\"Invitación a la muerte: una aproximación a la dramaturgia de Xavier Villaurrutia a partir de la estética de Søren Kierkegaard\", en Efthimía Pandís Pavlakis y Anthí Papageorgíou (eds): Estudios y homenajes hispanoamericanos II, Madrid: Ediciones Clásicas, S.A., 2014: 165-171.

Octavio Paz escribió que "la literatura es una respuesta a las preguntas sobre sí misma que se hace la sociedad" y explicó que "la relación entre sociedad y literatura no es la de causa y efecto. El vínculo entre una y otra es, a un tiempo, necesario, contradictorio e imprevisible. La literatura expresa a la sociedad; al expresarla, la cambia, la contradice o la niega. Al retratarla, la inventa; al inventarla, la revela"; (Paz: 61).
En palabras de su alumno Octavio Paz Villaurrutia deseaba "encontrar en la muerte (...) una revelación que la vida temporal no le ha dado: la de la verdadera vida" (Paz, 1998: 74)
El concepto de la angustia interesó también a Martin Heidegger. Para el filósofo alemán la angustia está ligada al concepto del temor hacia "la nada". Un temor que no conoce su razón de ser, pero que está allí, sumergiéndonos a lo más profundo del vértigo que produce. Con la angustia se dice que uno se siente extraño pero que no se sabe el por qué de este estado. Explica Heidegger: "Todas las cosas y nosotros nos hundimos en la indiferencia (...).Este apartarse de lo ente en su totalidad, que nos acosa y rodea en la angustia, nos aplasta y oprime. No nos queda ningún apoyo. Cuando lo ente se escapa y desvanece, sólo queda y sólo nos sobrecoge ese «ningún». La angustia revela la nada" (Heidegger: 100), es decir, la ignorancia sobre la verdadera esencia y el origen de este sentimiento extaño.


Invitación a la muerte: una aproximación a la dramaturgia de Xavier Villaurrutia a partir de la estética de Søren Kierkegaard

Villaurrutia en el contexto de la vanguardia mexicana
Xavier Villaurrutia (1903-1950) perteneció a una fértil generación literaria hispanoamericana que percibió el anhelo por la renovación estética ante un arte gastado e institucionalizado, en el sentido que Bürger utiliza el concepto (Bürger: 62). El impacto de las vanguardias europeas en América Latina no era algo ajeno al espíritu regenerador de los jóvenes intelectuales del conjunto de los países de habla hispana, ni se puede caracterizar como una mera imitación de los movimientos europeos, sino como un amoldamiento de los mismos en un ámbito geográfico que, recién todavía salido de su lucha por la emancipación, buscaba sobre todo a través de su narrativa forjar su propia identidad, no sólo nacional sino también estética. Es en este sentido que en el ámbito propiamente mexicano esta nueva generación empieza a manifestar su inconformidad con el estancamiento literario e intelectual del Modernismo, sobre todo a través de revistas y publicaciones panfletarias. Una de las más importantes y trascendentales hace su apariencia en 1928 bajo el titulo de Contemporáneos (1928-1931), nombre que cogió del grupo de muchos de los principales jóvenes escritores de la época que se preocupaban por "ofrecer ante la creación atística una actitud distante de la de sus antecesores" (Chumacero: ix). Entre ellos encontramos, amén de otros, a escritores de la talla de Carlos Pellicer, Gilberto Owen, Salvador Novo y a Xavier Villaurrutia.

El autor y su obra
Xavier Villaurrutia fue un escritor polifacético que cultivó todos los géneros con espíritu renovador: poesía, teatro, prosa, crítica literaria y cinematográfica. Forjado en una escena lírica nacional que balanceaba entre un arte que moría y los presagios de los movimientos vanguardistas que iban a sustituirla, y teniendo como influencias principales a Juan Ramón Jiménez, a Jean Cocteu, a Ramón López Velarde y a Enrique González Martínez, Villaurrutia cristalizó su fórmula para la creación poética como un juego difícil de ironía e inteligencia, repleto de ágiles juegos de palabras. La influencia de André Gide, decisiva en su prosa, impondrá el mayor recurso en su creación literaria. Asimismo, el contacto con escritores de diversas escuelas del Vanguardismo y sobre todo con el Surrealismo, completan el marco de los motivos y recursos literarios de Villaurrutia.
El autor mexicano formó su concepción del mundo como unidad cuyo significado se puede captar y transmitir con los sentidos a través de la palabra, convencido de que la poesía puede y debe penetrar con furia en el alma de las cosas. La atmósfera que se transmite en su libro Nocturnos trae reminiscencias de Rainer María Rilke, del idealismo mágico de Novalis y del pensamiento de François Hemsterhuis, a la vez que revela la entelequia íntima de su poesía, permitiendo que el estilo de Villaurrutia transcurra el hilo que une al Romanticismo dieciocheno con la teoría de los sueños de Freud y la vanguardia surrealista, a la vez que dota su obra con una calidad anticipadamente postvanguardista. La dialéctica que establece con obras consagradas de la literatura y pensamiento occidental se enriquece gracias a los recursos de una propia ontología lúdica.

