Innovar a partir de lo conocido y consensuado. La elección de Stravinsky y Villa- Lobos para la instauración musical del CLAEM

Innovar a partir de lo conocido y consensuado. La elección de Stravinsky y VillaLobos para la instauración musical del CLAEM* Hernán Gabriel Vázquez

Resumen En el contexto de surgimiento del CLAEM, 1961-62, las expectativas sobre las características del tipo de estéticas musicales que el Centro abordaría giraron en torno a la producción anterior de Alberto Ginastera, su director, y a un ideal americanista vinculado estrechamente con el clima político de la época. Entre las primeras acciones públicas encaradas por el Centro, se destacan dos conciertoshomenajes: uno dedicado a conmemorar el 80º aniversario de Igor Stravinsky, y el otro, con obras de Heitor Villa-Lobos, realizado al inaugurar el aula principal del CLAEM. El estudio de la recepción de estos conciertos permite acercarnos a parte de las negociaciones que Ginastera entabló con el campo musical de Buenos Aires en momentos fundacionales del CLAEM. Palabras clave: Stravinsky, Villa-Lobos, Ginastera, Fundación Rockefeller, CLAEM, recepción crítica.

Innovating from the known and assented. The Election of Stravinsky and VillaLobos for the CLAEM’s* Musical Establishment Abstract In the context of the emergence of CLAEM, 1961-62, expectations about the characteristics of the type of musical aesthetics that the Centre would deal with, focused on past production of Alberto Ginastera, its director, and an American ideal closely linked to the political climate of the time. Among the first public actions addressed by the Centre, there are two concerts-tributes: one dedicated to commemorate the 80th anniversary of Igor Stravinsky, and the other, with works by Heitor Villa-Lobos, performed at the opening of the CLAEM main classroom. The study of the reception of these dates brings us closer part of the negotiations that Ginastera started on the Buenos Aires music field at the founding moments of CLAEM. Keywords: Stravinsky, Villa-Lobos, Ginastera, Rockefeller Foundation, CLAEM, critical reception.

* Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella (Latin American Center for Advanced Musical Studies of Torcuato Di Tella Institute)

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

Introducción: contexto y surgimiento del CLAEM Algunos aspectos relacionados con el contexto del surgimiento nacional e internacional del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella (en adelante CLAEM e ITDT respectivamente) han sido abordados en una investigación previa sobre el Centro, realizada como tesis de maestría.1 La misma fue defendida en octubre de 2008 y una síntesis fue publicada en el número 10 de la Revista Argentina de Musicología.2 Actualmente se han puesto bajo revisión diversos puntos de dicho trabajo, el cual se centró en la actividad musical del CLAEM en sus primeros cinco años de existencia y en la recepción crítica producida en Buenos Aires. Además, se indicó cómo algunas actividades regionales y locales de los compositores

latinoamericanos

estaban

atravesadas

por

la

situación

política

internacional, destacándose la acción del gobierno de los Estados Unidos de América. Entre los elementos que favorecieron el interés de Estados Unidos en establecer centros de educación musical en Latinoamérica, como sucedió con el CLAEM, pueden citarse la concreción de los dos primeros Festivales Latinoamericanos de Música de Caracas de 1954 y 1957, la realización de dos Festivales Interamericanos de Música de Washington de 1958 y 1961 (organizados por el CIDEM de la OEA) y la importante actividad en pos de la difusión de la técnica dodecafónica de composición encarada por diversos compositores latinoamericanos relacionados con formaciones más o menos vinculadas a los movimientos de izquierda. A su vez, la Revolución Cubana de 1959 y la denominada “Guerra Fría” entre Estados Unidos de América y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas constituyen parte del marco en el cual comprender ese interés.

3

En cuanto a la elección de Ginastera para organizar y dirigir al CLAEM,

pueden indicarse los vínculos que, desde veinte años atrás, el compositor mantenía con Estados Unidos: su contacto con Aaron Copland en 1941, la obtención de la beca Guggenheim en 1942, de la cual hará uso en 1946, y la progresiva divulgación de su

1

Una versión previa de este artículo fue presentada en la XIX Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XV Jornadas Argentinas de Musicología del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” realizadas en la ciudad de Córdoba, del 12 al 15 de agosto de 2010. 2 Cf. Vázquez, 2010. Aunque centrado en la recepción crítica de la obra de Ginastera, en otro trabajo se abordó la etapa previa a la creación del CLAEM (Cf. Vázquez 2009). 3 Una aproximación a la relación entre Estados Unidos de América y los artistas latinoamericanos se ofrece en Giunta 2001: 30-32.

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

obra y su figura en Norteamérica.4 Hacia fines de la década del 50, Ginastera había alcanzado un importante prestigio tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica.5 Con poco más de cuarenta años, en 1957 Ginastera integró el jurado del Segundo Concurso y Festival de Música Latinoamericana de Caracas junto a Aaron Copland, Carlos Chávez, Domingo Santa Cruz y Juan Bautista Plaza.6 En dicho Festival, algunos compositores latinoamericanos habían comenzado a plantearse cuestiones donde se relacionaba la identidad y la creación musical en forma conjunta. Según lo indica Roque Cordero (1977: 164), aunque sin mencionar nombres, los compositores entablaron una “encendida polémica” entre posturas de corte nacionalista y actitudes de interés hacia la utilización de la técnica dodecafónica.7 Cordero recurre a una cita de Gilbert Chase, donde se plantea “la confrontación dialéctica entre el americanismo y el universalismo”, para explicar el ánimo imperante entre los compositores reunidos en 1957.8 Es decir, durante esos años, el problema entre el tipo de material musical a emplear y la técnica compositiva a aplicar era parte importante en las discusiones en pos de una identidad por parte de los compositores latinoamericanos que asistieron al Festival de Caracas.9 En el contexto cultural y político internacional descripto, una importante actividad de estímulo, y a la vez de control, hacia diversas instituciones fue la realizada por la Fundación Rockefeller. Por medio de subsidios y donaciones a instituciones y el 4

