancia, que le guiaron para que los obstáculos de la rutina, la ignorancia, no puedan hacerle errar, cuando conmovido por la Exposición Universal de París de 1855. Fotógrafo en la corte de Napoleón III, obtuvo la orden de Caballero de la Legión de Honor en 1860. Especializado en la reproducción de las bellas artes, realizó varios facsímiles mediante el proceso al carbón. A partir de 1876, su casa comercial pasó a denominarse Braun et Cie., y a partir de 1889 se convirtió en Braun, Clément et Cie. En 1862 comenzó con la reproducción sistemática de los dibujos de Holbein en las colecciones museísticas de Basilea, del Louvre, Viena, Florencia, Milán, Venecia, Dresde, y los editó en la obra Autographes des Maîtres. Hacia 1867 su establecimiento tenía ya más de cien obreros y había reunido más

llamada de un rayo de luz sobre quien parece dominar la inteligencia, no podemos más que admirar su espíritu de iniciativa y de constancia que le ha llevado a levantar semejante monumento a la gloria artística de España”53. La década de los sesenta sería la de verdadero esplendor de la firma. En 1861 publicaba el primer catálogo de las fotografías que vendía en su establecimiento, Catálogo de los retratos que se venden de J. Laurent, fotó­ grafo de S.M. la Reina, con el epígrafe “El Real Museo de Madrid en la mano. Album artístico. Colección de algunos cuadros del Museo de Pinturas”, que enumeraba varias fotografías en formato carte de visite de las obras de los grandes maestros del museo, en particular de Goya. Esta primera referencia a los trabajos en el Museo del Prado no está documentada y aunque hasta ahora se ha venido dudando de que pudieran estar hechas de su mano, si atendemos a lo reseñado en la revista Escenas contemporáneas de 1863, sí se le debe otorgar tal mérito. Estas primeras imágenes del museo debieron de ser una prueba para ver la aceptación que este tipo de obras tendría en el público. Será en el catálogo de 1866 cuando aparezca de forma sistemática la reproducción de obras de arte de la pinacoteca madrileña.

de medio millón de negativos. La fabricación extensiva de las placas de gelatino-bromuro de plata favoreció esta explotación comercial. Mientras que el procedimiento del heliograbado producía una tirada de setenta ejemplares al día, en 1880 la fabricación de las placas de vidrio daban unos 50.000 m2 al año. En 1879 realizó una petición al Museo del Prado para fotografiar las principales obras del Museo del Prado. AMP, Caja 8764. Sobre el trabajo de los fotógrafos en el Museo del Prado, véase Pérez Gallardo, Helena, “La democracia del arte: el Museo del Prado objetivo de la fotografía”, en El Grafoscopio, op. cit., págs. 253-276.

52 Edgar Hanfstaengl, llamado Edgar I (1842-1907), fue el encargado de hacer reproducir las más importantes galerías de arte del mundo. Realizó 900 fotografías de la National Gallery de Londres, 400 del Louvre, 600 del Museo del Prado, 500 del Ermitage y 300 del Rijkmuseum y las publicó en monumentales volúmenes de fototipias, dentro de una colección titulada “Grandes Galerías Europeas”. Véase “Disposiciones legales referentes al Museo Nacional de Pintura y Escultura. Reglamento para el patronato”, 1913 (AMP). 53 Laurent, J. y Roswag, A., Nouveau Guide du Touriste en Espagne et Portugal, Madrid, 1879.

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La intención de Federico de Madrazo, director de las colecciones, de abrir el museo a los fotógrafos ofreció a su negocio nuevas posibilidades que otros colegas no quisieron o no supieron realizar54. Los trabajos en el Museo del Prado duraron hasta 1879, como evidencia la sucesiva edición de los catálogos de la firma. Esta labor fue continuada, tras la retirada de J. Laurent por su yerno, Alfonso Roswag, quien, años más tarde (1882), patentaría el Grafoscopio55 “o cuadro de rotación, aplicable a toda clase de vistas y de carteles-anuncios”, aunque no cabe duda de la intervención de Laurent en la fabricación de tal artilugio, que servía de reclamo en la tienda que la firma J. Laurent y Cía. tenía en el interior del Museo del Prado. Junto al Prado, también fotografió, sobra decir que con diversos ayudantes y fotógrafos corresponsales, las más importantes colecciones públicas y privadas de la Península Ibérica hasta completar la 54 La primera petición oficial para realizar trabajos fotográficos por parte de Laurent está fechada en 1871, aunque es más que probable que ésta no fuera más que una constatación oficial de su presencia en el museo o incluso una renovación o nueva solicitud para continuar sus trabajos fotográficos. Archivo General de la Administración. Educación, Caja 6784. 55 El Grafoscopio servía para el visionado de una imagen panorámica con todos los cuadros del Museo del Prado colgados en las paredes. Iba rotando mediante un sistema de rodillos, y la imagen completa (de cinco metros de diámetro) estaba compuesta de una serie de fotografías ensambladas, pegadas sobre tela y unida por sus extremos. Dos han sido los ejemplares de esta vista que han llegado a nosotros: uno se conserva en el propio Museo del Prado, y el otro en el Metropolitan Museum de Nueva York. Véase

Guide de l’Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumental y pittoresque (1872), que contará, entre otras, con fotografías de las obras de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, los Sitios Reales, el Museo Arqueológico, la colección del Lázaro Galdiano o el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Debe apuntarse, sin embargo, que su empeño en crear el mayor registro fotográfico de obras de arte no siempre estuvo marcado por la misma rigurosidad en la calidad de las copias quizá debido a la participación de muy distintas manos en tal empresa. Aunque Laurent no encontraba en sus peticiones impedimento alguno, ya que su fama y recomendaciones reales56 le precedían, su solicitud57 para fotografiar las colecciones del museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1867, coloca también a nuestro país en el debate abierto en Francia sobre el poder que la fotografía había ido adquiriendo frente al grabado.

Pérez Gallardo, Helena, “La democracia del arte: El Museo del Prado objetivo de la fotografía”, en El Grafoscopio, op. cit., págs. 253-276. 56 Laurent realizaría varios retratos de la Familia Real y hasta 1868, año del destronamiento de Isabel  II, llevaría en sus catálogos el título de Fotógrafo de S.M. la Reina. 57 ARASF, 16-39/1. “Ilmo. Sr. Dn. Juan Laurent fotógrafo de S.M. y domiciliado en esta corte, con el mayor respeto a V. I. expone: Que habiendo reproducido en virtud de autorización especial de S.M. la Reina (Q.D.G.) por medio de la fotografía, las pinturas más importantes que encierra el Museo Real, cuya publicación hecha a instancias de las personas más ilustradas que en Europa se distinguen por su saber y amor a las bellas artes, le ha valido parte de ellas, los mayores plácemes, contribuyendo de este modo a popularizar y extender la gran fama de que goza la galería regia

de Madrid, al mismo tiempo que facilita a los que se dedican al estudio de la pintura un fac-simile aunque imperfecto de los mejores modelos del arte, desearía el exponente guiado de estos mismos sentimientos, hacer extensiva la publicación a las selectas obras que posee la Real Academia que V.I. tan dignamente dirige a fin de aumentar el caudal de modelos y elementos de estudio analítico y comparativo de las obras maestras que están diseminadas y que sólo la reproducción fotográfica las puede dar la verdad aparte del original. Por estas razones el exponente le promete de la ilustración de V.I. y de los distinguidos Sres. Académicos, que le concederán el competente permiso para completar la obra que gracias a la generosa munificencia de nuestra Augusta Soberana, ha podido llevar a cabo. El favor que espera merecer de V.I. a quien tiene el honor de ofrecer con este motivo el testimonio de la más alta consideración”.

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La petición a la Academia es una declaración de intenciones del fotógrafo francés en su pretensión de intentar reproducir el mayor número de obras artísticas que permitieran un completo estudio analítico y comparativo para “ilustrados” del arte y originó el primer debate de una institución académica sobre la conveniencia y la importancia del uso de la fotografía como medio de reproducción de las obras de arte58. Su solicitud fue sometida a valoración por una primera comisión nombrada en la Junta Ordinaria. Compuesta por los académicos Gutiérrez, Carderera y Medina, junto al secretario Peyronet, elaboró un primer informe en el que no consideraba oportuno otorgar la pertinente licencia al fotógrafo. Aunque reconocía el importante papel que la fotografía tenía para la difusión del arte, objetivo que coincidía con una de las misiones de la propia institución, la solicitud de Laurent no pudo ser más inoportuna al interferir en la edición de un álbum de láminas donde aparecían dibujados todos los cuadros del Museo. Por entonces, la fotografía se encontraba ampliamente aceptada entre coleccionistas y aficionados al arte, por lo que la edición en fotografía de la colección de la Academia hubiera restado interés al álbum de dibujos, además de causar una cuantiosa pérdida económica por lo invertido en la edición de la misma. Los académicos firmantes de este primer informe intentaron disimular su interesada actitud añadiendo en el último lugar de sus “poderosas razones” para denegar el permiso que las obras sufrirían durante el proceso fotográfico al moverse de su lugar habitual, así como al ser expuestas a la luz natural directa. 58 Las consideraciones de la fotografía como medio de reproducir las obras de arte, así como las relaciones de Laurent con la Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Museo del Prado forman parte de las

El informe originó disparidad de criterios y los académicos no conformes obligaron a la creación de una nueva comisión que, presidida por Pedro de Madrazo, amigo de Laurent que sin duda intercedió por él, accedería a otorgar la autorización debida al fotógrafo. Este nuevo consejo no consideraba incompatible la edición del álbum de láminas con la realización de una copia fotográfica, ya que el primero tenía un objetivo y un público más ilustrado al que la fotografía no llegaba. Además, desde el punto de vista económico, la edición de grabados era mucho más barata que la edición ilimitada de obras fotográficas59. En su respuesta al fotógrafo establecieron toda una serie de normas de cómo debían ser tomadas las imágenes, testimonio que es hoy un decálogo de cómo se tomaban fotografías de las obras de arte en los museos del siglo xix: “1.º Los cuadros no deberán salir del local de la Academia./ 2.º No se permitirá desclavar ni arrollar cuadro alguno./3.º En todas las operaciones como descolgar, colgar, y sacar a la azotea o patio los cuadros para fotografiarlos, deberá encontrarse presente el Restaurador de la Academia, para estar a la mira y cuidar de que los cuadros no padezcan detrimento alguno./4.º Los cuadros clásicos o grandes como son los medios puntos de Murillo, la Santa Isabel, el San Antonio de Ribera, los de Alonso Cano y Rizi, los de gran volumen donde se requiere el mayor cuidado, asistirá su responsable, y si estas operaciones se hiciesen demasiado largas deberá turnarse con un individuo de la sección de pintura.”60 Este conjunto de imágenes serían las primeras de las obras de arte de la Academia y una representación significativa de las fotografías fue adquirida por el Victoria and Albert Museum de Londres, en 1868.

investigaciones publicadas en Trabajo de Investigación de Doctorado y la consecución de la Diplomatura de Estudios Avanzados en el Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo) de la Universidad Complutense de

Madrid en 2001, bajo la dirección del Catedrático de Historia del Arte Delfín Rodríguez Ruiz. 59 ARASF, 16-39/1. 60 Ibidem.

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Alzado del proyecto de casa-taller para la firma J. Laurent y Cía del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco. 1884 (AVM).

Esta competencia con el grabado no sólo ocupó el campo de la representación de pinturas y demás objetos de arte. La fotografía la desplazó también en la ilustración de vistas y monumentos. Aunque en sus orígenes la fotografía era plana y carecía del poder evocador de las escenas imaginadas por los dibujantes, más adelante los fotógrafos se fijaron en algunos de los puntos de vista y elementos utilizados por la litografía. Algunos de los manuales de aprendizaje incluían instrucciones al respecto: “los edificios vistos de frente, no tienen tan buen efecto como los mirados por un ángulo, particularmente si hay en ellos torres, pues en este caso se ve más número de ellas; no hay tanta monotonía, y las líneas que se proyectan, marchan del cuadro a dentro, con un efecto arquitectónico admirable: el foco debe ponerse del objeto 61 E. de L., “El daguerrotipo. Manual para aprender por si solo tan precioso arte y a manejar los aparatos

que más interese sacar, o al fondo de la vista”61. El reflejo de la estética de la litografía del momento, que Clifford pondrá en marcha, será continuada por Laurent. Como apunta Lee Fontanella, las imágenes de Clifford se caracterizan por una búsqueda de aproximación a las corrientes pictóricas del momento, siempre con un halo del romanticismo del que se hacía gala por entonces, y en la representación de escenas con personajes buscaba el modo clásico: Clifford cuidaba que los personajes no miraran directamente a la cámara y que dieran la impresión de estar de manera natural en poses cotidianas. Esto mismo puede contemplarse en las fotografías que Laurent realizó de tipos y costumbres populares por toda Andalucía de un cierto toque romántico como Escena en la calle el requiebro en Córdoba, Los Bohemios o gitanos en Granada o La

necesarios” (1846). Citado por Lee Fontanella, Historia de la Fotografía Española hasta 1900, El Viso, 1981, pág. 44.

