Intervención estatal en la industria cinematográfica 1936 -1943: El Instituto Cinematográfico del Estado

Intervención estatal en la industria cinematográfica 1936 - 1943: El Instituto Cinematográfico del Estado María Florencia Luchetti Fernando Ramírez Llorens Agradecemos el apoyo constante de Irene Marrone y la colaboración del Archivo General de la Nación. En este trabajo se analiza la experiencia del Instituto Cinematográfico del Estado, organismo encargado de las políticas de intervención en la cinematografía entre 1936 y 1943. Comenzamos describiendo la percepción predominante en el pensamiento político de la época sobre el fenómeno, entonces bastante reciente, de la cinematografía. Luego hacemos una clasificación de las principales formas de intervención estatal en la industria cinematográfica en el período, e introducimos la visión que sobre estas medidas tenían los directores del Instituto Cinematográfico del Estado. Describimos el proceso de creación y desarrollo del Instituto, y su relación con los distintos sectores de la industria cinematográfica: productores, exhibidores y distribuidores. Por último, estudiamos los documentales que realizaron. Quien se aburra en el seno de una multitud, es un imbécil1

El cine y la masa Las transformaciones introducidas por las leyes sociales de principios del siglo XX, que reducían la jornada laboral, otorgaban días de descanso y limitaban el trabajo infantil, entre otros beneficios, brindaron a sectores cada vez más amplios de la población una condición relativa hasta entonces exclusiva de nobles y burgueses: el aburrimiento. El pensamiento político descubrió pronto un hecho escalofriante: el obrero, cuando no trabaja, no se queda en su casa, sino que se moviliza y agrupa en amplios espacios físicos, sin realizar actividades ligadas directamente a su reproducción material. Habían nacido nuevas congregaciones de masas, hasta entonces inexistentes, que tenían como novedad no estar nucleadas en torno al trabajo sino a la búsqueda de entretenimiento, y que encontraron en el cine un lugar de excepcional interés. Desde finales del siglo XIX y hasta mitad del XX predominaron, dentro del pensamiento social, las interpretaciones sobre las masas en tanto entidades amorfas, dispersas, incapaces de pensarse a sí mismas y proyectarse en el tiempo. Le Bon, en 1895, le adjudicaba a la masa la adquisición de una “unidad mental” que tenía como características la credulidad, la movilización, la sugestibilidad y la exageración de todos los sentimientos, los nobles pero también los más bajos.2 Preocupado por las masas y el cine, escribe Walter Benjamin en 1934: “Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra”. Pero en el caso del cine, se produce sobre la masa un efecto embriagante, aturdidor, dispersor. “Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los 1

Benjamin, Walter. Poesía y Capitalismo. Taurus, Buenos Aires. 1999. Pág. 51. Pérez Ledesma, Manuel. “Cuando lleguen los días de la cólera. Movimientos sociales, teorías e historia”. En Zona Abierta Nº 69. Madrid. 1994.

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ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo (...) De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas”3. Esta concepción del carácter confuso, casi ensoñador, del cine había estado presente en la interpretación de muchos intelectuales y políticos que acusaban al cine de ser un entretenimiento banal, una “dispersión para iletrados”4. Muchos, gradualmente, cambiaron sus puntos de vista: “hemos visto pasar del desprecio al elogio entusiasta, a (Luigi Pirandello) Paul Valery, Georges Duhamel, Bernard Shaw, Theodore Dreiser, Paul Souday, Sacha Guitry y tantos otros”5. Con el transcurso del tiempo se comenzó a comprender la posibilidad de ejercer por medio del cine una acción deliberada sobre las masas. Este concepto ha sido fundamental en las ideas de quienes pretendieron influir en el contenido de las películas de cine. Las imágenes en movimiento y los sonidos que acompañan un “filme” pueden producir un efecto fascinante que relaje los sentidos y permita “inducir” el discurso contenido en una película. El profesor De Ruette lo sabe: “La obscuridad de la sala, el silencio sepulcral, la impresión de sentir todas las miradas fijas en el mismo cuadro, la música atractiva, encantadora, todas estas circunstancias realizan, mejor que el más perfecto instituto de psicoterapia, la preparación favorable para que se produzca el estado de hipnosis y la sugestión”6. Apold, también supo referirse a este estado de ensueño en que caía una persona dentro de la sala: “Ningún espectador ‘cierra los ojos’ en determinado lugar de una película para no ver determinada escena. La podrá mirar con mayor o menor simpatía, con más o menos voluntad de compenetrarse de ella; pero, en último análisis, la mira siempre. En un recinto cerrado y a oscuras la vista va inexorablemente a la luz, sin que haya voluntad capaz de evitarlo”7. Si bien la película podía aparentar banalidad, lo cierto es que el estado indefenso en que se encontraba el espectador, permitía influenciarlo al punto de “absorber” los mensajes que se le transmitían, o más aún, como sugiere Benjamin, hacer que la masa sumerja “en sí misma a la obra artística”. Benjamin externaliza la banalidad del cine: no es una característica intrínseca a las películas sino una estética y discurso político intencionados, agregados a ella. Es el esteticismo de la política. También externaliza la banalidad de las masas: se trata de la alienación de las masas que acompaña al proceso de proletarización del hombre. En estas condiciones, los discursos, por medio de la técnica, podían internalizarse en la masa. El cine se había vuelto una “fábrica de sueños”: una industria por cuyas chimeneas brotaba el humo ensoñador del discurso político.

La economía y la política En distintos discursos políticos comenzó a notarse el interés creciente en la posibilidad de influenciar en lo que empezaba a percibirse como el vehículo por excelencia para la difusión de las ideas: imágenes en movimiento que transmiten sensaciones, pautas identitarias, “realidades” a las masas del pueblo, concurrentes habituales a las largas jornadas de ocio dominadas por la luz del proyector. Surgió así la intención de transformar a las masas en observadores pasivos de símbolos ajenos, identidades de la élite, de estéticas del poder. Intentan transformar la masa movilizada en público masivo. Es la época de crecimiento de los grandes centros de realización cinematográfica y de las no menos importantes agencias estatales destinadas a controlarlos de manera más o menos sutil. Este es el “espíritu de la época”, ideas, debates, que comienzan a circular en la clase política local en la 3

Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Taurus, Buenos Aires, 1989. Pág. 51. Duhamel, George, en Benjamin, W. 1989. op. Cit. Pág. 51. 5 Sánchez Sorondo Matías G. El Instituto Cinematográfico del Estado. Buenos Aires, 1938. Sin pie de editorial. También en el Diario de Sesiones de la Cámara de Senadores del 27 de Septiembre de 1938. 6 Sánchez Sorondo, M. Op. Cit. Pág. 175. 7 Apold, Raúl A. Coordinación de la difusión, propaganda y contrapropaganda sobre acción política. Subsecretaría de Informaciones, Presidencia de la Nación. Buenos Aires, 1953, Págs. 16 y 17. 4

década del 30. Es un tiempo donde se escribe, se proyecta y se legisla en materia de cinematografía, creando un cuerpo de debates y proyectos. También se lee: prácticamente todos los políticos que se preocupan por el fenómeno de la cinematografía citan a Le Bon, y en menor medida a Lenin, Duhamel, y otros. Estos autores crean el cuerpo teórico en el que se fundamentan las ideas de la época. Hacia la década del 30 Hollywood asomaba como modelo de industria cinematográfica, y algunos políticos partían del supuesto de que era ese el camino a seguir. Otros, por oposición, tomaban como modelos las experiencias alemana (a partir del ascenso del nacional socialismo en 1933) e italiana (con el ascenso del fascismo en la década del 20) y por tanto enfatizaban lo que solían llamar la función social del cine, la cual expresaba la intención de darle a las películas una utilidad más directamente política. Además de estas dos concepciones, que llamaremos modelo industrial y modelo político, se reconocía la existencia de una tercera forma de cinematografía, que no fue defendida en forma de proyectos por ningún grupo político, pero que siempre fue reivindicada solemnemente: la de la cinematografía en tanto expresión artística. Los grupos políticos se organizaron en torno a estas visiones. Durante la década del treinta los conservadores, y en particular los llamados “conservadores restauradores”8, fueron los que hicieron mayor énfasis en la función política del cine. Los socialistas, en cambio, se encargaron de defender la forma industrial del cine. Los radicales no fueron demasiado visibles en debates y proyectos legislativos hasta los últimos años de la década del treinta, debido a que hasta mitad de la década se mantuvieron al margen de las elecciones como una forma de oposición al llamado “fraude patriótico”. Concebir al cine como industria implicaba poner el acento en el aspecto económico del fenómeno: se consideraba principalmente el ingreso y egreso de divisas por la importación y exportación de películas, y la generación de empleos directos e indirectos que podía producir la industria. La concepción política en cambio hizo énfasis en los contenidos de las películas, los que debían legitimar el régimen político vigente y fortalecer la idea de nación a través de una simbología muy precisa donde aparecían constantes referencias a las ideas de patria, religión, tradición (hispánica) y familia. Para ilustrar estas posturas, veamos lo que decía el concejal Navas, socialista, en 1936: “Las salas de nuestra gran ciudad dedicadas a la exhibición de películas, cines y cines teatros, dan actualmente ocupación a más de tres mil obreros y empleados, número que demuestra en sí una importancia destacada (...) A los números precedentes hemos de agregar también la elevada cifra de cuatro mil obreros de las artes gráficas, dibujantes, grabadores (...) que vinculados a las distintas particularidades del desarrollo de la industria, aumentan el considerable contingente de familias beneficiarias que se resentirían en su economía de no acudir en apoyo de sus actividades. El espectáculo cinematográfico es hoy un verdadero e importante espectáculo de masas por las características que reúne, cuyo contenido y realización se convierte cada vez en más popular por las formas de su realización y por el fondo social de sus argumentaciones, aparte de ser la distracción económica por excelencia del pueblo. Basta para ello ver los precios implantados por las salas (...) lo que significa la liberalidad del funcionamiento del cinematógrafo, la obligación de no trabarlo para no encarecerlo, evitando que se convierta en un lujo sólo al alcance de las clases privilegiadas”9. 8

Así se denominó a los sectores políticos conservadores que en la década del 30 llevaron adelante el golpe de Estado contra Yrigoyen y se sostuvieron en el gobierno a través del llamado “fraude patriótico”. En rigor, se conoce como “restauración conservadora” el período que va desde la presidencia de Justo a la de Castillo. Un análisis pormenorizado en Buchruker, Cristian. Nacionalismo y peronismo. La Argentina en la crisis ideológica mundial (1927-1955). Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1987. 9 Diario de sesiones del Concejo Deliberante. 2 de octubre de 1936.

Ese mismo año, el Senador conservador Villafañe, representando el pensamiento contrapuesto, hacía en la Cámara una clasificación de las películas que debían ser censuradas: “(...) salvo casos aislados, el cine goza entre nosotros de libertad sin freno, para ofrecer cintas pornográficas y de carácter subversivo ante la actitud contemplativa de los poderes públicos. Mientras tanto es menester que los señores senadores y el país entero lo sepan: las cintas inmorales o de color subido nos vienen de Norte América, calculadas para destruir el pudor en la mujer y pervertir a los niños, son cintas fabricadas ad hoc para la exportación a los países Sudamericanos (...) Con tales espectáculos se persigue la destrucción del hogar austero que heredamos de España, base de la estabilidad social y de nuestra existencia como nación, el debilitamiento de nuestras democracias incipientes para que sigan siendo presa de los capitales que dominan las finanzas del mundo entero. En cuanto a las cintas de carácter subversivo, se sabe de dónde vienen – de Rusia – y tienen el propósito de sembrar el odio de clases y prender la llama de la anarquía y de la revolución social entre nosotros...”10 Como se puede ver, las distintas concepciones sobre el rol del cine se traducían en formas diversas de intervención sobre las actividades de la pantalla. Existieron tres tipos de intervención en este período: - Políticas de estímulo: tenían como objetivo principal apoyar el crecimiento del cine como industria. Se buscaba incentivar la producción de películas por la vía del otorgamiento de premios –económicos o simbólicos- a las mejores realizaciones, así como expandir los circuitos de exhibición, para asegurar la explotación comercial de las películas. Hacia finales de la década se comenzaron a proponer medidas de apoyo de mayor relevancia en términos de dinero: el otorgamiento de créditos y la apertura de mercados internacionales. - Políticas de control: su objetivo era incidir en la producción y exhibición de películas, orientando explícitamente los temas tratados y los abordajes estéticos de las realizaciones. Las medidas consistieron en la calificación y la censura, total o parcial, las que en algunos casos llegaba incluso hasta la revisión del guión o argumento de una producción planeada. - Políticas de iniciativa estatal: el estado toma como responsabilidad propia la producción y exhibición. En la experiencia del período no se pretende copar el espacio de los productores particulares sino introducir al estado como un competidor. Más adelante analizaremos en detalle esta experiencia para el período 1936-1943. Ninguna de las formas de intervención fue “neutra”, es decir, en todos los casos se intentó influir en los contenidos y estéticas de las realizaciones, ya sea desde una orientación coercitiva, basada en prohibiciones o positiva, basada en el otorgamiento de ventajas relativas.

El senador y el periodista Durante la vigencia del Instituto, y aún antes de su creación, existieron varios proyectos y normativas orientados a controlar o incentivar la cinematografía argentina. La particularidad de esta oficina consistió en ser la primera experiencia que intentó centralizar todas las políticas del Estado hacia la industria cinematográfica bajo su égida. Además, desarrolló formas de intervención originales, entre las que se destaca la producción de películas documentales, las cuales eran estrenadas en distintos cines, a la par de las películas producidas por empresas privadas. 10

Diario de sesiones de la Cámara de Senadores. 26 de Junio de 1934.