Un artículo de Aaron Copland (1942), publicado el año siguiente de realizar un viaje por Latinoamérica, destaca las cualidades de Ginastera como compositor. Sobre detalles en torno a la creación y encargo de obras, premios y viajes a Estados Unidos puede consultarse los textos de Pola Suárez Urtubey (1967: 82-86 y 1972: 12-15). Uno de los mayores reconocimientos a la figura de Ginastera en Estados Unidos se produjo con el estreno de la Cantata para América Mágica y el Concierto para piano en el Segundo Festival Interamericano realizado en 1961. 5 Giunta (2001: 31) indica que la acción de promover a artistas latinoamericanos por parte de Estados Unidos funcionó como un “reconocimiento de existencia” que “enriqueció con una nueva modalidad la retórica de la guerra fría. El propósito era interferir en la identificación de los intelectuales latinoamericanos con la revolución cubana”. Este puede ser otro de los elementos a tener en cuenta a la hora de valorar el reconocimiento de Ginastera por el ambiente cultural norteamericano. 6 El mismo año, Ginastera conformó el jurado del concurso de composición del Festival Latinoamericano de Montevideo junto a A. Katchaturian, C. Chávez, M. C. Guarnieri y D. Santa Cruz Cf. Suárez Urtubey, 1967: 84-85. 7 En el Festival y Concurso de composición de 1957 los premios fueron otorgados a Blas Galindo (México), Mozart Camargo Guarnieri (Brasil), Enrique Iturriaga (Perú) y Roque Cordero (Panamá). Según el mismo Cordero, la discusión surgió tras haberse otorgado un premio “a una obra auténticamente nacionalista como el Choro para piano y orquesta de Camargo Guarnieri” junto a la Segunda sinfonía en un movimiento del mismo Cordero, obra “escrita en la llamada técnica de los doce-tonos” (Cordero, 1977: 163-164). 8 Cf. Chase, Gilbert, Introducción a la música americana contemporánea, Buenos Aires: Nova, 1958, p. 8, citado por Cordero op. cit. 9 Por lo menos en Argentina, como lo indica Omar Corrado (2010: 322-329), un enfrentamiento similar había comenzado a plantearse en la década de 1930. Cf. además Scarabino, 2000.

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

otorgamiento de diverso tipo de becas, la Fundación propiciaba determinadas y estratégicas áreas del conocimiento.10 Según la documentación consultada en el Archivo Di Tella de la Universidad Torcuato Di Tella (ADT), el Dr. John P. Harrison, Director Asistente del Departamento de Humanidades de la Fundación Rockefeller, fue quien comunicó a Ginastera “la posibilidad de un programa de ayuda [...] para establecer un Instituto de Altos Estudios Musicales en Buenos Aires”.11 Es así, que la iniciativa para la creación del Centro surgió de la Fundación Rockefeller. Se eligió a Ginastera para que encarara el proyecto y pudo ser llevado a cabo institucionalmente como uno de los centros de arte del Instituto Torcuato Di Tella en diciembre de 1961.12 La actividad del CLAEM y los conciertos “Homenaje” Durante el año 1962 el CLAEM comenzó a realizar sus primeras actividades: la convocatoria a jóvenes compositores para el primer concurso de becas bienales y la concreción del Primer Festival de Música Contemporánea, en agosto de dicho año. Si bien el objetivo principal del Centro fue la actividad educativa en un ámbito privado y restringido a un grupo de estudiantes, es importante destacar que sus primeras acciones fueron públicas y ampliamente promocionadas en la prensa local. Es decir, es evidente que desde el CLAEM, o desde el ITDT, se buscaba una inserción en la comunidad o, al menos, en el campo cultural de Buenos Aires.13 A lo largo de sus diez años de existencia, el CLAEM desarrolló dos actividades diferenciadas por la circulación de las mismas. En el ámbito privado, se dedicó al dictado de clases a los becarios, las cuales fueron impartidas por docentes estables y docentes invitados. El ámbito público se abordó por medio de la realización de diversas clases de conciertos y la organización de cursos y conferencias dictados por miembros del Centro y algunas personalidades visitantes. De los conciertos, además de los Festivales y audiciones con las obras que los becarios creaban durante el Seminario de 10

Entre las actividades a las que se brindó un importante apoyo, las que más se destacan son la industria farmacéutica y la producción agrícola. El destino de los subsidios que anualmente entregaba la Fundación Rockefeller puede consultarse en internet en los Annual Report del sitio electrónico de la Institución: www.rockefellerfoundation.org. 11 Texto extraído del “Proyecto para la formación del CLAEM”, ADT. 12 Además de diversos documentos y la correspondencia consultada en el Archivo Di Tella, el ofrecimiento a Ginastera y su frustrada intención de insertar el Centro en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA están expresadas en la entrevista a Ginastera que incluye John King en su libro El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta (1985: 234-240). 13 La noción de campo es abordada desde la ya tradicional concepción de Bourdieu (2002).