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Cigarrera de Sevilla, al modo que los viajeros ingleses y franceses que visitaron España en el siglo xix los evocaban en sus guías y obras literarias62. Jean Laurent siempre fue consciente de la importancia y popularidad de este tipo de imágenes cuya venta le reportaba, además, bastantes beneficios económicos. Gracias a ellos pudo abrir en París, a partir de 1862, dos establecimientos comerciales sucesivos en los números 27 y 90 de la rue Richelieu, zona en la que se concentraba un buen número de establecimientos fotográficos en la capital francesa, además de la propia Société française de Photographie. Según el Annuaire general du Commerce, de l’Industrie, de la Magistratura et l’Administration, ou Almanach (…)63, Laurent abrió un negocio como “Commissionnaire en marchandises”, sin embargo, en los expedientes del catastro de París de 1862, consta que Laurent había alquilado una tienda a pie de calle para una “Maison de Gravures et Estampes”, en el número 27 y para “Tableaux et Gravures”, en el número 90. Aunque en la portada de sus catálogos y en numerosas 62 Respecto a la imagen romántica de España en la fotografía, véase Imágenes en el tiempo. Un siglo de­ ­fotografía en la Alhambra, 1840-1940, op. cit. 63 El Annuaire puede consultarse en microfilm en la sala de los Archives Historiques de la Ville de Paris. 64 CADN, Consullat á Madrid, año de 1868, n.º 37, 7 de abril de 1868. Louis Encausse le otorga plenos poderes para la comercialización en Francia de una “Máquina para la aplicación en medicina de baños simples minerales y medicinales, por medio del vapor (sauna)” (AHOPM, n.º 4428). Le cede a Laurent los derechos de invención para que Laurent inscriba y explote este invento en todos los países que considere oportuno, a cambio del 25 por ciento de los beneficios.

facturas aparecen éstos como sucursales de fotografía, seguramente también servía este domicilio para el establecimiento de relaciones comerciales de otros ámbitos, como evidencia la cesión de derechos de explotación de una “Máquina para la aplicación en medicina de baños simples minerales y medicinales, por medio del vapor (sauna)” entre Laurent y su inventor, Louis Encausse64. En el expediente del catastro de 1862 y 1876 de las calles Richelieu, consta que vivía en Madrid y que sus representantes en París fueron65, sucesivamente, Piard66, Maigret, Rossini67, Emilie Meinhard68 y, finalmente, el fotógrafo Adolphe Giraudon (18491929), a quien otorga, en 1874, un poder especial para la gestión del establecimiento69. La relación entre Giraudon y Laurent tiene una especial relevancia si tenemos en cuenta que el primero llegaría a ser uno de los fotógrafos de arte más importante de Francia, superando a Braun, y la documentación inédita hallada permite afirmar que Laurent influiría en su trayectoria al ponerle al frente de  la venta de sus fotografías en París. Giraudon abriría su  propio

65 No hay referencia alguna a que su sobrino Carlos Pepin regentara el establecimiento de la firma en París. 66 “Procuration spéciale donnée par M. Jean Laurent, photographe demeurant à Madrid, Carrera de San Jerónimo, 39, à M. Piard, son représentant à Paris, on il demeure, à l’eefet de gérer et administrer la maison de comerse du constituant site à Paris, rue Richelieu, n.º 27,  pour faire le commerse, assister et comparaitre dans les facilites, pour esther en justice, substituir ¿? domicile, CADN, Consullat á Madrid, año de 1868, n.º 51, 26 de abril de 1869. 67 AHVP, DQ 18/241. 68 CADN, Consullat á Madrid, año de 1872, n.º 62, 3 de septiembre de 1872. 69 CADN, Consullat á Madrid, año de 1874, n.º 137, 15 de septiembre de 1874. “Procuration Génerale.

M. Jean Laurent, Maison J. Laurent et Cie du 15 septembre 1874. Du quinze septembre mil huit cent soixante quatorze, delivré par nous aoussi doné une procuration générale passe a brevet a le Chancellerie par M. Jean Laurent, de la Maison Jean Laurent et Cie, établié à Madrid, Carrera de San Gerónimo, 39, en faveur de M. Adolphe Giraudon, demeurant à Paris à l’effet de gérer la succursale de la dite maison établie rue Richelieu, 90, à Paris, avec faculté d’ouvrir toutes lettres di??? commerce, de recevoir et payer, d’accepter toutes traites et lettres de change, de donner tous acquits et décharges, d’encaisser tous mandats sur la Banque, sur le Trésor public et sur les vastes ou sur les particuliers.Ont signé avec la partie; MM. Jules Donon, lithographe et Baptiste, tapissier. Le chancellier. ”

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e­ stablecimiento en 1879 (rue Bonaparte, 17), al que denominó Bibliothéque Photographique Giraudon, y en el que se vendían no sólo sus trabajos fotográficos, también el de los más notables fotógrafos de toda Europa en la época70 con los que estableció acuerdos comerciales. En los establecimientos de la rue Richelieu, Laurent nunca apareció como fotógrafo hasta que abrió otra tienda en la calle Drouot, n.º 7, a partir de 1876. En el Annuaire général du Commerce, de l’Industrie (…) se anunciará como “Laurent (J.) et Cie, médaille A exp. Univ. Paris 1878, reproductions photographiques d’après les originaux des tableaux des musées d’Espagne et du Portugal, vues, monuments, costumes, courses de taureaux, éventails photographiques”, en rue Richelieu, n.º 90 (hasta 1880) y como “Laurent (J.) et Cie, commissionn. en marchandises, éditeurs des musées, costumes, vues et monuments d’Espagne et du Portugal”, en la rue Drouot, n.º 7, hasta 1889, tres años después de su muerte. 70 Entre otros, Giraudon comercializaría imágenes de Anderson, Alinari, Brogi, Léon y Lévy, Hanfstaengl, Marville, Sommer y el propio Laurent, aunque algunos de ellos, como Hanfstaengl o el propio Laurent tuvieran establecimiento propio en París. En 1900, su fondo constaba de quince mil negativos. En 1953 la casa Giraudon vendió a Larousse su fondo de negativos que entonces constaba de 38.000 ejemplares. Sobre la firma Giraudon, véase Le Pelley Fonteny, Monique, Adolphe & Giraudon. Une biliothèque photographique, Archives Départementales du Cher, 2005. 71 Según el padrón del Archivo de la Villa de Madrid, Roswag cae enfermo en 1899 y, en el censo de la calle Guttenberg, 8, piso 1, aparece una cruz junto a la fecha de 1900. 72 CADN, Consullat á Madrid, año de 1867, n.º 103, 18 de septiembre de 1867, y en AHP, n.º 31312, 6 de

No cabe duda que siempre marcó las pautas de la firma comercial y gestionó su trayectoria incluso cuando dejó ésta en manos de su familia política. Durante la década de los sesenta cumplió con los objetivos del negocio e instauró toda una serie de corresponsales y asistentes que le ayudaron en la realización de su proyecto fotográfico. En esta tarea le acompañaría siempre Alfonso Roswag y Nogier (1833-1900)71, esposo de su hija política y a quien desde muy temprana fecha otorgó plenos poderes para su gestión cuando él no estuviese72. Además de incrementar su negocio, también lo hacía su patrimonio, cuyos registros notariales73 privados permiten reconstruir los vaivenes de la firma comercial las dos últimas décadas de su existencia en manos de la familia Laurent. Casado con Amalia Dailleneg en 1857, ésta también tenía un hermano fotógrafo instalado en Linares en la década de los setenta que quizá pudo ser uno de los corresponsales de Laurent en Andalucía74. Tras

octubre de 1875: “Poder notarial por Jean Laurent y Minier a don Alfonso Roswag y Noguier. Poder que da y confiere poder cumplido amplio y tan bastante como se requiera y necesite a Don Alfonso Roswag y Noguier, vecino de esta Capital, para que le represente en todos los actos de la gestión de la Sociedad ‘J. Laurent y Compañía’, durante sus ausencias, y en su consecuencia abra la correspondencia, recoja certificados, gire, endose, acepte, pague, negocie y proteste por falta de aceptación o de pago cualesquiera letras de cambio, libranzas, pagarés y otros títulos representativos de valores (…)”. 73 Véanse en el Archivo Histórico de Protocolos los siguientes tomos: n.º 28509 (año de 1863), n.º 31.302 (año de 1873), n.º 31.123 (año de 1874), n.º 31.312 (año de 1875), n.º 33.915 (año de 1878), n.º 34.504 (año de 1881), n.º 35.751 (año de 1882), n.º 36.475 (año de 1885), n.º 35.712 (año de 1886),

n.º 35750 (año de 1886), n.º 36.594 (año de 1890), n.º 37.471 (año de 1892). 74 CADN, Madrid, Embajada, serie B, carton 235, Vice-Consulado de Francia, Linares; (traducción): “Certificamos que Don Vicente Dailleneg, fotógrafo de 42 años, natural de Hastingues (Francia) es residente en Linares. Sentado en el registro matrícula del Viceconsulado, tiene derecho a todas las ventajas cometidas por los tratados a los súbditos franceses en España (1). En consecuencia otorgamos a las autoridades civiles y militares de S. M. E. Le hagan gozar de los derechos, exenciones y privilegios pertenecientes al pabellón francés. En fé de lo cual le hemos dado la presente certificación bajo el sello del Viceconsulado. En Linares, 21 de setiembre de 1876 (1). Fuero militar exención del Servicio de la Guardia nacional.

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morir Amalia (1869), se produce el reparto de bienes con su hija política Catalina Dailleneg, casada con Roswag. El acta notarial75 que registra tal liquidación aporta un detallado inventario de los efectos del establecimiento que ofrece una valiosa información acerca del momento floreciente de la compañía fotográfica, así como una descripción, casi única, de los bienes del estudio, paradigma de este tipo de espacios en el siglo xix. Se menciona que la firma fotográfica creada por Laurent cuenta con 6.340 negativos fotográficos, “que constituyen la colección de cuadros, vistas y monumentos de España y Portugal, base esencial de su industria, cuyo coste y valor se estima en 72981 pesetas”, 32 tomos de muestrarios con fotografías (valorados en 2.400 pesetas), 7.350 fotografías sin cartón (valoradas en una peseta cada una), 125 fotografías sobre cartón (valoradas en 187,50 pesetas), así como varias herramientas de la profesión consistentes en cuatro cámaras, con sus objetivos y accesorios, diez cubetas, un coche laboratorio, 24 prensas para imprimir fotografías, una máquina de satinar y varias provisiones de material para el establecimiento con hojas de papel albúmina, cartulinas, éter sulfúrico, alcohol y algodón pólvora. Al establecimiento fotográfico se sumaba la propiedad de una casa en Alcalá de Henares, haciendo una valoración total de 148.857 pesetas. A partir de entonces, Catalina Dosch formaría parte de la sociedad, aunque fue un año más tarde, en 1874, cuando pasó a denominarse “J. Laurent y Cía”76, con la incorporación al negocio del fotógrafo Manuel Sánchez Rubio. Esta sociedad se disolvió el 20 de noviembre de 1875, sin mencionarse las causas concretas de la ruptura. id. De la quinta. id. De todo cargo municipal.” 75 AHP, n.º 31.302.