La creación del Instituto Cinematográfico Argentino (tal su nombre original) fue sancionada en 1933, dentro de la Ley de Propiedad Intelectual, pero su reglamentación quedó pendiente. Se establecía que se encargaría específicamente del fomento de la industria cinematográfica nacional mediante la producción de películas para el propio Instituto y para terceros. Era la primera vez que se promovía la producción de películas desde el centro del estado (algunos ministerios contaban con un gabinete u oficina cinematográfica). Además, resulta de interés el hecho de que el estado se constituya en productor como forma de fomentar la industria. Conviene sin embargo tener en cuenta que al año de la sanción de esa ley, la producción nacional es aún incipiente: en 1933 se realizaron solo cinco largometrajes (un gran salto comparado con los dos del año anterior), siendo el año de estreno de la primera película sonora argentina. En 1935 el diputado Amadeo y Videla presentó un proyecto de ley que no prosperó, que proponía otorgar una partida económica para darle impulso al Instituto, y bosquejaba un plan de filmación para la realización de todo tipo de películas: científicas, culturales, técnicas, históricas, de divulgación general, de propaganda en el extranjero, documentales, educativas y artísticas, así como de dibujos animados y propaganda de gobierno. También contaría con equipos portátiles para la realización de proyecciones ambulantes11. En Agosto de 1936, el presidente Justo inauguraba el cine Ópera y decretaba la organización del Instituto Cinematográfico Argentino, encomendándole al Senador Matías Sánchez Sorondo y a Juan Bracamonte la realización del proyecto de Instituto, modificando el espíritu inicial y proponiendo nuevas instrucciones: debía encargarse del “control directo del espectáculo cinematográfico en general”. Sánchez Sorondo, entonces presidente de la Comisión Nacional de Cultura, ya había demostrado su preocupación por los medios de comunicación en tanto vehículos de difusión de ideología -y por la difusión de ideología comunista en particular-. En el año 1934 había presentado un proyecto que preveía un marco de control de las actividades periodísticas (“ley de amparo de prensa”) y en 1932 uno de represión del comunismo. Había sido, además, el iluso Ministro del Interior del General Uriburu que, en 1931, recomendó autorizar las elecciones en la provincia de Buenos Aires ante la confianza, cruelmente desbaratada por los hechos, de que los conservadores podían ganarle la elección a los radicales. Bracamonte fue rápidamente reemplazado por Carlos Alberto Pessano, periodista y director de la revista especializada “Cinegraf”, publicación mensual de Editorial Atlántida que circuló entre los años 1932 y 1938. Al igual que Sánchez Sorondo, comulgaba con las ideas de los conservadores restauradores, y compartía con ellos la concepción del cine en tanto “fenómeno social”. Adherían a una idea de la nacionalidad asociada a la tradición y a una idealización de la sociedad en la cual primaba la armonía de clases. De este modo, sostenían la valoración positiva de la organización social en torno a los conceptos de familia, religión y patria, con los cuales se asociaba la idea de moralidad. Este modo de entender lo nacional implicaba una visión elitista de la vida social, acompañada por el desprecio hacia lo popular12. En consonancia con estas cosmovisiones, el cine – en tanto vehiculizador de ideas- debía acercar a las masas una realidad armónica y pacífica, haciendo énfasis en esos valores constitutivos de la nacionalidad. El estilo de escritura de Pessano es franco y frontal, en cambio Sánchez Sorondo posee una pluma sutil y diplomática. Esta oposición de estilos no impide observar la similitud de su pensamiento. Lo popular

11 El “plan de filmación” propuesto por el diputado puede encontrarse en el diario de sesiones de la cámara de diputados del día 21 de Agosto de 1935. 12 Buchruker, Cristian, Op. Cit.

Pessano y Sánchez Sorondo compartían el desprecio por las temáticas abordadas por las realizaciones nacionales –y por la presencia del tango como el símbolo más distintivo de lo populary por las estrellas que las interpretaban. Poseían la convicción de que las masas populares concentradas en los cines de barrio, no tenían la cultura necesaria para apreciar una película de valor artístico. Dice Pessano: “el público exigente es diferente al de las salas de barrio de público espeso y al de las contentadizas provincias”13 “¿De qué medios dispone el argentino culto, al cual no se ve representado nunca en las películas, para protestar de ese endiosamiento de analfabetos que se lamentan siempre al lado de unas guitarras” 14. Sánchez Sorondo cree que el público es cruel con las grandes creaciones, pero mantiene la esperanza de que puedan llegar a entenderlas: “(...) me he condolido ante las burlas que el público hacía a las escenas magníficas de ensueño en “Carnet de baile”, (pero) puedo mostrar también un aviso de un cine de La Plata, que al anunciar la reposición de la película “Sonata de medianoche” interpretada por Paderewski, informa que “a pedido del público, después de la exhibición se volverá a pasar la parte de la sonata Claro de Luna”. Eso había pasado con los tangos de Gardel, nunca con Beethoven”15. Los empresarios La responsabilidad de este estado de cosas, de este “endiosamiento de analfabetos” la tenían claramente los dueños de las salas y sobre todo los productores, quienes perseguían su propio beneficio sin tener en cuenta los efectos sociales del cine, ante un público que no sabía lo que era adecuado para él mismo. Dice Pessano: “Desconocemos todo lo que hasta ahora se ha querido presentar como película nacional. Abominamos del espíritu que las animó, un espíritu empequeñecedor de la nacionalidad y de todo lo honesto que hay en esta tierra. Negamos autoridad para conducir un espectáculo que seguirán millares de personas a los comerciantes que se han abrogado la representación del gusto exacto del público y han creído servirlo bien sirviendo solamente lo que es su propio y único instinto”16. También Sánchez Sorondo carga las tintas contra los empresarios locales: “El productor y el exhibidor creen ser los depositarios del secreto de lo que gusta a los espectadores. Creen que les gusta siempre lo peor y ponen en práctica aquella conocida cuarteta: El pueblo es necio Y ya que paga es justo Hablarle en necio Para darle gusto”17 13

Cinegraf. Junio de 1934. Cinegraf. Septiembre de 1934. 15 Sánchez Sorondo, M. Op. Cit. Págs. 25 y 26. 16 Cinegraf. Marzo de 1936. 17 Sánchez Sorondo, M. Op. Cit. Pág. 25. 14

