InsemiNación. Género y performatividad en el cine de Karim Aïnouz

InsemiNación
Género y performatividad en el cine de Karim Aïnouz.




Mariano Jesús Dagatti




Introducción

"...tengo una subjetividad que me exilia
y una objetividad que me oprime..."
Jean-Luc Godard, Dos o tres cosas que yo sé de ella


Fue Jacques Derrida en su obra La diseminación quien atrajo la
atención sobre la perpetua alteración de un signo, producida por su misma
posibilidad de iterabilidad. En Nación y Narración Homi Bhabha recupera
esta idea para designar la pretensión de plenitud del valor positivo de
«una nación», a partir de la diseminación de un campo de significados y
símbolos que autoriza una proyección identitaria nacional. Una nación –dice
Bhabha– no es un centro, una positividad, sino que es esa área liminal en
la que se definen los antagonismos sociales externos e internos, menos por
su bandera que por los cuerpos que esa bandera cobija. Una nación se
insemina por la diseminación de una narración nacionalizante , en la que
se asocia con el término negativo todo aquello que se quiere reprimir en el
mecanismo de producción del significado: géneros, etnias, masas, escritura.

Teniendo en cuenta las relaciones entre género y performación, este
trabajo indagará en dos filmes de Karim Aïnouz: Madame Satâ (2002) y O Céu
de Suely (2006). El propósito será desarrollar algunas aproximaciones en
torno a la tensión entre espacios-cuerpos y espacios-naciones en la
modernidad tardía: potencia de vida e inadecuación y dispositivo
biopolítico[1] respectivamente. Se trata de pensar los modos de emergencia
de una socienacionalidad simbólica y materialmente eficaz en relación con
las corporalidades que produce, las funciones que fomenta, las miradas que
alimenta.
Los filmes de Aïnouz exploran una tensión entre singularidades
corporales que proyectan espacialidad y serialidades institucionales que
disponen agenciamientos corporales considerados normales, sanos,
saludables. Esta tensión puede pensarse como un choque de fuerzas en los
márgenes mismos de una «nación»: Madame y O céu... esbozan a su manera la
potencia vital de los cuerpos para performar espacios. Estos cuerpos –que
nunca dejan de ser espacios corpóreos, corporalidades que hacen espacio en
la materia: sábanas tibias, asientos húmedos, pero también imágenes
texturadas, iluminaciones laterales– devienen potencia de vida:
deslocamiento entre el flujo vital y la distribución nómino-productiva.
Habitan estos relatos cuerpos-vocerío, cuerpos-barullo; una espacialidad
improcesable e imprótesisable. Ni herramientas ni extensiones, puro espacio
térmico-sensitivo: olor, sudor, música; cuerpos que levan.


Nación in vitro
El horizonte histórico de la nación, entendido bajo la designación de
Estado-nación , se corresponde en general con la expansión del capitalismo
a nivel mundial[2]. Estos Estados-naciones se constituyen en una dimensión
específica de los principios de inteligibilidad cultural: lo que es moral,
lo que es inmoral, lo que es normal, lo que es anormal, lo que es sano, lo
que está enfermo, lo que es viejo, lo que es nuevo[3].
Las naciones, cualquiera fuere su fuerza simbólica, establecen
márgenes ambivalentes de espacio-nación. Estos espacios han ganado
eficacia material en la medida inversamente proporcional en que han
perdido rastros de sus orígenes en los mitos del tiempo. La efectividad de
una nación –propone Homi Bhabha (en Fernández Bravo 2003:227-228)– es
siempre una realidad liminal: al contrario del lugar común dominante, se
rige en sus márgenes y desde sus márgenes. Su identidad es provisoriamente
definida en dos puntos: las fronteras internacionales y los antagonismos
sociales internos[4].
Toda nación opera como una formación arbitraria, cuyo significante en
su carácter positivo se nos presenta, sin embargo, en tanto que positividad
lógica legítima: existe una esencia de nación, un ser nacional . Esa
formación funciona a modo de espacio de identificaciones en el que se
define un plano de subjetivaciones, esto es, un modo de agenciar ya sea la
argentinidad, la brasileridad o la españolidad de la vasquedad. Se asocian
a éste un conjunto de instituciones, aparatos legales, reglamentos,
estatutos morales, y también una retórica del mito, proyectada en una
narrativa coherente y cuyo efecto imaginario de continuidad estabiliza un
mundo semántico normal (Mariani 1998). Así pues un plano de subjetivaciones
de «la Brasileridad» –como macro-identificador en relación con lo gaúcho,
lo carioca, lo paulista, lo bahiano, al mismo tiempo que micro-
identificador con respecto a lo latino y lo global– se resuelve
históricamente como tal, a partir de un ejercicio represivo en las
condiciones productivas del significado, que instaura un exterior
constitutivo, interior al sujeto como su propio (y negado) repudio
fundacional: una nación nace normal[5].
Una nación, cualquiera sea, puede ser entendida como dispositivo que
construye miradas sin mirarse a sí mismo, que enuncia sin enunciarse a sí
mismo; funcionará como condición de posibilidad de lo visible y lo
enunciable: una nación se sustancia en una Constitución, un Derecho, pero
también en una Tradición, una Historia (de manual). Sus ciudadanos, la
población del Estado se sustancia como contenido de esa nación expresa en
una Geografía, dentro de unas Fronteras, al moverse en un Territorio
Nacional, al pasar por sus Aduanas. Decir una nación es performar su
Territorio y sus Terratenientes: su constitución presume la puesta en
funcionamiento de una fuerza autorizante que, por un lado, autoriza el
efecto performativo y, por otro, instituye en el orden de lo natural
aquello que no es más que una producción histórica y, por tanto,
contingente. Al respecto, Judith Butler (2002:319), en un apartado acerca
del término queer, señala:


"Si una expresión performativa surte efecto
provisoriamente (y yo sugeriría que su éxito sólo puede ser
provisorio), ello no se debe a que haya una intención que
logra gobernar la acción del habla, sino únicamente a que esa
acción repite como en un eco otras acciones anteriores y
acumula la fuerza de la autoridad mediante la repetición o la
cita de un conjunto anterior de prácticas autorizantes. Esto
significa, pues, que una expresión performativa 'tiene éxito'
en la medida en que tenga por sustento y encubra las
convenciones constitutivas que la movilizan".

Performar una nación es nombrarla. El rasgo que identifica a todo
discurso que nombre a una nación consiste en el hecho de que éste no nombra
una entidad preexistente sino que la constituye: realiza una interpelación
de manera que las propias subjetividades en juego se reconozcan como tales.
Este llamar a la nación por su nombre es dotarla de una identidad otra y
exhibir una imagen totalizante en que reconocerse, ofreciendo un espacio
institucional de pertenencia identitaria: los ciudadanos, la ciudadanía[6],
la sociedad.