J. Laurent y Cía ya había conseguido reunir el fondo fotográfico que le haría célebre entre sus contemporáneos. Según muestran los sucesivos catálogos de venta77, las imágenes estaban clasificadas en series de las letras “A” a la “C”, agrupadas en función del tema y del formato. En 1879 se publicaría el último catálogo bajo la supervisión de Laurent, la Nouveau Guide du Touriste en Espagne et Portugal. Itinéraire Artistique. Se planteaba como una guía de viaje por España articulada según la red del ferrocarril. En ella se remarcan los principales atractivos artísticos y monumentales de nuestro país, acompañado del listado de las fotografías que podían adquirirse en la Carrera de San Jerónimo. Esta guía recoge el espíritu que motivó los más de veinte años de trabajo de Jean Laurent. En 1881, con sesenta y cinco años, Laurent ve debilitada su salud y decide ceder, en concepto de venta, su participación en la sociedad “J. Laurent y Cía” a Catalina Dosch. Esta cesión incluía tanto el establecimiento de Madrid, como el de París. A cambio, Laurent obtendría una pensión de 6.000 pesetas anuales, hasta su fallecimiento, que si se producía antes de los diez años de la firma del contrato, se abonarían a su hermana Paulina78. Aquí se pondría punto y final a décadas de prosperidad para la firma. Laurent pudo ver el proyecto de Ricardo Velázquez Bosco de una casa destinada a albergar la firma comercial en el barrio de Pacífico (en la calle de Narciso Serra, 5), cuyo empeño por levantarla, junto a una posible disminución en la venta de fotografías por la llegada de nuevos procedimientos, acabaría por arruinar a la familia. Ricardo Velázquez Bosco79, catedrático de la Escuela de Arquitectura y miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando,

76 AHP, n.º 31.123. 77 Véase II. Anexo catálogos comerciales, en Jean Laurent en el Museo Municipal de Madrid, 2005.

78 AHP, n.º 34504. 79 AVM, 6-386-21.

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comenzaba a despuntar por entonces en la arquitectura madrileña. Laurent debía de conocerlo, al igual que a los Madrazo, por su labor como fotógrafo de arte en el Museo del Prado y la Academia. El trato con ambos fue además de estrecha amistad, como evidencia el hecho de que Laurent fuera testigo del consentimiento de matrimonio del hijo de Federico de Madrazo80 y Velázquez Bosco fuera padrino de uno de los hijos de Roswag81. El seguimiento de los distintos registros notariales manifiesta distintas deudas e hipotecas. Si bien este tipo de endeudamiento fue frecuente en la época, esto no indica una ruina desde el momento de contraer dichos préstamos. En el Madrid de mitad de siglo el préstamo iba en aumento, ante la inexistencia de la Bolsa, por lo que este tipo de métodos financieros se convirtieron en alternativa a la inversión, al no existir una industrialización. El rentismo fue un medio de obtener prosperidad económica fácilmente tanto para los prestamistas como para prestatarios, ya que 80 CADN, Consullat á Madrid, año de 1874, n.º 4, 7 de enero de 1874. “Consentimiento de boda. M. Fe­de­rico de Madrazo y Kuntz. Envío de consen­ timiento de matrimonio entre Raimundo Cristino Rafael Federico de Madrazo y Garreta, su hijo, y Dña. Eugenia Mª Catalina Isabel Federica de Ochoa y Madrazo (hija de Eugenio de Ochoa y Monte y Charlotte de Madrazo y Kuntz). En el consulado firman este documento como testigos Jean Laurent y Alfonso Roswag”. 81 Véase I. Anexo documental personal, por Ana Gutiérrez en Jean Laurent en el Museo Municipal de Madrid, 2005. 82 Véase AA.VV., Madrid en la sociedad del siglo XIX, Comunidad de Madrid, 1986. 83 AHP, n.º 35712. Al constituir la hipoteca se hace inventario de los bienes que se colocan

así se procuraban rentas inmobiliarias. Este tipo de prácticas estaba en manos de particulares, ya que los banqueros apenas existían82. Es con la desaparición de Laurent de la firma comercial y su posterior muerte cuando las deudas acechan al matrimonio RoswagDosch83. En 1890, Roswag será llevado a los tribunales por estafa84 y finalmente el negocio fue vendido en 1893 a Juan María de Gamoneda y García del Valle. Según el contrato de compra-venta: “Alfonso Roswag y Nogier y Catalina Melina Dosch y Dailleneg venden, ceden, renuncian y traspasan a favor de Don Juan María de Gamoneda y García del Valle el establecimiento fotográfico que a los mismos corresponden y de que antes se deja hecho mérito con todo cuanto la constituye”85. Los términos de la cesión comprendían también “todos los privilegios, permisos y demás ventajas que en su industria tengan obtenidos, así como los derechos de las obras editadas en la casa y los de las nuevas ediciones de las mismas que en lo sucesivo creyese oportuno hacer el Señor Gamoneda”.

como aval. La firma comercial posee entonces ocho cámaras que llevan inscrito el nombre de la casa J. L y Cª, y numeradas con las letras de la “A” a la “J”, diez objetivos de varios autores y dimensiones, ciento cincuenta prensas marcadas con el nombre de la casa y ciento treinta cajas para clichés numeradas según tamaños; dentro de una serie de armarios numerados por una letra del alfabeto se encuentran ocho mil negativos “de la renombrada colección de la casa de ‘Laurent y Cía.’ de un valor inapreciable y cuyo coste ha excedido las 200.000 pesetas”; máquinas tipográficas, de estampación, así como varios aparatos de revelado, llegan a ser valorados en 224.100 pesetas, es decir, que en trece años el valor del negocio se había triplicado. En 1890 (AHP, n.º  36594), Catalina Dosch solicita un préstamo “Para atender a las

necesidades de la industria fotográfica y fototipia que tiene establecida en esta Capital, bajo la razón social de “J. Laurent y Compañía”. 84 AGA, Libros de causas del Juzgado de Primera Instancia e Instrucción de Buenavista, 1890. 85 AHP, libro n.º 37471. Dentro del inventario de bienes se encontraba la siguiente descripción: “Una colección de negativos o clichés fotográficos, colocada en el piso alto de la casa, encerrada en veinticinco armarios, marcados con una letra o empaquetados y otros metidos en cajas, cuyo número total no se precisa y que se cede en globo con todos los derechos inherentes a los mismos, aceptándolos el Señor Gamoneda en la forma y estado en que se hallan. Se exceptúan de la cesión aquellos pocos negativos que son de propiedad particular hallándose por lo tanto meramente depositadas en la casa y que dicho Señor

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Aunque la familia Gamoneda regentó el negocio86, no sería hasta la llegada de José Lacoste y Borde (1872-¿?) cuando la empresa volvería a gozar de cierto prestigio artístico. En la Memoria dirigida al Museo del Prado, en 1915, para que le fuera otorgada la exclusividad de venta de fotografías en la pinacoteca relata los años inmediatamente anteriores a su adquisición del fondo de J. Laurent y Cía87 donde describe la desgracia en la que caería la firma: “Sabido es de todos que la Casa Laurent fue la primera y única de España, hasta 1890 y tantos, que hizo reproducciones de las obras de arte existentes en la Península, especialmente de los Museos públicos y privados, de las iglesias y más especialmente del Museo del Prado (…). Después de la muerte de éste, la Casa pasó por diferentes manos que no quisieron ó no Gamoneda conservará a disposición de sus dueños. Se ceden así mismo todas las cajas para clichés en número de ochenta y otras que tienen que sufrir reparaciones, noventa y seis prensas y otras varias en mal estado accesorios, entre ellos dos pupitres para retocar (…). Todas las cámaras oscuras en número de ocho y otras que hay para reformar objetivos en número de veinticuatro, obturadores, chasis, fondos y demás accesorios; drogas, productos químicos, cubetas, placas sin usar, cámara de ampliar, marcos, caballetes y demás objetos, exceptuando la instalación de gas, cubeta de plomo y su cañería de desagüe al laboratorio, reloj de triple esfera empotrado en la fachada meridional del edificio, cortinaje de la galería y cuanto se halla adosado a las paredes, por las razones expuestas al final del número anterior (…). Son objeto de la venta los utensilios que contiene, entre ellos tres satinadores, un tórculo, una cizalla para cortar papel, una mesa de taladrar, sierra, ventilador, escurridores para placas, todas las prensas de fototipia en número de once y una lima de un¿? metro

supieron proseguir la obra iniciada por el fundador, y en cierta época, estuvo sometida a un pleito, bastante largo por cierto, quedando paralizados los trabajos por algún tiempo”. Este retrato biográfico de Jean Laurent y Minier permite mostrarlo como un fotógrafo de su época, destacado en aquella España que buscaba la prosperidad económica y comercial. Osado en su visión comercial, su obra es hoy un referente visual en los estudios de la España romántica y de la propia historia del arte, siendo innegable su papel en la historia de la fotografía española. Laurent representó en España la figura del fotógrafo por antonomasia que nacería en la segunda mitad del xix, el siglo del progreso, de la mecanización del arte, del turismo moderno, del vértigo y la melancolía espiritual.

por setenta y cinco centímetros para construir otra, los estantes con el papel y cartulina que contiene las impresiones en fotografía y fototipia que en dicho local se encuentran mesas, dos aparatos para retocar con caballetes correspondientes (…). Son objeto de la cesión al Señor Gamoneda los moldes para fundir y los rodillos de las máquinas. Son igualmente objeto de la venta todas las existencias de fotografías o muestrarios que obren en poder de los comisionados para la venta, tanto en Madrid como en provincias y en el extranjero y especialmente la estantería que hay en el comercio de Don Antonio Gómez establecido en la carrera de San Gerónimo, número cinco y siete de esta Corte y contiene setecientas diez carteras con unos ocho o nueve mil ejemplares de fotografías según estado que se le facilitará con objeto de que pueda liquidar y seguir con ellas las relaciones que tenga a bien. Son objeto también de la cesión al Señor Gamoneda todos aquellos efectos que por su índole pertenezcan o procedan de la industria de que se trata, que aparezcan en la casa o fuera de

ella excepción hecha del mobiliario de Don Alfonso Roswag y su esposa, aún cuando no estén expresados y que aparezcan en un cualquier sitio de la casa. (…) Igualmente se comprende en la cesión la póliza de seguros efectuada en la Urbana sobre los géneros y material de la industria, por todo el tiempo que falte para vencer. Y por último se ceden igualmente los créditos o cantidades en metálico que hasta este día se estén adeudando a los vendedores por razón de la repetida industria. 86 En 1894, La España Moderna hace referencia a las conferencias que José Ramón Mélida está impartiendo en el Ateneo sobre Arte Prehistó­ rico  monumental y donde se hace alusión a “las fotografías ampliadas causando un efecto óptico la ilusión de la realidad debidas a la casa Gamoneda sucesora de Laurent”. 87 Sobre la presencia de José Lacoste en el Museo del Prado, véase Pérez Gallardo, Hele­­na, “La fotografía comercial y el Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, 2002, págs. 129-147.

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ANEXO REFERENCIAS DOCUMENTALES DE LA FIRMA J. LAURENT & CÍA

Archivo Archives municipales de Nevers (AMN) Archives de la Ville de Paris (AVP)

Archivo General de la Administración (AGA)

Archivo Histórico de Protocolos (AHP)

Documentación

Signatura

Table décénale de naisances, décès et mariages.

Años de 1816 a 1886

Annuaire nacional du Comerce, de l’Iindustrie, de la Magistratura et l’Administration, ou Almanach (...).

Microfilm años 1862-1890

Catastro relativo a la calle Richelieu y Drouot. Tiendas alquiladas por J. Laurent, desde 1862 a 1879.

DQ 18/241

Petición para hacer fotografías en el Museo del Prado, 1871.

Caja 6784

A. Roswag acusado de estafa.

7 41.03 LIB.782

Testamentos de Jean Laurent y Amalia Dosch Dailleneg. 2 de marzo de 1858.

n.º 26374 (año de 1858)

J. Laurent compra la casa en Alcalá de Henares. 2 de abril de 1863.

n.º 28509 (año de 1863)

Poder notarial entre J. Laurent y A. Roswag. 6 de octubre de 1865.

n.º 31302 (año de 1873)

Partición de bienes a la muerte de Amalia Dosch, entre J. Laurent y Catalina Dosch. 26 de marzo de 1873.

n.º 31123 (año de 1874)

Creación de la sociedad J. Laurent & Cía entre J. Laurent, Catalina Dosch y Manuel Sánchez Rubio. 17 de enero de 1874.

n.º 31312 (año de 1875)

Disolución de la Sociedad Laurent & Cía con Manuel Sánchez Rubio. 20 de noviembre de 1875.

n.º 33915 (año de 1878)

Sociedad regular constituida por Juan Laurent y Catalina Dosch. 1 de febrero de 1878.

n.º 34504 (año de 1881)

J. Laurent vende su parte del establecimiento de fotografía y de la casa de Alcalá de Henares a Catalina Dosch. 4 de julio de 1881.

n.º 35751 (año de 1882)

Préstamo Hipotecario entre Catalina Dosch y Valeriano de Levenfeld para la casa de la calle de Granada. 30 de abril de 1885.

n.º 36475 (año de 1885)

Hipoteca de Catalina Dosch para el terreno de la casa de calle de Granada. 20 de marzo de 1886.

n.º 35712 (año de 1886)

Hipoteca entre Catalina Dosch y Francisco del Pozo. 6 de agosto de 1886.

n.º 35750 (año de 1886)

Cartas de pago y cancelación de deudas con Catalina Dosch. 23 de abril de 1890.

n.º 36594 (año de 1890)

Escritura de venta de la casa y del establecimiento de fotografía entre A. Roswag, C. Dosch y Juan María Gamoneda. 22 de febrero de 1893.

n.º 37471 (año de 1892)

JEAN LAURENT (1816-1886): UN FOTÓGRAFO Y SU EMPRESA

Archivo Archivo del Museo del Prado

Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RASF) Archivo General de Palacio (AGP)

Archivo Histórico de la Oficina Española de Patentes y Marcas (AHOEPM)

Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (AMAAEE) Archivo de Villa de Madrid (AVM)

Sociètè française de Photographie

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Documentación

Signatura

Propuesta de la firma J. Laurent & Cía para la realización de un catálogo completo de todos los cuadros del Museo del Prado, 1898.

Caja 491

Memoria de J. Lacoste dirigida al patronato del Museo del Prado defendiendo su privilegio de venta de fotografías frente a otros fotógrafos, 1914.

Caja 431

Expediente relativo a la petición de realizar fotografías de los cuadros de la Academia, 1867.

16-39/1

Factura de Jean Laurent a la Real Casa.

Cuentas Particulares, legajo 5239

Privilegio de Invención de un procedimiento para dar colorido a los retratos, vistas y cuadros de todas clases ejecutados por aparatos fotográficos, 1855.

Privilegio de Invención n.º 1321

Privilegio de Invención de un “Procedimiento para dar colorido a los retratos, vistas, etc. ejecutados por medio de la fotografía”, 1856.

