Introducción

Introducción

1. Para comenzar, un final ruso. The Russian Ending es una obra de la artista Tacita Dean, presentada por primera vez en la Galería Peter Blum de Nueva York a finales de 2001.1 Consiste en un conjunto de veinte fotograbados, cada uno de 59 cm. x 79,4 cm. Las imágenes provienen de postales anónimas, adquiridas en mercados de segunda mano europeos por la propia artista. La mayoría presenta escenas de accidentes, desastres y catástrofes, naturales o propiciados por la intervención del hombre: una pequeña embarcación luchando por mantenerse a flote en medio de la tormenta, la explosión de una bomba, un puente quebrado, maquinaria abandonada, ballenas arrastradas hasta la orilla y un zeppelin precipitándose a la tierra, una ciudad desolada, etc. Entre la destrucción, Dean muestra también imágenes ceremoniales: el entierro de un cuerpo amortajado, el funeral de un cura en una pequeña iglesia, o una pintoresca compañía teatral posando para la cámara en una especie de tableau vivant (que es, de toda la serie, la única imagen que incorpora breves zonas de color). The Russian Ending alude a una práctica común en los primeros años de desarrollo y expansión de la industria cinematográfica danesa. Las películas solían rodarse con dos finales alternativos: un final The Russian Ending, Tacita Dean 2001 (Peter Blum Gallery, Nueva York, 8/12/2001-2/2/2002). La obra de Dean pudo verse en Madrid como parte de la exposición PHotoEspaña 2010 (La fotografía hoy. Entretiempos. Instantes, intervalos, duraciones. Comisario: Sérgio Mah. Teatro Fernán Gómez. Centro de Arte / Fundación Banco Santander. Plaza de Colón, 4. Madrid. Julio 2010). Las imágenes y comentarios de cada uno de los fotograbados pueden encontrarse en www.tate.org.uk/art/artworks?gid=75361%21&ws=acno&wv=list. 1

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Políticas del índice feliz, destinado al mercado nacional, europeo y estadounidense, y un final trágico, orientado al público ruso. Esta práctica desapareció coincidiendo con la revolución de octubre de 1917.2 Cada imagen en The Russian Ending se ofrece a ser entendida como un proyecto de “final ruso” para una película que nunca existió. Las imágenes que presenta Dean son ampliaciones de estas postales montadas sobre un marco negro provisto de un grueso paspartú, y dispuestas linealmente a lo largo de las paredes de la galería. Todas han sido redimensionadas y reencuadradas para corresponder a un mismo formato, que coincide con el de un fotograma completo en 35 mm.: una relación de 4:3. Pero estas imágenes no son fotografías, sino fotograbados en hueco; una diferencia esencial en The Russian Ending. Como es sabido, una fotografía es una clase de imagen formada sobre un soporte neutro, normalmente un papel recubierto, al que se ha aplicado una emulsión fotosensible. Su aspecto visual es modificado por un agente químico, que revela (esto es, oscurece) la emulsión dependiendo de su previa exposición a la luz. Todo el proceso se juega a nivel químico. La técnica del fotograbado en hueco es mucho más agresiva y, a la vez, más cuidadosa. En primer lugar, hay una mediación más: la imagen no pasa del negativo al papel, sino del positivo a la plancha, y de ésta al papel. Esta plancha suele ser de zinc, o de cobre. Sobre ella se aplica un recubrimiento fotosensible, y un fotolito positivo se adhiere en vacío a la plancha. Sobre el conjunto se aplica luz ultravioleta, que afectará a las zonas descubiertas por el fotolito. El polímero fotosensible se endurece al contacto con la luz, de tal modo que, al lavarse, la emulsión no afectada es diluida. En la plancha quedan únicamente zonas de reserva, que corresponden a las luces en la imagen original. En este punto, la plancha se trabaja como cualquier grabado en hueco: rascados, incisiones, enmascarados o salvados, etc. Una vez lista, es sometida a un ácido, la mordiente, que se come el cobre o el zinc, provocando una hendidura que alojará la tinta en las zonas no reservadas por el químico endurecido. En último término, la Los dobles finales eran una práctica común en la industria cinematográfica internacional durante las primeras décadas del siglo XX, asociada aún al primado del ‘sistema del exhibidor’ sobre el productor. Sobre esta distinción, ver Charles Musser (1994). Sobre el final trágico en la recepción comercial y cultural del cine en la Rusia prerrevolucionaria, ver Yuri Tsivian (1994). Un excelente trabajo historiográfico sobre esta práctica en las relaciones entre la industria danesa y rusa en Anna Strauss, “Alternative endings in Russian and Danish silent film” (http://www.academia.edu/2041911/Alternative_Endings_ in_Danish_and_Russian_Silent_Film, consultada en 15/11/2012). 2

