Intimidad y conciencia en Luis Cernuda

Sermo intimus Modulaciones históricas de la intimidad en la poesía española Laura Scarano (comp.) Xelo Candel Vila, Almudena Del Olmo, Francisco Díaz de Castro, Marta Ferrari, Luis García Montero, Juan José Lanz, Verónica Leuci, Sabrina Riva, Marcela Romano, Liliana Swiderski

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CAPÍTUL03

Intimidad y conciencia en Luis Cernuda::Francisco Díaz de Castro Universidad de las Islas Baleares

• La presente contribución está vinculada al Proyecto de Investigación FFI2009-11728/FILO "Direcciones estéticas de la lírica posmodema en España".

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Toda la poesía de Luis Cernuda puede verse como el ensayo continuado de alcanzar una forma de verdad capaz de expresar en su complejidad la respuesta de su conciencia de poeta ante la experiencia de lo vivido. No" s6lo en sus versos sino también en sus reflexiones sobre la poesía propia y ajena, en sus afinidades electivas y en sus difíciles reacciones ante la realidad hist6rica vivida se manifiesta un designio de autenticidad que va buscando sus cauces en los muy variados tonos y registros de voz que dotan a su producci6n de una impronta particular que lo distingue de los poetas de su tiempo y que mantiene viva su palabra en el nuestro. Esa ambici6n de encontrarse en los versos implica una creciente distancia frente a la realidad hist6rica y un doliente sentido de frustraci6n frente a la temporalidad y frente a la constataci6n de la caducidad de los sentimientos y los sueños, pero también desde muy pronto una coherente expresi6n de protesta y rechazo de las normas sociales que significa a la vez una orgullosa afirmaci6n de libertad y disidencia, modélica entre los poetas de su generaci6n y exponente moderno de su co~cepci6n romántica de la poesía como camino hacia la verdad con el amor y la belleza, y también como expresi6n de su yo más Íntimo, rebelde y tierno a la vez, guiado por "la fuerza del vivir más libre y más soberbio" que Cernuda en-

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contraría en G6ngora (Cernuda 1993: 331) y que, como Aldana, fue aquilatando en soledad lentamente. En el artÍculo "El espíritu líricc;>'', publicado en Heraldo de Madrid el 21 de enero de 1932, Luis Cernuda expresaba por primera vez en prosa su concepto de conciencia poética. Tres años más tarde, en 1935, volvería sobre ello en el texto "Palabras antes de una lectura" (1994: II, 601-606), amplificando algunos aspectos y fijando la oposici6n realidad/deseo que en 1936 daría título a la primera edici6n de su poesía reunida. Veinte años más tarde, más por extenso y en forma de cr6nica autocrítica de toda su producci6n, "Historial de un libro" recogería con mayor detalle el desarrollo en perspectiva de esa conciencia. "El espíritu lírico'', escrito por las mismas fechas de composici6n de Donde habite el olvido (1932-1934), muestra que ya en 1932 ha forjado Luis Cernuda la oposici6n conceptual en torno a la cual giran, con realizaciones en cambio progresivo, todos los capítulos de una obra en esencia unitaria: ¿Qué es el espíritu lírico? Un poeta, dicen, es un soñador. Quizá ... En todo caso no es un soñador quien persigue un sueño, sino quien persigue la realidad(... ) Sólo en la vacación del amor las fuerzas líricas se aplican para tender a la poesía el pobre lazo del verso. En tal sentido, el poeta escribe sus versos cuando no puede hallar otra forma más real de su deseo. Por ello el poema es casi siempre un fantasma, algo que se arrastra lánguidamente en busca de su propia realidad. Ningún sueño vale nada al lado de esta realidad, que se esconde siempre y sólo a veces podemos sorprender. En ella poesía y verdad son una misma cosa (... ) [El poeta] es el "extranjero". Busca la realidad, es decir, la verdad y la poesía. ¿Dónde están? Tal vez sea él mismo la verdad, él mismo la poesía. Y su tentativa poética un reflejo enigmático y solitario de esa busca,

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desesperada unas veces, descuidada otras, que constituye su propia vida. (1994: 47).