Privilegio de Invención n.º 1474

Privilegio de Invención para la Aplicación de la fotografía a los abanicos, 1863.

Privilegio de Invención n.º 3026

Medalla de Carlos III a Laurent, 1881.

C211 (1)

Empadronamiento general de los habitantes de Madrid.

I-228-5 y ss.

Expediente relativo a la construcción de la casa de la calle de Granada por Ricardo Velázquez Bosco, 1884.

6-386-21

Bulletin de la Société Française de Photographie (mayo de 1863). Bulletin de la Société Française de Photographie (octubre de 1864). Bulletin de la Société Française de photographie (noviembre de 1866). Bulletin de la Société Française de photographie (diciembre de 1866). Bulletin de la Société Française de photographie (abril de 1875). Bulletin de la Société Française de photographie (mayo de 1875). Bulletin de la Société Française de photographie (agosto de 1876). Bulletin de la Société Française de photographie (agosto de 1879). Bulletin de la Société Française de photographie (mayo de 1896). Catalogues des Expositions organisées par la Société de Photographie, 1857-1876. Le moniteur de la photographie, 1 de junio de 1868.

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Archivo

Centre des Archives diplomatiques de Nantes (CADN)

Documentación Carta de la Secretaría del Estado. Denegación de extradición, 1849.

Madrid, Embajada, Serie B, Carton 235

Franceses empadronados en Madrid, 1849.

Madrid, Embajada, Serie Franceses en España. 1849

Poder de J. Laurent a A. Roswag para que le represente a la firma.

Madrid, Embajada, microfilm, 1867

Poder entre Louis Encausse y Jean Laurent para la explotación de una máquina para la aplicación en medicina de baños simples minerales y medicinales, por medio del vapor (sauna), 1868.

Madrid, Embajada, microfilm, 1868

Poder de J. Laurent a M. Piard para que le represente en París, 1869.

Madrid, Embajada, microfilm, 1872

Poder de J. Laurent a Mme. Meinhard para que le represente en París, 1872.

Madrid, Embajada, microfilm, 1872

Poder de J. Laurent a Adolphe Giraudon para que le represente en París, 1874.

Madrid, Embajada, microfilm, 1874

J. Laurent y A. Roswag testigos del consentimiento de boda del hijo de Federico de Madrazo, 1874.

Madrid, Embajada, microfilm, 1874

Certificación de empadronamiento de Vicente Dailleneg, fotógrafo y cuñado de Laurent en Linares, 1876. Institut National de la Protection Industrielle de Paris (INPI)

Signatura

Madrid, Embajada, Serie B, Carton 235

Patente de invención para la aplicación de la fotografía a los abanicos, 1865. La Iberia. 15 de diciembre de 1859. El Ancora. 24 de noviembre de 1851.

Hemeroteca Nacional

Escenas contemporáneas. Revista política, literaria y de Ciencias, artes, comercio, agricultura y teatros. Tomo I, 1863. El Lloyd Español. 29 de marzo de 1865.

Victoria and Albert Museum

Lista de 45 fotografías sobre la Academia de Bellas Artes de San Fernando enviadas al Victoria and Albert Museum, 1868.

G.31 L

Translations

JEAN LAURENT

A PHOTOGRAPHER AND HIS FIRM (1816-1886) Helena Pérez Gallardo

P

resenting the mere chronological facts that would allow us to sketch an outline of the life of Jean Laurent and come up with a typical biography would not do justice to a man who strove to establish himself as the paradigm of commercial photography in 19th-century Spain, like Nadar or Disdéri in France, Alinari in Italy or Hanfstaengl in Germany. The facts that have gradually come to light on Laurent’s life1 have turned its reconstruction into a complex sleuthing job due to the fact that, although a significant number of his original negatives have survived, what little remains of the documentation on his life and business activity is scattered amongst historical archives, personal records, sales catalogs and press clippings, which have helped to round out his biography.2 J. Laurent’s personality is inextricably bound to his French origins, and consequently his career is closely linked to the role that photography and photographers played in that country; at each step along the way, he imitated the roles and attitudes of his Parisian colleagues. Jean-Bautiste Laurent Minier was born in Garchizy,3 a small town in central France located near Nevers, in 1816. In an early last will and testament4 (1858), signed one year after his marriage to Amalia Dailleneg, Laurent affirmed his status as a French citizen and expressed his desire never to lose that status.5 His parents were the long-lived Jean Laurent,6 who was 75 years old when young Jean was born, and Claudia Minier. His father’s inheritance enabled him to open his own cardboard shop and later his photography firm – a trade which he most likely learned in Spain −. But before we examine his photographic work, it is important to Notes his first appearance in Madrid in the mid-19th century. His first contact with Spain was brought about by the Madrid Industrial Exhibition (1845), where he was awarded a medal for the production of patterned papers, boxes and cardboard objects. Three years later he appeared in the 1848 census of Madrid and one year later in the register of the French embassy. His recorded address was Calle del Olivo, 5 (shop), and his stated profession was manufacturer of papier marbre (marbled paper). His last known place of residence prior to this time was in Nevers,7 which indicates that he immigrated directly

from his hometown to Madrid. Laurent was also awarded a silver medal for this kind of paper at the Industrial Exhibition of 1850. Over the course of his career he signed various powers of attorney at the embassy, registered a patent in Paris and sent several examples of his work to the Société française de Photographie. Despite the fact that he maintained two business establishments in the French capital, he never journeyed home to France, although his indefatigable travels throughout the Iberian Peninsula led him to compile the greatest collection of artistic and monumental photography of Spain. He must have had a compelling reason not to return. According to a letter issued by the Palace Office of the Secretary of State, in 1849 the request to extradite several French citizens, including one «Juan Laurent,» was denied on the grounds that the crime of desertion was not contemplated in the extradition agreements between Spain and France. The historically famous Revolution of 1848 came about in Paris due to the economic crisis of 1847, and its effects soon spread to neighboring countries as had happened in 1830. In February of that year, a popular uprising led to the abdication of King Louis-Philippe d’Orléans and the birth of the Second Republic. The National Guard, with over 30,000 soldiers at its command, responded fiercely in an attempt to crush the uprising. France was immersed in an ongoing class struggle, and the situation in the capital differed tremendously from that in the various depártements where the prosperous bourgeoisie lived. The army was constantly drafting new recruits and the desertion rate was high, a fact corroborated by the aforementioned letter. Although it is difficult to

laurent et le papier leptographique. Traitement d’oeuvres des collections de la Société française de Photographie et de l’Ècole nationale des Ponts et Chaussées, 2000.» École nationale du Patrimoine. Institute de Formation des Restaurateurs d’Oeuvres d’Art. Section Photographie. On Laurent’s photography firm, see the studies published by Pérez Gallardo, H. «La fotografía comercial y el Museo del Prado,» in Boletín del Museo del Prado, vol. XX, issue 38, Madrid, 2002 and «La democracia del arte: El Museo del Prado objetivo de la fotografía,» in El Grafoscopio, Museo del Prado, 2004, pp. 253-276. See also Various Authors, Jean Laurent en el Museo Municipal de Madrid, 2005. 2 The documentation and references on the life of Laurent that were used to write this article were found in the following archives, thanks to the invaluable assistance of their staff members: Archivo de Villa de Madrid (AVM), Archivo Histórico de Protocolos (AHP), Archivo General de la Administración (AGA), Archivo del Museo del Prado, Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RASF), Archivo General de Palacio (AGP), Archivo Histórico Nacional (AHN), Archivo Histórico de la Oficina Española de Patentes y Marcas (AHOEPM), Centre des Archives diplomatiques de Nantes (CADN), Archives de la Ville de Paris (AVP), Institut national de la Protection industrielle de Paris (INPI) and Archives municipales de Nevers (AMN). 3 According to the decade registers of deeds, marriages and deaths of the Nevers municipal archives, Jean Laurent had a sister, Marie Josephine Laurent (1814) who died at the age of 13 months and is recorded as the daughter of Jean Laurent and Claudine Minier. The death certificate states that she died in her mother’s house. Laurent was born in 1816 and, according to his will, he had another sister named Ana Paulina. Laurent’s birth certificate was published by Pau Maynés Tolosa in his undergraduate thesis entitled Jean Laurent et le papier leptographique (…), 2000. 4 AHP, volume 26.374. 5 This leads us to consider one of the first unanswered questions about Laurent, specifically regarding his name. The vast majority of official documentation written by others about him (notaries, civil servants, etc.) always refer to him as Juan Laurent, and Juan is the name engraved on his tombstone. However, only the initial «J» appears in his signature, on the covers of his sales catalogs

1 The archives of J. Laurent were acquired by the Ministry of Education and

and documents at the French Embassy in Madrid. The fact that he expressed

Culture in 1975 and were stored in the present-day Instituto de Patrimonio

this desire in his will and that he is mentioned as a «French photographer» in the

Cultural de España in 1981. On the work of J. Laurent, see the early

chronicles of his day leads us to believe that he was known as Jean Laurent or

references to his person mentioned by Marie-Loup Souguez in Historia de

merely Laurent in his lifetime. His name could also determine the consideration of

la Fotografía, Cátedra, 1981; by Lee Fontanella in Historia de la Fotografía

a document that would explain his decision to permanently settle in Spain.

Española hasta 1900, El Viso, 1981; and by Carlos Teixidor, who has

6 The decennial list of deaths of the Nevers municipal archives records the

systematically studied the presence of this photographer in Madrid, Andalusia,

death of Jean Laurent, Sr. in 1818, married three times, member of the

Aragon, Valencia and Portugal. Pay Maynés Tolosa also studied the French

Legion of Honor and upstanding citizen of Nevers.

photographer’s facet as an inventor in his undergraduate thesis entitled «Jean

7 CADN, Madrid, Embassy, Series B, Box 235.

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prove that the deserter in question was our Laurent,8 this could very well be the reason why he never again set foot on French soil. The Madrid of 1850 that Laurent chose as his new home was also emerging from a revolutionary period and still recovering from the First Carlist War that ended in 1839, but the city was brimming with reinforced vitality and ready for an economic boom, as Pedro Felipe Monlau so accurately described in El amigo del forastero en Madrid y sus cercanías (1850): «Despite the gravity of the events that have taken place since the end of the civil war in 1839, Madrid has continued to improve in its material aspects, prosper in its commerce and progress in industry. The flame has been lit and only very terrible and powerful events could succeed in extinguishing or even dampening the spirit of improvement and progress which we Notes with pleasure has taken root in every class and is manifested in every branch.»9 In addition to seeking prosperity, this capital city also wished to promote national industrialization, as Monlau observed: «Certainly Madrid is not a center of material or manufacturing production as are Paris, London, Vienna, Brussels and other European courts: the scarcity of water and fuels, and above all the lack of quick, safe and numerous access roads, are the primary causes of this difference which is in many ways unfavorable to the court of Spain. We nevertheless hope that these capital obstacles shall be overcome with all possible alacrity; and that, several years hence, having established the Industrial Museum envisioned by the government and after verifying the successful celebration of consecutive triennial Industrial Exhibitions (the 1850 exhibition shall open on November 1), we shall emulate insofar as possible the brilliant state of industry in the foremost capitals of Europe.»10 However, precisely because of its lagging industrial progress, Spain had also become the paradigm of the Romantic journey. Its image was described by many travelers in guides and descriptions published in France and Great Britain, a model that Laurent himself followed in his photographic work. English and French visitors came to the peninsula: some to explore our land, and others just passing through on their way to eastern lands, such as the photographer Francis Frith (18221898).11 Spain was one of the favorite destinations

for the heirs of the eighteenth-century Grand Tour. The four corners of the country had been meticulously described in numerous accounts which spoke of Spain as a different place of surprising contrasts and, as Tom Burns stated,12 «where intrepid travelers could do as they liked.» In Spain foreigners also found the innocence and spontaneity that their wholly industrialized societies had lost, thus curing their melancholy. Alongside the Romantic traveler, another figure appeared in those days – that of the paper traveler, the tireless and curious wanderer who narrated his adventures from the first-person perspective. The rise and tremendous popularity of travel books was unprecedented, and the authors directed their introductions to this new readership. Richard Ford christened his guide to Spain as the Handbook for Travellers in Spain and Readers at Home (1845) and Victor Hugo began his book The Alps and Pyrenees in the following manner: «You who have never traveled other than in spirit, going from book to book, from thought to thought, and never from country to country, you who spend every summer in the shade of the same trees and every winter by the heat of the same fire, as soon as I leave Paris, you wish that I, the vagabond, tell you, the solitary one, of all I have done and everything I have seen.» The titles published by Alexandre Dumas, Prosper Merimée and Théeophile Gauthier13 in France or the writings of George Borrow14 and Richard Ford delighted the paper travelers, who could also enjoy lithographs that helped them to imagine the sceneries described. In this sense, photography enhanced the popularity of this publication genre and, thanks to its readership, conquered one of its most important fields of expansion, which Aragó had predicted following the invention of the daguerreotype in 1839.15 One of the first collections of images that attempted to capture that spirit through photography was Excursions Daguerriennes (1841-42)16 containing three images of Spain, two of which were taken in Granada, home to the fragile memory of the architect José de Hermosilla. These images of Granada – the Courtyard of the Lions and a view of the Alhambra from the old Albaicín quarter – defined its subsequent iconographic image in photography. Around the same time, the work España: Obra pintoresca en láminas, ya sacadas con el daguerrotipo, ya dibujadas del natural, grabadas