Plan(o) de cuerpos

La era moderna de la cultura occidental puede ser vista como un
intento por racionalizar, controlar y representar el cuerpo[7]. El
equivalente histórico para el individuo descarnado de la modernidad –un
individuo sin sustancia, un alma prisionera en la cárcel del cuerpo – fue
la ontologización, por medio de su encarnación, de la diferencia sexual y
racial, una traducción de grupos como distintos en sus biologías y
diferenciados a partir de una norma masculina blanca implícita. Esta
diferencia cualitativa en sus naturalezas sustanciales –creando identidades
grupales en diferencia– produjo el fenómeno de que comunidades de
individuos quedaran afuera del universo liberal de la libertad, equidad y
derechos[8]. Una teoría de políticas y derechos fue transformada en un
argumento sobre la naturaleza; la equidad, en la era del liberalismo, fue
considerada no sólo una cuestión de ética sino de anatomía. Las excepciones
al ideal del universalismo no ocurrieron solamente a través de la
producción jerárquica y el mantenimiento de las normas de la razón, fueron
estructuradas simultáneamente a través del cuerpo: los procesos de
formación de razas y sexos, específicos del cuerpo biologizado y
naturalizado de la era moderna (Mitchell 2006: 97).
Según Michel Foucault, las técnicas de sujeción y de normalización de
las que surge el individuo moderno tienen como punto de aplicación
primordial el cuerpo: es alrededor de la salud, la sexualidad, la herencia
biológica o racial, la higiene, los modos de relación y la conducta con el
propio cuerpo, que las técnicas de individuación constituyen a los sujetos
y los distribuyen en el mapa definitorio de lo normal y lo anormal, de la
peligrosidad criminal, de la enfermedad y la salud (Giorgi & Rodríguez
2007:10). De acuerdo con Foucault (2003:170-171),


"Este bio-poder fue, a no dudarlo, un elemento
indispensable en el desarrollo del capitalismo; éste no pudo
afirmarse sino al precio de la inserción controlada de los
cuerpos en el aparato de producción y mediante un ajuste de
los fenómenos de población a los procesos económicos. (...)
La invasión del cuerpo viviente, su valorización y la gestión
distributiva de sus fuerzas fueron en ese momento
indispensables".


Tal demografía está articulada con las formaciones nacionales,
entendidas como dispositivos biopolíticos que distribuyen cuerpos, asignan
roles y atomizan identidades: sus nenas, sus nenes, sus soldados, sus
funcionarios, sus intelectuales, sus obreros, sus burócratas, sus
monstruos .
La eficacia material y simbólica de las narraciones de una nación
opera sobre los cuerpos atándolos desde la infancia en una red de
expectativas, reglas y demandas concernientes al aspecto que tienen, al
modo en que actúan, a sus géneros, sus cuerpos y modalidades de deseo[9].
El espacio de una nación cartografía un mapa de lo normal y lo anormal, de
lo humano y lo inhumano[10], codifica los cuerpos, las conductas, bajo el
signo del capital y la productividad (Giorgi & Rodríguez 2007:11). Como
dispositivo de poder simbólico, la narración de la nación , su
insemiNación, produce una disminución continua de categorías como
sexualidad, clase social, paranoia territorial, diferencia cultural ;
codifica sublexicalizando. Lo que se despliega en este desplazamiento y
repetición de términos es la nación como parámetro de la liminaridad. La
fuerza autorizante de la performación opera en su iterabilidad
desconociendo su alteración. Una nación se dice nación en relación a un
centro virtual, sin encaje identitario posible.