Introducción plancha entintada es impresa sobre papel. El fotograbado, pues, parte de una acción extremadamente violenta de los químicos, por la que la impresión fotográfica deviene una huella fosilizada en todo su sentido material, como una hendidura en un material sólido. Además, y precisamente por la violencia de la impresión, la imagen se trabaja aislando reservas, zonas “salvadas” o enmascaradas, protegidas de la acción destructora del ácido. Finalmente, la plancha se guarda, y no suele exponerse al público. En la superficie de las imágenes de The Russian Ending puede verse una suerte de notación: marcas puntiformes, borrones o tachados, flechas, líneas o trazos envolventes, y anotaciones manuscritas. Las grafías son todas blancas, lo que significa que han sido realizadas como una reserva sobre la superficie de la plancha; no tanto inscritas, pues, sino salvadas. En las ocasiones en las que el texto es legible, pueden leerse nombres de objetos que figuran en la imagen, y exclamaciones empáticas (“Poor minke”, escribe sobre el cuerpo muerto de una ballena; “Help (too late)”, sobre el mar frente al casco semihundido de un buque), expresiones que recuerdan a las que pueblan los intertítulos en los filmes mudos. También abundan frases que parecen referencias o indicaciones de dirección para una posible película: “Last scene”, “Show movement”, “Zoom in”, “Exit”, “#Son 1”, “BANG all over (smoke)”, “Subtitled”, “Uncanny silence = fin”, etc. Cada fotograbado, además, lleva inscrito su propio título, que recuerda al de una secuencia cinematográfica cualquiera, o a un pequeño filme de actualidades: “The Wrecking of the Ngahere”, “The Sinking of the SS Plympton”, “The Life and Death of St. Bruno”, “The Tragedy of Hughesovka Bridge”, “Death of a Priest”, “Beautiful Sheffield”, etc.3 También hay cifras, medidas, y grafos que parecen pertenecer a un código cuya clave no es proporcionada. Cada imagen, pues, indica un final ruso. Un final que no sólo será trágico, sino también imposible, y esto en dos sentidos diferentes: primero, porque efectivamente, las películas a las que alude nunca existieron. Cada imagen muestra un escenario apócrifo respecto a su título, como si a la práctica del reenactment, la reconstrucción de los hechos tan común en el cine de los primeros tiempos, se le diera la vuelta como a un Comparar estos títulos con los que solían utilizarse en las llamadas “actualidades” en el cine los primeros tiempos, por ejemplo en la Edison Manufacturing Company. Algunos ejemplos: “A Storm at Sea” (Edison Manufacturing Co., 1900), “Battle of Mafeking” (Edison Manufacturing Co., 1900), “Bombardment of the Taku Forts, By the Allied Fleets” (Edison Manufacturing Co., 1900), “Horses Loading for Klondike, no. 9” (Edison Manufacturing Co., 1897), etc. 3