La escena mexicana a la hora de inserción en ella de Xavier Villaurrutia
Por aquel entonces y en el ámbito del teatro mexicano surgen diversos grupos que postulan la renovación de las representaciones escénicas. En 1902 ya se había fundado la Sociedad de Autores Líricos y Dramáticos en la cual predomina la escena mexicana, mientras que en 1925 se forma la Unión de Autores Dramáticos cuyo principal objetivo era fomentar la cultura teatral en el país. Ente otros grupos, se podrían nombrar El Grupo de los Siete Autores, El Teatro Ulises y El Teatro del Murciélago cuyos experimentos escénicos contribuyeron a la regeneración de la escena teatral mexicana.
Entre 1927-1928 la revista Ulises se convierte en el portavoz de las aspiraciones para un teatro experimental. Es el punto de partida para la transformación del arte escénico, mientras que el grupo allí reunido –entre otros se destacan Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza y Julio Bracho– da a conocer piezas de autores extranjeros contemporáneos como Eugene O' Neil, Jean Cocteau, Luigi Pirandello y Charles Vildrac. A partir de 1932 Celestino Gorostiza dirige al Teatro de Orientación en el cual forma parte Xavier Villaurrutia. Los intereses de este grupo se inclinan por un teatro culto y literario que hiciera nacer en el país el gusto "por las obras de los últimos años y crear un equipo de directores, escenógrafos y actores con ideas diferentes a las que imperaban en el teatro profesional" (Chumacero: xxiii).