La poesía se abre, así, en el espacio Íntimo de la insatisfacci6n: s6lo cuando el deseo sobrepasa los logros es cuando la escritura sirve a la conciencia del poeta como vía de realizaci6n de otra forma de deseo, la sublimaci6n en la poesía, s6lo a veces accesible a los "pobres lazos del verso". El Cernuda que escribe estas líneas ha buscado su voz y realizado distintas búsquedas formales en los cinco años que median entre Perfil del aire y Donde habite el olvido: una forma de poesía pura que se abre hacia dentro, hacia la exploraci6n de la intimidad; un clasicismo sui generis y algo ir6nico en Égloga, elegía, oda; un surrealismo instrumental muy eficaz para la consolidaci6n primera de su rebeldía en la elaboraci6n de la poesía como una forma de verdad, en Un río, un amor y Los placeres prohibidos; ha abierto, en fin, un tono de romanticismo intimista que conecta con su lectura de Bécquer y los poetas románticos europeos. Quiere decirse que la formulaci6n de la escritura poética como búsqueda fantasmal de una realidad que no es la de los sucesos cotidianos, sino la de la verdad, la de la poesía, "que s6lo a veces podemos sorprender", viene como resultado, entre la perplejidad y la dolorosa lucidez, del progresivo rechazo de la realidad hist6rica tratada en los cuatro primeros títulos. Las líneas citadas nos ofrecen varios conceptos clave que darán sentido unitario a la experiencia estética y moral desarrollada a lo largo de toda La realidad y el deseo y que alcanza madura y explícita precisi6n en los libros que llevan desde Las nubes a Desolación de la Quimera. Los conceptos de sueño y realidad, poesía y verdad gravitan en torno a un centro único sobre el que se ha ejercido la figuraci6n del breve

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artículo: la intimidad del poeta, centro de toda esta escritura y tema específico de muchos poemas. En esta primera formulaci6n es preciso subrayar que el concepto de realidad no remite a la realidad entendida como la diversidad abigarrada de apariencias que la colectividad defiende como verdadera para imponérsela a los individuos, sino algo muy particularmente cernudiano: la forma real a que apunta el deseo, la realizaci6n misma de éste, resuelta bajo el influjo de la poesía de Holderlin. Naturalmente -y la experiencia biográfica del hombre y del poeta le ha llevado a esta conclusi6n-, este concepto de realidad no se alcanza sino de manera fugaz, y nunca completamente en lo que descubren las palabras del poema, sino en el momento de la comunicaci6n con el lector, porque el poema se escribe como sustituto "cuando [el poeta] no puede hallar otra forma más real a su deseo". El poema, así, es tan s6lo una imagen, una compensaci6n menor para el poeta, un fantasma que busca cuerpo y realidad y que se arrastra en pos de una verdad escondida o por crear, a la vez poesía y verdad, ambas raras y fugaces. Se consagra así la única posibilidad del poeta que no puede dejar de hablar ante la imposibilidad de llegar a ser poesía, como quería Juan Ram6n Jiménez, o poema, como Jaime Gil de Biedma: el poeta como soñador activo y rebelde que desdeña la realidad mediocre y frustrante y persigue la verdad que no está en las apariencias. Eso dice Cernuda, con amargura y convencimiento, en la conclusi6n del texto citado: "Siempre queda tiempo, pues, para dejarse caer en la inmensa mentira, la mentira, el único patrimonio del hombre, lo único que en definitiva es propiamente suyo" (1994: II, 48). La verdad como poesía, la mentira como único patrimonio hereditario de los hombres, la realidad verdadera como algo ajeno a las apariencias de lo que se entiende comúnmente por tal. lnvir-