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Políticas del índice guante. No son ya ficciones narrativas que soportan el peso de actualizar un acontecimiento histórico, sino registros documentales que sirven para construir los vestigios materiales de una historia y un filme figurado (una historia y un filme que, a su vez, se titulan en ocasiones con el nombre de un suceso y un lugar que realmente aconteció, pero que en nada tiene que ver con las postales que le sirven de soporte figurativo). En segundo lugar, son imposibles porque la misma notación es imposible. Todo el sistema de marcas y palabras inscritas alude a las convenciones gráficas y significantes de un storyboard, pero en modo alguno puede ser descifrado. Se trata, más bien, de un código figurado, indicaciones para un trabajo que no podría ser nunca actualizado sobre la escena o el plató. Además, la técnica de grabado le permite a Dean destacar la intercambiabilidad entre imagen y texto; una misma filiación que podría ser descrita como la inscripción de una pérdida o una imposibilidad, que a su vez ha sido producida mediante una técnica de reserva o salvado. Este doble dimensión de lo perdido y lo salvado en una inscripción apunta también a una doble relación con el tiempo: si la notación se inscribe sobre la superficie de la imagen como una acción futura imposible, la imagen fotográfica es ya una inscripción en el celuloide de un pasado igualmente imposible, mudo y perdido. Pero ambas, futuro y pasado, conviven en la imagen como posibilidad; son, materialmente, reservadas o salvadas del curso del tiempo. La relación entre texto e imagen recuerda también a la de un emblema alegórico: imago, inscriptio y subscriptio (figura, inscripción y título); un rebus o jeroglífico en el que la imagen debe ser leída y la palabra debe ser vista. Y al igual que el emblema, una inscripción funeraria en la Roma clásica, cada imagen alude también a la muerte, la pérdida o la desolación. Este vaciamiento se instituye en tres registros, que son tres tipos diferentes de inscripción. En primer lugar, la inscripción de una temporalidad inasible o espectral, saturada de pasados perdidos y futuros que no llegarán. En segundo lugar, la inscripción de un plasticidad cargada de desesperanza, pues en cada imagen figura una catástrofe: fatalidades registradas por la cámara e indicaciones imposibles para una película que, como sugiere el título, querría tener su final ruso, su final trágico. En tercer lugar, la inscripción misma de la ausencia que organiza la obra de Dean, lo que comparece ya desde el título como una “presencia ausente”: el propio cine como forma cultural y material perdida, como una plancha de cobre abandonada. 2. Para continuar, una promesa global. En 1991, Mark Weiser publicó en la revista Scientific American un artículo profético sobre el futuro de la

Introducción computación, “The Computer for the 21st Century”. En aquél momento, Weiser era el director del Computer Science Laboratory del Xerox Palo Alto Research Center. Sus intereses como investigador se centraban en la llamada “computación ubicua” o “virtualidad encarnada” (embodied virtuality), de la que ha sido uno de sus desarrolladores más prominentes. En este artículo, Weiser se desprende de la jerga técnica y disciplinar para escribir un ensayo sobre el futuro inmediato de la relación entre el hombre y la tecnología digital. Para Weiser, las tecnologías más influyentes y “profundas” son aquellas que desaparecen. No en el sentido temporal, como lo echado a perder o lo olvidado, sino como lo que deviene invisible, lo que se mimetiza con el tejido social y material hasta el punto en que su propia forma se hace indistinguible de la naturaleza.4 Sólo cuando la tecnología desaparece de este modo, cuando se desvanece en el fondo (“vanish into the background”) del día a día, el hombre queda liberado de ella, y puede realmente utilizarla para su provecho. Weiser, por tanto, se postula como un férreo enemigo de lo que, durante los años noventa, se convirtió en una escena primaria de la utopía digital: la realidad virtual. Si la realidad virtual querría sumergir al sujeto en el interior de un mundo desmaterializado, en los ceros y unos del código informático, Weiser sugiere un futuro opuesto, en el que una computación ubicua, invisible y física, permea en el espacio social hasta confundirse con él.5 Por eso defiende la idea de una “virtualidad encarnada” contraria a la “realidad virtual”: un mundo en el que pequeños dispositivos digitales y multifuncionales, de diferentes tipos y tamaños, móviles o fijos, destinados al hombre o a otras máquinas, a los hogares o a las plantaciones, a los automóviles o a los hospitales, estarían conectados entre sí por redes de largo alcance (como la Internet que comenzaba en ese momento a emerger), sensorizando el mundo y poniéndolo en comunicación en una utopía conectiva global. Weiser habla de máquinas interconectadas en redes ubicuas (“machines interconnected in a ubiquitous network”) que “The most profound technologies are those that dissapear. They weave themselves into the fabric of everyday life until they are indistinguishable from it” (Weiser, 1991: 78). 5 “Perhaps most diametrically opposed to our vision is the notion of virtual reality, which attempts to make a world inside the computer. Indeed, the oposition with the notion of virtual reality and ubiquitous, invisible computing is so strong that some of us use the term “embodied virtuality” to refer to the process of drawing computers out of their electronic shells. The “virtuality” of computer-readable data—all the different ways in which they can be altered, processed and analyzed—is brought into the physical world” (Weiser, 1991: 78-80). 4