Liminares

Los filmes Madame Satâ y O céu de Suely permiten reflexionar acerca
del carácter narrativo de Brasil-Nación a partir de sus efectos
performativos sobre la materialidad de los cuerpos. Estos filmes ponen en
escena la potencia espacial de los cuerpos autorizando una lectura
bifronte: por un lado, cuerpos que hacen espacios redefiniendo el
agenciamiento corporal de lo nacional como dispositivo de regulación de
cuerpos plusvalientes[11]; por otro, la eficacia performativa de la
narración de Brasil como espacio-nación.
Estas películas exhiben la violencia en la oposición de fuerzas
contrarias con relación a un centro identitario , una geografía
identitaria , cuya fuerza autorizante –y centrífuga– es puesta en disputa.
A partir de sus personajes principales, Madame y Suely, ambos filmes
escenografican un devenir (an)inercial, donde aquello que devenía exterior
comienza a devenir interior. Madame y O céu… recurren a una propuesta
centrípeta de espacios-cuerpos, contraria en su dinámica a la performación
centrífuga –ergo liminar– de la formación de Brasil-Nación . Se trata de
alegorías de cuerpos en resistencia: pasajeros de un constante devenir en
repetición alterante. Si lo nuevo –al decir de Žižek (en Giorgi &
Rodríguez 2007:156)– solamente puede surgir a través de la repetición,
Madame y Suely repiten tránsitos de mismidad en la busca de una reescritura
de la diferencia[12]: desde la favela o el sertão –dos caras de una
negación repetida– los cuerpos desechados, cuerpos-residuos, pulsan por
hacer espacio en el espacio mítico de la nación[13]. Madame circula
incesantemente desde la prisión al escenario, desde la represión al exceso,
expandiendo su espacio-cuerpo en devenir centrípeto hasta el corazón mismo
del carnaval de Río, hasta los latidos mismos del Brasil-nación. Suely se
desplaza desde el interior sertanejo hasta la modernidad positiva de San
Pablo para retornar a ese interior como nuevo punto de partida hacia el sur
moderno, proyectando en esa repetición un cuerpo inmaternal, atractivo y
repelente, un cuerpo nómade, inapresable.
El sertão y el carnaval no sólo forman parte de una iconografía de
la brasileridad , es decir hacen Nación , aglutinan, sino que además han
sido símbolos principales de ese haciendo brasileridad por parte del
Estado-nación moderno. El sertão ha sido recurrentemente considerado como
lugar de tradición, archivo de la no-modernidad. Referencia espacial y
mítica, el sertão debería ser entendido como una categoría de pensamiento
colectivo, caracterizada por un excedente de inteligibilidad para la
comprensión del proceso de construcción del Brasil-nación. El sertão es
el lugar de la pura potencia y en ese sentido actúa como contrapunto
negativo de la civilización tropical y paradisíaca del litoral, la
civilización de la pura actualidad. Es un espacio sans : espacio-sin,
espacio-sangre, espacio-sentido; espacio definido negativamente,
violentamente; realidad de lo virtual en su pura potencia. Gran área
abierta, el sertão aparece –al igual que el oceáno o el espacio sideral–
como el desafío de los límites humanos[14].
El carnaval , por su parte, está –en el caso de Brasil–
inevitablemente asociado a la cuestión nacional. Así como en toda
Latinoamérica, la busca de una identidad brasilera fue una constante del
desarrollo de su Estado-nación moderno. El problema aparecía como una
preocupación básica. Sin embargo –afirma Renato Ortiz (1991:94-101)– no
deja de ser significativo constatar que fue la tradición quien acabó
proporcionando los símbolos principales con los cuales la nación terminaría
identificándose. No fueron los ferrocarriles –que eran pocos e
ineficientes–, ni la tecnología, sino más bien el samba, el carnaval, el
fútbol. Este agenciamiento estuvo en todo ligado a la actuación del Estado.
En las primeras décadas del siglo XX, estos elementos no hacían
identidad: el samba cargaba con el estigma de la población negra; el
carnaval, con el fasto de los bailes venecianos y la práctica ancestral de
las carnestolendas portuguesas, el fútbol era un deporte elitista
importado de Inglaterra. La formación de Brasil-nación fue así el resultado
de la performación de su pueblo como metacolectivo de identificación. Si
en el desierto se trata de pura potencia, el carnaval aflora como
actualización desbocada y multifacética, coexistencia de simultaneidades:
lo diferente en relación con lo diferente.
Con todo lo anterior, sertão y carnaval manifiestan central
relevancia al momento de reflexionar sobre la eficacia performativa de la
narración-nación de Brasil. No causa asombro, por eso mismo, la presencia
en Madame Satã y O céu de Suely de estos elementos axiales en su haciendo
brasileridad . En esos tránsitos incorporados desde los márgenes a un
centro virtual –que está siempre descentrado con respecto a sí mismo: no
existe un centro sino espacios de virtualidad, que secundariamente se
encarnan en actos de identidad centrales–, Madame y O céu... afectan con
sus espacios-cuerpos los márgenes de un plano de la nacionalidad: la
favela , el carnaval ; el sertão , la familia . Una nación no se hace en
el centro; se hace en los márgenes: se encarna ante el reflejo de sus
patrullas de frontera [15], se define por estabilidades: no existe el
enunciado que le haga identidad[16].
A partir de lo que podríamos denominar con Nelly Richard una vivencia
de la corporalidad[17], Aïnouz busca lo nuevo como repetición de una
realidad de lo virtual. Las formas de resistencia se incorporan en la
repetición de un devenir progresivamente centrípeto que reinscribe los
espacios-cuerpos en las fronteras mismas de la Mismidad[18]. Sus filmes
intentan producir una escritura de la resistencia en un país donde la
propia exclusión es la regla (Aïnouz 2003); por ese motivo, en un doble
movimiento, Aïnouz insiste en la repetición de los retornos y al hacerlo
evidencia las fuerzas centrífugas –la represión de la frontera como
producción de lo Otro– como políticas de regulación de cuerpos. Contra toda
concesión, el cine de Aïnouz propone espacios-cuerpos como texturas de
placer que buscan subvertir la distribución productiva de los cuerpos. Lo
que Madame Satâ y O céu de Suely ponen en evidencia a partir de la fuerza
centrípeta de sus devenires corporales, es la condición a priori
provisional de la nación como efecto performativo, acorde a las exigencias
modernas de industrialización. Madame y Suely espacializan una transacción
de fronteras. Regresan y parten, como si necesitaran recrear un impulso.
Por medio de una escritura libidinal de los cuerpos estos filmes
exploran cómo se erecta Brasil-nación: a costa de qué cuerpos, a partir de
qué orden del discurso, con qué estratos. Suceden acontecimientos con el
cine de Aïnouz: una suerte de performación inseminativa: la alteración
(cromo)somática de Brasil-nación. El Brasil macho y blanco comienza a parir
devenires mujeres, mulatos, negros. Se produce una alteración en los
mecanismos de producción de significados, deviene diferencia la genética
significante. Si la Mismidad inscribe su espacio, crea su origen y traza
sus márgenes, de lo que se trata es de describir una nación como un proceso
constitutivo doble: de un lado, la constitución de su propia autoimagen
de completud por medio de la constitución de un Otro; al mismo tiempo, la
expulsión de lo Diferente como residuo itinerante de la definición de lo
Mismo como tal. Hay en estos filmes un interés por demostrar la producción
de un exterior en el que se funda una nación.



El subsuelo


¿Tendré tiempo para hacerme una máscara cuando emerja de la sombra?
Alejandra Pizarnik