en acero, por los señores Don José Puiggari, don Antonio Roca, don Ramón Alabern, don Ramón Sáez, y acompañadas con textos de don Francisco Pi y Margall was published and had a far-reaching impact. The aim of this book was to tell history through the monuments depicted in photographs. J. Laurent arrived in a country that sought progress, a place that had become a favorite destination for travelers in search of emotional sensations who, as in the 17th-century, filled their trunks with the artworks, objects and souvenirs they purchased. Meanwhile, photography was perfecting its technique in order to reduce exposure time and increase mobility and image 8 The truth is that this was not a very common name among French citizens residing in Spain, and although the document heading cites Jean Laurent, the body of the letter mentions Juan Laurent. This Spanish adaptation of the name Jean could indicate that Laurent had already assimilated to his adopted culture, thus explaining his appearance in the 1848 census register. 9 Monlau, Pedro Felipe, El amigo del forastero en Madrid y sus cercanías o Madrid en la mano, Madrid, Gaspar y Roig Printing House, 1850, p. 19. 10 Idem, p. 274. 11 Co-founder of the Royal Photographic Society, Frith stopped over in Gibraltar on his way to Egypt and the Middle East (1856-59), and used it as a base for exploring Andalusia. The majority of his work was compiled in two volumes and published in Views of Sinai, Palestine, Egypt and Ethiopia (Photographed and Described… 1858-59). In 1860 he founded his company, Frith & Co., which remained active until 1870, selling numerous photographs of the Middle East and England. 12 Burns Marañón, Tom, Los curiosos impertinentes y de mirada de otro, Cervantes Virtual, 2002. 13 Théophile Gauthier published Viajes por España in 1845; Alexandre Dumas, in 1846, published De París a Cádiz and Prosper Merimée compiled the accounts of his travels between 1830 and 1864 in a volume entitled Viajes por España. 14 Borrows, George, The Bible in Spain (1843). 15 «How archaeology shall benefit from this new technique! Copying the millions and millions of hieroglyphics that cover even the exterior of the great monuments of Thebes, Memphis or Karnak, would take twenty years and legions of artists. With the daguerreotype, one single man could successfully complete this enormous task. The artist must also find in this new procedure a valuable aide, and art itself shall be democratized thanks to the daguerreotype.» Address at the session of the Academy of Sciences, January 7, 1839. Cited by Gisèle Freund in La fotografía como documento social, Barcelona, 1993, p. 28. 16 A collection of sceneries published by the optician Noël-Marie Lerebours (1807-1873), based on daguerreotypes. They were compiled by H. Vernet and Goupil-Fesquet. In total, there are 114 plates divided between two volumes that were sold by subscription and in successive installments.

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definition, advances made possible by Scott Archer’s discovery of the collodion process in 1851. The collodion process involved coating a glass plate with a solution of nitrocellulose (collodion) mixed with alcohol and ether to reveal the photograph immediately after it was taken, while the plate was still wet. The appearance of this technique was a major step forward given the speed and stability of the emulsion, which was prepared and revealed – when the photographer was out of his studio – in a tent or covered wagon that served as a makeshift darkroom. The resulting negative was then used to create a positive on albumen paper.17 At long last, the image was multiple and its rapid expansion led to the rising popularity of the medium and the opening of new photography studios. In Paris alone, the number of studios rose from 50 in 1848 to over 365 in 1868.18 The same year that the collodion process appeared, Laurent opened his business of boxes, cardboards and his prize-winning marbled paper, which he owned until 1857 when his photography business began to turn a profit. The documentary traces of his business activity left over time allow us to picture Laurent as an enterprising man who defended the interests that made his business special, a cut above the rest. Soon after opening his box shop he asked Bravo Murillo, General Director of Customs, to prohibit the importation of boxes made in France decorated with braiding with less than 50 percent silk content «or any other adornments that, under the law, are not admitted for trade.»19 On this petition, Laurent appeared as a manufacturer of pastry boxes, which establishes a direct link between him and the woman who would later become his wife, whose first husband, Pablo Dosch, owned a pastry shop at the same address on Calle del Olivo where the French Embassy records show him living in 1848. The reasons why Laurent decided to open a photography studio and become an expert in this field are still unclear, although it is not surprising that he would choose such a profession, considering his innovative spirit and the rapid growth that photography was experiencing all across Europe. The fact that he set up shop on Carrera de San Jerónimo has led well-known historians, such as Lee Fontanella, to postulate that Laurent may have learned his trade from Charles Clifford (1819?1863),20 an English photographer with close ties to the Crown whose studio was also located in that building. What the documents do prove is that the two were contemporaries in the practice of photography. Both

were correspondents for El Museo Universal, and their work focused on similar themes, such as railways lines or the major monuments of Spain. Clifford made several journeys around Spain, either alone or in the company of British travelers. He took photographs of the places he visited, and some of them were shown at the exhibition organized by the Société française de Photographie and held in 1857.21 Clifford listed his works under the title A Photographic Scramble through Spain (1859-1862, approximately).22 In the introductory text to the geographically arranged list, Clifford wrote that his intention with this photographic itinerary was to illustrate «themes of historical interest (…) that serve as reminders of a time when this kingdom, blessed by nature, influenced the destiny of almost the entire known world at the time; reminders that, owing to the political ups and downs that the country has suffered and continues to suffer to this day, and due to a sad apathy and lack of interest in its conservation, are becoming scarcer every day – a truly lamentable fact, for many of them were milestones in the tide of historical events that influenced the destinies of the world as we knew it then.»23 He later published Vistas de la presa y demás obras del canal de Isabel II and his widow, Jane Clifford, made sure that his work Recuerdos fotográficos de la visita de SS.MM. y AA.RR. a las provincias de Andalucía y Murcia en septiembre y octubre de 1862 came to light after his death on January 1, 1863. The earliest reference to Laurent’s ties to photography takes us to one of his most innovative facets: patents. In mid-1855, he filed for Invention Rights on a «procedure for giving color to portraits, sceneries and pictures of all kinds taken with photographic equipment,» 24 which he perfected one year later when he is recorded as a practicing photographer with a studio at Carrera de San Jerónimo, 39.25 In 1863 he filed another request for Invention Rights to apply photography to hand fans26 (a few examples can still be seen at the Museo Provincial of Ávila), which he also patented in France two years later.27 Laurent also participated in the creation of the

Photography in Paris, 1848-1871, Yale University Press, 1994, p. 51. 19 On November 24, 1851, El Ancora published the following: «Excellent Sir: Having reviewed the file opened at this general directorate pursuant to the petition presented by Messrs. Laurent and Company, manufacturers of fine pastry boxes, requesting that foreign boxes be denied admission to our country if adorned with braiding with less than 50 percent silk content or any other adornments that, according to the law, are not admitted for trade; and considering 1) the impossibility of carrying out the requested examination without damaging the boxes, which would result in considerable losses for the interested parties; 2) the insignificance of the price of the braiding in comparison with the total product price; and 3) the fact that the rights on the value of the product will increase in proportion to the value of the braiding on said products, I have resolved to deny the request, in accordance with the proposals of this general directorate. I hereby notify Your Excellence for your information and to all pursuant effects. May God bless and keep Your Excellency for many years to come. In Madrid, on November 3, 1851. Signed Bravo Murillo, General Director of Customs and Excise. 20 On the figure of Charles Clifford, see Fontanella, Lee, Clifford en España. Un fotógrafo en la Corte de Isabel II, Madrid, El Viso, 1999. 21 Catalogues des Expositions organisées par la Société de Photographie, 1857-1876, Guy Durier and Jean-Michel Place, Paris, 1985, 1857, p. 21. «Clifford (Madrid), Membre de la Société française de Photographie, à Passy. 1- Négatif, pap.sec – Porte de la cathédrale de Léon (Espagne). 2. Négatif, pap.sec – Église de Saint-Paul á Valladolid (Espagne). 3. « - Détails de la porte de San-Pablo, á Valladolid (Espagne). 4. « - Église Saint-Esteban á Salamanque (Espagne). 5. « - Moulins arabes à Grenada (Espagne). 6. « - Détail de la tour des Lions à l’Alhambra (Espagne). 7. « - La fontaine de Neptuno la Granja (Espagne). 8. « - Bas-relief á l’Alhambra (Espagne). 9. « - Quevedo lisant devanl la tour (Espagne). 10. « - Porte de Salamanque»

22 Fontanella, Lee, Clifford en España. Un fotógrafo en la Corte de Isabel II, Madrid, El Viso, 1999, p. 32. 23 Idem, p. 323. 24 AHOEPM, Invention Right no. 1321. 25 AHOEPM, Invention Right no. 1474: «Procedure for giving color to portraits, sceneries, etc., taken with photographic equipment,» 29-8-1856. 26 AHOEPM, Invention Right no. 3026: «Application of photography to hand fans,» 12-12-1864. 27 INPI, «Application de la photographie aux éventails,» Brevet d’invention n° 65844 du 3/1/1865. 28 François Willème registered his patent in Spain under the title

17 Paper with a photosensitive layer made of albumen (egg white) and silver nitrates. The albumen kept the silver layer from penetrating the paper fibers, thus achieving a clearer image in reddish, yellowish or purple tones depending on the toner used (preferably gold-based). It was commonly used with collodion negatives. See: Sougez, M.-L and Pérez Gallardo, H., Diccionario de historia de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2009. 18 McCauley, Elisabeth Ann, Industrial Madness. Commercial

«Procedure for mechanically constructing sculpture with the aid of photography combined with the pantograph,» AHOEPM, no. 2659, 9-4-1863. 29 On François Willème and photosculpture, see Sobieszek, Robert A., «Sculpture as the Sum of Its Profiles: François Willème and Photosculpture in France, 1859-1868,» The Art Bulletin, vol. 62, issue 4 (Dec. 1980),

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photosculptures28 that François Willème (1830-1905) 29 made of the Spanish Royal Family in 1865. This process consisted of taking several photographs simultaneously from different angles but all on the same level, which resulted in a photograph of the portrayed person’s threedimensional bust. These kinds of innovations and optical illusions represented the marriage of art and industry that Baudelaire so distrusted, but which nevertheless attracted a public fascinated by any innovation that would lead them to patronize one studio or another. Well aware of this, Laurent would have paid close attention to the latest developments presented in Paris, such as this photosculpture technique, and he even hired French artists on several occasions to entertain Madrid audiences.30 In 1859, La Iberia praised an exhibition of photographs and miniatures held at the studio on Carrera de San Jerónimo, making mention of the fact that Laurent had hired a miniaturist from Paris for the event: «In the center of attention is the magnificent collection of photographic and miniature portraits that Mr. Laurent has exhibited on Carrera de San Jerónimo. This renowned photographer has again engaged the services of Mr. Gaumain, a celebrated Paris miniaturist, whose visit to Madrid last year left us such fond memories, to illustrate the proofs of Mr. Laurent. The new proofs exhibited by this man, the majority of which were painted by Mr. Gaumain, leave nothing to be desired and can be considered the pinnacle of photography and miniature art.»31 Laurent was already a well-known photographer in Madrid by the late 1850s, and his work appeared consistently and prominently in the press. La Iberia mentioned the photographs he was taking of the sculpture of Juan Álvarez de Mendizábal: «Several proofs have already been taken by the photographer Laurent, who proposes to obtain better samples after the pertinent committee grants the permit needed to move Mr. Gragera’s piece to a more suitable location for works of this nature. We advise La Regeneración and La Esperanza to purchase a few dozen to adorn their pages; this will grant them at least a degree of civilization.» At a later point, reference was again made to the album containing photographs by Laurent that the Madrid-Alicante railroad company presented to Queen Isabel II as a gift. Like Clifford, Laurent worked for the Spanish Royal Family beginning in 1859. Portraits were his most popular commercial product, as evidenced by the header on an invoice sent to the Palace