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Políticas del índice en todo momento deberán saber dónde están (“ubiquitous computers must know where they are”). Fantaseará cientos de dispositivos en cada habitación (“hundreds of computers per room”) que, sin embargo, no se harán notar, como si formaran parte de un automatismo inconsciente: “People will simply use them unconsciously”. Las computadoras serían, en primer lugar, órganos sensibles, aparatos de inscripción de todo tipo de modulaciones del espacio físico; tecnologías de afección múltiple que, puestas en red, podrían a su vez enviar sus registros a otros dispositivos receptores, “thus making it possible to keep track of the people or objects to which they are attached” (84). En suma, la encarnación digital en el espacio físico y en el inconsciente del sujeto supondría un eficaz antídoto a la ventana (“an antidote to windows”) (85). Pero Weiser valora también los problemas sociales que esta dimensión encarnada de la tecnología podría traer consigo: la privacidad, en primer lugar. Cientos de sensores en cada habitación y en cada cuerpo, “all capable of sensing people” (89), todos capacitados para registrar “todo”, y conectados entre sí por redes de alta velocidad. Un escenario propicio, comenta, para hacer de los actuales totalitarismos un juego de niños (“a potential to make totalitarianism up to now seem like sheerest anarchy”) (89). En las manos equivocadas, continúa, la computación ubicua podría ser una fuente de terribles daños. ¿Qué ocurriría si, por ejemplo, toda esa información cayera en manos de un jefe celoso, o de un gobierno malintencionado? Y aún más, ¿no sería terrible que las empresas de marketing se hicieran con toda esa información y la utilizaran para fines espúreos, para enriquecerse?6 Por suerte, nada de todo esto debería temerse. Las técnicas criptográficas podrían salvaguardar la privacidad de toda esta información. Y lo que es más; incorporada desde el principio, la encriptación aseguraría un espacio de computación ubicua aún mejor y más seguro que cualquier otro sistema de comunicación conocido; un verdadero antídoto a la avaricia, la envidia y los celos. La virtud del texto de Weiser reside en su dimensión profética. Por ejemplo, vaticina un mundo en el que, gracias a la invisibilización de las máquinas, las interacciones humanas cobrarán un nuevo valor, revirtiendo la tendencia centrípeta y autista de las relaciones con ordenadores personales. En otras palabras, la computación ubicua podría acabar con el fenómeno sociológico del adicto a los ordenadores (“Sociologically, ubi“Not only corporate superiors or underlings but also overzealous government officials and even marketing firms could make unpleasant use of the same information that makes invisible computers so convenient” (89). 6

Introducción quitous computing may mean the decline of the computer addict”) (89). También la memoria podría ser ocupada en tareas mejores que el simple registro automático de datos, puesto que las máquinas proveerían toda la información fáctica, desde la fecha de nacimiento de tal o cual personaje hasta la frecuencia con la que alguien habría vestido tal o cual prenda. Pero sin duda, son las líneas finales las que muestran todo el potencial liberador de las tecnologías ubicuas. Para Weiser, la virtualidad encarnada acabaría con el problema del exceso de información, con la ansiedad derivada de su gestión y archivo. La razón de esto, su plegado milimétrico sobre la propia vida, que haría de la tecnología una verdadera “segunda naturaleza” para el hombre; un bosque misterioso y complejo, lleno de maravillas, y al mismo tiempo, refrescante y plácido: “There is more information available at our fingertips during a walk in the woods than in any computer system, yet people find a walk among trees relaxing and computers frustrating. Machines that fit the human environment instead of forcing humans to enter theirs will make using a computer as refreshing as taking a walk in the woods” (89). 3. Para finalizar, un síntoma. The Russian Ending y “The Computer for the 21st Century” parecen relacionarse en un marco de extrema oposición, como dos discursos absolutamente irreconciliables. Sus mismos títulos aluden a una relación disyuntiva con el tiempo: uno apunta a un final localizado, y el otro a un comienzo planetario. Si la primera es una pieza de artista, un objeto visual, el segundo es un texto escrito por un ingeniero. Si Dean señala la importancia de la materia, Weiser elogia su invisibilización. Si The Russian Ending es un elogio melancólico al cine como forma cultural perdida, “The Computer…” es un canto al futuro de la tecnología digital. El primero subraya una imposibilidad; el segundo hace ver lo posible. En breve, los productos de Dean y Weiser son dos monumentos conectados dialécticamente, como una tesis se relaciona con su antítesis. Uno al lado del otro, funcionan como un montaje de oposiciones o un cadáver exquisito. Sin embargo, su distancia no es tan grande como parece. En primer lugar, la obra y el texto se separan únicamente por una decena de años, y ambos parecen corresponder a un mismo momento histórico: el que señala la desaparición o la muerte de las tecnologías analógicas de representación y la emergencia de un nuevo escenario digitalizado. Si Dean puede hacer The Russian Ending, es porque algo, efectivamente, está terminándose. Y lo que emerge en ese fin es precisamente el futuro que Wei-