Madame Satâ, la ópera prima de Karim Aïnouz, es el resultado de su
indagación en la vida de João Francisco dos Santos (1900-1976), marginal de
Lapa, un barrio bohemio de Río de Janeiro. João fue travesti, protector de
prostitutas, padre de familia, bailarín y ganador, bajo el disfraz de
Madame Satã, del primer puesto en los carnavales de Río de 1942, aun cuando
"el hecho de que fuera negro y homosexual lo convertían en el excluido por
excelencia" (Aïnouz 2007).
Sofisticado, delicado, violento, destructivo, francesa y demonio,
capoeira y prêt-à-porter, João se convirtió en un mil caras: Madame Satã,
Candomblê, Josephine Baker, la Negra de Bulacoche, Jamacy, la Reina del
Bosque, Santa Rita del Cocotero, el Tiburón, la Gatita Peligrosa. Era un
mitómano, un self-made, que escapaba de los estereotipos por saturación,
asumiéndolos y haciéndolos circular por su cuerpo: si le decían gay,
exponía su navaja, su metro ochenta y dos y sus noventa kilos; si le decían
negro, calzaba sus camisas de seda y sus plumas de carroza[19]. Madame
encarnaba la subversión respecto de la imagen popular del homosexual pasivo
e indefenso, a la vez que irritaba a psicólogos, psiquiatras y policías,
quienes no podían encasillarlo dentro de los criterios científico-
clasificatorios de la época (Melo 2005:220). Pone en escena una
actualización desbocada, polifónica, que excede la represión de los
mecanismos de producción semióticos. Su cuerpo es un cuerpo inadecuable,
poroso, contrario en todo a la imagen moderna del cuerpo-máquina; es un
cuerpo-fuerza, un cuerpo deslimitado, que filtra y corroe los mecanismos
represivos de la modernidad capitalista[20]: un cuerpo-temblor, como un
espejo de agua. Si la nación opera semióticamente como una actualización
represiva, Madame Satã altera esos mecanismos por exceso: deviene
innominable. A la pasión fabril del cuerpo productivo Madame responde con
la pasión febril de la locura, con un gasto excesivo, un derroche, un
exceso de vida[21].
En Madame Satã, como explicara Mijail Bajtín acerca de la obra de
François Rabelais, el cuerpo es uno con el mundo y el cosmos, a partir de
un juego de desbordes e incorporaciones, en el que la masa corporal y sus
protuberancias cobran relieve como fluencia, saliéndose del cuerpo,
volcándose sobre el mundo en forma de fluidos (orina, lágrimas,
transpiración, semen). De ese modo todo lo que busca escapar del cuerpo,
todo lo que lo desborda, lo une al mundo y permite que el mundo absorba al
cuerpo. Y en forma inversa, se jerarquizan en estas imágenes los orificios
del cuerpo a través de los cuales es el cuerpo el que absorbe al mundo,
haciéndose nuevamente uno con él: la boca, el ano, las fosas nasales, los
poros de la piel. De acuerdo con Bajtin a ese cuerpo cubista le
corresponde asimismo un lenguaje: la risa, la injuria, la multiplicación de
nombres, la palabra indecente[22]. Al cuerpo acabado, rigurosamente
delimitado, cerrado, sin mezcla, liso e individual, el Madame de Aïnouz le
opone un espacio corporal desbordante, inadecuable[23]: un cuerpo azaroso,
un cuerpo que fuga. Allí residen sus fuerzas. Parte del cuerpo para
exhibirse y exponerse: su brillo, su sudor, su voz, sus ropas, sus
movimientos, sus gestos. Marginalidad residual, su cuerpo no puede ser
anulado: sus flujos musicales, coreográficos, sexuales. Su corporalidad es
espacio de exceso, un residuo inasimilable dentro de la inteligibilidad
capitalista de producción de subjetividades.
La historia de João Francisco se puede asimilar a la de tantos otros
migrantes del interior y del nordeste que llegaron a Río en los años veinte
y treinta. Es negro, pobre y analfabeto, y su rabia parece surgir de las
corrientes subterráneas de un flujo vital. No hay en principio conciencia
de raza, mucho menos de clase; tan solo instinto, amor por el sexo, por el
baile y por los carnavales. La desmesurabilidad de la miseria de Madame
Satã es también desmesurabilidad para inadecuar su cuerpo a la disciplina
del trabajo organizado (Melo 2005:219).
La primera secuencia de Madame Satã muestra un primer plano del rostro
amoretonado de João, mientras se escucha la voz de un policía leyendo los
cargos que se le imputan. Se trata del espacio-cuerpo bajo la mirada
policial, el cuerpo criminalizado, el cuerpo según el stare-state , un
cuerpo prontuario. La institución no soporta el devenir de la diferencia.
Busca series, normas. Solamente puede encerrar a la diferencia: encerrar,
como una categoría, un presente. La toma final filma la danza de Madame en
el carnaval de Río. Entre ésta toma y aquella la cámara vive un proceso de
acercamiento. Una mirada subjetiva se acerca a esa piel, a esos pliegues,
respirando con ellos, integrándose a su espacio-cuerpo. Inicia un lento
descenso hacia el interior del espacio corporal de João; cámara aeróbica
que le confiere cuadro tras cuadro una fuerza narrativa especial a una
parte o a ciertas partes del cuerpo. El espacio corpóreo cambia sus medidas
y sus centros focales continuamente, de acuerdo con las circunstancias. El
espacio-cuerpo de Madame se mide en ondas, en pulsos, no en números, como
si se tratara de ese impulso expansivo que presenta Echavarren (2007:72).
El espacio real sufre una distorsión: pura fidelidad a la experiencia
corpórea la mirada empieza a texturarse.
El espacio-cuerpo de Madame cartografía intensidades de placer.
Frontera de lo monstruoso, es seductor y abyecto. Es un cuerpo innominable.
Cualquier forma de definición aparece como violencia. Dice Berltolt Brecht
que el río es violento pero es más violento aún el lecho que lo contiene.
Un cuerpo deviene y sólo puede ser nombrado con violencia: decirle João es
llenarle la cara de moretones.
Una escena sintetiza este devenir incesante. João está con una amiga
en el cine. Miran una vieja película en la que una mujer morena baila al
ritmo de la percusión. João está seducido por el baile: la bailarina, el
percusionista, sus manos, los movimientos, la coreografía, el ritmo –que es
también montaje de escena realizado por una mirada que media entre
espectador y filmación. Vemos a João con su amiga; su amiga le ofrece
comida, pero João está atrapado : imbuido por el agujero negro de la
pantalla él deviene mujer que baila, manos que percuten, cámara que monta.
Él mismo es una escenografía opípara: negro, mujer, sujeto, objeto, mirada,
escena.
El juego de campo y contracampo que mostraba a intervalos esta
deglución entre João y el baile se trueca en la secuencia siguiente con
otro juego de campo y contracampo, sólo que esta vez João no se está
mirando en la pantalla sino que se está mirando como en la pantalla en el
espejo: está deviniendo mujer que baila, canta, proyección de su propia
imagen imaginada. Máscara de mascaradas, proyección de proyecciones,
permanente devenir diferente en la diferencia. João deviene imagen de sí
como otro, de otro como mismo. Él encarna lo Mismo en lo Otro y lo Otro en
sí mismo: puro devenir. Antropofagia y antropoemia de máscaras simultáneas.
El cine y el espejo le devuelven su Mismidad como lo Otro. Inadecuación
interminable: huellas de huellas, máscaras de máscaras. Mientras se
proyecta en repeticiones de sí mismo deviene flujo de diferencia.



El cielo

Muchas veces el pensamiento
envidia a la mirada.
A la mirada sin pensamiento
a la pura mirada.


Circe Maia, Doble imagen

Después de cuatro años, Karim Aïnouz releva el bajo mundo de Madame
Satã por el cielo azul del nordeste y su luminosidad extrema. Con O céu do
Suely, el director incursiona en un género que Cora Rónal ha definido en
sus crónicas como nouvelle vague sertaneja, asociado al sertâo del litoral
nordestino. Allí regresa desde San Pablo, Hermila, nacida y criada en
Iguatú, un pueblito de Ceará, con su hijo Mateus en brazos, a la espera de
su pareja, quien le ha prometido viajar desde la capital en los próximos
días. Suely partió por primera vez de Iguatú por amor, presa de una pasión
desbocada , rumbo a San Pablo, la ciudad industrial, la capital industrial,
donde se asentaría y formaría una familia.
El film comienza cuando Suely regresa a su pueblo a cerrar la
reproducción genealógica asignada: allí se instalaría con su madre, su
hermana, su pareja, su hijo. Sin embargo, su pareja nunca retorna y se
pierde en el anonimato de la gran ciudad. Suely queda sola, con la
obligación social de cuidar a su hijo, bajo la mirada asfixiante de su
madre, de su hermana, de sus vecinos, bajo la mirada de una nación.
El quid del film es la tensión entre devenir madre y permanecer en el
pueblo (la figura de la permanencia ) o devenir prostituta para comprar un
pasaje hacia el sur y retornar al rostro santo de la modernidad; tensión
que se engarza en un cuerpo transido por el tránsito: ese devenir madre o
prostituta hace espacio en proporción a una vuelta al Brasil moderno .
De lo que se trata es de espacios-cuerpos que percuten espacios-naciones,
de géneros atravesados por espacialidades: el cuerpo como condición
performativa de un tránsito. La tensión que se encarna en el cuerpo de
Suely es la de una reescritura de la brasileridad. Sin embargo, todo esto
es provisorio. La resignación del cuerpo aparece como la condición para
realizar el tránsito. Cruzar Brasil, recorrer sus fronteras, performar una
nación que la incluya a costa de entregar su cuerpo, al tiempo que su
cuerpo es el paraíso de los varones heterosexuales, se presenta como el
corolario de la resignación de la mujer como cuerpo. La entrega del cuerpo
emerge como posibilidad de tránsito, y el tránsito se representa como
performación de un espacio que escenifica los cuerpos que sacrifica. La
distancia entre Iguatú y San Pablo funciona como no man's land, geografía
de la excepcionalidad; el espacio de tensión entre los espacios corporales
y las dinámicas espaciales de Brasil-Nación.
El cuerpo humano ocupa un lugar central en el cine de Ainouz. El
espacio corporal de Hermila / Suely gana predominancia gradualmente, a la
par de la asunción de su propio destino. El género aparece atravesado por
una espacialidad: el cuerpo como condición performativa de un modo de
transitar el espacio. Aïnouz afirma que Suely representa fenómenos como la
migración y el desarraigo, que suelen asociarse históricamente a personajes
masculinos:


