Italia como modelo. Disimulación y plagio en la pintura barroca de finales del siglo XVII en Luis Sazatornil y Frédéric Jiméno (Ed.), El Arte Español entre Roma y París. Siglos XVIII y XIX, Madrid, Casa de Velázquez, 2014, pp. 171-190

ITALIA COMO MODELO disimulación y plagio en la pintura barroca de finales del siglo xvii

Benito Navarrete Prieto Universidad de Alcalá

Los procesos de asimilación de las formas extranjeras en la pintura española han sido uno de los principales vehículos para entender la evolución del arte y, sobre todo, para percibir el índice de impacto de las corrientes renovadoras. La llegada de los artistas italianos, junto a la enorme difusión que comienzan a tener las estampas a partir del Renacimiento1, a las que Evelina Borea2 denominó como vehículos transmisores de «la cultura portátil», suministraron un caudal de modelos inagotable, unido al viaje formativo tan enriquecedor para los artistas del Renacimiento y del barroco, terminando así por explicar el cauce de llegada de los estilos y de las formas. Proceso realmente complejo que se explica muy bien con la rapidez de la difusión de las corrientes y que ayuda a entender mejor el vocabulario creativo de determinados pintores, sobre todo los más sensibles a retener y transformar esos aportes y, por ende, a hacer evolucionar las formas. El tema se circunscribe a la llegada de esas corrientes renovadoras en la pintura del último barroco, y principalmente en los artistas del reinado de Carlos II3 (1665-1700), aunque arrancaremos de ejemplos significativos del barroco pleno y por tanto de una generación anterior para entender los cimientos sobre los que se asienta la producción final. Por tanto, años antes, ese proceso de entrada y asimilación de los modelos italianos por vía del viaje formativo, tuvo su escenificación en las dos estancias en Italia de Diego Velázquez, estudiando en el primero el clasicismo y en el segundo el barroco veneciano, siendo una experiencia capitalizada en buena parte por el propio desarrollo de su arte y en menor medida participada a los artistas cortesanos de su entorno a su regreso. Bien distinto fue el caso de Francisco de Herrera, el Mozo, para el que su experiencia italiana4 supuso una completa 1 Sobre la incidencia de los modelos italianos en el Renacimiento véase Mª J. Redondo Cantera (ed.), El modelo italiano en las artes plásticas. 2 E. Borea, «Stampa figurativa e publico», p. 123. 3 Para entender los mecanismos cortesanos y el trasfondo laboral de los pintores de Carlos II es imprescindible el trabajo de Á. Aterido, «Pintores y pinturas en la corte de Carlos II». 4 Nueva luz sobre la estancia de Herrera, el Mozo, en Roma la ofrece el trabajo de J. FernándezSantos Ortiz-Iribas, «Entre Agostino Carracci y Veronese».

Luis Sazatornil Ruiz y Frédéric Jiméno (eds.), El arte español entre Roma y París (siglos xviii y xix), Collection de la Casa de Velázquez (143), Madrid, 2014, pp. 171-190.

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renovación, no solo de su lenguaje creativo, sino de los artistas españoles que lo siguieron en dos focos artísticos bien diferentes pero fundamentales para entender el pleno barroco: Sevilla con la transformación del arte de un Murillo maduro al hilo de las novedades de la pintura veneciana que trajo Herrera, y Madrid, donde el pintor con su nuevo lenguaje consigue transformar en buena medida el arte de Rizi y Carreño, artistas fundamentales para entender la conformación del lenguaje de Claudio Coello, sin duda el máximo representante de la pintura del último barroco. Sin embargo, sería un ejercicio inútil plantear la vigencia del modelo italiano como algo exclusivo, pues para comprender tanto a la generación del pleno como del último barroco, es fundamental reconocer lo definitivo que fue el mundo flamenco en su vertiente rubensiana y vandiquiana. Estos artistas contribuyeron notablemente a conformar la personalidad de los pintores madrileños en igual o mayor medida que los modelos itálicos, y sus estampas tuvieron una difusión considerablemente mayor en proporción5. De las múltiples formas de penetración de las corrientes italianas dan buena cuenta los tratadistas, y especialmente Palomino en su conocido y repetidamente citado pasaje donde reconoce: Y es el caso, que los extranjeros no quieren conceder en esta arte el laurel de la Fama a ningún español, si no ha pasado por las aduanas de Italia: sin advertir, que Italia se ha transferido a España en las estatuas, pinturas eminentes, estampas, y libros; y que el estudio del natural (con estos antecedentes) en todas partes abunda: además de los hombres insignes, que han venido de allá, y nos han dejado aquí su escuela, y sus obras, desde el tiempo del señor Felipe Segundo, hasta el presente; junto con los españoles, que han pasado a Italia, y han venido instruidos de alla6.