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tiendo el concepto de realidad, abstraído de lo actual cotidiano, Cernuda nos sitúa en el terreno subjetivo que le importa, no tan ajeno al fracaso asumido en Espacio del concepto juanramoniano de conciencia, aunque decididamente marcado, en el caso de Cernuda, por la incomunicabilidad, eso que encierra la cita de un Beethoven moribundo que Cernuda gustaba repetir: "Todos nos engañamos, pero cada uno de modo diferente" (1994: II, 48). Incomunicabilidad de la conciencia, aventura interior del poeta en un sueño de deseo hecho verdad y poesía: Tendido en su alta habitación, frente a las frías y límpidas estrellas, su propia imagen · ~ejanía, luz de diamante, silencio) está el poeta evocando. Con el cuerpo lleno de voluptuosa laxitud guarda los deseos, las alegrías, las penas humanas. En sus ojos sombríos y dulces late un universo donde esa verdad y esa poesía son aspectos de una misma realidad, visible algún momento, presentida siempre, realidad suya, bien suya, incomunicable en definitiva. (1994: II, 49).

No resulta extraño, a la luz de esta visi6n temprana, que veinte años más tarde Cernuda culminase su obra. reiterando la aspiraci6n al mito, a la disoluci6n de la intimidad ag6nica en la experiencia de lo sublime artístico, la consolaci6n, en fin, por la belleza -del arte, de las bellezas naturales o de los cuerpos, tan imposibles como caducos-. Siempre en tensi6n, hay que recordarlo, con una irreductible vocaci6n de protesta y puntualizaci6n de las miserias de la historia, como indica definitivamente el poema "A sus paisanos'', que cierra Desolación de la Quimera y la poesía cernudiana. Entre ambos extremos, las sucesivas ediciones de La realidad y el deseo nos muestran todo el desarrollo dialéctico

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de esos conceptos de intimidad y conciencia. Los va hilando en espiral dramática una escritura cada vez más despojada y más meditativa, que traza la crónica de la adquisición de una fortaleza moral que apuntalan los mitos, la fe en una oscura fuerza daimónica y la plural belleza efímera de ciertos seres, y que consolida el doliente desarraigo de España. Desde Las nubes, en efecto, la realidad soñada de la tierra patria, la que evocan las obras de Galdós o las ruinas de El Escorial, se superpone a las noticias siempre decepcionantes de una España sumida en la injusticia, en la mediocridad y en la miseria moral, como muestran las elegías de Las nubes y las duras sátiras de los últimos libros. Y a en Primeras poesías se afirma una escisión de la conciencia entre la realidad y la aspiración Íntima a la plenitud, y ya el poema se manifiesta como el escenario, un espacio de estirpe mallarmeana, de esa ruptura inevitable: "Tu juventud nula, en pena/ de un blanco papel vacío". Las alternativas de la perplejidad y del lúcido desengaño acrisolan el primer nivel de esa búsqueda de sombras en que toma cuerpo, todavía intacta la ilusión juvenil de ser poeta, antes de las primeras demoledoras reseñas, una conciencia problemática de la realidad exterior y del tiempo destructor tal como se plasma en los versos finales del poema VID: "(... ) El sueño, embelesado e indolente,/ entre sus propias nieblas va sujeto,/ negándose a morir. Y sólo cabe/ la belleza fugaz sobre la frente" (Cernuda 1993: 112). Con cierta pasajera afición a la metáfora muy 27, el poema funde en el molde del soneto la soledad de quien oculta su condición sexual, la conciencia intelectual de la fugacidad, con el efecto físico del escalofrío y la tarea, igualmente solitaria, de resistencia a esa realidad hostigante mediante la escritura. Perplejo, "el que estaba soñando" (poema I) con una identidad de sujeto y objeto de deseo, va tomando con-