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

composición a cargo de Ginastera, regularmente se realizaban conciertos con obras de los compositores visitantes a modo de homenaje. Entre el grupo de los conciertos homenaje se destacan dos que fueron realizados en momentos fundacionales del Centro y no están vinculados con creadores que visitaron al CLAEM. El primero fue el concierto “Homenaje a Igor Stravinsky en su 80º aniversario”, como inicio del Primer Festival de Música Contemporánea el 9 de agosto de 1962. El segundo, realizado el 20 de agosto de 1963, una semana posterior a la inauguración de las instalaciones de la Sede del ITDT en calle Florida 936, estuvo dedicado a obras de Heitor Villa-Lobos como cierre del acto de imposición de su nombre al “aula magna” del CLAEM. Según la documentación consultada en el ADT, solo la obra de Stravinsky estuvo presente en la actividad pedagógica del CLAEM. Durante el Seminario de composición de 1963, Ginastera solicitó la realización de un trabajo práctico sobre la Sinfonía en tres movimientos.14 Por lo tanto, se considera la realización excepcional de estos dos conciertos como una acción cargada de un alto contenido simbólico.

[Imagen 01] Portada y contraportada del programa de mano del “Primer Festival de Música Contemporánea”, 1962. Fuente: Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella.

Prestigio y recepción de la obra de Stravinsky y Villa-Lobos en Buenos Aires Si bien en años diferentes, París fue la ciudad donde tanto Stravinsky como Villa-Lobos expusieron sus obras en un contexto internacional.15 Ambos compositores se conocerían durante los años en los que Villa-Lobos residió en París y, además, dio a conocer su obra por medio de giras en distintos países (1923-1930).16

14

Hasta el momento, en el ADT, no se ha encontrado mayor referencia sobre los contenidos que Ginastera impartía durante sus clases en el CLAEM. Sin embargo, según lo atestigua Malena Kuss (1970: 15), Ginastera solía recurrir a ejemplos provenientes de la obra de Stravinsky en las clases de composición. Principalmente, el compositor tomaba ejemplos derivados de la Serenata en La y de Petroushka, previos a introducir la técnica dodecafónica en sus clases. Asimismo, Suárez Urtubey (1972: 12 y 23) y Schwartz-Kates (2001) indican el interés de Ginastera por la obra de Stravinsky. 15 Villa-Lobos tuvo una proyección inicial, aunque local, durante los conciertos de la “Semana de arte moderno” de 1922 en San Paulo (Cf. Wisnik 1977). 16 Sobre la actividad de Villa-Lobos y la difusión de su obra en el plano nacional e internacional puede consultarse Béhague 1994 y 2001.

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

Uno y otro compositor realizaron más de un viaje a Buenos Aires, Stravinsky en 1936 y en 1960 y, por su parte, Villa-Lobos estuvo en 1925, 1935, 1940, 1946 y 1952. En su primera visita a Buenos Aires, tanto Stravinsky como Villa-Lobos tuvieron una recepción destacada pero algo conflictiva.17 Algunas de las obras de Villa-Lobos, presentadas durante su primer viaje, fueron recibidas con cierta desconfianza por parte de la prensa y del público. Sin embargo, al viajar en 1940, las opiniones sobre las creaciones del compositor brasilero habían virado hacia una mayor aceptación.18 Según lo indicado por Mansilla (2007), los elementos que hacen referencia a lo local y a lo folclórico fueron los aspectos de las obras de Villa-Lobos valorados positivamente por los compositores argentinos adscriptos al nacionalismo. En lo que respecta a Stravinsky, la difusión de su obra en Buenos Aires había comenzado a fines de la década de 1910; en la década siguiente se destacan los conciertos de la Asociación del Profesorado Orquestal y, posteriormente, los organizados por el Grupo Renovación.19 El año de su arribo al país, 1936, los intercambios de opinión y polémicas en la prensa gráfica se centraron en torno a su figura y su posicionamiento político. Por el contrario, si bien no en modo generalizado, la calidad e importancia “como la figura más relevante de la música contemporánea” es, según Corrado, algo “unánimemente celebrado en los círculos institucionales más prestigiosos de la capital”.20 Sobre esta aceptación de la importancia musical de Stravinsky, Corrado destaca el funcionamiento de la figura del compositor como punto de unión y acuerdo entre los distintos integrantes del campo musical de entonces. Sin embargo, indica a su vez, que el debate se instala “en torno a la posible articulación entre el material, las técnicas, el pasado, el progreso y los rasgos identitarios”. 21 Tanto las obras de Villa-Lobos como de Stravinsky siguieron ejecutándose en Buenos Aires a través de los años y cada uno de ellos creó vínculos personales con compositores y personalidades locales. Ginastera escribió en 1944 su “Homenaje a Villa-Lobos”, como uno de los Preludios americanos para piano. En 1945, el 17

En adelante, los términos recepción y expectativas los entendemos siguiendo los postulados de la llamada “estética de la recepción” de Jauss, 2000. 18 Cf. Mansilla 2007: 46 19 Cf. Scarabino, 2000: 51-57 y Corrado, 2010: 179. 20 Corrado, 2010: 294. 21 Ibídem: 295. Nótese la similitud de dicha temática con la discusión de 1957 descripta por Cordero, citada anteriormente.