Mucho más interesante es analizar el proceso de asimilación de las corrientes italianas y los diferentes cauces por los que estas llegan. Desde luego en el entorno cortesano no vamos a encontrar una circunstancia similar a la andaluza, en la que la lejanía de las fuentes directas en muchas ocasiones hace que el uso de las estampas sea proporcionalmente mayor y, sobre todo, que el proceso de asimilación y dependencia de los modelos ajenos sea más amplio. Podemos decir que el grado de disimulación aumenta en Madrid quizás por la constancia de que esas fuentes estaban más al alcance de los pintores y que el proceso creativo debía ser mucho más complejo. Esa «ética de la disimulación», utilizando palabras de Fernando R. de la Flor7, intentando enmascarar las fuentes, va a ser una constante en la pintura madrileña del último barroco, sobre todo para los artistas más creativos y de un estatus más reconocido, no faltando en cambio ejemplos de la «estética de la simulación» cuando lo que se pretende 5 Véase en este sentido nuestro trabajo: B. Navarrete Prieto, «Flandes e Italia en la pintura barroca madrileña». 6 A. Palomino, El museo pictórico, p. 1032. 7 F. Rodríguez de la Flor, Pasiones frías, p. 97.

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es la copia puntual del modelo asimilando por entero el espíritu y el fondo de la composición. Por tanto estos flujos entre simulación/disimulación que de la Flor veía como elementos consustanciales del imaginario barroco se materializan también de forma evidente en el proceso creativo donde lo que triunfa es el mecanismo del ojo en una sociedad eminentemente visual. De hecho Maravall da cuenta de cómo en el barroco «la eficacia de los recursos visuales es incontestada en la época»8. No en vano la tratadística ofrece gran cantidad de recomendaciones sobre el modo de utilizar esas fuentes para beneficiarse del caudal y alcanzar la originalidad. Y así nos metemos de lleno en un tema tan fascinante como el concepto de originalidad y plagio, y el grado de recepción de las imágenes por parte del público, aspecto este que ya fue estudiado en el libro de Miguel Morán y Javier Portús9 recogiendo una serie de artículos anteriores sobre esta temática. La forma en la que son transformados y digeridos los aportes extranjeros, ya sea por vía de la estampa o del influjo de las pinturas italianas presentes en las colecciones reales o nobiliarias o en lugares públicos como pudieran ser las iglesias, explica mucho de los mecanismos compositivos y traduce un proceso bien interesante para hacernos ver el funcionamiento creativo de los diferentes pintores. Revolucionario en su momento fue el espíritu que trajeron consigo los boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna cuya estancia entre 1658 y 166210 por mediación de Velázquez, introdujo la moda de la cuadratura condicionando buena parte del repertorio decorativo de frescos planteados tanto por Carreño, Rizi y Claudio Coello. La aportación de la colaboración del también boloñés Dionisio Mantuano, discípulo de Mitelli, con Francisco Rizi en la capilla del Milagro de las Descalzas Reales de Madrid, como ha documentado Elvira González11, explica muy bien ese maridaje entre un decorador escenógrafo como fue D. Mantuano12 al que Palomino definió como pintor «solamente de la arquitectura, perspectiva y adornos» y un artista que asimilaba por igual los modelos flamencos e italianos como es Rizi y que estaba en continua evolución. Con este precedente y el trabajo en San Antonio de los Portugueses a partir de 1662, la aportación de Angelo Michele Colonna en el terreno de la cuadratura que habían puesto en práctica en el palacio del Buen Retiro y el Alcázar Real fue decisiva. Cuando afrontan el trabajo Carreño y Rizi en la iglesia madrileña que concluyen en 1666, siguen directamente dibujos de 8

J. A. Maravall, La cultura del Barroco, p. 503. M. Morán Turina y J. Portús Pérez, El Arte de mirar. 10 Sobre este punto han sido muy ricas las aportaciones planteadas en los últimos años. Véase S. Salort Pons, «El viaje a España de los boloñeses Dionisio Mantuano y Agostino MitelliAngelo», y G. Raggi, «Note sul viaggio in Spagna». Por su carácter monográfico véase el trabajo de D. García Cueto, La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna. Á. Aterido, «Mitelli, Colonna, Velázquez y la pintura mural». 11 E. González Asenjo, «Dionisio Mantuano pintor en la Capilla del Milagro», y Ead., «Artífices y tasadores de la capilla de Nuestra Señora de la Concepción». 12 Véase en este sentido J. R. Sánchez del Peral y D. García Cueto, «Dionisio Mantuano, un artista en las cortes de Felipe IV y Carlos II». D. García Cueto, Seicento boloñés y Siglo de Oro español, pp. 236-250. 9