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ciencia de la inutilidad de los afanes: "En vano dichas busca/ por el aire el deseo" (poema 16). Ya la renuncia apunta en ese "Afán de amor y olvido./ Yo no sé si alguien cae" del poema , toma cuerpo la angustia de una escritura sucedánea ("Canción mía ¿qué te doy/ si alma y vida son ajenas?" (poema 20), y comienza la escisión entre un vivir inauténtico y un soñar persiguiendo la realidad: "Sueño y pienso que vivo" (poema 3). Pero es a partir de Un río, un amor donde, gracias a la libertad expresiva que aporta el irracionalismo, Cernuda ,\mplifica el ámbito de la intimidad en facetas muy distintas. En primer lugar, el razonamiento se abre a la constatación negativa de la inconsciencia común frente al solitario personaje que atraviesa los espacios desolados de este libro. La figura del "Cuerpo en pena" (1993: 146) emblematiza el extrañamiento de una realidad exterior sin consistencia tras< endente, en ese "Atravesar ligero como pájaro herido/ ese < ristal confuso, unas luces extrañas". Y en "Decidme anoche" (1993: 148-49) apenas se permite el trazado de una forma l.uente de vida humana sobre una tierra desolada e invadida por la muerte: "Con vida misteriosa quizá los hombres duermen/ mientras desiertos blancos representan al mundo." En su persecución de una realidad soñada el sujeto :iparece una y otra vez como un ser fantasmal, un exiliado ya y un maldito, errante en medio del dolor y del sufrimiento lllOral, perseguido por una sombra inevitable. La ensoñación .1dolescente de una conciencia luminosa aparece ya expulsada de la tierra, llevada por un viento aniquilador: "Como él 111ismo extranjero,/ como el viento huyo lejos./ Y sin emli,1rgo vine como luz". Se acumulan las menciones geográficas Durango, Daytona, Colorado, Virginia- , las descripciones .1pocalípticas con "mares desbordados que atraviesan ciudades IL11neantes" (1993: 158), las sombras harapientas de mendi1\S, imágenes todas ellas de una experiencia del dolor persa-

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nal, tal como se explicita en "Linterna roja" (1993: 157-158): "Mas las sombras no son mendigos o coronas, / son los años de hastÍo esta noche con vida,/ y mi vida es ahora un hombre melancólico/ sin saber otra cosa que su llanto". Cernuda apunta simultáneamente dos respuestas a la frustración que la realidad ocasiona, y las dos conviven desde ahora en el resto de su obra, construidas con procedimientos diversos. Una de ellas es la rebeldía, esa que manifiesta sarcásticamente la burla y la protesta del poema "Estoy cansado". Una protesta y una rebeldía violentas que en el poema "¿Son todos felices?" (1993: 166-167) eleva el tono y propone el derrocamiento nihilista de todos los valores sociales: Abajo, pues, la virtud, el orden, la miseria; abajo todo excepto la derrota (...) Sabiendo nada más que vivir es estar a solas con la muerte. (...) Gritemos sólo, gritemos a un ala enteramente, para hundir tantos cielos, tocando entonces soledades con mano disecada.

La segunda alternativa, no menos importante a largo plazo en La realidad y el deseo, la compone la huida desde la realidad de las cosas a otras zonas de la imaginación y el recurso al sueño como motor de la actividad del poeta deseante y al amor como instantánea plenitud efímera. Con rabia el poeta reitera la necesidad de superponer otra realidad a la terrestre en escenarios imaginarios, ajenos, donde el sueño del deseo permita encontrar el amor, esa fuerza central de los libros posteriores. Así lo vemos en "No sé qué nombre darle en mis sueños" (1993: 160-161), uno de los escasos poemas eróticos de Un río, un amor, en que se perfila el diálogo amo-