La poética teatral de Villaurrutia
Es en el Teatro de Orientación donde se representa una de las primeras obras de Villaurrutia con el título Parece mentira (1933), y al año siguiente, ¿En qué piensas?, piezas con las cuales el dramaturgo establece de manera programática su ruptura imaginaria con lo real. Sus propuestas dramatúrgicas formaban parte de su interés por la indagación en las fronteras entre realidad y ensoñación a la manera pirandelliana, y el desdoblamiento como proyección del Yo subjetivo al objeto con que dialoga su discurso teatral. La ironía predominante forma parte de su arsenal como autor para atravesar los grandes conflictos que produce la confrontación dualista de los opuestos eternos: vida/muerte, verdad/mentira, sueño/vigilia, realidad/ficción. Las relaciones sociales de la clase media, los conflictos familiares, los mecanismos oscuros de las pulsiones amorosas tanto como la frustración erótica "es evidente que sólo aparentan ser un pretéxto para manifestar, con la magia de un arte rigurosamente ejercido, su multiple personalidad" (Chumacero: xxv).
El existencialismo de Kierkegaard y su propuesta estética
Søren Kierkegaard en sus Estudios estéticos reflexiona sobre el cambio del concepto trágico en el arte dramático moderno, contraponiendo la Poética de Aristóteles con el tratamiento de los temas trágicos en la modernidad. En la tragedia antigua los personajes, aunque se movían libremente, estaban sometidos a poderes o instituciones muy por encima de ellos, fuesen ellas la religión, el destino, la familia o el estado. Así la acción no emana del carácter ni es subjetivamente reflexiva, sino que posee cierta porción de pasividad. En este punto, afirma Kierkegaard, se advierte el cambio que propuso la tragedia moderna. La modernidad, siguiendo la antigua querelle des Ansiens et de Modernes, quiso romper con el pasado e imponer la nueva ética en la creación artística a través de la renovación de las formas y los recursos. Ya la caída del héroe no es solamente algo que se padece, sino que constituye un acto de reflexión subjetiva, de decisión individual del personaje que asume la responsabilidad de sus acciones, y esta reflexión no sólo lo pone por encima de instituciones como el estado, la familia, o el destino, sino que frencuentemente lo desvincula de su vida anterior.
Para la tragedia moderna lo que interesa es el momento actual, el estado social y psicológico del héroe en el momento del desarrollo de la acción, que son los que condicionan sus decisiones y acciones haciéndolo responsable de su vida, de sus éxitos o padecimientos. Y, si el héroe sucumbe bajo el peso de la culpa de sus acciones –algo que constituye lo trágico en la modernidad–, es el resultado de este procedimiento que a la vez lo libera. En este sentido, lo trágico contiene en sí una dulzura infinita y un poder currativo que no debe despreciarse y que el filósofo danés lo compara con el "amor maternal que arrulla al que está atribulado" (Kierkegaard: 20).
A partir de este concepto, Kierkegaard desarrolló el término Συμπαρανεκρωμένοι, o Cofradía de los muertos, que define a esta clase de personas, sometidas y avasalladas por la tragedia de la vida moderna. En ellos se define una verdadera cofradía de difundos o moribundos, de gente que se ha anticipado a la tumba y no encuentra ningún placer ni interés en la vida cotidiana de los demás seres "normales" que circulan por el mundo moderno. Gente que solamente encuentra reposo en la tranquilidad de la oscuridad nocturna, el espacio temporal del día que permite reflexionar en el amparo maternal de la noche. Este tipo de reflexión sobre las penas íntimas la llama Kirkegraad la pena reflexiva, y se trata del resultado del movimiento incesable de la pena personal que no se exterioriza físicamente como las demás penas, sino que establece su dominio en el interior de la psique, en un constante movimiento interno pendular y atormentador.
Invitación a la muerte
La Invitación a la muerte (1941) es una pieza de tres actos en la cual Villaurrutia emplea sus recursos poéticos predilectos, es decir, la inteligencia y la ironía. En esos procedimientos podríanse añadir también el tratamiento aparentamente lúdico de la muerte, la angustia que genera la ansiedad de la existencia del hombre moderno y cómo afecta esta sus relaciones sociales-familiares, la discrepancia borrosa y fugitiva entre nociones como verdad/mentira, realidad/ficción, sueño/vigilia y presencia/ausencia. Son esquemas oxímoros que Villaurrutia trató ágilmente con recursos y formas literarias como la oscuridad del lenguaje, la ambigüedad, la intertextualidad y el diálogo, mediante las referencias implítitas o explícitas a textos consagrados de la literatura universal, utilizados estos últimos –y siguiendo la nomenclatura propuesta por Gérard Genette– como hipotextos en un proceso de transformación directa del texto original (Genette: 9-15). En este sentido el argumento establece intertextualidades sobre todo con Hamlet por la utilización de temas como la relaciones filiares, de amistad y amor entre los personajes que tienen su origen en el argumento dramático de la tragedia shakespeariana.
La obra se desarrolla en en una agencia de inhumaciones en la ciudad del México de los años cuarenta, cuyo gerente es Alberto, un joven que solo encuentra reposo en el amparo de la noche y que vive con su madre después del abandono de los dos por su padre años atrás. Allí trabajan también el joven Horacio y el "Viejo", padre de Aurelia. Alberto desde su infancia lleva una vida atormentada, en un estado entre vigilia y sueño, de soledad voluntaria, predilección por las penumbras, reflexiones existencialistas y pulsiones eróticas inmaterializadas que oscilan de manera pendular entre Aurelia y Horacio. La trama empieza a desarrollarse en la segunda escena, en el momento en que entra en la agencia un supuesto cliente quien cuenta a Horacio su regreso al país después de una larga estancia en el extranjero e intenta informarse sobre Alberto. Al volver Alberto a la agencia se encierra en su despacho y se queda reflexionando a oscuras, cuando de repente percibe la presencia de alguien y después de preguntar si éste era su padre, se desmaya. Al despertar es testigo imperceptible de una entrevista amorosa que mantiene su madre con su amante. Una vez concluida la escena en la que fue testigo, Alberto anuncia a Horacio su decisión de irse solo y lejos de todo lo que lo rodea en un intento de cortar amarras con un mundo que le deja indiferente y desolado. No obstante, la llegada oportuna de Aurelia le hace aceptar llevarla consigo. En el tercer y último acto Horacio se entera por Aurelia de que Alberto no acudió a buscarla a su casa tal como lo habían acordado y mientras intenta consolarla ve a Alberto entrar extenuado en el negocio. El joven empieza a describir su itinerario inconsciente y sin rumbo fijo por la ciudad que lo llevó finalmente de regreso a la agencia. Les explica cómo se dio cuenta de que de haberse marchado no habría conseguido la anhelada salvación y se retira a su despacho para pasar la noche. Aparece de nuevo el cliente misterioso afirmando que fue enviado por el padre de Alberto para saber de su hijo. El joven se arrepiente de su institiva pulsión inicial de ir a buscarlo y se queda en la penumbra de su despacho preguntándose sobre la verdadera identidad del misterioso personaje.
El concepto filosófico kierkegaardiano, de la "pena reflexiva", se manifiesta plenamente en el personaje del joven Alberto. Pues incluso en su aspecto físico –la palidez de su rostro–se pueden discernir aspectos de este tipo de pena que atortura su alma. El filósofo danés nos dice al respecto: "En este caso, la palidez del rostro es algo así como un leve adiós de despedida a lo interior, y entonces el pensamiento y la fantasía se apresuran trás el fugitivo que va a esconderse en lo recóndito" (Kierkegaard: 54).
Alberto es torturado por sus reflexiones en el medio de un mundo que no le ofrece la satisfacción ni la paz a causa de sus convencionalismos sociales. La familia rota –la ausencia de su padre le priva el prototipo paterno, mientras que la relación de su madre con otro hombre le niega cualquier posibilidad de refugio– lo deja en un mundo hostil y absurdo. El amor es psicológica y socialmente inalcanzable puesto que –preso de sus propias reflexiones– no se le permite compartir emociones ni aliviar su pena en sus frustradas y ambiguas relaciones amorosas-amistosas, bien sea con la joven Aurelia o con Horacio. Sólo le queda el trabajo, adecuado para su estado de ánimo, que le permite reflexionar en la soledad de la noche sobre la soledad de su pena. A su peculiar estado anímico se le añade la angustia –puesta en relieve cuando el joven intenta marcharse lejos de todo y en sus ataques nerviosos– que se inserta en el sistema estético de Kirkegaard como una categoria de lo trágico moderno, íntimamente ligada al concepto de la "pena reflexiva". La angustia es una reflexión y la fuerza del movimiento mediante el cual la pena arraiga en el corazón humano. Así lo explica el filósofo danés:
La angustia es repentina y crea la pena en un abrir y cerrar de ojos, pero de tal maner que ese instante tan rápido se resuelve inmediatamente en una auténtica sucesión. La angustia, en tal sentido, es una verdadera categoría trágica (...). A esto hay que añadir que la angustia entraña siempre una reflexión de temporalidad. Porque no puedo sentirme angustiado a causa del presente, sino sólo de lo que ha pasado y de lo que va a venir (Kierkegaard: 33-34).