Tal lectura de la actualidad cinematográfica invita a preguntarse cuáles eran las medidas que estas personas planteaban para posibilitar la realización de un cine diferente. La censura Se vislumbra la inevitable necesidad de ejercer un control y censura sobre las realizaciones. Refiriéndose a las funciones que tendría el recién creado Instituto Cinematográfico, y discutiendo directamente la postura de los socialistas, dice Pessano: “Hablar de censura en la Argentina equivale hoy a irritar izquierdismos, a levantar olas de defensa a la libertad del pensamiento y del arte. Gentes que ignoran lo que en dicha materia han realizado las más liberales y avanzadas democracias y que desconocen la gravitación que en inteligencias infantiles ejerce cierto tipo de material cinematográfico, pueden despotricar contra presuntas coacciones. Pero es indudable que la opinión sana -la única digna de tenerse en cuenta- acompañará a la Argentina al organismo que implante un contralor adecuado a la psicología y a los problemas de este pueblo para que la gente sepa, por lo menos, lo que se le va a mostrar en la pantalla, defendida entonces de engañosas propagandas y subterfugios al uso”18. Sánchez Sorondo también propone la censura como instrumento necesario para controlar las ideas que serán transmitidas a las masas, al tiempo que ataca las posiciones contrarias: “Cuantas veces se ha tocado la cuestión de la censura en nuestro país arreciaron las críticas, temerosas de la posible asfixia de la libertad de expresión artística (...) Las películas presentan a menudo peligros que no son siempre el de mostrar un desnudo. Hay algo más grave, que es el “espíritu” del film. Lo que no salta a la vista pero que se introduce subrepticiamente en la imaginación predispuesta (...) No preconizo trabas al arte ni libertad de pensamiento, sino orden. Y este orden puede repugnar únicamente a quien tenga la intención de enturbiar lo que está claro”19 ¿En qué consiste el orden que quieren enturbiar las opiniones enfermas? Data de 1929 el primer proyecto de calificación y censura de películas, presentado por un diputado radical, Leopoldo Bard. Durante la década del 30 el Senador Villafañe insistirá tres veces en el proyecto, aunque sin éxito. En el ámbito de la Capital Federal, en cambio, se aprueba en diciembre de 1933 la Ordenanza 5439 que creaba una Comisión Honoraria de Contralor Cinematográfico, destinada a la “visación” de las películas a exhibirse. La clasificación que se hace en la Ordenanza 5439 divide a los espectáculos en cuatro: especialmente destinados para niños, para mayores a los que no podrán concurrir menores de 16 años, películas de carácter científico para estudiantes, profesionales y mayores de edad y películas no aptas para exhibirse. Para los directores del Instituto Cinematográfico el funcionamiento de la Comisión no parece haber sido muy eficaz. En octubre de 1934 Pessano criticaba la poca importancia que le daban los dueños de los cines a las resoluciones de la Comisión: “(la comisión) revisa, cataloga y tilda ante la indiferencia de los empresarios”, cuando sus funciones deberían ser “velar por la infancia, juventud y familia argentina”20. Sánchez Sorondo se indigna:

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Cinegraf. Septiembre de 1936. Sánchez Sorondo, M. Op. Cit. Págs. 173 y 180. 20 Cinegraf. Octubre de 1934. 19

“Tengo en mi poder un centenar de programas de salas cinematográficas elegidas al azar, en distintos barrios de la Capital. En ninguno de ellos se transcribe calificación alguna, y éstas, según se reglamenta, deberán estar transcriptas en los programas y carteles (...) se hallan a disposición de la autoridad los medios para imponer sus decisiones. Sin embargo, menores de todas las edades –desde el lactante que llora hasta el adolescente que aplaude al “gangster”- son concurrentes habituales de nuestros cines. Gozan en ellos de precios especiales. Mayores, tanto. Menores, tanto”21. El diario Crítica tenía otra opinión sobre la actuación de la Comisión. En una vigorosa editorial puede leerse: “Hoy por hoy todo arte es documental; es un testimonio del momento (...) Hoy suceden muchas cosas tremendas y angustiosas en el mundo como para eludirlas, como para ponerse a evocar mundos desconocidos donde todo es perfecto. Según la Comisión de Contralor Cinematográfico y aplicando sus normas habría que prohibir toda la novelística moderna, toda la pintura moderna, habría que suprimir hasta la música negra, porque es una expresión del sufrimiento de una raza (...) Desde ya el público de Buenos Aires soporta pacientemente una abominable costumbre: la de la mutilación de películas, que son exhibidas incompletas después de pasar por una censura que más que amiga parece enemiga del cine”22. El diputado socialista Marcelino Buyán, en la presentación de un proyecto de estímulo a la cinematografía, que es a la vez un encendido discurso en contra de la censura, planteaba: “La censura ejercida por funcionarios del Estado, aparte de contravenir disposiciones constitucionales conocidas, no resulta en la práctica otra cosa que una manera de imponer directivas generales a autores y directores artísticos que ven de esa suerte cercenada su libertad de concepción y de realización. (...) Si en estos trabajos se alude a defectos comunes al observador del desenvolvimiento de la vida diaria, trátase de asuntos políticos, sociales, etcétera, no se logra ninguna solución benéfica para el país prohibiendo la exhibición de la película que los expone. Lo cuerdo sería suprimir las causas que sirven a la trama cinematográfica”23. ¿Quién ostenta la verdad? Por lo que sabemos, los cortes parciales a las películas era algo habitual, no tanto la prohibición total de la exhibición, lo que recién se hará frecuente con el estallido de la guerra. En cambio, probablemente los exhibidores resistieran la actuación de la Comisión de Contralor, omitiendo mencionar la calificación de las películas. El estímulo Pessano y Sánchez Sorondo también tenían una opinión formada sobre el estímulo a la cinematografía. El proyecto más insistido durante la década del 30 fue una ordenanza referente a premios estímulo a la cinematografía. Presentado por primera vez en 1932, con el apoyo de un importante número de realizadores cinematográficos, fue insistido en 1933, 1936 y 1937. La ordenanza fue por fin aprobada en el mes de diciembre de 1937, y automáticamente vetada por el

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Sánchez Sorondo, M. Op. Cit., Pags 95 y 96. Diario Crítica. 15 de Junio de 1939. Nota “Se niega a Buenos Aires el derecho de conocer el espionaje nazi”, tomada del Diario de sesiones del Concejo Deliberante del 16 de Junio de 1939. 23 Diario de Sesiones de la Cámara de diputados del 17 de Enero de 1938. Proyecto de estímulo a la cinematografía. 22

Intendente. Esta situación implicó para el Concejo Deliberante el desafío de tener que volver a aprobar la norma con dos tercios de los votos, lo cual se logró con apoyo de los radicales. El proyecto, propuesto por los socialistas, establecía ciertas condiciones para que las películas pudieran acceder a los premios. Se concursaba libremente por primero y segundo premio a mejor película24. Sin embargo, todos los demás premios entregados eran para rubros o temáticas específicas: mejor película sonoro parlante interpretada por niños, mejor película que promueva las bellezas del suelo argentino, las costumbres nacionales y la vida de las ciudades, mejor película de dibujos animados y mejor película de informaciones noticiosas. Para Pessano, el estímulo era importante, pero debía ser complementario del control: “Se hallará el productor en el momento de inicio de su nuevo film ante el dilema de tender hacia el estímulo y hacia la protección o perseguir el éxito a ultranza. Sin preocupación alguna de índole ética, pero corriendo entonces el riesgo de hallar trabado su camino por superiores razones nacionales”25. Para Sánchez Sorondo, el estímulo debía tener un rol más activo en la orientación que desde el estado pretendía brindársele a la industria: “(El proyecto de estímulo) ofrece algunos puntos sensibles a la crítica (...) la disposición que otorga un premio menor –más o menos una décima parte del primero- a la mejor película “que por su argumento y lugar de rodaje contribuya a dar a conocer las bellezas del suelo argentino, las costumbres tradicionalmente nacionales y la realidad de la intensa vida de nuestras ciudades”, cuando, lógicamente, correspondía otorgar el primer premio de 20.000 pesos a este género de films. Sobre todo, cuando, como en este caso, se trata de estimular la creación de una “cinematografía autóctona”26.