"La maternidad y la crianza de los niños impiden la
movilidad de la mujer en el mundo. Comencé a ver el filme con
esta idea, la de ver y experimentar con una mujer más
volátil, y más liberada de ansiedades, de modo que puede
asumir el movimiento, las mudanzas y la inestabilidad
Tradicionalmente el nordeste es una región de
emigración. Crecí allí, en una familia en la que la mayor
parte de los hombres partió. Fui criado entre los que
quedaron, las mujeres, que eran fuertes, delicadas y
simpáticas. Entonces intenté imaginar cómo sería romper ese
patrón: ¿y si fuese la mujer quien partiera dejando todo
atrás?"


(En: Fundación de Cine Latinoamericano, 2007)


Vivir la inadecuación aparece nuevamente como potencia. O céu...
propone al respecto varias aristas para el análisis. Desde los primeros
cuadros Iguatú aparece como el lugar de una modernidad precaria : un
teléfono público, el cableado eléctrico, la torre de agua, el tren; una
modernidad en completa discontinuidad con los cuerpos. Basta ver cómo Suely
y su amiga se acoplan a una heladera, cuasi-prótesis , a modo de aire
acondicionado.
La modernidad se presenta como el dislocamiento entre tecnologías y
espacios corporales. Cuerpos que no se adecuan al proyecto moderno, pero
que al mismo tiempo soportan sus marcas: como el rostro golpeado de João,
los dispositivos de la nación moderna atraviesan, moldean , los flujos
vitales. El mechón rubio de Suely es justamente un signo de modernidad que
opera un dislocamiento en su figura. Una modernidad tirada de los
pelos ...[24]
Por otra parte la completa desarticulación del devenir madre de Suely
se enuncia en relación con el trabajo. La desaparición corporal del padre
le exige a Suely una inscripción al mercado laboral: si su intención es
partir nuevamente hacia el sur (no para buscar a su pareja sino para re-
crearse) deberá en primer lugar comprar un pasaje y ese pasaje demanda
capital. El film se ancla entre la permanencia y la evanescencia de fuerzas
vitales: de un lado, su hijo, su madre, su amante; del otro, su pulso. Sin
embargo, Hermila-Suely idea una rifa, cuyo premio es una noche en el
paraíso (uma noite no céu) junto a ella, para recaudar ese dinero y
partir. Al mercado del Estado achicado se le opone el azar. El plan
provoca el deseo de los varones y la ira de las mujeres, quienes ven en
Suely un atentado a la femeneidad[25]. Lo dice su amante: ...voy a comprar
toda esa mierda... . De lo que se trata es de eliminar la alteración del
azar.
Su hijo queda cada vez más lejos, su amiga prostituta hace espacio
cada vez más cerca, su madre le pide que cuide a ese menino porque hoy va
a trabajar. Suely busca actualizar una realidad de lo virtual truncada en
su devenir anterior. Una secuencia cataliza esos devenires, el devenir
centrífugo de la Mismidad y el devenir centrípeto de lo Nuevo como
repetición: Suely entra a una loja a comprarse una blusa. Cuando se decide
por una, la dueña le ensalsa su figura y el acoplamiento entre esa
vestimenta y su cuerpo, pero antes de partir, esa misma mujer la llama
aparte y le recrimina el plan del sorteo. En cuadro aparece Suely con
Mateus en brazos y su blusa nueva con la etiqueta del precio, mientras la
señora la tironea a modo de agresión. Pocas tomas exponen con tanta
vehemencia ese choque de fuerzas en los márgenes mismos del código binario
del genoma nacional . Todo aparece allí en una condensación suprema: la
mirada de una Mismidad arrebatada, tironeante, agresiva; el hijo en brazos
(casi podría pensarse: impidiéndole usar sus brazos); el encorsatamiento
vestimental del cuerpo (ropa que alardea pero que envuelve); el precio en
la etiqueta, la etiqueta misma, codificación inteligible, rúbrica
regulatoria del devenir corporal. Suely se nos aparece como puro flujo. La
comprensión, el concepto, siempre detrás, a la caza. Como esa escena en la
que Hermila se adelanta hacia la cámara y su amante desde la profundidad de
campo (y el pueblo aún más atrás) le grita que no entiende más nada. El
final nos muestra a Hermila sentada sola en un micro con destino al
sudeste, mirando por la ventanilla los intentos vanos de su enamorado por
alcanzarla. Eso deviene Suely: pura intensidad incomprensible[26].


Conclusión
y la tierra adquiría el color de los cuerpos
y tu cuerpo era el único país donde me derrotaban
Juan Gelman, Cólera Buey