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

compositor brasilero fue uno de los fundadores y el director, hasta su fallecimiento, de la Academia Brasilera de Música, de la cual Ginastera fue nombrado miembro honorario en 1958. Por su parte, con el Adiós a Villa-Lobos para cuerdas y percusión de 1960, Juan José Castro le rindió homenaje, a raíz de su fallecimiento en 1959. En diciembre de ese año, Ginastera publicó un “Homenaje a Villa-Lobos” en la portada de Buenos Aires Musical donde destaca la obra, la personalidad y el vínculo que los unía.22 La relación de Castro con Stravinsky está documentada en una serie de fotografías de ambos compositores y en el escrito, “En los 75 años de Strawinsky”, que el mismo Castro escribió como una de las notas de un programa de mano.23 El “Concierto de homenaje a Igor Strawinsky” que dio lugar a dicho texto fue realizado el 13 de julio de 1957 en el teatro Colón, por la Orquesta Sinfónica Nacional y con la dirección de Juan José Castro.24 En el programa de mano, además del comentario mencionado de Castro, se incluye una nota manuscrita de agradecimiento por parte de Stravinsky, un grupo de fotos del compositor y los textos “Testimonio” de Victoria Ocampo, “Strawinsky el clásico” de Julián Bautista, “La música para piano de Strawinsky” de Roberto García Morillo y “Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis” de Alberto Ginastera. Del conjunto de estos escritos, en general caracterizados por un discurso cercano al tipo laudatorio donde se enaltece la figura del compositor ruso y se indica algún detalle sobre su estilo,25 se destaca el texto de Ginastera por presentar un minucioso análisis del Canticum Sacrum. En dicha oportunidad, Ginastera no se dirigió al público general.26 El texto, además de narrar algunas repercusiones en la crítica, en circunstancias del estreno, abunda en 22

Según lo indica el propio Ginastera, el artículo está basado en unas “palabras que pronuncié en el acto inaugural del Festival Latinoamericano de Música, de Montevideo, en septiembre de 1957” (Buenos Aires Musical, Nº 232, 16 de diciembre de 1959, p. 1) 23 Las fotografías y el texto (original de 1957) fueron publicados en Ars. Revista de Arte, Año XXIX, Nº 109, Buenos Aires, 1969. 24 En dicho concierto se ejecutó, junto a Juego de cartas y La consagración de la primavera, el estreno local de Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis cuya premier se ejecutó en la Bienal de Venecia el 13 de septiembre de 1956 junto a las Variaciones sobre el coral Vom Himmel hoch de J. S. Bach. Esta última obra se estrenó en Buenos Aires el 28 de abril de 1957 por la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por J. J. Castro donde, además, se ejecutaron las Danzas afrobrasileras de H. VillaLobos. 25 El “Testimonio” de Victoria Ocampo relata sus experiencias durante el estreno de La consagración..., la emoción de recibir el ofrecimiento de Stravinsky para interpretar Perséphone en 1936 y su asistencia al ensayo del Canticum Sacrum... antes de su estreno en Venecia. Ginastera inició su texto con una asociación entre Stravinsky y Beethoven. Julián Bautista fue más allá al considerar a Stravinsky el compositor “más extraordinario después de Bach y Beethoven”. 26 Podemos decir que el discurso utilizado por Ginastera se acerca al género deliberativo, pues el compositor se dirigió a sus pares.

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

consideraciones especializadas, incluye ejemplos musicales y presenta su opinión sobre el uso de la técnica compositiva.27 En este sentido, se indica directamente que, en los movimientos centrales, “el compositor utiliza la técnica dodecafónica”.28 Hacia el final del análisis de la obra, Ginastera ofrece una reflexión sobre la manera de trabajar de Stravinsky: “El Canticum Sacrum [...], es la obra de un genial compositor de nuestro siglo que, en la culminación de su carrera, tiene aún suficiente fuerza y audacia como para iniciar una ruta diferente que lo puede conducir hacia nuevas e insospechadas cumbres. La técnica es el conjunto de recursos de que se sirve un artista para ordenar los elementos propios de su oficio. Sin embargo el empleo de esos procedimientos está condicionado a la naturaleza humana de cada creador [...]. Por eso cuando la técnica prevalece [,] la obra de arte pierde toda su significación.” (Ginastera 1957)

Estas ideas, de permanente búsqueda y adecuación de la técnica a las necesidades del compositor, concuerdan con dichos que en años sucesivos el compositor expresará con respecto a su práctica compositiva e intereses pedagógicos.29 Hacia 1960, a pesar que la presencia física de Stravinsky en Buenos Aires fue inferior a la de Villa-Lobos, en una búsqueda no exhaustiva de sus interpretaciones, es llamativa la ejecución continua de las obras de Stravinsky y, sobre todo, el estreno casi inmediato de algunas de ellas. Aunque en ocasiones no acordó con estos dos “monstruos sagrados”,30 el crítico Jorge D’Urbano no dejó de destacar la importancia de ambos. Se refirió a Villa-Lobos como “posiblemente el primero” de los compositores de “este continente” o resaltó, ante obras que no eran de su interés, la instrumentación “muy hábil e inteligente” del “músico que ya había escrito La consagración de la 27

Ginastera indica que “según un comentarista” la disposición formal de la obra se relaciona con la cúpula de la Basílica de San Marcos en Venecia. Aunque no se indica el nombre, es posible que el comentarista indicado fuera Robert Craft, quien escribió un artículo en defensa del nuevo estilo del compositor y señala las mismas características formales de la obra que puntualizó Ginastera. Robert Craft, “A concert for Saint Mark”, The Score I. A. M. Magazine, Nº 18, December, 1956, 35-51, citado en Rusty Dale Elder, 2008: 76-77. 28 Si damos por cierto el postulado de Kohan (1987: 97-98) con relación a que algunos estudios realizados por musicólogos entre los años 1957 a 1979 han querido “adaptar una realidad musical a un molde que le es ajeno” (el serialismo del Canticum... a una concepción tonal), es interesante destacar que Ginastera no puso en duda la técnica dodecafónica a la que recurrió Stravinsky. Por otra parte, Jorge Urrutia Blondel (1960: 55) indica, al citar palabras del propio Stravinsky, que su técnica es “serialista, sin limitaciones”. 29 Algunos de estos temas pueden consultarse en el apartado “Acción docente” ubicado en la sección correspondiente al CLAEM publicado en Memorias 1963 del ITDT. 30 Virgil Thomson, “Prefacio”, en Jorge D’Urbano 1966: 8, traducción de Julio Cortazar. En 1961, Alberto Emilio Giménez también llamó “monstruo sagrado” a Stravinsky y mencionó su “afán casi desmedido por querer aparecer siempre novedoso y sorprendente” en la crítica titulada “La segunda visita de Igor Stravinsky”, Polifonía, Año XV, Nº 117-118, 1961, p. 30.