El instituto, solitario Durante la presidencia de Justo la reglamentación de las funciones del Instituto se hizo por decreto. Entre fines de 1936 y principios de 1937 se expidieron los primeros decretos sobre las funciones del Instituto. El decreto 94.178 establecía en primera instancia que las producciones que utilizaran dependencias del Estado debían someter sus argumentos a aprobación del Presidente de la Comisión de Cultura, del Director del Instituto Cinematográfico del Estado y de la dependencia en cuestión. Sánchez Sorondo y Pessano habían quedado muy molestos por la película “La muchachada de a bordo”, interpretada por Luis Sandrini, que, para ellos, rebajaba la imagen de la Armada Argentina. Por otra parte, el decreto 98.998 establecía que las producciones que estuvieran relacionadas total o parcialmente con la historia, las instituciones o la defensa nacional editadas en el país debían ser sometidas a aprobación, tanto de su argumento como de su realización definitiva, mientras que en el caso de películas extranjeras que tratasen estos temas y fueran estrenadas en el país también debían ser autorizadas. Más allá de la letra de la norma, la pretensión de censurar era aún mucho mayor. Así, en 1938 se produjo un verdadero escándalo en el estreno en el cine Monumental de la comedia “Tres argentinos en París”, protagonizada por Florencio Parravicini. Sánchez Sorondo pretendía

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Aunque perduraron los requisitos de orden formal referidos a duración, porcentaje de argentinos participantes, etc. 25 Cinegraf. Diciembre de 1936. 26 Sánchez Sorondo, M. Op. Cit. Pág 106.

lograr el decomiso de la película, por considerar que daba una mala imagen de los argentinos27. Todo terminó en un proceso en contra de Pessano y suyo, por usurpación de autoridad. También se establecía como una función del Instituto evaluar las películas destinadas a exposiciones o concursos internacionales. Por último, se preveía la construcción de los estudios de filmación propios del Instituto, a la vez que se disponía que hasta el momento en que estuviesen disponibles, todas las dependencias estatales que tuvieran elementos de filmación facilitarían sus materiales al Instituto. Con esta serie de decretos, se evidenciaba la intención del gobierno de orientar el discurso de construcción de la nacionalidad, asumiendo las exhibiciones cinematográficas como cuestión de estado y ejerciendo por primera vez el acto de censura directamente sobre el guión de la realización. De esta manera, a la pretensión de producir películas propias se agregaba una fuerte política de control. En 1937 Sánchez Sorondo viajó a Europa con el fin de estudiar aspectos relacionados con la cinematografía. El senador describió las experiencias de Italia, Alemania, Gran Bretaña y Francia. Es parcialmente crítico de la experiencia alemana, al entender que la aplicación de la influencia estatal sobre el cine debía hacerse con sutileza y escrupulosamente: “(...) si bien el Estado puede extender su influencia en forma ilimitada sobre el cinematógrafo, debe, en cambio, cuidar escrupulosamente la forma cómo lo hace (...) Alemania, en este sentido aplica un punto de vista riguroso, exclusivo y absoluto. La doctrina nacionalsocialista no interpreta el caso especial de la cinematografía y en esta causa radica la dificultad con que actualmente tropieza su industria en el mercado mundial”28. Quedó en cambio impactado por la organización italiana en torno a la Cinecitá (la ciudad del cine, donde se agrupaban todas las productoras), al instituto LUCE, encargado de la realización de las películas oficiales, los créditos a la producción, el control de las condiciones de exhibición, el monopolio de la enseñanza de cine, la organización corporativa de los gremios, la censura y, sobre todo la introducción en las películas de “sutiles recursos de propaganda”. Esta admiración por la experiencia italiana era también compartida por Pessano29. En septiembre de 1938, ya con Ortiz como presidente, Sánchez Sorondo presentó en el Congreso el proyecto de creación del Instituto Cinematográfico del Estado -que reemplazaría al Instituto Cinematográfico Argentino-, fuertemente influido por la experiencia italiana. El proyecto planteaba la exaltación, a un mismo tiempo, de las tres dimensiones analíticas sobre el cine: en tanto industria, arte y fenómeno social. Sin embargo, al intentar definir el rol del Estado ante estas tres miradas, se decidía por la última de ellas: “Primero, el cinematógrafo, como industria, como comercio, como expresión artística, debe gozar de toda la libertad que nuestras leyes otorgan al ejercicio de los derechos privados y debe ser especialmente protegido por el estado; segundo, el cinematógrafo, como factor de difusión de ideas y de cultura, debe estar sometido a la fiscalización del Estado”30.

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Los acontecimientos del Cine Monumental son relatados en detalle por Maranghello, César en “Orígenes y evolución de la censura. Los límites de la creación” en Cine Argentino. Industria y clasicismo, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2001. 28 Sánchez Sorondo, M. Op. Cit. Págs. 130 y 131. 29 Como lo expresa en la editorial de Cinegraf de Julio del 36. Parafraseando a Mussolini, plantea que las películas deben “obligar a los extranjeros a amar nuestro país”. 30 Sánchez Sorondo, Op. Cit. Pág. 6.

Las medidas planteadas en el proyecto retomaban muchas normas propuestas anteriormente o ya realizadas, pero también otras que se formulaban, al menos formalmente, por primera vez. A continuación presentamos un cuadro con las distintas medidas propuestas, diferenciadas según el tipo de intervención: Control

Estímulo

Iniciativa Estatal

- Clasificación y control de películas y de todo tipo de propaganda (programas, afiches, etc.) - Control aduanero de las películas importadas. - Control de las películas argentinas a exportarse. - Obligación de exhibir “letreros” otorgados por el Poder Ejecutivo en las funciones de cine. - Creación de un registro obligatorio de productores, exhibidores y distribuidores. - Control de argumentos de realizaciones que traten temas relacionados con la historia, las instituciones o la defensa nacional. - Prohibición de la exhibición de películas (extranjeras o nacionales) cuyo “editor” haya presentado en el extranjero películas que menoscaben el prestigio nacional. - Regulación del sistema de explotación de películas. - Designación de las películas que participen en concursos internacionales. - Creación de la Cámara Gremial del Cinematógrafo.

