INGOLD, Tim: LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA: ENRIEDOS CREATIVOS EN UN MUNDO DE MATERIALES
Descripción
LLEVANDO LAS COSAS A LA VIDA: ENRIEDOS CREATIVOS EN UN MUNO DE MATERIALES Tim Ingold [Bringing Things to Life: Creative Entanglements in a World of Materials, en: Realities Working Papers # 15, 2010, www.manchester.ac.uk/realities. Traducción: Andrés Laguens, Octubre 2011] En sus cuadernos de notas el pintor Paul Klee insistió repetidamente, y lo demuestra con ejemplos, que los procesos de génesis y crecimiento que dan lugar a las formas en el mundo en que habitamos son más importantes que las formas mismas. "La forma es el final, la muerte", escribió. "Dar‐forma es movimiento, acción. Dar‐forma es vida” (Klee 1973: 269). Esto, a su vez, está en el corazón de su célebre "Credo creativo" de 1920: "El arte no reproduce lo visible sino que hace visible" (Klee 1961: 76). En otras palabras, no trata de reproducir formas terminadas que ya están establecidas, ya sea como imágenes en la mente o como objetos en el mundo. Se trata, más bien, de unirse a esas misma fuerzas que darle existencia a la forma. Así que la línea crece desde un punto que se ha puesto en marcha, así como la planta crece a partir de su semilla. Siguiendo el ejemplo de Klee, los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari sostienen que la relación esencial, en un mundo de vida, no es entre materia y forma, o entre la sustancia y los atributos, sino entre los materiales y las fuerzas (Deleuze y Guattari 2004: 377). Se trata de la forma en que los materiales de todo tipo, con propiedades diversas y variables, y animada por las fuerzas del Cosmos, se funden y mezclan unos con otros en la generación de las cosas. Y lo que buscan superar en su retórica es la persistente influencia de una forma de pensar las cosas, y acerca de cómo se hacen y se utilizan, que ha estado en el mundo occidental durante los últimos dos mil años y más. Se remonta a Aristóteles. Para crear cualquier cosa, Aristóteles razonaba, hay que reunir a la forma (morphe) y la materia (hyle). En la historia subsecuente del pensamiento occidental, este modelo hilomórfico de la creación se arraigó cada vez más profundamente. Pero también se hizo cada vez más desequilibrado. La forma llegó a ser vista como impuesta, por un agente con un fin u objetivo particular en mente, mientras que la materia – que por lo tanto se hizo pasiva e inerte – fue a lo que se le imponía. El argumento crítico que deseo desarrollar es que los debates contemporáneos en campos que van desde la antropología y la arqueología a la historia del arte y los estudios de cultura material siguen reproduciendo los supuestos del modelo hilomórfico incluso cuando tratan de restablecer el equilibrio entre sus términos. Mi objetivo final, sin embargo, es derrocar al modelo en sí mismo y reemplazarlo con una ontología que le asigna primacía a los procesos de formación en contra de sus productos finales, y a los flujos y transformaciones de los materiales en contra de estados de la materia. La forma, para recordar las palabras de Paul Klee, es la muerte; dar‐ forma es la vida. Mi propósito, en definitiva, es recuperar la vida de un mundo que ha sido efectivamente asesinado en las declaraciones de los teóricos para quienes, en palabras de uno de sus portavoces más prominentes, el camino hacia la comprensión y la empatía se encuentra en 'lo que se hace con los objetos" (Miller 1998: 19). Mi argumento tiene cinco componentes, cada uno de los cuales corresponde a una palabra clave en mi título. En primer lugar, quiero insistir en que el mundo habitado no se compone de objetos, sino de cosas. Por tanto, he de establecer una distinción muy clara entre cosas y objetos. En segundo lugar, voy a establecer lo que entendemos por vida, como la capacidad generativa de ese campo abarcador de relaciones dentro del cual surgen las formas y se mantienen en su lugar. Mi tesis es que el énfasis actual, en la mayor parte de la literatura,