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

primavera y La historia del soldado”.31 En líneas generales, salvo algunas observaciones sobre las obras que se alejan demasiado de un referente étnico en favor de una mayor objetividad,32 la crítica porteña reconocía la importancia tanto de uno como de otro compositor. Al prestigio internacional de Stravinsky, principalmente de La Consagración..., no se presentaban dudas. Al mismo reconocimiento internacional de Villa-Lobos se sumaba el hecho de formar parte de la que ya se perfilaba como una trilogía 'canónica' en la música latinoamericana: Chávez, Villa-Lobos y Ginastera.33 Por otra parte, según Suárez Urtubey, Stravinsky, Villa-Lobos y Ginastera estuvieron entre los diez compositores más ejecutados en Estados Unidos durante el año 1958.34 Las expectativas en torno a la creación del CLAEM En una rápida recorrida por los artículos de la prensa periódica referidos a la creación del CLAEM, se puede apreciar el interés y beneplácito con que se recibía la noticia. En los artículos suele resaltarse al emprendimiento como “un hecho de singular trascendencia para la vida musical latinoamericana y para la posición de la ciudad de Buenos Aires”.35 Algunos titulares destacan la creación como un “Acontecimiento Trascendente” y se expresa que Buenos Aires es “la sede lógica del Centro, cuya creación debe ser saludada con alborozo en toda latinoamérica [sic]”.36 Además, se destaca que el plan de estudios del CLAEM pondrá énfasis “en las técnicas más avanzadas de composición musical”.37 Otros artículos, donde se menciona la creación del CLAEM pero se centran en la personalidad de Ginastera, se refieren asimismo a la importancia del nuevo Centro y colocan a su futuro director como “el hombre de quien 31

Cf. D’Urbano, 1966: 54 y 124, respectivamente. En lo que respecta al Concierto para piano y vientos continuó existiendo, de modo similar a lo indicado por Corrado para épocas anteriores (2010: 291-293), una recepción algo cauta (Cf. La Nación, 8 de agosto de 1962, p.11. y La Prensa, 8 de agosto de 1962, p.13). Una suerte similar le corresponde a obras como Monumentum pro Gesualdo di Venosa, o la ópera Mavra que, según D’Urbano (1966: 35-37 y 122-124), se duda tengan “reservado ningún lugar importante, ni siquiera atrayente, en la obra del autor ruso”. Nicolás Lamuraglia tuvo similares opiniones en su crítica “Stravinsky. Mavra”, Polifonía, Año XVI, Nº 119-120: 54-55, 1962. Sobre Villa-Lobos, aunque en medio de un discurso plagado de elogios, D’Urbano no dejará de referirse a su música como una “curiosa combinación del más sutil refinamiento con la expresión tosca y trivial” o decir que su música evoca “la violenta selva tropical, con su exuberante exhibición de belleza y de fealdad” (1966: 54-55). 33 En las décadas de 1940 y 1950, Chávez, Villa-Lobos y Ginastera fueron tres de los compositores latinoamericanos más relacionados con los Estados Unidos. 34 Cf. Suárez Urtubey, 1972: 17. 35 Jorge D’Urbano, “Altos Estudios Musicales”, El Mundo, 20 de julio de 1962. 36 Buenos Aires Musical, Nº 227, 01 de agosto de 1962, p. 8. 37 Ibídem. 32

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

quizás dependa la capacidad técnica de los compositores del futuro”.38 En estos artículos, el propio Ginastera indica que “la idea del Centro es dar una orientación a la música moderna en América Latina” y además considera que “[...] es imprescindible que nuestros compositores puedan familiarizarse con las técnicas más avanzadas y lo último que se haya descubierto en la música contemporánea. Esto no quiere decir que me interese el experimentalismo per se. Cuando hablo de música hablo de música, de buena música escrita por compositores jóvenes, no importa en qué estilo o siguiendo qué técnica. La cuestión de etiquetas no me interesa”.39

En otro artículo, referido al estreno del Concierto para piano en New York, Ginastera indicó que la intención del Centro a crear “[...] será brindar una orientación a la música moderna en América Latina [...]”. Hacia el final del artículo, luego de referirse al “éxito europeo del compositor argentino de vanguardia, Mauricio Kagel”, agregó: “La época del folklore ha pasado, aun para el refinado y espiritualizado folklore de un Bartók... por supuesto que los compositores retendrán sus características nacionales, pero eso es otra cosa”.40 Los dichos de Ginastera publicados prontamente en la prensa dejaban en claro que el CLAEM sería un centro dedicado al estudio de técnicas avanzadas, del cual se esperaba llegue a ser un importante polo de producción artística. Según las propias palabras del director, la música folclórica no sería un tópico central en el enfoque pedagógico. Sin embargo, estas declaraciones contrastan notablemente con las expectativas que la Fundación Rockefeller tenía sobre el CLAEM. En el cuarto informe trimestral de la Fundación, donde se anuncia el otorgamiento del subsidio, se indica claramente que “el programa de formación del centro se basará en gran medida en la música indígena de Latinoamérica, la cual ha influenciado fuertemente el trabajo de compositores como Villa-Lobos, Chávez y Ginastera”.41 Dicha información, más el monto en dinero aportado por la Fundación, fue difundida en algunos medios gráficos y, asimismo, se resaltó que el centro “abordará principalmente la música autóctona de América