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Políticas del índice ser anticipa. Son pues, dos manifestaciones que describen un mismo estado de la relación del hombre con la tecnología, aunque cada uno de ellos apunte a un término diferente de la disyunción. En segundo lugar, ambos hacen un elogio de la desaparición, aunque la entienden desde lugares muy diferentes. Para Dean, desaparición es fundamentalmente desaparición del cine, el núcleo alegórico de su obra al que alude cada inflexión del material, pero que nunca comparece como tal: no hay ya imágenes en movimiento, no hay película proyectada. Su desaparición, además, es también la desaparición de un modo de producción (la práctica del final doble), de un objeto material (la plancha de zinc), de una actividad (el rodaje imposible que su notación evoca) y, en definitiva, de un acontecimiento sumergido en el olvido (cada hecho que ha quedado registrado fotográficamente en las postales que le sirven de punto de partida). Y esta desaparición, paradójicamente, se testifica mediante procesos materiales de inscripción (fotografía, incisiones, grabado en hueco) y salvación (reservas y enmascarados que preservan la plancha de la erosión del ácido). Para Weiser, desaparición es esencialmente camuflaje, mimetismo. Algo no desaparece porque se arruina, sino porque deviene imperceptible, como una segunda naturaleza inconsciente. La virtualidad encarnada pretende instalarse en el tejido mismo de la experiencia del hombre, devenir tejido ella misma. En definitiva, si desaparece es porque se inscribe de tal modo en el mundo que su hendidura se confunde con la que la naturaleza imprime sobre el hombre. Dean y Weiser trabajan diferentes inflexiones de la desaparición, y también diferentes inflexiones del olvido, su correlato psíquico. En tercer lugar, The Russian Ending y “The Computer for the 21st Century” comparten algo más que un momento histórico y una preocupación por la desaparición. Comparten también una misma cautela por lo que Weiser denomina “ventana”, aunque, paradójicamente, desde posiciones contrapuestas. Para Dean, ventana es esencialmente lo que su obra pretende problematizar: la relación armoniosa entre las tecnologías de representación analógica y la realidad, el primado del modelo perspectivo como ventana al exterior, o de la representación visual como transparencia del mundo. En suma, la desaparición de la materialidad del soporte en favor de la “impresión de realidad”: aquello que veo es aquello que efectivamente ha ocurrido. Para Dean, la ventana es, sobre todo, un dispositivo visual fundado en una suerte de defecto: es demasiado poco visible. Para Weiser, la ventana es igualmente una interfaz, un dispositivo visual de mediación entre el hombre y el entorno. Y sin embargo, aquí la ventana es ya el artefacto que interrumpe la fluidez de sus relaciones, el