- Exención de impuestos a la película virgen y a las maquinarias importadas. - Cuota de exhibición para películas de cortometraje. - Premios a películas. - Subsidios a películas artísticas. - Créditos para la realización de películas. - Becas. - Concesiones de terrenos para la construcción de “galerías” (estudios) - Exención de impuestos a películas infantiles. - Premios y subsidios a investigaciones de técnica, maquinaria y laboratorio. - Concursos. - Publicidad de las producciones argentinas. - Biblioteca. - Archivo. - Estadísticas.

- Construcción de “Galerías” (estudios) propias. - Producción de películas por parte del Instituto o encargadas a terceros. - Plan de ediciones y exhibiciones para las instituciones de enseñanza superior, media y escolar.

La novedad más polémica la componía sin duda la conformación de una “Cámara Gremial Cinematográfica” que subsumiría a las distintas organizaciones gremiales bajo la tutela del Instituto. Si la simpatía de exhibidores, productores y distribuidores hacia el Instituto Cinematográfico Argentino y hacia las figuras de Sánchez Sorondo y Pessano nunca fue grande, la presentación de este proyecto tuvo la característica de agrupar a todos los sectores de la industria en su contra. “Alarma y descontento general” comenzaba Chas de Cruz una editorial del Heraldo del Cinematografista, donde planteaba que no existía una significación desde el punto de vista cinematográfico para incentivar tales medidas, sino que, por el contrario, los verdaderos valores cinematográficos se veían anulados por las mismas. Y respondía con el ejemplo sistemáticamente ignorado por los conservadores: Estados Unidos. “Hay dos modelos de intervención. Uno lo representa Estados Unidos, donde se crearon organizaciones de productores que controlan. Y

Alemania, Italia y Rusia, que “protegen” directamente a la industria”31. “Proyecto de dictadura cinematográfica”, dice La Prensa32. Muchos periódicos y revistas gremiales expresan su oposición a todo el proyecto, salvo a la exención de impuestos. El Concejo Deliberante envía un mensaje a la Cámara de Senadores planteando que “vería con agrado” que no se aprobara el proyecto de Sánchez Sorondo. Durante los siguientes años, será insistente el ataque a las figuras de Pessano y Sánchez Sorondo por parte de los sectores cinematográficos. Chas de Cruz editorializaba persistentemente en su contra en las páginas del Heraldo. La revista Cine Argentino también los criticaba duramente durante el año 39, a la vez que su director, Antonio Ángel Díaz, también responsable del Noticiario “Sucesos Argentinos”, organizaba reuniones en la sede de la revista entre diversos productores y un delegado del presidente Ortiz, por fuera de la estructura del Instituto. Con la salida de Ortiz de la presidencia retornó la posibilidad de expedir proyectos por decreto. Así, en agosto de 1941 se reglamentaban por fin las funciones del Instituto Cinematográfico del Estado33. Se recortaron los puntos más irritantes del proyecto original, quedando limitadas las funciones del organismo a la producción de películas oficiales, la investigación de técnicas y de laboratorio, la enseñanza, la organización de exposiciones y el archivo cinematográfico y la realización de estadísticas sobre cinematografía.

La producción estatal y la producción privada De hecho, la producción de películas por parte del Estado ya se había puesto en marcha. En mayo de 1941 se estrenaba “Tigre”, producida por el Instituto, dirigida por Pessano, y ganadora de una mención especial otorgada por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas34. En 1942 se estrenaron “Nahuel Huapi” y “Vendimia”, con campaña publicitaria y estreno en múltiples salas. La producción del Instituto crecía en relevancia. En 1943 se anunció un ambicioso plan de filmación, que contemplaba abordar como temáticas las bellezas del país, la actividad industrial, la actividad rural, el paso de visitantes ilustres, el movimiento artístico, hechos históricos. En total se anunciaron los títulos tentativos de quince películas: “Argentina”, “Las Industrias”, “Campo Argentino”, “Buenos Aires, capital de arte”, “Ayer en nuestra tierra”, “Educación argentina”, “Argentina en el deporte”, “Signos de la historia”, “Las danzas”, “Canciones de vivac y de a caballo”, “Gauchos”, “Flora y fauna argentinas”, “Notas argentinas”, “Estancias argentinas”, “Playa Grande”. Sin embargo, la irrupción de la crisis del celuloide, y el cambio de rumbo marcado por el golpe de estado de 1943 explican en parte que efectivamente solo se hayan producido y estrenado dos documentales: “Nuestra gran ciudad de mar” (anunciada previamente como Playa Grande) y “El Banco de la Provincia de Buenos Aires” (no mencionada en el plan de filmación). Con la producción de estos documentales, Pessano no estaba ingresando en un territorio virgen, ni abandonado por el Estado. Hasta la década del 30 el desarrollo del cine documental argentino no fue absolutamente independiente del apoyo del Estado35. Durante las décadas del 20 y 30 existieron numerosos ejemplos de películas documentales realizadas por privados a pedido del Estado o de 31

El Heraldo del Cinematografista, Octubre de 1937. Chas de Cruz utiliza en la editorial dos veces la palabra “protección” entre comillas. 32 Diario La Prensa. 2 de Octubre de 1938. Tomado del Diario de Sesiones del Concejo Deliberante del 7 de Octubre de 1938. 33 Decreto 98.432 del 19 de Agosto de 1941, firmado por el presidente Castillo y cinco ministros. 34 La “Academia” era una organización privada, creada a imagen de la Academia de Hollywood, que entregaba premios a las mejores realizaciones desde 1937. El premio es al montaje y se le entrega al responsable de ese trabajo, Nicolás Proserpio. 35 Marrone Irene. Imágenes del mundo histórico. Identidades y represtaciones en el noticiero y el documental argentino. Biblos. Buenos Aires. 2003.

empresas estatales. Además, en 1940 Ortiz creaba el Archivo Gráfico de la Nación, destinado al registro de la actividad oficial y el Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires debatía un proyecto de archivo cinematográfico similar. Inclusive, si recordamos los temas de las tres primeras realizaciones del Instituto, llama la atención esta cita, del año 1936, de César Marcos, periodista, antiguo compañero de Pessano en Cinegraf, y Secretario del Instituto Cinematográfico: “Esperábamos que colocando las cámaras en pleno aire conseguiríase captar la riqueza y la sugestión de la tierra, insuflando a los filmes una vida diáfana y viril, hoy ausente de las producciones locales. Pero advertíamos que era inútil colocar las cámaras frente a la naturaleza si no se poseía un sentido cinematográfico y argentino del paisaje. En efecto, salieron a los plácidos riachos del delta, a las fecundas laderas cuyanas, a las misteriosas y magníficas regiones de los lagos del sud, y fue como una salida al vacío (...) Incapaces de vivir la época heroica de todos los “pionners”, serán barridos al primer soplo de renovación que agiten los campos de la cinematografía argentina”36. Así se veían a si mismos Pessano y los demás en el Instituto. Serían ellos los que marcarían el rumbo a seguir por los privados. Por otro lado, los temas de los documentales del Instituto estaban ya bastante trabajados. Dentro de la actividad privada, en 1938 aparecieron los noticiarios Grafotón, AGA Film y Sucesos Argentinos y un poco después Noticiario Panamericano, que fueron los primeros noticieros sonoros de aparición regular. Los dos últimos perdurarán en el tiempo, y a la par de los noticiarios, editarán también películas documentales37. En cuanto a su temática, seguían una línea similar a la planteada por el Instituto, pero habían iniciado su tarea unos años antes. Algunos documentales de 1940 estrenados por Sucesos Argentinos son: “Mar del Plata”, “Al pie de los Andes”, “Proas argentinas en el lejano oriente”, “Chaco Argentino”, “Sinfonía de una gran ciudad”. La línea de Noticiario Panamericano, menos profusa, también era similar.