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sobre la agencia material es una consecuencia de la reducción de las cosas a objetos y de su consecuente "caída" de los procesos de la vida. De hecho, cuanto más tienen los teóricos para decir sobre la agencia, menos parece que tengan para decir sobre la vida; me gustaría poner el énfasis en lo inverso. En tercer lugar, entonces, voy a afirmar que un enfoque en los procesos de la vida nos obliga a atender no a la materialidad como tal, sino al fluir y a los flujos de materiales. Estamos obligados, como dicen Deleuze y Guattari, a seguir estos flujos, a trazar los caminos de la generación de formas, dondequiera que lleven. En cuarto lugar, debo determinar el sentido específico en el cual es creativo el movimiento a lo largo de estos caminos: esto es leer la creatividad “hacia delante”, como una unión improvisadora con los procesos de formación, en vez de "hacia atrás", como una abducción de un objeto terminado a una intención en la mente de un agente. Por último, voy a demostrar que las vías o trayectorias a lo largo de la cual se desarrolla la práctica improvisadora no son las conexiones, ni tampoco describen las relaciones entre una cosa y otra. Son más bien líneas a lo largo de las cuales las cosas continuamente llegan a ser. Por lo tanto, cuando hablo de la maraña de cosas me refiero a esto literal y precisamente: no de una red de conexiones, sino una malla de líneas entrelazadas de crecimiento y movimiento. Objetos y cosas Sentado solo en mi estudio mientras escribo, puede parecer obvio que estoy rodeado de objetos de todo tipo, desde la silla y el escritorio que ayudan a mi cuerpo y mi trabajo, a la tableta sobre la que escribo, la lapicera en la mano y los anteojos en equilibrio sobre mi nariz. Imagine Ud. por un momento que todos los objetos de la habitación desaparecen mágicamente, para dejar sólo el suelo desnudo, las paredes y el techo. Más que estar de pie o pasearme por el piso, no podía hacer nada. Una habitación desprovista de objetos, podemos razonablemente concluir, es prácticamente inhabitable. Con el fin de que quede listo para cualquier actividad, tiene que ser amueblado. Como argumenta el psicólogo James Gibson, en la presentación de su enfoque ecológico de la percepción visual, el mobiliario de una habitación comprende las affordances 1 que permiten a los residentes llevar a cabo allí su rutina de actividades: la silla permite sentarse, la lapicera la escritura, los anteojos ver y así sucesivamente. Algo más polémico, sin embargo, Gibson extendió su razonamiento desde el espacio interior de la habitación al medio ambiente en general. Él nos pide que imaginemos un entorno abierto, “una disposición consistente sólo en la superficie de la Tierra” (Gibson 1979: 33). En el caso límite – es decir, en ausencia de cualquier objetos que sea – un medio ambiente tal sería entendido como un nivel perfecto de desierto, con el cielo despejado por encima y por debajo la tierra sólida, que se extiende en todas direcciones hasta el gran círculo del horizonte. ¡Qué lugar tan desolado que sería! Al igual que las tablas del suelo de la habitación, la superficie de la tierra sólo da lugar a estar de pie y caminar. Que podamos hacer algo más aparte depende del hecho de que el entorno abierto, como el espacio interior, esté normalmente lleno de objetos. "El amoblamiento de la tierra", escribe Gibson, "como el mobiliario de una habitación, es lo que la hace vivible" (1979: 78). Dejemos ahora la soledad del estudio y demos un paseo afuera, al aire libre aire. Nuestro camino nos lleva a través de una espesura del bosque. Rodeado por todas partes por troncos y ramas, el medio ambiente parece ciertamente desordenado. ¿Pero está lleno desordenadamente de objetos? Supongamos que centremos nuestra atención en un árbol en 1
No hay una traducción precisa para affordances, podría entenderse como “oferta”, “algo que se ofrece”, “que brinda”, “invita a”, en el sentido que en la interacción con un sujeto los objetos abren a ciertas posibilidades – que variarán de acuerdo al contexto, o la ecología de la situación, y las partes intervinientes en la interacción, humanas o animales, por ejemplo. [N. del T.]