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roso con un tú que no es el de la conciencia desdoblada: "Si mis ojos se cierran es para hallarte en sueños,/ detrás de la cabeza,/ detrás del mundo esclavizado,/ en ese país perdido/ que un día abandonamos sin saberlo." En Los placeres prohibidos, que lleva los recursos surrealistas en una dirección más combativa, toma protagonismo la afirmación clara del amor homosexual, vehiculada por una rebeldía moral y una denuncia de muy diversos tonos, desde el sarcasmo al lamento intimista. Pero también, significativamente, en medio de una tan prolongada formulación de un mismo rechazo de la moral colectiva, se desarrollan abundantes espacios de esa otra realidad que persigue el soñador puro. Poemas como "No decía palabras", "Si el hombre pudiera decir", "Los marineros son las alas del amor", nos hablan desde la tristeza, desde una muerte simbólica, de la fuerza arrolladora y destructiva del deseo pujante, que se desborda en ensoñaciones de realización imposible y que, al desarrollarlas, analiza minuciosamente el sentir erótico íntimo frustrado por la norma social. Crece paralelamente una conciencia imaginaria de plenitud, alternativa a la que la realidad social impone. Cernuda afirma su fe en la potencialidad de su conciencia: "Creo en la vida,/ creo en ti que no conoz' / creo en m1' mismo; . I porque a1gun ' d'ia yo sere' to das co aun, las cosas que amo:/ el aire, el agua, las plantas, el adolescente" (1993: 190).

En Donde habite el olvido, recuperando a Bécquer, el dinamismo irracionalista deja paso a unos desarrollos mucho ' sombnos. ' c orno "recuer do de un o1v1·do " que son, estos mas poemas meditativos cuentan una historia de pérdida del amor, una muerte en vida que extrema la conciencia de la soledad. La realidad que la conciencia acusa está vacía, y ese vacío adquiere la dimensión terrible de una verdad que es un hueco, el hueco de una cárcel de tiempo y de no olvido. La

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conciencia sueña, pues, con otro mundo alternativo, ese mundo, como describe el primer poema, "donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,/ disuelto en niebla, ausencia,/ ausencia leve como carne de niño" (1993: 2001). En el último poema, "Los fantasmas del deseo" (1993: 216-218), Cernuda aporta por primera vez la imagen soñada de uria tierra que vive siempre en su intimidad pero cuya realidad hist6rica rechaza: la Andalucía material cuya evocación sirve de único espacio alternativo al mundo del olvido a que aspiraba al comienzo del libro. Esa tierra recobrada por una conciencia trascendente, que produce y nutre la belleza, los seres deseables, todo ello manifestación de una fuerza vital más profunda: Nimbos de juventud, cabellos rubios o sombríos, rizosos o lánguidos como una primavera, sobre cuerpos cobrizos, sobre radiantes cuerpos que tanto he amado inútilmente, no es en vosotros donde la vida está, sino en la tierra. En la tierra que aguarda, aguarda siempre con sus labios tendidos, con sus brazos abiertos.

Pero la lenta meditaci6n sobre la tierra natal aboca a una débil queja que cierra el libro: "Tierra, tierra y deseo./ Una forma perdida". El poeta ahora ya hace extensiva a todo el género humano la escisión entre deseo y realización. El ensueño no ha llevado al engaño de la conciencia, tan sólo a la amplificación del caso.

la propia intimidad: tanto en la complacencia en el deseo amoroso, cuyo instante vale por la eternidad, según repite diversamente, como en la búsqueda de la belleza que encuentra en las creaciones naturales y en las humanas: el mito, la música de Mozart, el arte, la poesía. A eso se va a dedicar en el resto de sus libros, de culturalismo creciente hasta Desolación de la Quimera. A eso y a constatar la escisión antedicha, puesto que cada vez de manera más ácida volverá sobre el mundo histórico, sobre su desprecio a la España lejana en la que se siente un maldito, sobre su desprecio de la moral burguesa y de la literatura complacida del burgués (en este sentido sus escritos sobre Salinas y Guillén son obsesivos). Sólo desde la soledad reflexiva ("¿Cómo llenarte, soledad,/ sino contigo misma?"), o desde la soledad, desde la reflexión y desde la búsqueda de nuevos aires expresivos Qos desajustes entre verso y sintaxis y las rupturas del ritmo métrico son cada vez más patentes) es como Cernuda puede dar cabida, juntos en el poema, a la realidad y al ideal, al ansia de eternidad que sólo se realiza en el instante pleno y a la constatación dolorida de la temporalidad. El aislamiento del poeta es creciente y esencial para construir el resto de su obra. En la meditación solitaria el poeta identifica la creación artística de la belleza con la verdad que busca (el poema "Mozart", o "Luis U de Baviera escucha Lohengrin" son dos ejemplos inmejorables). También la verdad se representa mediante el objeto del deseo erótico: "A un muchacho anda1uz" 1o expresa as1: I