Introducción dispositivo que cortocircuita y obstaculiza la interacción entre los hombres. En suma, la ventana es considerada como una suerte de exceso: es ya demasiado visible. Por último, los trabajos de Dean y Weiser apuntan a un cuarto principio de contacto: su común elogio a los procesos de inscripción. Y, de nuevo, inscripción entendida en una inflexión dialéctica irreconciliable. En The Russian Ending, todos los procesos materiales utilizados o alegorizados son, ante todo, improntas: la del cine como una huella del pasado, la de la fotografía como inscripción de un acontecimiento, la de la plancha de cobre como una hendidura en su misma superficie, la de su notación como inscriptio, como escritura manual indeleble que da fe del gesto de la artista. Las imágenes mismas que presenta son ya imágenes grabadas, estampaciones de un modelo matricial sobre la superficie del papel. “The Computer for the 21st Century” propone un mundo en el que la tecnología se ha inscrito en el tejido de la naturaleza hasta devenir invisible. Un entorno saturado de dispositivos que son, en primer lugar, artefactos de inscripción: sensores o unidades sensibles que registran una sacudida del mundo como una oscilación que modula y se estampa en el código digital. Cada pequeño aparato debe, pues, actuar como una plancha de cobre cuya capacidad de afección no es sólo la del material foto-sensible, sino también una capacidad para sentir la temperatura, la altura, la oscilación angular, la velocidad, la posición geográfica, la presencia de objetos, el movimiento, el flujo del tráfico, el estado de las partes y el funcionamiento de un motor, etc. Y como la plancha de cobre, estos dispositivos no sólo inscriben, como un pliegue sobre su superficie, un afecto, sino que también escriben esa misma sensación en otros dispositivos, comunicándose a través de una red de alta velocidad en la que la información capturada es proyectada y enviada a otro artefacto. Como una sacudida orgánica, lo que es sentido o inscrito en un punto del globo es actuado o estampado en otro lugar. Comentaba, sin embargo, que el modo en el que Dean y Weiser priman los procesos de inscripción es también paradójico, y el sentido de su desencuentro es evidente. Lo que Dean inscribe es ante todo una ausencia (la de la realidad registrada, la del rodaje imposible, la del final alternativo, la del cine mismo). Lo que Weiser quiere inscribir es, desde luego, una presencia (la de los sujetos y los objetos interconectados). Para Dean, la inscripción es una huella de lo que ya ha desparecido y, por tanto, la impronta de una temporalidad paradójica: lo pasado, lo ausente, y lo obsoleto, como formas de reconstrucción de un futuro también imposible. The Russian Ending aparece así como un artefacto melancólico que es-

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Políticas del índice conde y evoca una promesa de redención, una nueva potencialidad. Para Weiser, inscripción es ante todo positividad: lo que se inscribe es lo que está siendo, lo que sucede en el mismo momento en el que se inscribe. No atiende a lo que ha sido o a lo que está por venir, sino al presente puro de las relaciones entre las cosas. Conecta el mundo a su propia experiencia. La amenaza de totalitarismo que quiere ver en el mal uso del sistema, en su abuso, no es más que su principio mismo: la imposibilidad de pensar una fisura en la investidura del sistema, una inadecuación de la impronta a su recepción, una abertura entre la causa y su efecto. Si para Dean la inscripción es un proceso que se abre a su propia imposibilidad, para Weiser designa la posibilidad de una totalidad cerrada sobre sí misma. Ambas maneras de pensar la inscripción responden a una misma figura: la indexicalidad. Un índice es un proceso semiótico-material doble. Por un lado, una huella: inscripción de una ausencia. Por otro lado, una deixis: inscripción de una presencia. Y ambas modalidades del índice son inseparables, porque ambas, señala Charles S. Peirce, conectan la experiencia del sujeto al mundo. El índice es por tanto un proceso sintomático, puesto que anuda en una misma figura dos sentidos irreconciliables de entender la experiencia, la temporalidad y la relacionalidad del sujeto. Las propuestas de Dean y de Weiser, pese a ser irreconciliables, están pues fundadas en un mismo primado de la indexicalidad, aunque cada una lo entienda desde lados opuestos. Y ambas, como he señalado, desprecian la ventana: lo que en términos generales puede describirse como el primado de la iconicidad, de la ilusión figurativa. Con esta investigación, me he propuesto estudiar la sintomatología de la indexicalidad en el terreno de las prácticas culturales de la modernidad: el modo en que esta dialéctica se articula en las estéticas y teorías que se han ocupado de pensar las tecnologías de inscripción, tanto en el campo del cine y los medios analógicos, como en el terreno de la cultura digital contemporánea. En el capítulo 1 expongo los principios metodológicos de la investigación, y las hipótesis y objetivos que la orientan. En términos generales, se trata de establecer un modelo teórico de indexicalidad que corresponda a esta doble determinación que los trabajos de Dean y Weiser exponen: un espacio teórico en el que la indexicalidad no es únicamente un atributo de los medios tradicionales analógicos, sino que corresponde también, de pleno derecho, al espacio relacional digital contemporáneo. El marco de coincidencias y oposiciones que he descrito en las páginas anteriores sirve también para postular la premisa fundamental que guía este estudio: la importancia de la indexicalidad a la hora