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particular. Ahí está, arraigado en la tierra, el tronco se levanta, las ramas extendidas, balanceándose en el viento, con o sin brotes u hojas, dependiendo de la temporada. ¿Es el árbol, entonces, un objeto? Si es así, ¿cómo lo definimos? ¿Qué es el árbol y que es lo no‐ árbol? ¿Dónde termina el árbol y comienza el resto del mundo? Estas preguntas no son fáciles de responder ‐ no tan fácilmente, por lo menos, como al parecer son para los artículos de mobiliario en mi estudio. La corteza, por ejemplo, ¿es parte del árbol? Si rompo un pedazo en la mano y observo de cerca, sin duda me daré cuenta de que está habitada por muchas criaturas diminutas que se entierran debajo de ella e instalaron allí sus hogares. ¿Son parte del árbol? ¿Y qué sobre las algas que crecen en las superficies exteriores del tronco o los líquenes que cuelgan de las ramas? Por otra parte, si hemos decidido que los insectos perforadores de corteza pertenecen tanto al árbol como la propia corteza, entonces no parece haber ninguna razón en particular para excluir a sus habitantes, incluyendo el pájaro que construye su nido allí o la ardilla a la que ofrece un laberinto de escaleras y trampolines. Si consideramos, también, que el carácter de este árbol en particular se encuentra tanto en la manera en que responde a las corrientes de viento, en el vaivén de sus ramas y el susurro de sus hojas, entonces podríamos preguntarnos si el árbol puede ser cualquier otra cosa que no sea un árbol‐en‐el‐aire. Estas consideraciones me llevan a concluir que el árbol no es un objeto en absoluto, sino una cierta reunión conjunta de las hebras de la vida. Eso es lo que quiero decir con una cosa. En esto sigo – aunque con poco rigor – el argumento clásico propuesto por el filósofo Martin Heidegger. En su célebre ensayo sobre La Cosa, Heidegger se preocupó de averiguar exactamente qué hace a una cosa diferente de un objeto. El objeto se nos presenta como un hecho consumado, presentando a nuestra inspección sus superficies exteriores, congeladas. Se define por su propia “encontridad” 2 en relación con el entorno en el que se ubica (Heidegger 1971: 167). La cosa, por el contrario, es un “sucediendo”, o mejor, un lugar donde varios caminos se entrelazan. Observar una cosa no es ser bloqueado sino invitado a la reunión. Participamos, como Heidegger dijo algo enigmáticamente, en la cosización de la cosa en un mundo mundanizante. Hay por supuesto un precedente para este punto de vista de la cosa como una reunión en el antiguo significado de la palabra como un lugar donde la gente se reunía para resolver sus asuntos. Si pensamos en todos los participantes como siguiendo un modo particular de vida, enhebrando una línea a través del mundo, tal vez podríamos definir a la cosa, como he sugerido en otro lugar, como un "parlamento de líneas" (Ingold 2007a: 5). Así concebida, la cosa tiene la carácter, no de una entidad delimitada exteriormente, puesta encima y en contra del mundo, sino de un nudo cuyas hebras constituyentes, lejos de estar contenidas dentro de ella, se pueden rastrear más allá, sólo para ser atrapadas con otros hilos en otros nudos. O en una palabra, las cosas se fugan, descargándose siempre a través de las superficies que se forman temporalmente a su alrededor. Volveré sobre este punto en relación con la importancia, que discuto más tarde, del seguimiento de los flujos de materiales. Por ahora, déjenme continuar con nuestra caminata afuera. Hemos observado el árbol, ¿qué otra cosa podría captar nuestra atención? Yo toco con el pie en una piedra en el camino. Seguramente, usted dirá, la piedra es un objeto. Sin embargo, tan sólo si artificialmente extirpamos de ella los procesos de erosión y sedimentación que la llevaron allí y le dieron el tamaño y forma que en la actualidad tiene. Un canto rodado, dice el proverbio, no cría moho, sin embargo, en el mismo proceso de juntar musgo, la piedra que se acuña en el lugar se convierte en una cosa, mientras que por otro lado la piedra que rueda – como una piedra bañada por un río que corre – se convierte en una cosa en su mismo rodar. Así como el árbol, respondiendo en sus movimientos a las corrientes de 2
'overagainstness' en el original. Sería una traducción al inglés del término alemán Gegenständlichkeit, traducido en las obras de Heidegger como “objetualidad de los objetos” [N. del T.]