En su relativa brevedad Invocaciones significa desde el punto de vista de la conciencia Íntima del poeta un punto de inflexión. La lectura de Holderlin afianza a Cernuda en su convicción de la escisión entre realidad y conciencia de la poesía. La oposición entre lo que se constata y aquello a lo que se aspira fundamenta cada vez la búsqueda de refugio en

Entre los ateridos fantasmas que habitan nuestro mundo, eras tú una verdad, sola verdad que busco, más que verdad de amor, verdad de vida; y olvidando que sombra y pena acechan de continuo esa cúspide virgen de la luz y la dicha,

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quise por un momento fijar tu curso ineluctable. Creí en ti, muchachillo.

En el proceso en pos de su verdad Íntima, siempre insatisfecho, Cernuda elabora su mito personal en torno de la figura romántica del poeta, que trata de afirmarse primero en el diálogo con los dioses de la antigua Grecia. Pero busca pronto vías de objetivación mediante el monólogo dramático o el prolongado tratamiento de figuras históricas que le sirven de correlatos y, aunque nunca desaparece del todo, entra en conflicto, a partir de la constancia de la realidad histórica en Las nubes, con su personaje autobiográfico, ese Luis Cernuda que asume su identidad real afrontando su pasado en "La familia", de Como quien espera el alba, que dice su nombre en los hermosos "Poemas para un cuerpo", de Con las horas contadas y que ajusta cuentas con su historia, ya en otro tono, en Desolación de la Quimera. El cambio de tono que se afianza a partir de Las nubes potencia el mayor dinamismo interno de la poesía cernudiana al exigir otro nivel de palabra en la escritura y una forma de reflexión existencial en la que la intimidad necesita de la confrontación objetiva con la realidad y con la historia, en una espiral que se desarrolla implicando progresivamente una ética sui generis en dialéctica constante con la individualidad insatisfecha del protagonista poético que alienta tras sus máscaras. Un personaje que se muestra siempre en tensión entre la confianza en una realidad ideal -o el recurso de la proyección en un futuro póstumo-, y la amargura desolada de la cotidianidad. Ocnos y Como quien espera el alba, dos de los mejores libros de Cernuda, suponen, cada uno a su manera, el momento más pleno en la introspección del poeta. Confluyen

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en ellos, y se consolidan como pilares de su obra hasta Desolación de la Quimera, la experiencia personal del exilio con la figuración del destierro mítico, la sed de eternidad, los grandes poemas históricos y la reflexión en claroscuro sobre la escritura y la sociedad literaria. En la meditación sobre "Las ruinas" propone Cernuda con toda sencillez: "Toda lo que es hermoso tiene su instante, y pasa./ Importa como eterno gozar de nuestro instante" (1993: 325). Aplicada, aunque no todo el tiempo, esa ética epicúrea a la reflexión retrospectiva sobre el amor, tanto la vuelta al esquema de la canción como los poemas extensos "Apología pro vita sua" y "Elegía anticipada" instalan, entre la ácida mirada de "La familia" y "Aplauso humano", la recuperación de ·1a ilusión del amor como testimonio de haber vivido también la plenitud. Desolación de la Quimera, pese a su anclaje final y más profundo en la reflexión sobre la realidad histórica, sostiene, elevada a su máxima grandeza poética en "Luis de Baviera escucha Lohengrin", la reafirmación última de la realidad ideal del amor, la belleza y la armonía en los poemas dedicados a Mozart, a Dostoievski, a Tiziano y también en "Epílogo": "Iluminando este existir oscuro y apartado/ con el amor, única luz del mundo" (1993: 540). Se trata, sin duda, del libro más complejo de Cernuda, un libro cuya variedad de voces y registros muestra la imbricación de intimidad y conciencia de lo real en una dialéctica que hace del conjunto una de las más altas expresiones de la poesía española contemporánea. El poeta multiplica su voz en voces varias que, siendo todas ellas genuinamente suyas, dimensionan y contrastan plausiblemente la totalidad de su pensamiento. Pese a los ajustes de cuentas de algunas de sus páginas, Desolación de la Quimera alcanza el momento más alto de la poesía cernudiana gracias a su anclaje final y más profundo en la reflexión sobre la realidad histórica, gracias a su mante-