Introducción de pensar una estética y una política emancipatoria, abierta a la posibilidad de la diferencia y lo nuevo, pero también su centralidad a la hora de describir fantasías distópicas o totalitarias. Además, como sostengo en este primer capítulo, la diferencia de inflexión con la que los procesos indexicales son observados y trabajados, corresponde puntualmente a una misma preocupación por la cuestión del sujeto, esto es, por el modo en el que la subjetividad será entendida como lo que es a un tiempo inscrito y negado en el espacio social y las prácticas culturales. El capítulo 2 sitúa el debate sobre la indexicalidad tal y como ha sido pensado en la teoría cultural de los siglos XX y XXI. Atiendo aquí, fundamentalmente, a dos campos de producción cultural: el cine y los medios digitales. Los trabajos de Dean y Weiser describen muy bien la centralidad de la indexicalidad en cada uno de ellos, pero también las dificultades para pensar en su posible articulación. Por un lado, la indexicalidad ha llegado a ser un término central en la reciente teoría del cine, pensada de un modo programáticamente afín al trabajo de Tacita Dean. También en el campo de las artes visuales, al que Dean pertenece, el índice ha sido recuperado y reformulado como concepto crítico, pero siempre asociado a la obsolescencia de los medios fotoquímicos de reproducción. Por tanto, en los campos del cine y del arte, la indexicalidad está siendo trabajada, fundamentalmente, desde el paradigma epistemológico y fenomenológico de la huella. Pero, como he mostrado y desarrollo extensamente en la segunda parte de este capítulo, los procesos indexicales son centrales en la investigación y el desarrollo de las tecnologías digitales contemporáneas, y en modos que no son sólo alusivos, como en el texto de Weiser, sino explícitamente deudores de Peirce y su taxonomía semiótica. En el campo de los medios digitales, el índice se estudia, ante todo, como un proceso deíctico, una función conectiva. Pero, de hecho, huella y deixis no pueden ser separadas con claridad. Al contrario, y como me propongo fundamentar en los capítulos que restan, corresponden a un mismo proceso observado desde dos lugares contrapuestos. Cada capítulo debe ser pues entendido como una suerte de disposición o coagulación sintomática, una dysposición, para emplear el neologismo del historiador del arte Georges Didi-Huberman (2008). Esto es, como la descripción de los modos en los que esta ambivalencia estructural del índice, como huella y como deixis, es desplegada en el campo de la teoría y las prácticas culturales en diferentes momentos o periodos históricos. Así, el capítulo 3 se centra en la ambivalencia de la indexicalidad en el terreno de los cines experimentales de los años setenta, y fundamen-