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viento, es un árbol‐en‐el‐aire, la piedra, rodando en la corriente del río, es una piedra‐en‐el‐ agua. Supongamos entonces que fijamos nuestra mirada hacia arriba. Es un buen día, pero hay unas cuantas nubes. ¿Son objetos de las nubes? Curiosamente, Gibson cree que lo son: le parecen flotar en el cielo, mientras que otras entidades como los árboles y las piedras se encuentran en la tierra. Así, todo el medio ambiente, en palabras de Gibson, "consiste en la tierra y el cielo con objetos en la tierra y en el cielo" (Gibson, 1979: 66). El pintor René Magritte inteligentemente parodia de este punto de vista del cielo amueblado representando a la nube como un objeto volador flotando a través de la puerta abierta de una habitación de otra manera vacía. Por supuesto que la nube no es realmente una objeto, sino una tumefacción vaporosa que se hincha a medida que es llevada a lo largo de las corrientes de aire. Observar las nubes, yo diría, "no es ver los muebles del cielo sino echar un vistazo al cielo‐ en‐formación, nunca el mismo de un momento al otro" (Ingold 2007c: S28). Una vez más, las nubes no son objetos sino cosas. Lo que sirve para cosas como árboles, piedras y nubes, lo que puede haber crecido o formado con poca o ninguna intervención humana, también se aplica más ostensiblemente a estructuras artificiales. Considérese la posibilidad de un edificio: no a la estructura fija y definitiva del diseño del arquitecto, sino el edificio real, que descansa sobre los cimientos de la tierra, golpeado por los elementos, y susceptible a las visitas de aves, roedores y hongos. El distinguido arquitecto portugués Álvaro Siza ha admitido que nunca ha sido capaz de construir una casa real, por lo que quiere decir "una complicada máquina en la que cada día se rompe algo" (Siza 1997: 47). La casa real no se termina nunca. Por el contrario, a sus habitantes les pide un esfuerzo constante para apuntalarla frente a las idas y venidas de sus habitantes humanos y no humanos, ¡sin contar el clima! El agua de lluvia gotea a través del techo, donde el viento ha arrancado una teja, alimentando un crecimiento de los hongos que amenaza con descomponer la madera, las canaleta están llenas de hojas podridas, y como si eso no fuera suficiente, se queja Siza, "legiones de hormigas invaden los umbrales de las puertas, siempre hay cadáveres de aves y ratones y gatos”. En realidad, no diferente de los árboles, la casa real es una reunión de vidas, y habitarla es participar en la reunión, o en términos de Heidegger, participar con la cosa en su cosificación. Nuestras experiencias arquitectónicas más fundamentales, como explica Juhani Pallasmaa, son de forma verbal más que nominal. No consisten en encuentros con objetos – la fachada, la puerta‐marco, ventana y chimenea –, sino de los actos de acercarse y entrar, mirar dentro o fuera, y tomar el calor del hogar (Pallasmaa 1996: 45). Como habitantes, experimentamos la casa no como un objeto, sino como una cosa. La vida y la agencia ¿Qué hemos aprendido de abrir las ventanas del estudio, dejando la casa y dando un paseo al aire libre? Hemos encontrado un ambiente que está tan lleno de objetos, como lo está mi estudio con muebles, libros y utensilios? Lejos de ello. De hecho, parece no haber ningún objeto en absoluto. Sin duda, hay inflamaciones, crecimientos, afloramientos, filamentos, rupturas y cavidades, pero no objetos. A pesar de que podemos ocupar un mundo lleno de objetos, al ocupante de los contenidos del mundo aparecen ya encerrados en su forma final, cerrados en sí mismos. Es como si nos hubieran dado la espalda. Habitar el mundo, por el contrario, es a participar en los procesos de formación. Y el mundo que se abre así a los habitantes es fundamentalmente un ambiente sin objetos o, en definitiva, un ASO. Al describir el árbol, la piedra, la nube y el edificio, he tratado de dar cuenta de la vida en el ASO. Recordemos que para Gibson, un medio ambiente desprovisto de objetos podría ser nada más que un monótono y perfecto nivel de desierto. Sólo cuando se agregan objetos, ya sea expuestos en el suelo o colgados en el cielo, un medio ambiente – en sus términos – se convierten en habitable. ¿Cómo, entonces, podemos llegar a una conclusión tan contraria, es