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nida exigencia reflexiva, a su multiforme indagación en la verdad personal, a su contrastada y extrema celebración de la belleza y del amor, capaz de iluminar "este existir oscuro y apartado". Por la diversidad de formas poéticas, de tonos, de enfoques y de géneros, Desolación de la Quimera es también el más complejo y el más completo de los libros de Luis Cernuda: se alternan en él diferentes composiciones extensas con bagatelas, impromptus y canciones, muy distintos niveles de lengua poética, poemas históricos, homenajes a escritores, músicos y pintores, poemas de invectiva y de amistad, elegías, figuraciones sobre el amor, la soledad, la belleza, el desengaño y poemas de testimonio, como "1936", que circunscriben y dan sentido histórico al ideal de belleza que sostienen, tanto como "Mozart" o "Luis de Baviera escucha Lohengrin", poemas como "El poeta y la bestia" y, más aún, "Bien está que fuera tu tierra". En su complejidad, el último capÍtulo de La realidad y el deseo funde la doble perspectiva en que se concreta el particular spleen et idéal de Luis Cernuda: la realidad y la aspiración artística, el hombre biográfico y el poeta, con lo que ello tiene de síntesis de registros contradictorios que el poeta asume e integra en su libro de la misma manera que coexisten en la intimidad de la conciencia. Cernuda revisa sus valores, hace amargo recuento de su experiencia biográfica, en ocasiones saldando cuentas duramente con algunos compañeros de generación, y reafirma unos ideales de erotismo y de belleza que, desde el plural homenaje a las artes y desde el testimonio de la amistad, desembocan en la afirmación de la solidaridad humana con que concluye el poema "1936", homenaje a un miliciano de las brigadas internacionales y penúltimo del libro:

Gracias, Compañero, gracias por el ejemplo. Gracias porque me dices que el hombre es noble. Nada importa que tan pocos lo sean: uno, uno tan sólo basta como testigo irrefutable de toda la nobleza humana.

Sin embargo, a pesar de esta afirmación última, la voz de Cernuda adquiere en muchos de los poemas sus registros más secos y más amargos, acordes con la mezcla de orgullo, inseguridad y desprecio que encierra. su distanciamiento de la realidad española de la posguerra. Da la impresión de que el poeta prefiere en estos momentos dejar de lado los correlatos objetivos, los monólogos dramáticos y, en general, la distancia lograda en ciertos poemas clave de sus libros anteriores, porque busca implicarse más de lleno en abrir su intimidad para expresar sus verdades personales, en mostrar a un personaje que ajusta su enfoque alternando la enunciación en primera, segunda y tercera persona para explicarse y defenderse ante los lectores presentes y futuros. Pero también para tratar de salvar para este libro de balance y despedida esos escasos momentos de relativa plenitud en que también consiste su experiencia vivida, unos momentos que en poemas como "Tiempo de vivir, tiempo de dormir" alcanzan su expresión más clara y más alta: Ya es noche. Vas a la ventana. El jardín está oscuro abajo. Ves el lucero de la tarde latiendo en fulgor solitario. Y quietamente te detienes.

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Dentro de ti algo se queja: esa hermosura no atendida te seduce y reclama afuera. Encanto de estar vivo, el hombre sólo siente en raros momentos y aun necesita compartirlos para aprender la sombra, el sueño.

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Bibliografía Cernuda, Luis (1993). Poesía completa. Edici6n a cargo de Derek Harris y Luis Maristany. Madrid: Siruela. ---- (1994). Prosa ll Edici6n a cargo de Derek Harris y Luis Maristany. Madrid: Siruela.

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