Quartermaster Corps:32 «J. Laurent. Reproductions of every kind and portraits every day except holidays; also possessing portraits of the Royal Family and a collection of the most celebrated personages of Spain.» The appearance of albumen and the carte de visite invented by Disdéri (1819-1889)33 in 1854, which introduced the industrial facet of the portrait, caused the number of photography studios in cities like Paris and London to multiply by nine in barely twenty years. The history of studios is also the social chronicle of an era, of its photographers and artists, the image of the city, of society and of the values that gained increasing acceptance over the course of the 19th century. With the invention of photography, these values advanced rapidly in the second half of the century: photography represented objectivity, swiftness, reproducibility and a low cost that undoubtedly served to popularize the medium. The photographic albums that have survived to our time allow us to identify the relevant figures of the day, as well as to recognize the best-loved places and monuments of 19th-century society, providing information that is useful to both social and art history. In practice, Laurent became highly skilled at both portraits and the documentation of Spain in the Industrial and Romantic eras. Paris was the capital of photography par excellence, thanks to its many inventions and the concentration of a large number of professionals there, as well as the presence of the equipment and technical elements required for photography. Paris was home to the Société française de Photographie, the temple to which every photographer turned in search of professional recognition. New technical processes were submitted to this society for evaluation; its exhibitions were renowned throughout Europe, and any photographer seeking validation had to exhibit there first. Laurent did so on various occasions throughout his lifetime.34 A member of the Société française since 1859,35 Laurent, together with José Martínez Sánchez (18081874), presented leptographic paper36 in 1866 to be evaluated by the society. In a letter read by Louis-Alphonse Davanne (1824-1912),37 the two photographers touted leptographic paper as a major breakthrough and pointed out the advantages of this paper over other procedures, which had already been praised in publications such as the Moniteur universel. According to its inventors, leptographic paper38 was more

durable and eliminated the need for toning; however, this paper facilitated a much quicker toning process if desired and a wide diversity of possible tonalities, all of which would serve to simplify the work process and manual labor. They also indicated that this paper stood out «by virtue of the fineness of the leptographic proofs, the vigor of the black-and-whites, the beauty of the half-tones preserved and reproduced in a richness equal to the original negative, the various samples which we hereby submit and those obtained from some of them provide such evident proof of superiority that it is clear even to observers less experienced than the Messrs Members of the Photography Society.» In addition to the Société française, leptographic paper was also submitted pp. 617-630 and Drost, Wolfgang, «La Photosculpture entre art industriel et artisanat: la réussite de Francois Willème,» Gazette des Beaux-Arts, v. 6, no. 106 (October 1985) pp. 113-129. 30 On photography as a consumer product, see Piñar, Javier, «Catálogo,» in Imágenes en el tiempo. Un siglo de fotografía en la Alhambra, 18401940, Granada, Junta de Andalucía/TF Editores, 2003. 31 La Iberia. December 15. 32 AGP, Private Accounts, file 5239. 33 André-Adolphe-Eugène Disdéri was active beginning in 1847. He opened his own studio in 1854, the year he invented the carte de visite. He was the official photographer of France and several foreign courts. He opened numerous offices, including studios in Madrid (c. 1855) and Seville (1877). His work is preserved at the Bibliothèque Nationale de France. See Sougez, M.-L and Pérez Gallardo, H., Diccionario de historia de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2009. 34 The Bulletin de la Société française de Photographie, published in August 1876 (p. 202) shows that two photographic series were sent: one pertaining to the Industrial Arts Museum of Milan and the other with a reproduction of the studies on Turkestan. In 1879, he sent a complete collection of the artworks in the Prado Museum that he had photographed (Bulletin de la Société française de Photographie, August 1879, pp. 201-202). 35 Cited by Maynés, Pau, «Jean Laurent y el papel leptográfico,» in Las fotografías valencianas de J. Laurent, Ayuntamiento de Valencia, 2003, p. 38. 36 On leptographic paper, see idem. 37 Davanne was a prominent photography technician and theorist who contributed to the advancement of this medium. An active member of the Société française de Photographie, he successfully lobbied for the creation of a photography chair at the Civil Engineering School (Ponts et Chaussées). Together with C.L. Barreswil, he presented a bitumen-based photolithographic process, which attracted the interest of J. Lemercier and N.M. Lerebours (1807-1873). 38 According to an advertisement in the Bulletin de la Société française de Photographie, leptographic paper could be purchased on Boulevard de Courcelles, 26.

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for evaluation to the South London Photographic Society. From Germany, D.H. Vogel sent an account of the results of his tests with this photographic paper to be published in La Lumiére.39 The paper had both defenders and detractors, something quite common when new processes were presented in those days, as inventions usually had commercial implications that could cause a stir among competitors. This was the case of A. Gaudin, who described the paper’s price as «prohibitive even for mere amateurs,»40 and of D.H. Vogel, who asserted that leptographic paper required three times more exposure time than albumen paper. The Leptographic Society founded by Martínez Sánchez and Laurent evidences a collaboration that was not limited to the manufacture of this kind of photographic paper. Between 1865 and 1867, they shared a commission to photograph the main public works of Spain, which were later published in album format.41 This commission was given to Laurent by Lucio del Valle because the photographer had gained experience with this kind of work when creating the album on the Madrid-Alicante railroad line (1858). Del Valle was the director of the Isabel II Canal and personal secretary to the Queen, and as someone familiar with photography, he was responsible for commissioning Charles Clifford to photograph the reform work done on the Puerta del Sol and the construction of the Isabel II Canal.42 José Martínez Sánchez opened his first studio on Pasaje de Murga, and he later moved to the Puerta del Sol, near Laurent’s studio. Although history has obscured the role of Martínez Sánchez, he was also a well-connected photographer in his day – he was a close friend of Manuel Castellanos, a historical painter and one of Spain’s first photography collectors43 – with an excellent professional reputation. In an article denouncing the fact that a French photographer named Vernay was bestowed with the Cross of Charles III, the magazine Escenas contemporáneas described Martínez Sánchez as the doyen of photographers, «the best and most enthusiastic professional dedicated to photography, employing his meager capital to follow every advance […] advancing farther every day and using his own resources without any insurance or guarantee whatsoever.» Giving the Cross of Charles II to a foreigner was seen as an insult to the work of Spanish photographers, most notably that of Martínez Sánchez and Alonso Martínez (who took over Martínez Sánchez’s studio on Pasaje de Murga) and even Laurent. «We

must add that, amongst foreign artists, a more worthy recipient of the distinction bestowed in our opinion would be Mr. Juan Laurent. With an altruism that does him credit, he has acceded to our wish to portray the most notable personages of Spain in every corner of the realm: he, as soon as a glorious event for our country is verified, arrives solicitous and, sparing no expense, takes sceneries and copies that the illustrated public has received with pleased satisfaction; he has reproduced the gems of the Museum of Paintings and the most prominent pictures of the last Fine Arts Exhibition and taken portraits of their authors; he, in short, has a magnificent catalog that no other photographer can boast.»44 Laurent was eventually decorated with this same cross in 1881.45 The press’s portrayal of photographers became increasingly more frequent, particularly starting in the 1860s, the most prolific decade for photographic studios. These professionals began to lead rather ostentatious lives with a fame that was more or less ephemeral, depending on the novelty of their work and processes. One sign of public importance was the appearance of these individuals in caricatures. In French publications such as Charivari, Le Journal Amussants and La Vie parisiennne, photographers were often caricaturized as extravagantly dressed operators or charlatans. The press published frequent chronicles of their lifestyle and occupation portraying relevant figures (actors, artists, writers, politicians, etc.). Occasionally the wealthy or bourgeois background of the photographer meant that these connections existed prior to the commencement of their professional activity, and even those of the most humble origins began to be well connected in society. This was the case of Martínez Sánchez with Castellanos and of Laurent with the Madrazo family. Commercial photographers congregated in two circles. One included the renowned portrait artists who attracted the masses, and the other consisted of those who sought recognition as artists for the craftsmanship of their work like other creative artists. Members of the latter group were easily distinguished by their personal advertisements, where the phrase «Photographe (artiste)» indicated the commercial nature of their images. Laurent fit the profile of the incipient photographer: from a merchant family, with time to practice photography, first as an amateur and later as a professional. He managed to combine the two kinds of photography by evolving from

the simplicity of the figurative portrait to the complexity of the monumental portrait. He followed the same career steps as his French contemporaries;46 although he did start out creating the portraits that were so in vogue at the time, his interest turned towards public works repertoires and above all works of art, giving them the commercial status that earned him a place in the annals of photographic history. This initiative was carried out with the peculiarity that he took photographs on his own, without commissions from a ministry or institution, unlike the work done in France by Henri le Secq, Gustave Le Gray or Hippolyte Bayard for the Misión héliographique.47 Although an earlier attempt was made by Clifford with 39 Cited by Maynés, Pau, «Jean Laurent y el papel leptográfico,» in Las fotografías valencianas de J. Laurent, Ayuntamiento de Valencia, 2003, pp. 41-42. 40 Idem. 41 On this album, see Teixidor, Carlos, Obras públicas de España. Fotografías de J. Laurent, 1858-1870, University of Castile-La Mancha, 2003. Most of the negatives of this project have been preserved in the Ruiz Vernacci Archive of the IPCE. 42 See Díaz-Aguado, César, «Lucio del Valle, Laurent y los álbumes de Obras Públicas de la Exposición Universal de 1867,» in J. Laurent. Un fotógrafo francés en la España del siglo XIX, Caja de Madrid, 1996. 43 The Castellanos Collection is currently housed in the National Library of Madrid. See Kurtz, Gerardo and Ortega, Isabel (ed.), 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1989. 44 Escenas contemporáneas. Revista política, literaria y de Ciencias, artes, comercio, agricultura y teatros. Volume I, 1863, pp. 322-324. 45 Archives of the Ministry of Foreign Affairs, C211 (1). 46 March 29, 1865. El Lloyd Español: «A respected newspaper of Madrid affirms that the distinguished photographer Mr. Laurent has taken a portrait of the courageous Esteban Tradera, a native of Malgrat, Catalonia, artillery corporal on the frigate Resolución, the same who defended his life so dashingly during recent events at Callao. Mr. Laurent has put copies of this photograph on sale at his shop in Carrera de San Jerónimo, which will undoubtedly be acquired by citizens who share our interest in the heroic and ill-fated valor of Corporal Tradera.» 47 The first example of a public commission for heritage purposes completed methodically using photographic records. The initiative was promoted in 1851 by Francis Wey, member of the recently founded Heliographic Society. The Commission for Historic Monuments (founded in 1837), overwhelmed by the quantity of national heritage assets, deemed it convenient to create a registry of monuments still in existence, given the impossibility of saving and restoring them all. The Commission hired these photographers to make a complete graphic repertoire of the country’s main buildings in order to create a registry for their subsequent restoration. See Sougez, M.-L and Pérez Gallardo, H., Diccionario de historia de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2009.

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his Scramble, in 1860 Laurent finally did what Disdéri had proposed to the French government: the systematic reproduction of the works housed in the Louvre Museum (Paris). He never put it into practice because he dedicated all of his time to his portrait studio, and it was another Frenchman, Adolphe Braun, who methodically dedicated his time to photographically reproducing the works of Europe’s most important art galleries.48 This kind of specialized studio also began to appear in other countries. In Italy, for example, the Alinari firm was such an establishment. Founded in 1850 by Leopoldo Alinari, the firm based in Florence (then the capital of the newly created Italian nation) was responsible for compiling both artwork and everyday scenes which today constitute an important historical testament. After the death of Leopoldo in 1865, Guiseppe and Romualdo took over the business. Some of the most celebrated art photographers of the 19th century were Brogi in Milan, Anderson in Rome, Albert and Hansftaengl in Munich or Gray & Davies and Morelli in London. Laurent joined this illustrious group and, although he never produced or possessed an enormous dossier to rival the Europeans’, he does deserve a place of honor as a pioneer in this kind of work if we accept the words written by Alfonso Roswag in the introduction to the 1879 firm catalog, Guide de l’Espagne et du Portugal du point de vue artistique, monumental et pittoresque, where he speaks of the project, begun twenty years earlier, of reproducing artwork in museums and institutions: «Twenty years after the idea of reproducing the treasures of their museums using photography occurred to some governments, Mr. Laurent had already done it in Spain. If we bear in mind that he carried out this task without resources or official support, with the sacrifice and perseverance that guided him so that the obstacles of routine and ignorance could not induce him to err, when moved by the call of a ray of light shining on a man who seems to be governed by intelligence, we cannot help but admire his spirit of initiative and constancy that has led him to erect such a monument to the artistic glory of Spain.»49 The decade of the 1860s was the firm’s real golden age. In 1861 Laurent published the first catalog of photographs for sale in his establishment, Catálogo de los retratos que se venden de J. Laurent, fotógrafo de S.M. la Reina, with the epigraph «The Royal Museum of Madrid in your hand. Artistic album. Collection of selected pictures

from the Museum of Paintings,» which listed various photographs in carte de visite format of the museum’s pieces by great masters, especially Goya. This early reference to work in the Prado Museum is not documented, and although until now many have doubted that the photographs were actually taken by Laurent, a text published in the magazine Escenas contemporáneas in 1863 asserted that he is the author. A systematic reproduction of artworks in the Madrid museum finally appeared in his 1866 catalog. The intention of Federico de Madrazo, director of collections, to open the museum to photographers represented new opportunities for his business that other colleagues were either unable or unwilling to exploit.50 His work in the Prado Museum lasted until 1879, as evidenced in successive issues of his firm catalog. After J. Laurent’s retirement, the work was carried on by his son-in-law Alfonso Roswag, who years later (1882) would patent the Graphoscope51 or «rotating picture, applicable to all kinds of sceneries and poster-announcements.» Laurent undoubtedly contributed to the invention of this apparatus, which was a popular item available in the J. Laurent & Co. shop located inside the Prado Museum. In addition to the Prado Museum, Laurent also photographed – with the help of various assistants and photographic correspondents, needless to say – the most important public and private collections of the Iberian Peninsula to compile the Guide de l’Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumental y pittoresque (1872). This publication included photographs of artwork in the San Fernando Academy of Fine Arts, the Royal Palaces, the Archeological Museum, the collection of Lázaro Galdiano and the Fine Arts Museum of Seville. However, we must point out that his determination to create the largest photographic record of artworks was not always characterized by the same thoroughness in the quality of the copies, perhaps due to the presence of many different hands involved in the project. Although Laurent’s requests were never denied, given that his fame and royal recommendations52 preceded him, his 1867 petition53 to photograph the museum collections of the San Fernando Academy of Fine Arts shows that our country was also engaged in the debate raging in France at the time regarding the increasing power of photography to the detriment of the art of engraving. The petition presented to the Academy is