El Estado productor y Pessano director Los documentales del Instituto Cinematográfico del Estado nos narran pequeñas historias. Poseen la búsqueda estética que los conservadores formulaban que debía perseguir el cine: una apuesta al lenguaje propiamente cinematográfico, con una narración que, al estilo de las películas mudas, se apoye en imágenes antes que en locuciones. Presentan una realización esmerada, con tomas cortas, desde diferentes ángulos y un prolijo montaje. En ningún caso los documentales registran sonido directo, ni diálogos entre los personajes. Desde la primera imagen se recurre a la musicalización para ambientar las historias, combinada de manera perfecta con lo que se observa en imágenes, estableciendo climas y marcando rupturas en la narración. De los cuatro documentales analizados, Nahuel Huapi no tiene ningún comentario hablado, sino simplemente una placa al comienzo y otra al final. Los tres restantes incluyen la voz de un relator pero con una presencia muy secundaria en comparación con otras realizaciones de la época. También contrasta su voz pausada y monocorde. Resulta llamativa la reiterada aparición de figuras femeninas. El cuerpo de la mujer “bella” es un recurso estético utilizado en todos los documentales, pero principalmente en Tigre, donde son insistentes las escenas de mujeres en traje de baño y los primeros planos. Nahuel Huapi tiene como 36

Cinegraf. Abril de 1936. Si bien se incluye a los noticieros dentro del género documental, la diferenciación, en la época, estaba basada en la extensión de la película, la profundidad con que se trataban los temas y la forma de explotación económica. Garate Juan Carlos. La industria cinematográfica argentina. Mimeo. Buenos Aires. 1944.

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protagonista a una muchacha rubia y elegante. Vendimia presenta reiteradas tomas de rostros femeninos al sol. Los temas abordados tienen como objetivo destacar las bellezas naturales del país, el dinamismo de sus industrias, las costumbres nacionales, la alegría de los habitantes y la prosperidad de la tierra, integrando de manera armónica el relato. Las películas nos proponen observar el disfrute del ocio por las clases acomodadas en los más espectaculares paisajes naturales: vacaciones en Bariloche -donde pueden realizar deportes invernales- o en Mar del Plata- para quienes prefieran las playas, los deportes y las reuniones sociales-. Mucho más cerca de Buenos Aires se encuentra la posibilidad del recreo y la navegación por el Tigre. La pujanza de las industrias debe su crecimiento al esfuerzo de las clases populares: largas -y jubilosas- jornadas de cosecha en las tierras cuyanas, labranza de la tierra y cría de ovejas en la patagonia, pesca en la costa marplatense y diversas actividades en el Tigre, desde la recolección de juncos y mimbres para la realización de industrias menores, la cosecha de frutos y obtención de madera para la industria del papel, hasta la construcción y armado de embarcaciones. La idea de nacionalidad propia del pensamiento conservador aparece retratada en los documentales del Instituto. El planteo del obstáculo a resolver, propuesto en todo relato, se circunscribe aquí a los desafíos que implica el dominio de la naturaleza: las dificultades de aprender a esquiar, la amenaza del granizo sobre la cosecha, el encauce del agua de deshielo, y la resistencia a la furia del mar. No se presentan conflictos sociales. El clima reinante es alegre y festivo. El valor de la familia aparece en todos los documentales observados. La familia trabajadora es la protagonista de Vendimia. También aparece, aunque en modo menor, en Nahuel Huapi y Mar del Plata. La religiosidad también está presente, como manifestación popular en Vendimia y como institución en Mar del Plata, presentando primero los edificios públicos y a continuación las construcciones de iglesias. La nacionalidad se define fuertemente a través de la idea de territorialidad, destacándose en este plano las bellezas naturales y riquezas del suelo argentino. También se valoran positivamente el trabajo y el progreso industrial, los cuales quedan asociados a la pujanza del país. Se instituye, así, la idea de comunidad, el sentimiento de pertenencia a un conjunto más amplio que contiene a cada individualidad y le asigna un lugar específico. A continuación describimos dos de estas realizaciones. Tigre Montaje: Nicolás Proserpio Música: A. Gutiérrez Del Barrio Fotografía: Fulvio Testi - H, Chiesa - P. Tabernero Duración: 12’. Vista panorámica. La cámara va sobrevolando las islas, se ven primero las nubes y más abajo el paisaje del delta, los meandros de los ríos. Desde el aire comienza a identificarse el paisaje isleño, hasta enfocar diversas construcciones típicas. Vemos embarcaciones llenas de cajones con frutos. Se acelera el ritmo de la música y el cambio de las imágenes. Se ven obreros levantando troncos, una grúa trasladando maderas. Obreros trabajando a bordo de los buques, soldando y martillando. Tigre constituye un atractivo lugar de descanso. El relator informa: “Buenos Aires encuentra allí, muy cerca del centro de su vida metropolitana, el esperado descanso para el agitado ritmo de sus días de actividad” 38. Pero también un importante potencial industrial. El locutor nos inunda los oídos con datos estadísticos: “7 millones de árboles frutales rinden cosechas cuya calidad goza de prestigio internacional (...) 17 millones de álamos y 70 millones de sauces animan parte de la 38

En lo sucesivo, las comillas indicarán lo relatado por el locutor.