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Colonna13 como el conservado en la Real Biblioteca, luego interpretado por Rizi14 en el suyo que guarda el Museo del Prado manteniendo las cartelas sobre las ventanas y la idea de la cornisa fingida, así como las columnas pareadas y hornacinas luego modificado por Luca Giordano en su intervención de 16991701. La modificación consiste en transformar en salomónicas las columnas y en dar un aire más barroco y triunfal al conjunto de acuerdo a su gusto. Como ha señalado Aterido15, el recuerdo en estos diseños primigenios del trabajo de Colonna y Mitelli en el techo de la capilla del Rosario de San Domenico de Bolonia, de hacia 1655, es evidente, y significa un punto de partida que explica hasta donde son italianos los modelos de la pintura mural decorativa del pleno y último barroco madrileño. Probablemente, el más claro y significativo trasunto del espíritu de la cuadratura de Mitelli y Colonna, tras la huella dejada en Madrid con su obra, sería la intervención de Claudio Coello y Sebastián Muñoz en la iglesia de la Mantería de Zaragoza, en 1683. Nuevamente el dibujo preparatorio conservado en el Museo del Louvre16 para este conjunto zaragozano nos descubre lo importante que fue la estancia de los pintores boloñeses y la huella que su ideario dejó. Se advierte perfectamente en el diseño la dependencia con el repertorio decorativo usado por Colonna, al igual que el empleo de la pluma con el característico plumeado nervioso y los ritmos quebrados propios de los entrantes y salientes de la cornisa, las carnosas tarjas y los motivos vegetales ornamentales típicamente heredados del repertorio boloñés. Lo mismo podríamos decir del techo del Salón Real de hacia 1673-1674, de la Real Casa de la Panadería pintado al fresco por José Ximénez Donoso y Claudio Coello, donde el eco boloñés es también evidente. Paralelamente a la asimilación de este barroco decorativo que en buena medida es conocido de primera mano gracias a los diseños y las obras conservadas de los artistas boloñeses, comenzamos a apreciar también en algunos artistas la vuelta a los modelos figurativos del mundo veneciano, y especialmente a los de Veronés. Es evidente que en este punto son las estampas de la familia de los Carracci, sobre todo las de Agostino17, las que en buena medida suministraron estos modelos y hacen que estas composiciones grabadas se difundan. Estamos hablando del grabado de reproducción que tuvo una enorme difusión paralela a la que tuvieron las estampas de Cornelio Cort con composiciones de Zuccaro o de otros artistas romanos. La pintura veneciana del Renacimiento comienza a ser utilizada como fuente formal con más de cien años de retraso, lo que no deja de ser paradójico al apreciar cómo un modelo renacentista veneciano se 13

La primera autora en manifestar el seguimiento y probable intervención primigenia de Colonna en San Antonio de los Portugueses fue E. Harris, «Angelo Michele Colonna y la decoración de San Antonio de los Portugeses». 14 I. Gutiérrez Pastor, «Un proyecto de Francisco Rizi». 15 Á. Aterido, «Mitelli, Colonna, Velázquez y la pintura mural en la corte de Felipe IV», fig 12. 16 E. J. Sullivan, Claudio Coello y la pintura barroca, p. 260, nº D26. Compareció públicamente en A. Stein, Dessins Espagnols, cat. 28. L. Boubli, Inventaire général des dessins, cat. 70, p. 85. 17 A. E. Pérez Sánchez, «Los grabados boloñeses del siglo xvii», pp. 65-66.

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Fig. 42. — José Jiménez Donoso, El milagro de San Francisco de Paula, ca. 1691, Museo del Prado, Madrid, P535, en depósito en la Universidad de Santiago de Compostela. © Museo del Prado

convierte en clave para entender el barroco madrileño. Y el uso de estos modelos combina perfectamente la «ética de la disimulación» con la «estética de la simulación». Del primer caso es buen ejemplo los Desposorios místicos de Santa Catalina de Mateo Cerezo (1637-1666) del Museo del Prado. El seguimiento aquí de la estampa de Agostino Carracci del mismo tema sobre composición de Veronés de la Academia de Venecia18 es sumamente interesante para apreciar el espíritu de la pintura veronesiana en el ideario de Cerezo en fechas de 1660. Lo primero que llama la atención es la composición ascendente típicamente veneciana así como las columnas del fondo y el cortinaje. La teatralidad presente en la pintura veneciana encuentra aquí su reflejo y explica de donde provienen muchos de los elementos barrocos que se comienzan a poner en práctica en la pintura madrileña. Disimulación también es lo que evidencia el mecanismo compositivo del pintor José Ximénez Donoso (ca. 1632-1690) en El Milagro de San Francisco de Paula conservado en la Universidad de Santiago de Compostela (fig. 42). La figura que aparece a la derecha sentada y con un niño es el fiel trasunto, en cuanto a apostura y actitud, de la Alegoría del aire de Veronés de la sala del Olimpo de la Villa Maser de Treviso19 (fig. 43, p. 176). El proceso de disimulación le lleva a cambiar la posición de las piernas, pero no hay duda al ver la postura de la mano y el giro de la cabeza de la figura femenina de esta relación. Cómo conoció este fresco de Veronés el pintor toledano es algo que podemos deducir merced a su viaje a Italia que constatan las fuentes en torno a 1649-1650; en este caso estaríamos hablando de un conocimiento directo de la obra del veneciano que marcaría por tanto su repertorio y que también ayudaría a entender su dedicación al fresco y a la pintura arquitectónica; además 18 19

D. De Grazia Bohlin, Prints and related drawings by the Carracci Family, cat. 104, p. 203. T. Pignatti, Veronese, t. II, fig. 199.

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la decoración de la Villa Maser es todo un referente en este género como se advierte su huella también en la decoración al fresco de Donoso de la bóveda del vestuario de la catedral de Toledo, donde nuevamente los elementos veronesianos vistos en la Villa Maser están presentes.