Los cuerpos hacen espacio y fugan. Esa parece ser la hipótesis de
Karim Aïnouz sobre la genética corporal de una identidad natiobrasilera.
Madame Satã y O céu de Suely proyectan espacios-cuerpos como formas de
resistencias en las fronteras de la diseminación nacional. El deseo en su
propio flujo distribuye intensidades de placer; se distancia de sí para
impulsar devenires (Echavarren 2007:115-120). Nada resulta más claro al
respecto que la incapacidad lógica del nombre en su discontinuidad para
cartografiar el continuo del flujo humano. En ese sentido, la inadecuación
de los espacios-cuerpos a las rúbricas podría caracterizar una tendencia
preponderante en el cine de Aïnouz. La inscribe claramente João cuando pasa
del erotismo en un pequeño baño de bar – hoje eu quero ser uma garota para
você – a la defensa animal de una prostituta acosada por un cliente; la
inscribe cuando decide ser bacán por un día y asiste a un baile de gala;
cuando no lo dejan pasar por criminal y hervidero de furia le grita:
¿Tengo eso escrito en mi cara? En el cine de Aïnouz la pregunta por Kant
nunca deja de ser una pregunta por el ornitorrinco. Madame y Suely
manifiestan el conflicto entre la Palabra que no quiere renunciar a la
designación (se podría decir que esa es su ética o, con Barthes, su
facismo) y su impotencia para dar cuenta de algo que se le escapa, de un
antepredicativo –diría Merleau-Ponty– respecto del cual está necesariamente
en falta (Grüner 1999:83). Los cuerpos que emergen son espacios de máscaras
que representan papeles sociales, producidos por una serie de discursos y
prácticas sociales que los constituyen como tales. No se trata de un sujeto
trascendental y unitario –la mismidad misma en su idea normativa del Ser,
que precede en cuanto que tal al discurso– sino de un espacio-cuerpo
múltiple y contradictorio (Yarza 1999:34). Se trata siempre de un exceso;
el mundo no es representación. Las máscaras son, una debajo de otra, pieles
de cebolla; no hay identidad ni contradicción. La identidad es una
impostura, no un destino (Echavarren 2007:116-120).
Tras la máscara, otra máscara... Tanto Hermila-Suely como João-Madame
han avanzado hacia el neutro. No se trasvisten. Tras las identidades
aparentes late la potencia de un impersonal que en modo alguna es una
generalidad, sino una singularidad (Deleuze 1996:13). Como los atractores
que menciona Žižek o la misma loi de genre que postula Derrida, los
personajes de Aïnouz cartografían un desvío, sin que sea siempre posible
determinar respecto a qué. Estamos en presencia de una diferencia de
conceptos, con lo diferente que se relaciona con lo diferente antes de ser
reconducido hacia lo Mismo por un acto de representación (Giorgi &
Rodríguez 2007:19). Considerar la Nación como narración es poner en
entredicho el carácter instituyente de su repetición performativa. Se trata
de alterar la norma de conjugación de los cuerpos a partir del verbo ser ,
porque esta performación de la mismidad supone separar este cuerpo de su
potencia vital y ajustarlo a una imagen o identidad ya determinada (o
teleológica) que opera una codificación en relación a una norma (Giorgi &
Rodríguez 2007:22). Ningún cuerpo puede ser dicho; son impredicables. Por
eso mismo la fuerza de la escritura está en repetir lo nuevo en lo
innominable.
Madame Satã comienza con el rostro amoretonado del moreno João en
primer plano y la voz en off de un oficial que acusa a João –la mención de
su nombre es institucionalmente central– de mala vida y termina con la
morena Madame sacudiendo su cuerpo en los blocos del carnaval –la mención
de su nombre es corporalmente vital. O céu de Suely comienza con Hermila
volviendo en ómnibus a su Iguatú natal con su hijo en brazos –la presencia
del hijo en su regazo es institucionalmente central– y culmina con Suely
partiendo en ómnibus al sur urbano y moderno sin su hijo –la ausencia de su
hijo es corporalmente vital. Son tránsitos centrípetos en resistencia a la
fuerza centrífuga del espacio nacional: son cuerpos potentes yendo de la
periferia al living de la nación. No se trata, sin embargo, de adecuación;
se trata más bien de disputa entre espacios, los espacios corporales (los
espacios de una vida) y los espacios institucionales (los espacios de una
nación).
La repetición hace la diferencia. Lo que pasa entre cuerpos es una
marea de diferencia subliminales, un barullo, una textura, una trama. Son
espacios-cuerpos en movimientos: bailes de puro cuerpo –bailarines que
inventan la persona como lo desconocido en cada problema (Echavarren
2007:172)–, tránsitos de puro cuerpo en un impulso expansivo del
universo . Madame y Suely son cuerpos en haciendo espacios; alterando la
genética de la diseminación. Se espacializan de una manera ambigua y
abierta, entre dislocamiento físico y potencia de vida; apertura hacia lo
desconocido que puede devenir potente. Madame y Suely hacen ósmosis en la
membrana narrativa de Brasil-Nación. Lo que estos cuerpos repiten con sus
repeticiones –conflicto de la Palabra y el flujo– no es lo que el pasado
fue sino lo que el pasado podría haber sido. Al repetir la virtualidad
inherente al pasado estos cuerpos hacen espacio en el espacio-Nación
performado, socavan la fuerza autorizante de la performación fronteriza de
la nación; el vocerío, el barullo, acallan y encallan el eco. Lo que se
repite es el potencial de devenir que subsiste bajo la forma de
posibilidades incumplidas a la espera de su realización. La Palabra está en
falta. Una vida está en exceso respecto de la vida (Giorgi & Rodríguez
2007:23).
Los filmes de Aïnouz se resisten a ser un accidente de la mirada, un
no mirar; un cine que flagra o real para escribir os barulhos do corpo .
Suely y Madame son sujetos espectaculares, to-be-looked-at-ness, y la
cámara alimenta el deseo de la mirada. No se trata de encontrar en los
personajes la llave del entendimiento –la incomprensión del amante de
Suely–. No hay nada que comprender. Sus personajes son una sumersión en el
vocerío: flujos corporales inasimilables.
Cuerpos históricamente sancionados que parecen funcionar como pliegues
intraburgueses en que las arrugas se hacen visibles (Hopenhayn,2001:166).
Sus filmes, antes que reflejar situaciones, abren el espacio de nuevas
subjetividades. Somatizan un espacio, jalonan límites. Más allá de los
límites de lo Pensable, más allá de la Palabra. Los cuerpos están
continuamente en proyección espacial, fugándose, yendo hacia el centro sin
alcanzar su forma; centro, por otro lado, sumamente eficaz, puramente
virtual... La lucha por lo tanto reside en la exacerbación y performación
de nuevos dispositivos de subjetivación, en los que se articulen y jueguen
nuevos géneros y modos de lo político: una vida escapa sin cesar. En el
proyecto de Aïnouz los cuerpos son flujos de una inadecuación al espacio.
La potencia de los personajes viene de un cuerpo inadaptable, un espacio-
cuerpo de vida. Una vida que se ejerce en el caos, en la desorganización,
en el no planeamiento. Lo nuevo en Madame, lo nuevo en Suely es una utopía
encarnada en los cuerpos, cuya adecuación formaría ángulo con su propia
muerte.




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Filmografía:
Aïnouz, Karim (2002), Madame Satâ. Brasil: Estudio Mega. Estreno en la
Argentina: Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, 17 de
abril de 2003.
Aïnouz, Karim (2006), O céu de Suely. Brasil, Alemania, Portugal,
Francia: Videofilmes, Celluloid Dreams y Shotgun Pictures. Estreno en la
Argentina: Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 10 de marzo de
2007.