actividad de 200 aserraderos, 300 operarios extraen de ellos un provecho que excede los 45 millones de pesos (...) Parte de las 300 embarcaciones a motor registradas y de millones de botes a remo, han sido construidos en astilleros locales” Luego de realizar una contextualización del lugar, se presentan imágenes que relatan una historia sencilla transcurrida un día cualquiera: “Amanece en Tigre”. Vemos el río, los juncos, el cielo. El lugar está dormido, los barcos tapados. Una sombra formada por una hilera de remos que van siendo sacados de a uno de su lugar y los pies de las personas que se los llevan. Los remos tocando el agua, se sumergen y vuelven a salir a la superficie. El río comienza a llenarse de embarcaciones y la playa de gente. Un hombre y una mujer remontan las velas y se lanzan al agua. Como ellos, numerosos veleros y botes se disponen a navegar. Las mujeres aprovechan el sol de la mañana para broncearse a bordo de los barcos. Vemos el cielo y el paisaje moviéndose como si nosotros formáramos parte de la travesía. De repente, unos patos, que nadaban plácidos, se agitan y comienzan a huir de los torpes chapoteos de un niño pequeño. Imágenes de playas con mujeres en malla, sombrillas vistas desde arriba. Una mujer acomoda su pelo y otra junta flores. Una madre que dispone un mantel sobre el césped y un perro que olfatea ansiosamente un asado nos indican que es momento de almorzar. Luego vendrá la hora de la siesta, que muchas mujeres aprovecharán para descansar a la sombra. El paisaje tranquilo de la siesta se interrumpe de pronto. La música crea un clima de suspenso, el agua se agita y tres perros ladran. Las mujeres que dormían se despiertan. Vemos entonces una lancha que se desplaza a toda velocidad, agitando las aguas del río. Una mujer sube a la embarcación y suelta su cabello al viento. Va contemplando el paisaje, en actitud trascendental. Al atardecer nuevamente el río se puebla de botes, canoas y lanchas y sus tripulantes se disponen a navegar y a realizar deportes acuáticos. Reina un clima alegre, festivo. Muchas mujeres conversan, todos se saludan. Comienza a anochecer, vemos el cielo y las embarcaciones marchando hacia el horizonte. Nahuel Huapi Encuadre: Roberto Moro. Montaje: Enrique Alcoy. Música: A. Gutiérrez Del Barrio. Duración: 13.40. Al empezar el documental unas placas nos informan lo que vamos a ver: imágenes de la naturaleza, de progreso y de deporte invernal. Están tomadas en Bariloche, que es presentado como centro turístico. “Son imágenes animadas con respeto por la tierra nuestra y el propósito de que los argentinos comiencen a mirar un poco menos hacia afuera y algo más hacia las posibilidades de su patria”. La imagen que inicia la película muestra un gaucho abriendo una tranquera. Al fondo se distingue un pico nevado. Se presentan imágenes relacionadas con el trabajo en la tierra: un hombre arando, un rebaño de ovejas. A continuación se muestran imágenes de la naturaleza: un arroyo, una caída de agua. Aparece una familia cabalgando hacia su hogar. Una vez que llegan, y mientras juegan con su perro, ven un avión surcando el cielo. Desde el avión, una muchacha observa el exterior desde una ventanilla. Una niña, a orillas del lago, también observa el avión. La máquina sobrevuela el lago y aterriza. De él baja la muchacha, nuestra protagonista, vestida elegantemente. Observamos imágenes del recién construido Centro Cívico de la ciudad de Bariloche, tomadas desde un auto en movimiento. Luego nos internamos por un camino, hasta que vemos un cartel en un cruce. Existen dos direcciones: Bariloche y Llao Llao. Además se observan dos siglas: DPN e

YPF. Nos dirigimos al hotel. Desde la ventana, la mujer se asoma y observa el lago Nahuel Huapi. Tres niños se divierten arrojándole bolas de nieve a un muñeco. Nos vamos ahora a la montaña, donde se ve gente esquiando, entre quienes está la muchacha. Son esquiadores sin experiencia, y cada porrazo de un esquiador es acompañado por la música de fondo. Vemos también una competencia entre esquiadores profesionales. Imágenes de la naturaleza: picos nevados, el viento arrastrando la nieve, el agua golpeando sobre las rocas del lago, la nieve cayendo sobre los árboles. Una imagen fugaz de trabajadores o peones cavando –despejando- la nieve. Niños jugando con un perro en la nieve. Los esquiadores “vuelven” a la montaña, bajo la nieve. La muchacha va entre ellos. Llegan a un refugio y se preparan para esquiar. La mujer observa el paisaje desde el refugio mientras dos esquiadores toman mate. Ahora todos esquían como expertos.

El final y el inicio Luego del golpe del 43, Sánchez Sorondo (en Julio) y Pessano (en Diciembre) renunciaron a sus sillones en el Instituto. El nuevo gobierno anunciaba la creación de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa. También manifestaba su interés en el cine, y en el documental en particular, promulgando, el 31 de diciembre, un decreto de fomento de la producción de noticiarios nacionales. “...la cinematografía, al determinar la atracción y el interés de todos los sectores de la población, se ha convertido en un medio difusor directo, accesible y de suma eficacia: los noticiarios en particular cumplen una labor informativa de carácter documental, divulgando, dentro y fuera del país, entre otras cosas: las riquezas y las bellezas del suelo; el conocimiento de los museos, monumentos y lugares históricos; la potencialidad económicoindustrial; el grado de adelanto cultural, científico, deportivo y social de las instituciones; los acontecimientos más destacados de la actualidad; actos diplomáticos y las celebraciones en las que el pueblo honra a sus próceres (...) es de innegable interés público la utilización del cine, por parte del gobierno, como vehículo de propaganda nacional tendiendo a una más íntima compenetración entre gobernantes y pueblo...”39 Inmediatamente la Asociación de Empresarios Cinematográficos (que agrupaba a los dueños de salas) expresó su preocupación por el intento del gobierno de imponer a los exhibidores la proyección de “determinado noticiario de procedencia local”40. La preocupación era fundada: la Subsecretaría de Informaciones y Prensa comunicaba que “de acuerdo con los antecedentes, labor realizada, antigüedad, etc. corresponde el 70% de las salas de la República a Sucesos Argentinos y el 30% al Noticiario Panamericano (...) Se ha determinado ya la programación de ambos y fijado los circuitos correspondientes, encargándose a Sadaic la recaudación de los servicios de locación”41. El decreto hacía obligatoria la exhibición y establecía el circuito de explotación de noticiarios en todas las salas del país, estableciendo lo que el exhibidor debía pagarle al productor, que según denunciaban aquellos correspondía a cuatro veces lo que se venía pagando. La medida se suavizó en 1945, pero se mantuvo la importancia del género documental en el circuito de exhibición y la centralidad que tenía para los políticos de la época. A partir de 1943 se modificó la postura oficial que hasta entonces se había observado con los privados: el nuevo gobierno nacionalista se desentiende de la producción y deposita su confianza en

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Decreto Nº 18.405 del 31 de Diciembre de 1943, tomado de Garate, J.C., op. cit. El Heraldo del Cinematografista. Enero de 1944. 41 El Heraldo del Cinematografista. Enero de 1944. 40

las empresas privadas. Además se inclina en mayor medida al formato más liviano y de propaganda directa del noticiario antes que al más extenso documental. También el 31 de diciembre de 1943 se decretaba el fin de las actividades del Instituto Cinematográfico y la fusión de sus tareas en la nueva Subsecretaría de Informaciones y Prensa42. Aquí termina una historia. Aquí comienza una historia.

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Decreto Nº 18.406. 31 de Diciembre de 1943.