38

“El futuro musical de nuestra América”, Visión, Vol. 22 Nº 12, 06 de abril de 1962. Ibídem. 40 “Declaraciones de A. Ginastera”, La Nación, 14 de marzo de 1962. 41 Rockefeller Foundation Grants, volume XIII, number 4, Fourth Quarter, 1962, p. 6. Evidentemente, en 1962 las figuras de Chávez, Villa-Lobos y Ginastera ya eran la representación de la música latinoamericana en Estados Unidos. Una información similar está presente en el Annual Report for 1962, p. 103, de la Fundación Rockefeller. 39

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

Latina”.42 Esta frase, que difiere levemente del original en inglés, es similar a un comunicado que el Director Ejecutivo del ITDT dirigió a becarios y profesores del CLAEM.43 Resulta hoy evidente que las expectativas creadas a partir de los artículos previos al inicio de las actividades del CLAEM, derivados de comunicados de prensa y de reportajes a Ginastera, diferían un poco del objetivo pedagógico del Centro que los miembros de la Fundación Rockefeller habían imaginado.

Stravinsky y Villa-Lobos como acción de negociación entre lo nuevo y lo conocido Los conciertos “homenaje” a Stravinsky y Villa-Lobos pueden estar justificados a partir de dos hechos puntuales: el 80º aniversario del primero en 1962 y el reconocimiento del segundo al imponer su nombre a un aula en 1963. Al tener en cuenta el programa seleccionado en ambas ocasiones, podemos acercarnos a otro tipo de interpretaciones. De Stravinsky se ejecutaron la Serenata en La (1925) para piano, Tres piezas para clarinete solo (1919), Tres canciones de Shakespeare (1953) para mezzosoprano, flauta, clarinete y viola, Dúo concertante (1932) para violín y piano y Cuatro canciones paisanas rusas (1914) para coro femenino. En el concierto con obras de Villa-Lobos el repertorio incluyó cinco Cirandas (1926) para piano, el Choro Nº 2 (1924) para flauta y clarinete y el Cuarteto de cuerdas Nº 11 (1947). El conjunto de obras presentadas, para pequeño conjunto o solistas –como la mayoría de los conciertos organizados por el CLAEM–, puede interpretarse como una muestra de diferentes estilos, estéticas e instancias en las etapas creadoras de cada compositor. Así como Ginastera opinó sobre las etapas en la creación de Stravinsky, tanto en su discurso previo al concierto como en artículos publicados anteriormente,44 sobre Villa-Lobos indicó en el discurso inaugural que lo que atraía “no es la vastedad de su obra, sino su prodigiosa

imaginación”

y

“su

constante

inventiva”.

Destacó

sus

“nuevos

42

“Contribuye con U$S 156.000 la fundación Rockefeller para crear un Centro Musical en Argentina. Otras Becas”, El Mundo, 28 de febrero de 1963. 43 Enrique Oteiza, “Comunicado a la comunidad del CLAEM”, ADT. 44 Además de la nota de programa de 1957 ya mencionada, Ginastera publicó en 1954 el artículo “Stravinsky, el constructor” en la revista Polifonía (Nº 79-81: 13-14) donde periodiza y destaca la obra del compositor ruso. Anteriormente, en 1945, publicó en Sur (Nº 126: 55-58) el artículo “Nuevas obras de Igor Stravinsky”, una reseña en base a partituras y publicaciones extranjeras. Posteriormente, en un número de la revista Tempo (Nº 81: 19-29, 1967) dedicado al 85º aniversario de Stravinsky, se editó el artículo “Person Viewpoints — notes by five composers” donde se incluyen testimonios de Roger Smalley, Alexander Goehr, Gordon Crosse, John Taverner y Alberto Ginastera.

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

procedimientos armónicos y politonales”, sus “nuevos giros melódicos, nuevas formas, nuevos ritmos” y sus “nuevas combinaciones instrumentales”.45 Además, adjudicando al compositor brasilero sus propias convicciones, marcó que Villa-Lobos “no es un creador que busca la novedad por la novedad misma; su arte es eterno porque no se atiene a la moda del momento ni sufre las influencias nefasta de los ‘ismos’”.46 Por estos elementos que valoró en Villa-Lobos, Ginastera lo eligió “como figura regidora” para el CLAEM. En medio de palabras de alago hacia el compositor –es de resaltar la presencia en el acto de su esposa, Arminda Neves d’Almeida–, Ginastera destacó a Villa-Lobos como “un genio de América”. La inclusión de “lo americano” en su alocución fue acentuada por medio de la mención de diversos artistas del continente que, según Ginastera, exaltaron la exuberancia natural del continente americano en sus obras literarias y plásticas.47

[Imagen 02] Programa de mano del “Homenaje a Heitor Villa-Lobos”, 1963 Fuente: Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella.