Fig. 43. — Paolo Veronés, Alegoría del aire, ca. 1560, Sala del Olimpo de la Villa Maser de Treviso, Bibliothèque nationale de France, Paris. © BNF

Distinto es el caso de la «estética de la simulación» cuando lo que se intenta es precisamente copiar la composición total o partes de ella con un claro espíritu de imitación de la composición, aspecto que subrayaron en sus tratados tanto Pacheco como Palomino diferenciando el hurtar del copiar puntualmente una estampa. Y así el tratadista cordobés nos dice: A este modo de aprovecharse el pintor para sus composiciones, llaman vulgarmente hurtar, siendo así, que no le dan este nombre al pintar por estampa, siendo copiada puntualmente; sino solo dicen: es hecho por estampa de tal, o tal autor. Y yo no hallo otra razón para esta denominación tan odiosa, sino que el que copia puntualmente la estampa, no le usurpa la gloria a su inventor; porque luego dicen, es copia de Rubens o de Van Dick. Pero el que lo ha compuesto de diferentes papeles, es deudor a tantos, que no pudiendo pagar a ninguno, se alza con el caudal de todos; y por esto les llaman hurtar en buen romance, aunque les cojan en mal latín20. 20

A. Palomino, El museo pictórico, p. 534.

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Esto es lo que ocurre con la Adoración de los Reyes Magos de Francisco Camilo (1615-1671) conservada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao y la obra del mismo asunto de Veronés abierta en estampa por Carlo Sacchi21 (1616-1706) y cuyo original se conserva hoy en la National Gallery de Londres22. La copia puntual de aspectos fundamentales de la composición veronesiana, como son, la Virgen, el Niño, el rey arrodillado o el San José apoyado en la columna, nos dicen hasta qué punto el Renacimiento veneciano condicionó el repertorio de Camilo. En este sentido la pregunta que nos hacemos es si realmente cuando el público veía obras como el lienzo de los Desposorios místicos de Santa Catalina de Francisco de Solís (1620-1684), actualmente conservado en el Museo Lázaro Galdiano, percibía que era una composición original o, sin embargo, advertía que era una copia del cuadro del mismo asunto de Veronés grabado por Agostino Carracci en 158523. La escasa variación en la posición del brazo del niño, la adición de la palma sobre la escalinata y la ausencia del ángel detrás de Santa Catalina son las únicas variantes de Solís en el lienzo con respecto a la estampa. Por lo demás se trata de una copia puntual. Ciertamente no creemos que el público tuviera la suficiente formación como para advertir que la pintura era una copia del original de Veronés. Otro elemento que hay que destacar es el hecho de la ausencia de color en la estampa, algo consustancial y definitorio de la pintura como transmisora de una serie de valores a los que la estampa calcográfica por su propia condición no le estaba permitido reflejar. Esto es incluso más notorio en el caso de las estampas que eran transmisoras de composiciones venecianas conocidas, donde el color es uno de los protagonistas indudables. Como ha referido Javier Portús, el color pasó a ser en el siglo xvii un instrumento fundamental «para transmitir una experiencia visual y, a través de él, se podía describir mejor las emociones y dar una apariencia de vida»24, aspecto también señalado por la tratadística. Es precisamente en este punto donde al comparar la pintura de Solís con la de Veronés hoy conservada en el Detroit Institute of Art, advertimos el carácter mucho más estático y falto de vida de la pintura madrileña. La primera diferencia entre ambas pinturas la tenemos en la mayor brillantez, luminosidad y frescura en la obra de Veronés. El típico cortinaje de rojo veneciano que descubre la escena ha sido alterado por Solís a un color más sordo y a una decoración estampada con brocateles bordados, algo que vuelve a repetir en la indumentaria del ángel que toca la viola de gamba. Está claro por tanto que es la estampa la que condiciona estos cambios merced a la sensibilidad del pintor madrileño. Pero esta composición de Veronés fue muy recurrente precisamente por ese grandilocuente y efectista cortinaje que descorre un angelote que revolotea abriendo la escena. Es esa figura la que 21

A. Bartsch, The Illustrated Bartsch. 46, p. 71. F. Morente Luque, «El grabado italiano en el lienzo». 23 A. E. Pérez Sánchez, «Los grabados boloñeses del siglo xvii», p. 74. Id., Pintura española de los siglos xvii y xviii, p. 102. 24 J. Portús, «Pintura y estampas», pp. 34-35. 22

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llamó la atención también a Alonso Cano para su dibujo a lápiz de Dos ángeles sosteniendo un cortinaje conservado en la Biblioteca Nacional, Madrid, y en el dibujo de Sebastián de Herrera Barnuevo (1619-1671) de la Adoración del arca de la Alianza conservado en el Museo del Prado. Las estampas de los Carracci fueron los vehículos de transmisión de estas formas y curiosamente, como vamos viendo, contribuyeron en ir construyendo los recursos efectistas y más recurrentes de la personalidad barroca para lo que nuevamente el Renacimiento fue fundamental. El máximo representante del último barroco, Claudio Coello (1642-1693), personalidad compleja y no fácil de estudiar en lo que respecta a sus fuentes, dada su innata originalidad y maestría, fue un experto en ese «arte de la disimulación», quizás por ello resulte tan difícil explicar cómo surge su arte que oscila en su repertorio entre la tradición de los Carraci y el barroquismo rubensiano. El primer componente se hace evidente en la estampa de la Presentación en el templo de Agostino Carracci25 sobre composición de un dibujo del boloñés Orazio Samacchini (1532-1577) conservado en el Museo del Louvre26. En ella, Claudio Coello reparó en las dos figuras de niños que aparecen en el ángulo inferior izquierdo de la estampa, manipulándolas y disimulándolas, para colocarlas en la misma posición en su temprana obra firmada y fechada en 1661 Cristo servido por los ángeles de colección privada barcelonesa27. En la estampa uno de ellos aparece señalando y el otro mira de reojo al espectador, su trasposición en el lienzo altera la postura del brazo extendido de uno de ellos, colocándole además alas pero arrodillado en idéntica posición, siendo el rostro del segundo idéntico. El paso intermedio para esta transmutación lo tenemos en el dibujo del ángel en la misma posición que hizo el artista y se conserva en el gabinete de dibujos de los Uffizi. Por tanto una composición de evidente manierismo sirve nuevamente a los fines de un pintor barroco, explicando nuevamente el germen de su arte. Un proceso similar de disimulación es el que se advierte en el detalle de la Virgen con el Niño con las virtudes teologales de 1669 del Museo del Prado al apreciar la estampa del grabador Vespasiano Strada (1582-1622). La Virgen con Niño de este grabador presenta un detalle muy significativo y es la forma de apretar la madre el pie de su hijo. Este recurso iconográfico que se explica dentro de la iconografía de los presentimientos, hace que el rostro de la madre se llene de melancolía presintiendo el futuro redentor y salvador de Cristo. Aunque los modelos italianos siguieron interesando a Coello utilizando para ello nuevamente el dibujo como paso necesariamente intermedio en su proceso creativo. Probablemente una de las contribuciones más interesantes al catálogo del pintor madrileño en los últimos años fue la que hizo Ismael Gutiérrez Pastor28 25