Alberto no revela la razón de su pena, sino sólo describe el estado de ánimo que lo avasalla desde su infancia hasta el momento actual.
Un personaje que "recorre" con su (omni)presencia toda la obra, es el joven Horacio, único amigo de Alberto. Su papel se podía interpretar a través del pensamiento dualista del mundo occidental como el doppelgänger de Alberto, que paulatinamente se sumerge en el mundo infernal del joven gerente:
"No te imaginas cómo a tu lado dejo de ser yo mismo; siento que se apaga ese deseo de vivir alegramente que todos reconocen como lo más mío... y me siento arrastrado por tus palabras, cediendo a la invitación de tu pensamento (...) siento algo así como un placer nuevo, como un calorfrío" (VI: 378).

Los dos mantienen una relación que podría también interpretarse como una homosexualidad latente –haciendo a la vez alusión el autor a su propia condición sexual– que se manifiesta en la prolongación de su abrazo cuando Alberto le comunica su decisión de marcharse (Marquet: 91).
Otro de los personajes catalizadores para la obra es el del padre, quien pasea por el escenario como un "alma en pena", un espectro que deambula por el mundo hasta que consiga el perdón de su hijo. En este sentido consiste también parte de la ambigüedad de la obra, como no se queda claro si ha vuelto verdaderamente o si va a regresar al final, algo que puede explicar los ataques de crisis que sufre Alberto. El oxímoro presencia-ausencia genera angustia por el acercamiento de la muerte, y en su cénit, en la última escena, deja la obra en suspense, nublada bajo lo incumplido de la ambigüedad.

Conclusiones
En el trabajo que aquí presentamos nos hemos acercado a la obra dramática Invitación a la muerte de Xavier Villaurrutia partiendo del concepto que Søren Kierkegaard formuló sobre la "pena reflexiva", aplicándolo al personaje central de la obra, el joven Alberto, un miembro destacado de esta cofradía selecta que el filósofo danés llamó los Συμπαρανεκρωμένοι. En torno a él desfila una serie de personajes interrelacionados entre sí y dialogados con otros de obras consagradas del pasado, cumpliendo así con el principio meta-teatral de la creación dramática que convierte la praxis teatral en su referencia ontológica. El lenguaje lúdico-poético y la trascendencia estética de la obra invitan al lector-espectador, o en cualquier caso receptor de la misma a penetrar en su esencia, rechazar o profundizar en su discurso, pero, sobre todo, disfrutar de una obra de alta calidad artística.


Bibliografía
Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 2000. Impreso.
Genette, Gerard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989. Impreso.
Heidegger, Martin. Hitos. Madrid, 2000. Impreso.
Kierkegaard, Søren. Estudios estéticos II: de la tragedia y otros ensayos. Málaga: Ágora, 1998. Impreso.
Marquet, Antonio. "Invitación a la muerte y la poética del clóset", Tema y variaciones de literatura: el teatro mexicano del siglo XX, n. 23 (semestre 2, 2004): 91-122. Impreso.
Paz, Octavio. Tiempo nublado. Barcelona: Seix-Barral, 1983. Impreso.
Villaurrutia, Xavier. Obras. Prólogo de Alí Chumacero. 2ª ed. aum. México: Fondo de Cultura Económica, 1966. Impreso.







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