El embajador de Brasil por esos años, Boulitreau Fragoso, presente en el acto de agosto de 1962, expresó palabras que enaltecieron mucho más la figura de Villa-Lobos como “un gran músico de América”, al reiterar de manera insistente dicha frase.48 El embajador resaltó las cualidades vanguardistas de Villa-Lobos e indicó la importancia del reconocimiento brindado en Buenos Aires, ya que “allá por los años 1925/26”, dijo, el público porteño “no estaba preparado para recibir aquel ímpetu”. Forzando las cronologías y en su afán de remarcar el hecho, el embajador enfatizó, en un interesante paralelismo, que “veinte años antes, cuando voces indignadas se levantaron contra el 45

“Palabras pronunciadas por el Maestro Alberto Ginastera en el concierto de homenaje en el Instituto Torcuato Di Tella”, ADT. 46 Ibídem, el subrayado es nuestro. Nótese, que al referirse a un compositor ya fallecido, Ginastera habló en presente. Además, las ideas expresadas se acercan a sus propios dichos publicados en abril de 1962 en la revista Visión citada más arriba. 47 Estos artistas (Walt Whitman, Pablo Neruda, Joaquín Torres García, Rufino Tamayo, John Steinbeck y Sesostris Vitullo) ya habían sido relacionados con la figura de Villa-Lobos en el “Homenaje a Villa-Lobos” publicado en 1959, op. cit. 48 “Discurso pronunciado por el Embajador A. Boulitreau Fragoso”, ADT.

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

Sacre du Printemps de Stravinsky en su estreno en París, el público de Buenos Aires no fue tampoco pródigo en aplausos a Villa-Lobos”.49 Recordemos que La Consagración se estrenó en 1913 y que la primera estadía del compositor brasilero en Buenos Aires data de 1925. Asimismo, el Sr. Fragoso reconoce el éxito que en 1935 tuvo el ballet Uirapurú en el Teatro Colón, mencionando otra vez en notable paralelismo, que fue aplaudido por “los Presidentes [Agustín P.] Justo y Getulio Vargas”.50 Postulo que entre los discursos de Ginastera y el embajador de Brasil existen puntos de contacto que, a su vez, indican algún corrimiento en la significación de los términos. Ginastera destacó al “gran” creador y “genio de América” como parte de un conjunto creativo que, en alguna medida, posee características diferentes a los creadores europeos. Fragoso, por su parte, tendió a borrar los límites territoriales con su insistencia en asociar el acto de homenaje a un compositor brasilero con un homenaje al continente americano todo. En sus palabras se filtra un error que se cree sintomático: el llamar al CLAEM “Centro Interamericano de Altos Estudios Musicales”.51 En lo que respecta a la recepción crítica de ambos conciertos, se alternó entre ofrecer reseñas del hecho donde se destacaba el reconocimiento del compositor y proponer artículos con elementos valorativos de algún aspecto de los eventos. Sobre el concierto de Stravinsky, considerado como un “clásico”, prevaleció cierto discurso de tipo didáctico, con explicaciones y caracterizaciones del estilo de cada una de las obras interpretadas.52 En cuanto a las creaciones de Villa-Lobos, se señaló la inventiva melódica, la variedad de ideas y la “riqueza rítmica”.53 De las publicaciones consultadas, la que ofreció una recepción no muy satisfactoria en algún aspecto de ambos conciertos fue Buenos Aires Musical. Dicha revista, si bien destacó el interés de la obra de Villa-Lobos, dedicó la mitad de un artículo, escrito por Carlos O. Garde, a

49

Ibídem. Ibídem. 51 El subrayado es nuestro. En los distintos medios gráficos de la época, se encuentra una terminología diferente para referirse al continente americano. Mientras algunos hablan de América, americanismo, Latinoamérica o América Latina, otros recurren a expresiones como panamericanismo o interamericano. Somos conscientes que dichos términos se refieren a concepciones geopolíticas diferentes. Hasta donde hemos podido consultar, en la documentación del CLAEM estrictamente relacionada con Ginastera, el término panamericano no es utilizado. Sobre la significación de estos términos puede consultarse el texto de Adriana Arpini (2004). 52 Cf. La Nación, 10 de agosto de 1962; Buenos Aires Musical, 16 de agosto de 1962 y Criterio, 28 de febrero de 1963. 53 Cf. La Prensa, 21 de agosto de 1962, p. 10; El Mundo, 21 de agosto de 1963; La Nación, 22 de agosto de 1963 y Buenos Aires Musical, 01 de septiembre de 1963. 50

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

indicar las malas condiciones acústicas del hall de la sede del ITDT, 54 a expresar su desagrado por las pinturas expuestas y a halagar la ejecución de los intérpretes. Sobre el concierto dedicado a Stravinsky, otra nota, firmada por Eduardo García Belsunce, no compartió la opinión de Ginastera de considerar al compositor ruso como el “más grande del siglo veinte”. Sobre las obras interpretadas, se relativizó la importancia de las mismas dejando ver en sus adjetivaciones la distancia estética entre las obras y su gusto.55

Consideraciones finales En este artículo he querido demostrar que la presentación en sociedad del CLAEM mediante actividades sustentadas en dos figuras musicales que gozaban de un amplio consenso, puede tomarse como una elección ideal de negociación por parte de Ginastera. De la amplia ejecución de las obras de Stravinsky y Villa-Lobos en distintos ámbitos, principalmente en el terreno orquestal, se deduce que el reconocimiento y prestigio internacional alcanzado por ellos había sido ya asimilado en el campo musical de Buenos Aires hacia comienzos de la década de 1960. Del entrecruce analítico de las fuentes al alcance, se puede inferir que existió cierto desacuerdo entre el mecenas norteamericano del Centro y su director en torno a la idea de qué material musical se abordaría como eje pedagógico. Sin embargo, a la hora de efectuar una presentación pública del CLAEM, se eligió aludir a dos compositores de trayectoria reconocida y vinculados a una tarea compositiva con materiales autóctonos, lo que propiciaba un diálogo equilibrado entre las diferentes tendencias estéticas. Finalmente, si bien estos compositores eran aceptados en cuanto a su prestigio, ciertas obras seguían presentando algunas complicaciones para una parte de la crítica porteña. Este hecho pudo favorecer que, en la recepción de los homenajes a Stravinsky y a Villa-Lobos, se produjera un doble juego entre tradición e innovación, entre la aceptación de lo consensuado y la expectativa por lo que aún estaba por venir. De este modo, Ginastera expuso el anclaje en la experimentación sobre lo conocido como una 54