D. De Grazia Bohlin, Prints and related drawings by the Carracci Family, cat. 31, p. 121. G. Smith, «A Drawing by Orazio Samacchini». 27 E. J. Sullivan, Claudio Coello y la pintura barroca, p. 163, n° P3. 28 I. Gutiérrez Pastor, «Novedades sobre Claudio Coello», pp. 125-131. La obra fue publicada por N. Saldanha como anónimo del círculo de Sebastiano Conca en A pintura em Portugal ao tempo de D. Joao V, pp. 336-337 y 430-431, figs. 18-20. La pintura parece ser que está 26

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Fig. 44. — Claudio Coello, San Juan Bautista reconociendo a Cristo después de su bautismo, ca. 1660-1690, Palacio Nacional de Mafra (Portugal). © Palacio Nacional de Mafra

al estudiar con absoluta certeza la pintura de San Juan Bautista reconociendo a Cristo después de su bautismo del palacio nacional de Mafra29 (Portugal) [fig. 44]. Es una obra muy ambiciosa y de una riqueza iconográfica evidente por la particular versión que hace del tema, y llena de originalidad en algunos aspectos, retomando modelos de Carreño, y que centra el protagonismo de la composición en la elegante figura de Cristo con sus manos cruzadas sobre el pecho. El dibujo preparatorio de Coello conservado en los Uffizi, es el reverso del ya estudiado para el ángel arrodillado del cuadro de Barcelona, analizado anteriormente, siendo una firmada. Como ha indicado I. Gutiérrez Pastor, la grafía debe de corresponder a la del pintor madrileño. 29 Agradezco a Ismael Gutiérrez Pastor el haberme facilitado la fotografía del cuadro de Mafra.

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Fig. 45. — Taller de Carlo Maratta, Cristo desnudo, último tercio del siglo xvii, Museo del Louvre, París, inv. 3422rº. © RMN

prueba de lo cerca que se encuentran unas mismas soluciones que se explican con el modelo italiano de por medio. Detrás de una composición tan amanerada y que gozó de tanta fortuna, como se pone de manifiesto en el dibujo que Carreño hizo años antes y conservado en el Museo del Prado de Cristo desnudo, apreciamos un hilo conductor común. La explicación a esta fortuna formal la tenemos por una doble vía. Por un lado en el conocido y ampliamente usado grabado de Cornelis Cort sobre composición de Francesco Salviati del Bautismo de Cristo y por otro, mucho más evidente, en el dibujo a carboncillo mineral sobre papel del taller de Carlo Maratta (1625-1713) de Cristo desnudo conservado en el Museo del Louvre (fig. 45) y que invertido da la composición que usó Coello. Es probable que entre ambas soluciones exista un modelo intermedio que explicaría la fortuna de este tema en el dibujo que hemos catalogado como anónimo madrileño ca. 1700 dentro del conjunto del Álbum Alcubierre y que tenía una antigua atribución a Palomino30 (fig. 46). Es evidente que fue una composición que cobró fortuna por 30

B. Navarrete Prieto et alii, Álbum Alcubierre, cat. 91, pp. 218-219.

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Fig. 46. — Anónimo madrileño, Cristo en el Bautismo, Álbum Alcubierre, ca. 1700-1730, Colección Juan Abelló

sus valores devocionales o de piedad, lo que explica muchas de las preferencias del público hispánico más proclive a la pintura de un tono más dramático y efectista que el italiano. Estos valores que fijan su atención en la iconografía devocional o de los presentimientos, haciendo ver el sufrimiento y pasión de Cristo, es la que se aprecia en la pintura de Alonso del Arco (1635-1704) del Niño Jesús dormido sobre la cruz conservado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y que sigue al pie de la letra la estampa de Guido Reni del mismo tema31. La única adición se refiere precisamente a acentuar aún más el sentido pasional de la escena, pues el pintor añade atributos pasionarios como los clavos, los dados, la corona de espinas, la columna de la flagelación junto al flagelo, la lanza, la santa faz, el gallo de la negación y remata la composición la paloma del Espíritu Santo. Lo que hace por tanto Solís es usar la «estética de la simulación» a la que añade todos los elementos que él considera necesarios para acentuar el carácter pasional y devocional de la pintura. También Alonso del Arco encontró especialmente indicados para su ideario las composiciones de los seguidores de Reni, como es el caso de Simone Cantarini (1612-1648) que ya fueron usadas por Antonio de Pereda una 31

The Illustrated Bartsch. 40, p. 227.