the French photographer’s declaration of his intention to attempt to reproduce as many works of art as possible in order to perform a complete analytical and comparative study for «learned» art lovers, and it gave 48 In 1862 he began with the systematic reproduction of Holbein’s drawings in the museum collections of Basel, the Louvre, Vienna, Milan, Venice and Dresden, which he published in the book Autographes des Maîtres. By 1867, his establishment already had over one hundred employees and had collected more than half a million negatives. The widespread production of gelatin-silver bromide plates favored this intense commercial activity. While the helio engraving process produced a run of 70 copies per day, in 1880 the manufacture of glass plates yielded around 50,000 m2 per year. 49 Laurent, J. and Roswag, A., Nouveau Guide du Touriste en Espagne et Portugal, Madrid, 1879. 50 The first official request for photographic work by Laurent was made in 1871, although it is likely that this request was little more than a mere official recognition of his presence in museums, or even a renewal or new request for him to continue his photographic work. General Archives of the Administration. Education, Box 6784. 51 The Graphoscope offered a panoramic view of all the paintings hanging on the walls of the Prado Museum. It rotated by means of a roller system, and the complete image (5 meters in diameter) showed a series of photographs fixed to cloth and joined at either end. Two samples of this have survived to the present day; one is kept by the Prado Museum itself, and the other is owned by the Metropolitan Museum in New York. See Pérez Gallardo, Helena, «La democracia del arte: El Museo del Prado objetivo de la fotografía,» in El Grafoscopio, Prado Museum, 2004, pp. 253-276. 52 Laurent took several portraits of the Royal Family and, until Queen Isabel II was deposed in 1868, his catalogues bore the title of «Photographer to H.M. the Queen:» 53 ARASF, 16-39/1. «Mr. Juan Laurent, photographer to H. M. and subject of this court, with the utmost respect for Your Excellency hereby states: That, having photographically reproduced by virtue of a special authorization from H. M. the Queen (O.D.G.) the most important paintings housed in the Royal Museum, which have been published at the behest of the most illustrated personages who are known throughout Europe for their knowledge and love of fine arts, and received by them with the warmest praise, thus helping to popularize and spread the great fame of Madrid’s royal gallery, while also providing those dedicated to the study of painting with a facsimile, albeit imperfect, of the best examples of art, and being guided by these same sentiments, your servant desires to extend the publication to include the select works possessed by the Royal Academy which Your Excellency so honorably leads for the purpose of increasing the flow of models and elements of analytical and comparative study of the masterpieces scattered throughout the kingdom, the true beauty of which can only be appreciated in photographic reproductions or the original works. For these reasons, your servant appeals to the illustrated wisdom of Your Excellency and the distinguished Academy Members to grant him authorization to complete the work that, thanks to the munificence of our August Sovereign, he has been privileged to carry out. In hopes of obtaining Your Excellency’s favor, your servant humbly presents his highest respects.»

JEAN LAURENT A PHOTOGRAPHER AND HIS FIRM

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rise to the first debate in an academic institution on the convenience and importance of using photography as a means for reproducing works of art.54 His request was submitted for consideration to a first committee set up in a general board meeting, and it consisted of academy members Gutiérrez, Carderera and Medina, as well as the secretary, Peyronet. This committee prepared a first report stating that they did not deem it convenient to grant the photographer the required permit. Although they acknowledged the important role of photography in the dissemination of art, one of the institution’s own declared objectives, Laurent’s request could not have come at a worse time because it coincided with the academy’s plan to publish an album of plates featuring drawings of all works in the museum. By that time, photography was widely accepted among art collectors and aficionados, and consequently a publication of photographs of the academy’s collection would have drawn public interest away from the drawing album and generated significant economic losses on the sums already invested in its publication. The academy members who signed this first report tried to conceal this bias by adding, as one of their «compelling reasons» for denying permission, the excuse that the works would be damaged during photography by being removed from their usual locations and exposed to direct sunlight. The report created a conflict of opinions, and the academy members in disagreement demanded the creation of a new committee presided by Pedro de Madrazo, a friend of Laurent’s who undoubtedly pled his case, that would grant the authorization requested by the photographer. This new council did not consider the publication of an album of plates incompatible with the production of a photographic edition, given that the former had a different objective and was aimed at a more erudite audience than the latter. Moreover, from an economic standpoint, publishing engravings was much cheaper than releasing an unlimited edition of photographic works.55 In their reply to the photographer, the committee members laid down a series of rules regarding how the images were to be taken, guidelines that have lived on and now dictate the way photographs of artwork are taken in the museums of the 21st century: «1 – The paintings must not leave the academy premises; 2 – No nails may be removed from paintings, nor may canvases be rolled; 3 – In all actions such as taking down, hanging or taking

paintings onto the terrace or into the courtyard to be photographed, the academy restorer must be present to supervise and ensure that the paintings are not damaged in any way; 4 – The large or classical paintings such as Murillos’ semicircular pieces, the Saint Elizabeth, the Saint Anthony by Ribera, those by Alonso Cano and Rizi – the larger sized works that require the utmost care, shall be handled with the assistance of the supervisor, and if these activities are drawn out for a lengthy period the supervisor shall alternate with someone from the paintings section.»56 This competition with engravings was not limited to the representation of paintings and other works of art. Photography also replaced engraving in the illustration of sceneries and monuments. Although early photographs were flat and unable to fully evoke the scenes imagined by engravers, later photographers began to focus on certain points of view and elements used in lithography. Some of the training manuals included instructions in this respect: «Buildings viewed frontally do not have as pleasing an effect as those seen from an angle, particularly if they contain towers, since the latter format allows viewers to see a greater number of them; monotony is lessened, and the lines depicted flow towards the background of the picture, with an admirable architectural effect: the focus must be placed on the object of greatest interest or at the back of the scene.»57 The reflection of the lithographic aesthetic then in vogue, which Clifford first attempted, was adopted by Laurent. As Lee Fontanella has pointed out, Clifford’s images are characterized by his quest for an approximation to the pictorial trends of the day, always crowned by a halo of Romanticism, which he touted as his claim to fame. When depicting people, Clifford strove for the classical model; he made sure that his subjects were not staring directly at the camera, giving the impression that they were captured au naturel in everyday poses. This can also be seen in the photographs Laurent took of popular characters and customs across Andalusia, with a certain Romantic air, like Escena en la calle el requiebro en Córdoba, Los Bohemios o gitanos en Granada or La Cigarrera de Sevilla, imitating the style used in the guides and literary works of English and French travelers who visited Spain in the 19th century.58 Jean Laurent was always keenly aware of the importance and popularity of such images, the sale

of which brought him considerable economic profit. Thanks to these images, he was able to open two shops in Paris, the first in 1862, at numbers 27 and 90 of Rue Richelieu, the neighborhood where most of the photographic establishments in the French capital were located, as well as the Société française de Photographie. According to the Annuaire general du Commerce, de l’Industrie, de la Magistratura et l’Administration, ou Almanach (…),59 Laurent opened a business as a «Commissionnaire en marchandises;» however, in 1862 the Paris property register shows that Laurent had rented a street-level shop for a «Maison de gravures et estampes» at number 27 and another for «Tableaux et Gravures» at number 90. Although his catalogues and various invoices show these addresses as photography offices, he probably also used these locales to conduct business in other areas. This conjecture is upheld by the operating license for a «Machine for the medicinal bath application of simple and medicinal minerals by steam (sauna)» granted to Laurent by its inventor, Louis Encausse.60 The property register files for 1862 and 1876 on Rue Richelieu show that Laurent lived in Madrid 54 Opinions of photography as a way of reproducing artwork, as well as Laurent’s relations with the San Fernando Academy of Fine Arts and the Prado Museum, were researched and published as part of the Doctoral Thesis and obtainment of the Advanced Studies Diploma from the Department of Art History III (Contemporary) of the Complutense University of Madrid in 2001, directed by Art History professor Dr. Delfín Rodríguez Ruiz. 55 ARASF, 16-39/1. 56 Idem. 57 E de L. «The daguerreotype. Manual for self instruction in this lovely art and using the necessary equipment» (1846). Cited by Fontanella, Lee, Historia de la Fotografía Española hasta 1900, El Viso, 1981 p. 44. 58 On the Romantic image of Spain in photography, see Imágenes en el tiempo. Un siglo de fotografía en la Alhambra, 1840-1940, Granada, 2003. Madrid, TF Editores, 2003. 59 The Annuaire… can be consulted on microfilm in the gallery of the Archives historiques de la Ville de Paris. 60 CADN, Consullat á Madrid, year 1868, no. 37, April 7, 1868. Louis Encausse granted Laurent full authorization to market a «Machine for the medicinal bath application of simple and medicinal minerals by steam (sauna)» in France (AHOPM, no. 4428). He gave Laurent the invention rights that enabled him to register and sell this invention in any country he saw fit, in exchange for 25% of the profits. 61 There is no reference to his nephew, Carlos Pepin, as manager of the firm in Paris.

Light on Paper

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and that his representatives in Paris were,61 in chronological order, Piard,62 Maigret, Rossini,63 Emilie Meinhard64 and finally the photographer Adolphe Giraudon (1849-1929), whom he granted a special power of attorney in 1874 to manage the establishment.65 The relationship between Giraudon and Laurent is particularly relevant considering that the former was destined to become one of France’s most important art photographers, even more prominent than Braun, and newly discovered documentation proves that Laurent played an important part in his career by giving him a managerial post in his Paris photography business. Giraudon opened his own establishment in 1879 (Rue Bonaparte, 17) which he called the Bibliothéque Photographique Giraudon, where he sold his own photographic work as well as that of the most renowned European photographers of the day,66 with whom he signed commercial agreements. In the Rue Richelieu establishments, Laurent never figured as a photographer until he opened another shop at Rue Drouot, 7, in 1876. At that time, he appeared in the Annuaire général du Commerce, de l’Industrie (…) as «Laurent (J.) et Cie, médaille A exp. Univ. Paris 1878, reproductions photographiques d’après les originaux des tableaux des musées d’Espagne et du Portugal, vues, monuments, costumes, courses de taureaux, éventails photographiques» at Rue Richelieu number 90 (until 1880) and as «Laurent (J.) et Cie, commissionne en marchandises, éditeurs des musées, costumes, vues et monuments d’Espagne et du Portugal» at Rue Drouot number 7 until 1889, three years after his death. There is no doubt that Laurent always set the operating guidelines of his firm and personally oversaw its business affairs, even when he left day-to-day management in the hands of his extended family. During the 1860s, his profit expectations were met and he installed a barrage of correspondents and assistants to help him carry out his photographic project. His constant and faithful assistant throughout this process was Alfonso Roswag y Nogier (1833-1900)67, his stepdaughter’s husband, to whom Laurent soon granted complete managerial authority in his absence.68 As Laurent’s business grew, so did his assets. Private notary records69 allow us to reconstruct the financial highs and lows of the firm during the

last two decades of its existence in the Laurent family’s hands. His wife Amalia Dailleneg, whom he married in 1857, had a brother who was a photographer in Linares in the 1870s, who may have been one of Laurent’s correspondents in Andalusia.70 After Amalia’s death, a division of assets was completed with his stepdaughter, Amalia Dailleneg, whose husband was Roswag. The notary document71 that recorded this liquidation provides a detailed inventory of the firm’s property, which contains valuable information on the photographic company’s booming business period as well as a rare description of the studio’s assets – a paradigm of these kinds of studios as they existed in the 19th century. The document mentions that the photography firm founded by Laurent had 6,340 photographic negatives, «which constitute the collection of paintings, sceneries and monuments of Spain and Portugal, the essential foundation of its activity, the cost and value of which is estimated at 72,981 pesetas,» thirty-two volumes of sample catalogs with photographs (valued at 2,400 pesetas), 7,350 photographs without cardboard backing (valued at 1 peseta each), one hundred twenty-five photographs mounted on cardboard (valued at 187.50 pesetas), as well as various tools of the trade consisting of four cameras, with their lenses and accessories, ten trays, a laboratory cart, twenty-four presses for printing photographs, a glossing machine and various provisions of material for the establishment with sheaves of albumen paper, cards, sulfuric ether, alcohol and cotton powder. In addition to the photography