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decir, que un medio ambiente poblado de objetos puede ser ocupado pero no habitado? ¿Qué marca la diferencia entre la visión de Gibson y la nuestra? La respuesta está en nuestros entendimientos respectivos de la importancia de las superficies. Es por su superficie exterior, de acuerdo con Gibson, que los objetos se revelan a la percepción. Toda superficie, como él mismo explica, es una interfaz entre la sustancia más o menos sólida de un objeto y el medio volátil que lo rodea. Si la sustancia se disuelve o se evapora en el medio, entonces la superficie desaparece, y con ella el objeto que una vez envolvía (Gibson 1979: 16, 106). Así la misma objetualidad de cualquier entidad radica en la separación y la inmiscibilidad de sustancia y medio. Retire todos los objetos, sin embargo, y aún queda una superficie – para Gibson la superficie más fundamental de todas – es decir, el suelo, marcando la interfase entre la sustancia de la tierra abajo y el medio gaseoso del cielo arriba. ¿Entonces la tierra dio la espalda al cielo? Si lo hubiera hecho, entonces, como Gibson correctamente conjeturó, no sería posible ninguna vida. El entorno abierto no podría ser habitado. Nuestro argumento, por el contrario, es que el mundo de lo abierto puede ser habitado precisamente porque, allí donde la vida está sucediendo, la separación interfacial de la tierra y el cielo deja paso a la mutua permeabilidad y unión. Por lo que llamamos vagamente la tierra no es, en verdad, una superficie coherente en absoluto, sino una zona en la que el aire y la humedad del cielo se combinan con sustancias cuya fuente se encuentra en la tierra en la continua formación de los seres vivos. De una semilla que ha caído al suelo, Paul Klee escribe que "la relación con la tierra y la atmósfera genera la capacidad de crecer... La semilla encalla raíces, al principio la línea se dirige hacia la tierra, aunque no para vivir allí, sólo para obtener la energía para elevarse en el aire” (Klee 1973: 29). En el crecimiento, el punto se convierte en una línea, pero la línea, lejos de estar montada sobre la superficie previamente preparada de la tierra, contribuye a su tejido en constante desenvolvimiento. No puede haber vida, en definitiva, en un mundo donde la tierra y el cielo no se combinan y se mezclan. Para una impresión de lo que significa habitar ese mundo tierra‐cielo podemos volver a Heidegger. En un pasaje sin duda florido, se describe a la tierra como "el portador que se entrega, floreciendo y fructificando, tendiéndose en rocas y agua, que se levanta en plantas y animales". Y del cielo, escribe que "es la bóveda camino del sol, el curso de la luna cambiante, el errante brillo de las estrellas, las estaciones del año y sus cambios, las luces y la oscuridad de el día, la oscuridad y el brillo de la noche, la clemencia y la inclemencia del tiempo, las nubes a la deriva y la profundidad azul del éter”. Por otra parte, no se puede hablar de la tierra sin pensar ya en el cielo, y viceversa. Cada uno participa de la esencia del otro (Heidegger 1971: 149). ¡Qué diferente es esto del relato de Gibson de la tierra y el cielo como dominios excluyentes entre sí, rígidamente mantenidos aparte en la superficie del suelo, y poblados con sus respectivos objetos: "montañas y nubes, incendios y puestas de sol, piedras y estrellas” (Gibson 1979: 66)! En lugar de los sustantivos de Gibson que denotan el mobiliario, la descripción de Heidegger está llena de verbos de crecimiento y movimiento. En el “levantarse” de la Tierra, como lo pone Heidegger, en esa descarga incontenible de la sustancia a través de las superficies porosas