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generación antes. Lo que llamó la atención al pintor madrileño del repertorio de Cantarini fue la estampa de su Coronación de la Virgen por dos ángeles32 empleada con suma libertad en la Asunción de la Virgen por dos ángeles del Museo de Bellas Artes de Asturias. Aquí se advierte un claro trasunto estilístico que nos hace ver, una vez más, el vehículo de penetración del clasicismo boloñés. La inversión de la estampa en la postura de la cabeza de la Virgen, su posición de las manos sobre el pecho y las dos cabezas de querubines bajo las nubes son elementos decisivos para justificar que Alonso del Arco vio esta estampa transfiriendo el estilo clasicista a su ideario. No está lejos de este mundo la estética empleada por Antonio Palomino (1655-1726), sin duda uno de los más interesantes pintores del último barroco que arrastra su producción más allá del 1700, y por tanto siendo un ejemplo de ese barroco «castizo». Artista todavía poco conocido en lo que toca a su trascendencia como pintor33, faceta en buena medida ensombrecida por su contribución a la tratadística en su Museo Pictórico34. Pintor que bebe de la generación anterior, y sobre todo de Coello, y que usa también los modelos italianos, pero que transforma su lenguaje completamente tras conocer directamente el vocabulario pictórico de Luca Giordano. Es en su Alegoría del aire del Museo del Prado, que pinta dentro de una serie de los cuatro elementos, después de 1688, donde se advierte todavía la pervivencia del clasicismo de tradición boloñesa al compararlo con la estampa de Giovanni Battista Coriolano representando a La diosa Juno montada en su carro tirado por pavos reales35 y donde se comprueba un prodigio de reinterpretación al hilo de la «ética de disimulación». Ya Pérez Sánchez36 al analizar estas alegorías subrayó su influjo boloñés, especialmente de Albani, lo que indudablemente explica mucho de la elección de esta fuente. Efectivamente, Palomino aquí hace completamente uso de su propia doctrina de «pintor aprovechado» e intenta inspirarse en la estampa invirtiendo el carro de Juno, su banda flotando al viento e invirtiendo a la ninfa Iris de una de las figuras que aparece en la parte central del grabado portando el escudo de armas del cardenal Durazzo. Se trata por tanto de un mecanismo de disimulación cuyo único propósito es inspirarse en la composición para tomar el caudal necesario en su obra. Así lo define el propio tratadista: También hay otro modo de tomar, o hurtar, que casi es inventar; y es, viendo otra historia bien organizada, tomar solamente aquel concepto del todo: como si en primer término tiene algún grupo de figuras teñi32

The Illustrated Bartsch. 42, p. 91, nº 21. Fundamental fue el artículo de A. E. Pérez Sánchez, «Notas sobre Palomino pintor», que superaba y ampliaba notablemente la visión dada en publicaciones antiguas como las monografías de J. A. Gaya Nuño, Vida de Acisclo Antonio Palomino, E. Aparicio Olmos, Palomino: su arte y su tiempo. Para su labor de pintura al fresco véase V. Izquierdo Expósito, «Pinturas murales de Antonio Palomino». Recientemente véase N. Galindo San Miguel, «A propósito de dos bocetos de Antonio Palomino». 34 Véase sobre este aspecto M. Morán Turina, «El rigor del tratadista», y B. Bassegoda i Hugas, «Antonio Palomino y la memoria artística». 35 The Illustrated Bartsch. 41, p. 164. 36 A. E. Pérez Sánchez, «Notas sobre Palomino pintor», p. 258. 33

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das, y contrapuestas, tocado en alguna extremidad de una luz fuerte; contraponiendo a otro golpe de figuras iluminadas, donde esté el héroe de la historia, o la acción señalada del asunto; siguiéndose después otro término de figuras en media tinta, con algún pedazo de país, o arquitectura, a que contrapongan, y algún rompimiento de gloria en la parte superior, con semejante organización de contraposiciones37.