Gerónimo, 39, en faveur de M. Adolphe Giraudon, demeurant à Paris à l’effet de gérer la succursale de la dite maison établie rue Richelieu, 90, à Paris, avec faculté d’ouvrir toutes lettres di??? commerce, de recevoir et payer, d’accepter toutes traites et lettres de change, de donner tous acquits et décharges, d’encaisser tous mandats sur la Banque, sur le Trésor public et sur les vastes ou sur les particuliers. Ont signé avec la partie; MM. Jules Donon, lithographe et Baptiste, tapissier. Le chancelier.» 66 Giraudon sold photographs by Anderson, Alinari, Brogi, Léon et Lévy, Hanfstaengl, Marville, Sommer and Laurent, among others, although only a few of them (like Hanfstaengl or Laurent) had their own shops in Paris. In 1900, he had 15,000 negatives in his collection. In 1953, the Giraudon firm sold Larousse its collection of negatives, which by that time had increased to 38,000. On the Giraudon firm, see Monique Le Pelley Fonteny, Adolphe & Giraudon. Une biliothèque photographique, Archives Départementales du Cher, 2005. 67 According to the resident register of the Archives of the City of Madrid, Roswag fell ill in 1899, and in the census of Calle Guttenberg, 8, apartment 1, a cross appears beside his name in the year 1900. 68 CADN, Consullat á Madrid, year 1867, no. 103, September 18, 1867 and in AHP, no. 31312, October 6, 1875: «Notarized power of attorney granted by Jean Laurent y Minier to Mr. Alfonso Roswag y Noguier. Document that grants and confers ample powers insofar as may be required or needed to Mr. Alfonso Roswag y Noguier, resident of this capital city, in order to represent him in all matters pertaining to the management of the company «J. Laurent and Company» during his absences, and may consequently open correspondence, pick up certificates, wire, endorse, accept, pay, negotiate and protest lack of acceptance or payment of any bills of Exchange, orders of payment, promissory Notess and other financial instruments (…):» 69 See the following volumes in the Historical Archive of Registries: no. 28509 (1863), no. 31.302 (1873), no. 31.123 (1874), no. 31.312 (1875), no. 33.915 (1878), no. 34.504 (1881), no. 35.751 (1882), no. 36.475 (1885), no. 35.712 (1886), no. 35750 (1886), no. 36.594 (1890), no. 37.471 (1892).

62 «Procuration spéciale donnée par M. Jean Laurent, photographe

70 CADN, Madrid, Embassy, Series B, Box 235, Vice-Consulate of

demeurant à Madrid, Carrera de San Jerónimo, 39, à M. Piard, son

France, Linares (translation): «We hereby certify that Mr. Vicente Dailleneg,

représentant a Paris, on il demeure, à l’effet de gérer et administrer la maison

photographer, age 42, born in Hastingues (France), is a resident of Linares.

de commerce du constituant site à Paris, rue Richelieu, nº 27, pour faire le

Listed in the Vice-Consulate’s registry, he is entitled to all the privileges

commerce, assister et comparaître dans les facilites, pour esther en justice,

ensured by treaties to French subjects residing in Spain (1). Consequently,

substituir ¿? Domicile.» CADN, Consullat á Madrid, year 1868, no. 51, April

we hereby authorize the civil and military authorities of H. M. to grant him all

26, 1869.

rights, exemptions and privileges due to the French pavilion.

63 AHVP, DQ 18/241.

In witness whereof, we have extended the present certification under the seal

64 CADN, Consullat á Madrid, year 1872, no. 62, September 3, 1872.

of the Vice-Consulate.

65 CADN, Consullat á Madrid, year 1874, no. 137, September 15, 1874.

In Linares, September 21, 1876.

«Procuration Générale. M. Jean Laurent, Maison J. Laurent et Cie du 15

(1). Military jurisdiction, exemption from national guard service.

septembre 1874. Du quinze septembre mil huit cent soixante quatorze, délivré par

id. From the draft.

nous aussi donné une procuration générale passe a brevet a le Chancellerie par M.

id. From all municipal offices.»

Jean Laurent, de la Maison Jean Laurent et Cie, établie á Madrid, Carrera de San

71 AHP, no. 31.302.

JEAN LAURENT A PHOTOGRAPHER AND HIS FIRM

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establishment, the firm also owns a house in Alcalá de Henares, resulting in a total valuation of 148,857 pesetas. At this time, Catalina Dosch became a partner in the firm, although the name was changed one year later, in 1874, to «J. Laurent and Company»72 when the firm took over the business of photographer Manuel Sánchez Rubio. This partnership was later dissolved on November 20, 1875, although no specific reasons were given. By then, J. Laurent and Co. had already built up the photographic collection that would make him famous among his contemporaries. As the successive sales catalogs show, the images were classified in series lettered from A to C, grouped according to theme and format. In 1879 the last catalog supervised by Laurent was published under the title Nouveau Guide du Touriste en Espagne et Portugal. Itinéraire Artistique. It was designed as a travel guide through Spain along the railroad networks, and it highlighted the main artistic and monumental attractions of our country accompanied by a list of photographs that could be purchased in the shop on Carrera de San Jerónimo. This guide epitomizes the spirit that inspired more than twenty years of Jean Laurent’s work. In 1881, at the age of seventy-five, Laurent’s health took a turn for the worse and he decided to sell his share in the firm «J. Laurent and Co.» to Catalina Dosch. This sale included the establishments in Madrid and Paris. In return, Laurent received a pension of 6,000 pesetas per annum until his death, which were to be paid to his sister Paulina if Laurent passed away before 10 years had passed since the sale.73 This marked the end of decades of prosperity for the firm. Laurent lived to see the project conceived by Ricardo Velázquez Bosco, a house designed to become the business’ new headquarters in the Pacífico quarter (at Calle Narciso Serra, 5). However, Velázquez’s efforts to realize this dream, coupled with a possible decrease in photograph sales due to the introduction of new techniques, led the family to financial ruin. Ricardo Velázquez Bosco,74 tenured professor at the School of Architecture and member of the San Fernando Academy of Fine Arts, began to focus more of his attention on the architecture of Madrid at that time. Laurent, like the Madrazo family, must have

met him through his work as an art photographer in the Prado Museum and the Academy. The two were also close friends, evidenced by the fact that Laurent was asked to formally witness Federico de Madrazo’s official consent to the marriage of his son,75 and Velázquez Bosco was godfather to one of Roswag’s children.76 Examination of the different notary records reveals various debts and liens, although this kind of debt was common in that time and does not imply financial ruin from the moment such loans were contracted. In mid-19th century Madrid, loans were on the rise due to the inexistence of an exchange market, making this kind of financial method an alternative to investment since industrialization had not yet been introduced. Lending was a path to easy economic prosperity for lenders and borrowers alike, since it allowed them to obtain income on property. These kinds of practices were handled by individuals due to the practical nonexistence of banks.77 It was only after Laurent’s withdrawal from the firm and his subsequent death that the debts began to overpower the Roswag-Dosch family.78 In 1890, Roswag was brought before the courts for fraud, 79 and the business was finally sold in 1893 to Juan María de Gamoneda y García del Valle. According to the deed of sale, «Alfonso Roswag y Nogier and Catalina Merlina Dosch y Dailleneg hereby sell, transfer, renounce and cede to Mr. Juan María de Gamoneda y García del Valle the photographic establishment owned by the same as described above and with all of its assets and contents.»80 The terms of the sales

with the name of the firm J. L. & Co., identified with letters A through J, ten lenses of various makes and dimensions, one hundred fifty presses marked with the firm name and one hundred thirty boxes of negatives in different sizes; in a series of cabinets identified by letters of the alphabet are eight thousand negatives «from the renowned collection of the firm Laurent & Co. of incalculable value, the cost of which exceeded 200,000 pesetas;» typesetting and print-making machines as well as various pieces of revealing equipment, valued at 224,100 pesetas; in short, in thirteen years the value of the business had tripled. In 1890 (AHP no. 36594), Catalina Dosch asked for a loan «To attend to the requirements of the photography and collotype industry she has established in this capital city under the business name of J. Laurent & Company.» 79 AGA, Trial records of the Trial and Pre-Trial Court of Buenavista, 1890. 80 AHP, book no. 37471. The following description was found in the inventory of assets: «A collection of photographic negatives, located on the top floor of the house, stored in twenty-five cabinets identified with a letter or packaged and others in boxes, the total number of which is unspecified and which is ceded as a whole with all the pursuant rights, and Mr. Gamoneda accepts possession in their present form and state. Excepted from the agreement are the few negatives that are private property and therefore only stored at the firm, which Mr. Gamoneda shall keep at the disposal of their owners. The owners also cede all eighty negative boxes and others in need of repairs, ninety-six presses and others in poor condition, accessories including two desks that need finishing (…) All eight of the darkrooms and others needing repair, twenty-four lenses, shutters, casings, backgrounds and other accessories; drugs, chemical products, trays, unused plates, enlargement chamber, frames, easels and other objects, excepting the gas installation, lead tray and its laboratory drainage pipes, the three-faced clock set into the southern face of the building, gallery curtains and anything affixed to the walls, for the reasons given at the end of the preceding paragraph (…) The sale includes the utensils located at the place of business, including, three glossers, one metal plate press, one paper shearer, one drill table, saw, fan, plate drainers, all eleven collotype presses and one file (??) measuring one meter by seventy-five centimeters to build another, the shelves with the paper and cardboard containing photographic and collotype prints; said locale also contains tables, two pieces of equipment for editing with their

72 AHP, no. 31.123.

corresponding easels (…) The sale to Mr. Gamoneda also includes the smelting

73 AHP, no. 34504.

moulds and machine rollers, all stock of photographs or simples in possession of the

74 AVM, 6-386-21.

sellers, whether in Madrid, other provinces or in foreign nations, and especially the

75 CADN, Consullat á Madrid, year 1874, no. 4, January 7, 1874. «Matrimonial

stand located at the business of Mr. Antonio Gómez on Carrera de San Gerónimo,

engagement. M. Federico de Madrazo y Kuntz. Registry of consent for the

number five-seven of this court, which contains seven hundred ten files with eight or

marriage of Raimundo Cristino Rafael Federico de Madrazo y Garreta, his son,

nine thousand photographs in varying conditions, which shall be provided to enable

with Ms. Eugenia Maria Catalina Isabel Federica de Ochoa y Madrazo (daughter of

the buyer to liquidate and use them the continue the relations he sees fit. The sale

Eugenio de Ochoa y Monte and Charlotte de Madrazo y Kuntz). This document is

to Mr. Gamoneda also includes all items which by their nature pertain to or proceed

signed at the consulate by the witnesses Jean Laurent and Alfonso Roswag.»

from the industry in question, located inside or outside of the house, except for the

76 See I. Personal document annex, by Ana Gutiérrez in Jean Laurent en el

furniture belonging to Mr. Alfonso Roswag and his wife, even when not expressly

Museo Municipal de Madrid, 2005.

mentioned and located anywhere in the house (…) The transaction also involves

77 See Various Authors, Madrid en la sociedad del siglo XIX, Region

the transfer of the insurance policy contracted with Urbana covering the business

of Madrid, 1986.

assets and materials, for the rest of the policy contract term. And finally, the sale

78 AHP, no. 35712. When the mortgage was signed, an inventory was made of

also includes all credits or cash sums owed by the business’ regular and steady

all assets used as collateral. The business firm then owned eight cameras etched

customers.»

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transaction also applied to «all licenses, privileges and other benefits obtained by the company, as well as the rights to the works published by the firm and any new editions of the same that Mr. Gamoneda may see fit to release.» Although the Gamoneda family kept the firm in business,81 the company only regained some its former artistic prestige after the arrival of José Lacoste y Borde (1872-?). A report presented to the Prado Museum in 1915, requesting an exclusive on the right to sell photographs in this national gallery, described the years immediately preceding his acquisition of the J. Laurent & Co. collection82 and the misfortunes that then plagued the firm: «It is well known that the Laurent firm was the first, and the only one in Spain until circa 1890, to create reproductions of the existing works of art on the Peninsula, particularly those housed in public and private museums, churches and most especially in

the Prado Museum (…). After the death of Laurent, the firm was passed on to others who were unwilling or unable to continue the work begun by its founder, and at one time found itself involved in a lawsuit – and quite a lengthy one at that – which brought work to a standstill for some time.» This biographical portrait of Jean Laurent Minier reveals him as a photographer of his time, a man who stood out in Spain during the period of its quest for economic and commercial prosperity. Daring in his entrepreneurial vision, today Laurent’s work is a shining example of the studies of Romantic Spain and of art history itself, and the importance of his role in the history of Spanish photography is undeniable. In Spain, Laurent was the epitome of the photographer forged in the latter half of the 19th century – the century of progress, the mechanization of art, modern tourism, dizzying advances and spiritual melancholy.

81 In 1894, La España Moderna made reference to the lectures that José Ramón Mélida gave on monumental prehistoric art at the Athenaeum, in which he alluded to «enlarged photographs creating an optical effect, the illusion of reality, thanks to Laurent’s successor, the Gamoneda firm.» 82 On José Lacoste’s presence in the Prado Museum, see Pérez Gallardo, Helena, «La fotografía comercial y el Museo del Prado,» in Boletín del Museo del Prado, Madrid, 2002, pp. 129-147.