-----------------------
[1] En el tratamiento de las formaciones discursivas, Foucault incorpora en
Historia de la sexualidad. La voluntad de saber la noción de
dispositivo . El dispositivo es una red que implica discursos,
disposiciones, instituciones, reglamentos, leyes, enunciados científicos,
proposiciones filosóficas, morales, cuya función estratégica, centrada en
la vida, reside en la naturaleza del vínculo que puede existir entre estos
elementos heterogéneos,.
[2] El Estado-nación surge en Europa entre los siglos XVI y XVII como
respuesta al progresivo deterioro del sistema feudal. Según Héctor García
Montiel (2008), el Estado-nación es la entidad política moderna por
excelencia. Entre los siglos XVII y XX los estados nacionales pasan por
diferentes transformaciones: del estado absolutista de los siglos XVI y
XVIII se pasa a un estado oligárquico (siglo XIX) en el que las clases
propietarias no pueden votar. El siglo XIX, siglo del liberalismo, le da al
Estado-nación el impulso democrático que lo perfilará hacía sus
características actuales. La configuración que toma el Estado-nación
occidental se exporta hacia el resto del mundo a través de la colonización
de África y Asia por parte de las potencias europeas. A partir de estos
elementos, el proyecto moderno comienza a globalizarse.
[3] Una dimensión, por cierto, que funciona como máquina binaria de
codificación, estableciendo clases, sexos, razas, sectores y
subjetivaciones.
[4] Con el surgimiento de las concepciones posmodernas se ha puesto en tela
de juicio la existencia o supervivencia del Estado-nación moderno. Según
García Montiel (2008), se argumenta que el proceso de globalización ha
minado sus características: la imposibilidad de una lengua y una cultura
común debido a las constantes migraciones, la disolución del territorio, la
liquidez financiera, las multinacionales, los organismos multilaterales, la
formación de bloques de estados. Sin embargo, estas transformaciones del
Estado-nación no son nuevas ni tienen orígenes recientes. La resistencia a
una unidad nacional ha sido una constante a lo largo de la historia. Su
agregación de culturas distintas es una característica sui generis. La idea
misma de trabajo ha existido en relación con su división internacional,
cuyo corolario ha sido la extracción diferencial de plusvalía (materias
primas desde el subdesarrollo , manufacturas desde el desarrollo ),
asegurada en gran medida por la articulación de diferencias nacionales en
el seno del orden global. Si a partir de la crisis del petróleo de 1973 ha
habido una tendencia a la abolición de la representación de la
territorialidad nacional, no es menos sintomático el funcionamiento de un
régimen represivo nacional agavillado a una estructura global. Como expone
Eduardo Grüner en La cosa política (2005:176): "... que yo sepa, aún en
esta era de rabiosa 'mundialización capitalista', las naciones y sus
aparatos administrativo-represivos e ideológicos del Estado no han dejado
de existir, e incluso se han reforzado. ¿O alguno de nosotros puede viajar
sin pasaporte y/o DNI nacionales? ¿O los cortadores de ruta salteños eran
reprimidos por las fuerzas de la OTAN y no por la Gendarmería nacional?".
[5] En su ensayo sobre "los lugares comunes" de la comunicación, la
democracia y la diferencia, Eduardo Grüner (1999:85) afirma: "...lo Otro es
parte –es "la parte que no tiene parte"– de lo Uno".
[6] La ciudadanía no es, estrictamente hablando, una identificación
imaginaria, sino antes que nada una inscripción simbólica.
[7] Al respecto, se toman en cuenta reflexiones de Bryan Turner en "What is
Sociology of the Body?" (v.g. 1997:104). Por su parte, Néstor García
Canclini, en Culturas Híbridas, considera en cuanto a la modernidad cuatro
movimientos básicos: 1) un proyecto emancipador, que implica la
secularización de los campos culturales, la producción autoexpresiva y
autorregulada de las prácticas simbólicas, y su desenvolvimiento en
mercados autónomos; 2) un proyecto expansivo, que representa a la
modernidad en búsqueda de expandir el conocimiento y la posesión de la
naturaleza, la producción, la circulación y el consumo de los bienes; 3) un
proyecto renovador, que comprende la búsqueda incansable de un mejoramiento
e innovación, propios de una relación con la naturaleza y una sociedad cuya
visión del mundo no se encuentre condicionada por la religión, unido esto a
un replanteamiento de los signos de distinción que el consumismo ha
agotado; y por último, 4) un proyecto democratizador, denominando así a la
modernidad que aspira a lograr un desarrollo racional y moral a partir de
la educación y la difusión del arte y los saberes especializados.
[8] Conviene recordar la argumentación de Eduardo Grüner con respecto al
lugar común de la diferencia: "¿Desde qué lugar lógico puedo decir que
hay, efectivamente, un Otro, si no es desde el lugar... del Uno? (...) Es
el lugar de un doble fetichismo: fetichismo de la Totalidad –porque, como
el Soberano de Hobbes, se arroga el poder de definir los sentidos del
mundo–, y fetichismo de la Particularidad, porque aísla un rasgo particular
del 'Otro' (un color de piel, una creencia religiosa, una elección sexual)
y lo eleva a universalidad, para definir así su ontología, su propia
'consistencia' que lo hace ser Otro" (1999:81).
[9] Siguiendo a Roberto Echavarren en su ensayo sobre Deleuze y Foucault
(2007:115-156), se puede plantear la distinción entre el placer
deleuzeano y el deseo foucaulteano. Si bien aquí no nos inclinamos por el
uso estricto de uno de los términos, resulta imprescindible considerar
ambas categorías. En el caso de Deleuze, "el deseo es productivo y no
carece de nada. El placer, entendido como descarga, es lo que viene a
interrumpir los procesos de deseo. El deseo en su propio flujo distribuye
–o 'cartografía'– intensidades de placer". En el caso de Foucault, "el
placer sobreviene, impredecible; nos toma por sorpresa; no está definido,
nadie lo marca, nadie lo normaliza. Está menos colonizado que el deseo por
un saber. El placer es secreto. Puede prescindir de las palabras. No es
preciso hablar del placer para que se realice. Nadie necesita explicarlo
para experimentarlo".
[10] Hace pocos días un amigo me hizo notar que en los homenajes a Ernesto
Guevara se hablaba del costado humano del Che, un Che humanizado , à la
carte y se mostraban fotos de su vida familiar. ¿El Che de Sierra
Maestra no era humano?
[11] Según Gilles Deleuze (1996:11) un cuerpo deviene proyecciones internas
o externas de su espacio, hace espacio, si engendra una línea mágica que
escapa del sistema dominante . Hacer espacio será en este trabajo una forma
de resistir. Pese a las fuerzas de racionalidad y control de la cultura
moderna, el cuerpo presenta siempre una resistencia a cualquier
normalización. Un cuerpo viviente, por el sólo hecho de latir, se puede
tornar línea de desfiguración, de anomalía y de resistencia contra las
producciones normativas de subjetividad y comunidad. El cuerpo, vuelto sede
y fundamento del individuo disciplinado, se vuelve dimensión de búsquedas y
experimentos incesantes, en los que la transparencia de la persona deja
lugar a la opacidad de la carne, del sexo, de la enfermedad, de la
potencia..." (Giorgi & Rodríguez 2007:10)
[12] Es posible preguntarse si puede entenderse la pobreza o la precariedad
como diferencia positiva, y, en ese caso, qué lugar tiene en este mapa la
desigualdad, en tensión con la diferencia.
[13] Según Ivana Bentes, en su obra Da estética à cosmética da fome, el
sertão y la favela siempre fueron lo Otro del Brasil moderno y
positivista: lugar de miseria, de misticismo, de desheredados, no-lugares,
y simultáneamente, especies de postales perversas, con sus reservas de
tipicidad y folclore , en las que la tradición y la invención son
extraídas de la adversidad. En el mismo sentido, Pía López, en su ensayo
Dirección única, explica que nombrar desierto al territorio bajo control
indio es equivalente a nombrar nada a las zonas no subsumidas bajo el
imperativo mercantil. De hecho, cuando deja de ser desierto es porque se
convierte en bien circulante en el mercado de tierras.
[14] Al respecto seguimos las propuestas de investigación trabajadas por
Ivana Bentes y por Ma. Amélia Garcia de Alencar. Con respecto a la
categoría de desierto, no puede dejar, sin embargo, de observarse la
apreciación de Eduardo Grüner (2005:266): "En el fondo, lo que hay detrás
de la metáfora del Desierto es esta vocación –profundamenta utópica e
idealista– de una omnipotencia de la Razón que puede hacer 'borrón y cuenta
nueva', que puede fundar una realidad ex nihilo, sobre el 'vacío' de lo
actual".