Palomino, sin embargo, no solo se vio movido por el influjo de las estampas italianas o flamencas en su repertorio, sino que su obra cambió radicalmente tras entrar en contacto con la pintura de Luca Giordano. La presencia de la pintura del napolitano en la corte se debe a fechas anteriores a su traslado a Madrid, al menos desde 1660, y como publicó Elvira González38 los encargos hechos para el rey, a través del marqués del Carpio y el conde de Santisteban, hicieron que su legado pictórico pudiera ser admirado y contemplado también en 1683, antes de la llegada de Jordán en 1692 con objeto de trabajar para la decoración al fresco en El Escorial por encargo de Carlos II. Su pintura, empero, sí pudo servir de muelle creativo para algunos «aprovechados», como pueda ser el caso del pintor de Bujalance, y fue también excusa para que se asimilara mal por quienes no tenían unas bases fundamentadas en el desarrollo del arte de la pintura. De ello dio buena cuenta el propio Palomino cuando relataba el poderoso imán que constituía su pintura que arrebataba por su frescura y grandilocuencia a algunos, porque el napolitano «era más práctico que teórico y los discípulos se dejaban llevar de aquella facilidad con que veían pintar a su maestro y queriendo seguir lo mismo se perdían por faltarles aquellos fundamentos de estudio con que fue dirigido Jordán en sus principios por José de Ribera, y Pedro de Cortona sus maestros»39. En este punto su huella ha sido estudiada tanto por Pérez Sánchez40 como por Hermoso Cuesta, coincidiendo de igual modo en lo perjudicial que fue para algunos artistas su influjo, renovando y alumbrando el rumbo pictórico de algunos artífices de forma positiva, y sin duda el caso de Palomino es el más evidente. Aunque no deja de ser curiosa la circunstancia de que Giordano en su periodo juvenil abrió algunas estampas con composiciones suyas, siendo en cambio su influjo a través de este medio mucho menor. Fue en cambio su pintura, y sobre todo su técnica, de vibrante pincelada y tipos, así como la configuración escenográfica y teatral de sus composiciones, la que gozó de evidente influjo en los pintores del último barroco, y sobre todo en los que con la dinastía borbónica siguieron añorando unos tiempos, unos tipos y una técnica identificada todavía con el barroco tradicional. Aparte de los ejemplos citados donde Palomino hace su particular homenaje al pintor napolitano, obvio en los Desposorios de 37

A. Palomino, El museo pictórico, p. 533. E. González Asenjo, «Envíos de pinturas de Giordano a España». 39 A. Palomino, El museo pictórico (1947), p. 1114. 40 A. E. Pérez Sánchez, «La huella de Luca Giordano», y M. Hermoso Cuesta, «La apreciación de la obra de Jordán». 38

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Fig. 47. — Antonio Palomino, San Miguel, ca. 1692-1702. © Coll & Cortés

la Virgen de 1695 del Museo Nacional de Escultura de Valladolid o en la bóveda de la iglesia de los Santos Juanes o de los Desamparados de Valencia, podemos ahora añadir un interesante ejemplo de asimilación absoluta del estilo y del espíritu giordanesco que incide directamente en lo que significa verdaderamente la identificación con su ideario. Se trata de su San Miguel Arcángel de la colección Lassala de Valencia (fig. 47) de un colorido y una riqueza ciertamente desbordantes, y que fue ideado por Palomino teniendo muy presentes dos pinturas de Luca Giordano conservadas ahora en el Museo de Cádiz41. Se trata del San Miguel Arcángel (fig. 48) y el Ángel de la guarda42 (fig. 49, p. 186), que 41

Agradezco al director del Museo de Cádiz, Juan Alonso de la Sierra, las fotografías y la información para estudiar estas obras de Lucas Jordán. 42 O. Ferrari y G. Scavizzi, Luca Giordano, pp. 760, figs. 692 y 693, t. I, cat. A547 a y b.

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Fig. 48. — Luca Giordano, San Miguel Arcángel, ca. 1692-1702, Museo de Cádiz. © Museo de Cádiz

procedían probablemente de la cartuja de Jerez de la Frontera (Cádiz), donde seguramente los hubo de ver y estudiar Palomino, dada su familiaridad con los cartujos. Antonio Ponz cita precisamente en la sacristía de la cartuja como obras de Jordán dos figuras del natural «un San Miguel Arcángel y un Ángel de la Guarda» que muy probablemente sean estas obras43. La asimilación que hace Palomino del espíritu giordanesco es evidente, utilizando las dos obras y fusionando aspectos como la posición del San Miguel o el rostro y gesto del Ángel de la guarda. Sin embargo la explicación a este violento movimiento y teatralidad del que hace gala Giordano en su obra, tiene a su vez una explicación que nuevamente nos introduce en el fascinante mundo de las formas barrocas. Jordán tuvo presente a la hora de idear a su Ángel de la guarda, la 43

A. Ponz, Viage de España, t. XVII (1792), carta sexta, n° 22, p. 279.

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Fig. 49. — Luca Giordano, Ángel de la Guarda, ca. 1692-1702, Museo de Cádiz. © Museo de Cádiz

portada del Missale romanum de Alejandro VII de 166244, que abrió en estampa Pietro de Cortona (1597-1669) y donde se representa al Arcángel San Miguel (fig. 50), sin duda el eslabón que nos faltaba en esta cadena formal. Por lo demás, en la pintura el colorido vivo y típicamente brillante al que nos tiene acostumbrados el pintor de Bujalance, es, no obstante, muy del repertorio del napolitano, contribuyendo a resaltar una serie de valores plásticos en la pintura que no están en la estampa de Cortona. Es por tanto la pintura de Palomino deudora del último barroco y se explica perfectamente gracias a los modelos de Giordano pero reinterpretados por la retórica cortonesca. Incluso la concepción escenográfica de muchas de sus pinturas, como la de este Mar44 Para los diseños del misal véase D. Graf, «Disegni di Pietro da Cortona». Para el impacto del modelo de la portada del Missale romanum de Cortona véase el San Miguel que le atribuye a Claudio Coello Á. Aterido en su tesis doctoral, Pintura en Madrid 1685-1726.