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Políticas del índice talmente en la teoría del cine estructural/materialista. Aquí, la oscilación dialéctica del índice toma cuerpo en el problema de la figurabilidad o representacionalidad del cine clásico, enfrentada a la emergencia de una aparente abstracción “antiilusionista”. Con la ventana en el centro del debate teórico, el espacio del cine se pliega hacia el primado de los procesos formales y subjetivos implicados en la situación de proyección cinematográfica. Si el cine clásico inscribe al sujeto en un espacio ideológico clausurado, y en un tiempo sin fisuras, el cine estructural/materialista propondrá abrir ese cerco a otro espacio y otro tiempo fisurados. Pero para ello, primará por encima de todo la función de la huella, tanto en su dimensión plástica como en su dimensión temporal. Este es, como sostengo, un momento decisivo a la hora de desarticular las prácticas estéticas de la producción de imágenes figurativas, pero también decisivo en el cambio de paradigma respecto a la pregunta por lo real. Ambos procesos, como espero demostrar, sólo pueden ser entendidos desde el primado de la indexicalidad. En el capítulo 4, estudio la dialéctica del índice en el enfrentamiento teórico entre la denominada “teoría del aparato” y las propuestas que, a lo largo de los años ochenta, propusieron las teóricas del cine feministas más influenciadas por la teoría psicoanalítica. En un movimiento singular, la articulación crítica del cine clásico construida en los años sesenta y setenta aparece, en este nuevo escenario, investida con los mismos rasgos que habrían tratado de desmontar. Como sostengo en este capítulo, la ambivalencia de la indexicalidad emerge aquí como un asunto clave para entender la dimensión política y subjetiva de cualquier proyecto estético; una ambivalencia irresoluble que coagula sintomáticamente en la conversión de la “teoría del aparato” en una construcción totalitaria, y que estudio a partir de una propuesta de demarcación diferencial entre los conceptos de aparato y dispositivo. Esta diferencia resultará de interés para entender las razones por las que el espacio audiovisual “postcinematográfico”, ejemplificado en la irrupción del audiovisual en los espacios de exposición del arte, no puede ser entendido acríticamente como una suerte de liberación de las constricciones espaciales, temporales y narrativas del cine como hecho cultural, por más que subvierta la gran mayoría de sus presupuestos formales y de emplazamiento espectatorial. El capítulo 5 corresponde al campo de la teoría digital y su relación con los proyectos políticos emancipatorios surgidos desde mediados de los años noventa. Examino aquí el modo en el que se han pensado las posibilidades críticas de fenómenos contemporáneos de activismo político, trabajo inmaterial y afectivo, autogestión y producción común. Este

Introducción desplazamiento corresponde precisamente al modo en el que las prácticas estéticas digitales más comprometidas políticamente han sido progresivamente pensadas a partir de paradigmas relacionales y no representacionales, en los que la producción visual ha sido abandonada o relegada a un papel secundario. En estas prácticas, al contrario, prima la dimensión performativa de los procesos de subjetivación; un principio que ya latía en los textos y obras comentados en el capítulo 3. En este capítulo estudio en paralelo tanto la teoría estética y política que sustenta estas prácticas, como la epistemología del primado de la información y los datos en el espacio de Internet, esto es, la incidencia de la indexicalidad, tal y como la pensó Weiser, en la producción de relaciones, conocimiento y riqueza. Como sostengo a lo largo de toda la investigación, la doble inflexión de la indexicalidad es la que articula tanto los proyectos más emancipatorios como el sometimiento de la red a los intereses del capitalismo postindustrial, tanto la posibilidad de otro mundo como la amenaza de un nuevo totalitarismo. Por último, el capítulo 6 rearticula las relaciones entre indexicalidad, política y subjetivación en un contexto que podría considerarse fundacional: la teoría del cine en la obra de Walter Benjamin y su relación con un proyecto político revolucionario. Como sostengo en este capítulo, fundacional no se refiere en modo alguno a que contenga las claves que harían posible la disolución del síntoma. Al contrario, la ambivalencia de la indexicalidad aparece en este momento histórico como siendo ya un conflicto irresoluble, y marcado en última instancia por la dialéctica, a un tiempo progresiva y regresiva, de las tecnologías de inscripción. Pero más importante aún, en los textos de Benjamin y otros teóricos contemporáneos, la indexicalidad aparece absolutamente entreverada con la facultad mimética, en un anudamiento que la pone en conexión dialéctica con el “mal objeto” de la ventana, la representación o figuración plástica. La posición de este capítulo al término de la tesis pretende así señalar la hipótesis fundamental que guía esta investigación: que al término de la serie de síntomas o conflictos que han articulado la teoría y la estética de la indexicalidad a lo largo de los siglos veinte y veintiuno, lo que se encuentra no es un producto positivo, una instancia que explicaría la serie histórica como marcada por una lamentable confusión, sino la confusión misma, el síntoma, como nudo irresoluble. Un nudo que es ya no sólo el del propio índice en su dimensión fenoménica, sino también el del propio sujeto.

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