[15] A propósito de la figura de patrullas de frontera , Jerome Cohen, a
partir también de la différance derrideana, explica (1996:12): "El monstruo
previene la movilidad (intelectual, geográfica o sexual), delimitando los
espacios sociales a través de los cuales los cuerpos privados podrían
moverse. Pararse fuera de esta geografía oficial es arriesgarse a ser
atacado por algún monstruo-patrulla-de-frontera o (peor) volverse uno mismo
un monstruo". En inglés en el original: "The monster prevents mobility
(intellectual, geographic, or sexual), delimiting the social spaces through
which private bodies may move. To step outside this official geography is
to risk attack by some monstrous border patrol or (worse) to become
monstrous oneself .
[16] Se trata en todo caso de 9 la realidad de lo virtual: que principia
Deleuze y que }i~ek ejerivate bodies may move. To step outside
this official geography is to risk attack by some monstrous border patrol
or (worse) to become monstrous oneself".
[17] Se trata en todo caso de la realidad de lo virtual que principia
Deleuze y que Žižek ejemplifica con la noción de atractor: "...todos los
puntos o líneas positivas dentro de su esfera de atracción se acercan a él
de manera infinitesimal, sin alcanzar nunca su forma –cuya existencia,
puramente virtual, no es otra cosa que la forma hacia la que tienden todas
las líneas y los puntos" (En Giorgi & Rodríguez 2007:142).
[18] En términos de Nelly Richard (1996:740), "...se trataría de una
escritura que deja fluir la materia corporal tradicionalmente censurada por
el modelo logocéntrico de racionalización masculina y que, a través de una
estética de los flujos libidinales, de lo que se desliza y circula
eróticamente más acá y más allá de la barrera sintáctica del Logos, produce
ritmo, carne y deseo".
[19] No se trata de plantear la posibilidad de algo así como un devenir-
mayor, que, por otro lado, sería contradictorio con el concepto de devenir.

[20] En diferentes entrevistas, Aïnouz da cuenta de este fenómeno:
"Lo que más me interesaba era tratar las razones que le llevaron a retar
cualquier intento de aislar, segmentar o atomizar su identidad" (Entrevista
de K. Aïnouz. En: Enriquez, 2004)
"Un rasgo del personaje que siempre me ha gustado es que creó pequeños
circuitos en las definiciones; cuando le decían negro, se mostraba gay,
cuando le llamaban gay, se mostraba pobre, siempre era algo más. Era
reinventándose a sí mismo como podía transgredir y resistir" (Entrevista a
K. Aïnouz. En: Cómo Hacer Cine - 2003)
[21] Christine Boyer ha reflexionado acerca del carácter progresivamente
evanescente del cuerpo en los diversos agenciamientos sociales de la
tecnología: "El cuerpo humano parece estar desapareciendo, volviéndose
descartable a medida que la vivencia humana es incorporada a los programas
de computación (...) en el mundo cartesiano de las computadoras no hay más
referencias al cuerpo, en tanto la matriz interna de la memoria del
ordenador es una grilla extendida de ceros y unos sin dimensión... así, el
cuerpo permanece de un lado de la pantalla y la representación del otro"
(1996:117). La hipótesis no resultaba novedosa si consideramos que Arthur y
Marilouise Kroker habían enunciado en Body Invaders (1987) sus tesis acerca
del cuerpo ya desaparecido en la condición hipermoderna y la consiguiente
experiencia del cuerpo como simulacro fantástico de retóricas del cuerpo .

[22] Así lo expone Martín Hopenhayn (2001:146) en su apartado sobre la
política cinematográfica fabril / febril de Rainer W. Fassbinder: "La
pasión febril busca el desborde, el exceso, la desmesura y la descontención
(...) Extrema todo lo que se presenta a fin de acelerar su proceso de
exteriorización, de que nada quede sin actualizar o desentrañar".
[23] Como en El nombre de la rosa, la risa es peligrosa porque mata a Dios:
la risa destruye el carácter natural y necesario de la significación.
[24] En cuanto a esto, Aïnouz comentará: "Para mí el paisaje de esta
película es su cuerpo [el de Madame Satâ], y esto es por lo que Walter
Carvalho y yo decidimos trabajar en el negativo de tal manera que la
textura de la piel y la presencia de su cuerpo pudieran definir
constantemente al personaje" (Entrevista a K. Aïnouz. En: Cómo Hacer Cine –
2003).
[25] Según un estudio de Gilliam & Gilliam (1999), de todas las
características físicas a considerar en la construcción de la mujer
brasilera , la mulata , es particularmente el pelo el que marca la
ontologización de la raza. Existe un buen pelo y un mal pelo alojados
en un mismo continuo.
[26] Femeneidad entendida en términos falologocéntricos. Condición maternal
de toda mujer: Ser que debe continuar siendo uno y el mismo en todas sus
dimensiones (Braidotti 2006).
[27] En el corazón del sertão Hermila es triplemente sancionada. En primer
lugar, por su relación de dependencia con respecto a su madre, quien en su
rol de costurera hace las veces de mujer par excellence. En segundo lugar,
la sanción humana en posiciones tradicionales, convertida en panóptico
móvil e incorporable. Por último, Hermila se vuelve otra respecto de su
antiguo enamorado, que la ama, que se entrega a ella, pero en tanto mujer-
imagen, mujer-objeto, mujer-posesión.