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Fig. 50. — Pietro de Cortona, portada del Missale romanum de Alejandro VII de 1662. © BNF

tirio de San Pelayo (fig. 51, p. 188) que firmó Palomino con monograma en el basamento del estrado de Abderramán III, y que compareció hace unos años en el mercado de arte internacional45, es también deudor de Jordán. Lo interesante aquí es nuevamente advertir cómo se combinan los recursos propios de este pintor —evidentes en la figura del enano o en el contraluz y colorido de las figuras— con el patente homenaje al barroco cordobés a través del pintor Antonio del Castillo, pues la obra del mismo asunto46 firmada en 1645 en la mezquita-catedral de Córdoba, sobre todo para la figura de Abderramán III, que están detrás del resultado final de Palomino. Serían innumerables los recuerdos giordanescos en la obra de Palomino, algunos estudiados ya por Pérez Sánchez y Hermoso Cuesta, como los de la cúpula de la cartuja de 45 46

Sotheby’s Londres, 4 de diciembre de 2008, lote 263, de medidas 120 x 120 cm. M. Nancarrow y B. Navarrete Prieto, Antonio del Castillo, cat. 107, p. 337.

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Fig. 51. — Antonio Palomino, Martirio de San Pelayo, ca. 1700, Colección particular (fotografía B. Navarrete Prieto)

Granada, la decoración mural de los Santos Juanes de Valencia o la de la basílica de los Desamparados de Valencia. Es precisamente aquí donde el intento de imitar soluciones vistas, por ejemplo, en San Antonio de los Portugueses se hace bastante notorio y donde la semejanza con el estilo de Giordano llega incluso a los dibujos preparatorios para este conjunto. Es precisamente lo que se evidencia en la figura alegórica de El Refugio, tanto en el diseño preparatorio conservado en el Museo del Prado47 (fig. 52) como en el resultado final en la decoración mural (fig. 53, p. 190). Esto explica que incluso el dibujo del Prado llevara una inscripción moderna a lápiz indicando «L. Jordan». Algo similar ocurre en el dibujo de la Alegoría de la fortaleza de Palomino que se encuentra en el Álbum Alcubierre48 y que luego copió Dionisio Vidal en la pechina de la capilla de la Virgen de Campanar en la iglesia de Nuestra Señora de la Misericordia de Campanar (Valencia). De esta manera los modelos giordanescos se extienden a través de los discípulos y seguidores de Palomino, 47 48

A. E. Pérez Sánchez, Dibujos españoles, F.A.820, p. 112. B. Navarrete Prieto et alii, Álbum Alcubierre, cat. 66, pp. 166-168.

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Fig. 52. — Antonio Palomino, Alegoría del refugio, ca. 1700, Museo del Prado, Madrid, D163. © Museo del Prado

siendo por supuesto su eco atemperado por lo limitado del lenguaje creativo de los demás pintores pero perpetuándose su huella49. Es en Valencia donde el impacto de los modelos italianos cobrará mayor fortuna en el tránsito del 1700. La tesis doctoral de Víctor Marco50 plantea novedosos enfoques demostrando el influjo que tuvo en la pintura del momento todo el ideario de Pietro de Cortona y Ciro Ferri, artistas cuya obra se difunde en buena medida gracias al impacto del misal de Alejandro VII publicado en Roma en 1662 y que ya hemos visto utilizar al propio Giordano, y cuyos modelos tuvieron cierta repercusión en la representación del tipo de Inmaculada Concepción triunfante con Dios Padre y el dragón en la parte inferior. La combinación de estos modelos con los giordanescos, estudiados por Cándido de la Cruz Alcañiz51, supone la definitiva adopción de las formas más grandilocuentes, teatrales y efectistas del barroco romano que llegarían hasta el repertorio de Mariano Salvador Maella. Aunque después de 1700 la paulatina asimilación de los modelos franceses y la llegada del nuevo gusto implantado por la dinastía borbónica, cambiaría de facto todo un repertorio, unos usos, costumbres y mecánica de trabajo heredada de los Austrias, y que se ha venido denominando 49

Véase en este sentido V. Marco García, «La pintura valenciana entre 1667 y 1768», pp. 79 sqq. Id., Pintura valenciana del Barroco. Véase también el artículo de D. Albesa Casado, «Ciro Ferri i la cúpula de Sant’Agnese in Agone». 51 C. de la Cruz Alcañiz, «La difusión del modelo». 50

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Fig. 53. — Antonio Palomino, Alegoría del refugio, ca. 1701, decoración mural, Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados, Valencia (fotografía B. Navarrete Prieto)

«castiza»52. Los valores inherentes a estas formas artísticas tradicionales y autóctonas perpetuarán su vigencia en los focos provinciales, como, por ejemplo, en algunos centros andaluces, y especialmente en Sevilla, donde la huella de Murillo y Valdés Leal se arrastró por el cúmulo de imitadores y seguidores que arrastraron su estética, personificada respectivamente por Domingo Martínez53 y Juan de Espinal.

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 Sobre toda la significación de este término, de la época, y su reflejo en la arquitectura véase B. Blasco Esquivias, «Elogio del Barroco castizo». 53 Sobre este aspecto véase el catálogo de la exposición: A. Pleguezuelo y E. Valdivieso (eds.), Domingo Martínez en la estela de Murillo.