Es necesario aclarar que en aquel momento aún no estaba habilitada la Sala Audiovisual del ITDT, donde a partir del 28 de septiembre de 1964 se realizaron los conciertos del CLAEM. 55 Sin precisar opiniones, García Belsunce destacó el “éxito” de las Cuatro canciones que interpretó la sección femenina del Coro “Schola Cantorum” de la UCA.

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

de sus estrategias pedagógicas y, al mismo tiempo, presentó al CLAEM en una forma moderada. Con notable habilidad y capacidad de gestión, el director pudo así mediar eficazmente ante los intereses de las distintas instituciones intervinientes. La moderación inicial quedaría después algo opacada con los conciertos de música aleatoria y electrónica realizados en otros conciertos. Pero eso, seguramente será motivo de algún próximo análisis.

Bibliografía Arpini, Adriana 2004 “Posiciones en conflicto: latinoamericanismopanamericanismo”. Biagini, Hugo y Arturo Roig (directores). El pensamiento alternativo en la Argentina del siglo XX. 1er. Tomo: Identidad, utopía, integración (1900-1930). Buenos Aires: Biblos. Béhague, Gerard 1994 Heitor Villa-Lobos: the Search for Brazil's Musical Soul. Austin: University of Texas. 2001 “Villa-Lobos, Heitor”. Grove Music Online ed. L. Macy www.grovemusic.com. Fecha del último acceso 20-10-2011. Bourdieu, Pierre

2002 “Campo intelectual y proyecto creador”. Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Buenos Aires: Montressor. Trad. esp. de Alberto de Ezcurdia. [“Champ intellectuel et projet créateur”. Les Tempes Modernes. N° 246. París. 1966] Copland, Aaron 1942 “The Composers of South America”. Modern Music. volume XIX. Nº 2: 75-82. Cordero, Roque

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

1977 “Vigencia del músico culto”. Isabel Aretz, América latina en su música. Francia: UNESCO – Siglo XXI: 154-173. Corrado, Omar 2010 Música y modernidad en Buenos Aires: 1920-1940. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones. D’Urbano, Jorge 1966

Música en Buenos Aires. Buenos Aires: Sudamericana.

Elder, Rusty Dale 2008 The Late Choral Works of Igor Stravinsky: a Reception History. Tesis de maestría. University of Missouri-Columbia. Giunta, Andrea 2001 Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires: Paidós. Jauss, Hans-Robert

2000 La historia de la literatura como provocación. Barcelona: Península. Trad. esp. de Juan Godo Costa y José Luis Gil Arista. [Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. 1970]. King, John 1985 El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone. Kohan, Pablo 1987 “La tonalidad en la obra dodecafónica de Stravinsky. La verticalidad en el Canticum sacrum y consideraciones sobre la musicología acrítica”. Actas de la Primera Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología. Buenos Aires: 91-104. Kuss, Malena

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

1970 “Alberto Ginastera y la formación compositor”. Heterofonía. Año II. Nº 10: 13-17.

temprana

del

Mansilla, Silvina Luz 2007 “Heitor Villa-Lobos en Buenos Aires durante la década de 1920: modernismo, recepción y campo musical”. Per Musi: Revista Acadêmica de Música. Nº16: 42-53 Scarabino, Guillermo 2000 El Grupo Renovación (1929-1944) y la nueva música en la Argentina del siglo XX. Cuaderno de Estudio Nº 3, Buenos Aires: Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, UCA. Schwartz-Kates, Deborah 2001 “Ginastera, Alberto”. Grove Music Online ed. L. Macy. www.grovemusic.com. Fecha del último acceso 20-10-2011. Suárez Urtubey, Pola 1967 Alberto Ginastera. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas. 1972 Alberto Ginastera en cinco movimientos. Buenos Aires: Víctor Lerú. Urrutia Blondel, Jorge 1960 “Mis momentos con Igor Stravinsky. Impresiones y conversaciones con el gran músico ruso durante su estada en Santiago”. Revista Musical Chilena, Nº 73: 39-60. Vázquez, Hernán Gabriel 2009 “La representación de la creación artística de Ginastera hacia 1960. Obras en conflicto con el campo musical de Buenos Aires”. Actas de la Sexta Semana de la Música y la Musicología. Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, UCA. CD Rom: 96-108. 2010 “Alberto Ginastera, el surgimiento del CLAEM, la producción musical de los primeros becarios y su representación en el campo musical de Buenos Aires”. Revista Argentina de Musicología, Nº 10:137-163. Wisnik, José Miguel

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X

1977 “La música en la Semana de Arte Moderno”. O coro dos contrários. A música em torno da semana de 22. Sao Paulo: Duas Cidades.

Fuentes Archivo Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella. Programas de mano de la Orquesta Sinfónica Nacional. Archivo perteneciente al Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Universidad Católica Argentina. Periódicos y revistas editados en la ciudad de Buenos Aires: Buenos Aires Musical Criterio El Mundo La Nación La Prensa Polifonía Sur Visión

Música e Investigación 18-19, 41-58

ISSN: 0329-224X