de las formas emergentes, nos encontramos con la esencia de la vida. Las cosas están vivas, como ya he señalado, porque se fugan. La vida en el ASO no será contenida, pero es inherente a la circulación misma de los materiales que continuamente dan lugar a las formas de las cosas incluso a medida que presagian su disolución Es a través de su inmersión en estas circulaciones, entonces, que las cosas sean llevadas a la vida. Se puede demostrar esto por medio de un sencillo experimento, que he llevado a cabo con mis estudiantes de la Universidad de Aberdeen. Usando un cuadrado de de papel, palitos de bambú, cinta, cinta adhesiva, pegamento e hilo, es fácil hacer un barrilete. Hicimos esto adentro, trabajando en las mesas. Al parecer, a todos los fines, que estábamos ensamblando un objeto. Pero cuando llevamos nuestras creaciones a un campo afuera, todo cambió. De
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repente entraron en acción, girando, rotando, zambulléndose, y – sólo de vez en cuando – volando. ¿Qué había sucedido? ¿Había una fuerza animante que mágicamente saltó sobre los barriletes, haciendo que actuaran con mayor frecuencia en formas en las que no teníamos intención? Por supuesto que no. Fue más bien que los propios barriletes estaban inmersos ahora en las corrientes del viento. El barrilete que había permanecido sin vida en las mesas del interior se había convertido en una barrilete‐en‐el‐aire. Ya no era más un objeto, si es que alguna vez fue, sino una cosa. A medida que la cosa existe en su cosificación, así el barrilete‐ en‐el‐aire existe en su vuelo. O para decirlo de otra manera, en el momento en que fue llevado al aire libre, el barrilete dejó de figurar en nuestra percepción como un objeto que puede ser puesto en marcha, y se convirtió en cambio en un movimiento que se resuelve a sí mismo en la forma de una cosa. Se podría decir lo mismo, de hecho, de un pájaro‐en‐el‐aire, o de los peces‐ en‐el‐agua. El pájaro es su volar, los peces su nadar. El pájaro puede volar gracias a las corrientes y remolinos que se establecen en el aire, y los peces pueden nadar a gran velocidad a causa de los remolinos que configura a través del susurro de su cola y aletas. Suprima estas corrientes, estaría muertos. Este es el punto en el que podemos abordar – y, espero, enterrar de una vez por todas – el llamado "problema de la agencia" (Gell 1998: 16). Mucho se ha escrito sobre las relaciones entre personas y objetos, guiado por la idea de que la diferencia entre ellos está lejos de ser absoluta. Si las personas pueden actuar sobre los objetos en sus vecindad, así, se argumenta, los objetos pueden "actuar en reversa ", haciéndoles hacer o permitiéndoles lograr lo que de otro modo no podrían (véase, por ejemplo, Gosden 2005, Knappett 2005, Henare, Holbraad y Wastell [eds] de 2007, Latour 2005, Miller [ed] 2005, Tilley 2004, Malafouris y Knappett [eds] 2008). Sin embargo, en el mismo movimiento teórico que pone las cosas de lado para centrarse en su "objetualidad", son aisladas de los flujos que las traen a la vida. Esto lo vimos con el barrilete. Pensar al barrilete como un objeto es omitir el viento – olvidar que es, en primer lugar, un barrilete‐en‐el‐aire. Y así parece que el vuelo del barrilete es el resultado de una interacción entre una persona (el volante) y un objeto (el barrilete), que sólo puede explicarse por imaginar que el barrilete está dotado con un principio vital interno, una agencia, que lo pone en marcha, con mayor frecuencia contrariamente a la voluntad del volante. De manera más general, sugiero que el problema de la agencia nace del intento de re‐animar un mundo de cosas ya amortiguado o convertido en inerte al detener los flujos de sustancia que les dan vida. En el ASO, las cosas se mueven y crecen porque están vivas, no porque tengan agencia. Y están vivas, precisamente porque no se han reducido al status de objetos. La idea de que los objetos tienen agencia es, en el mejor de los casos, una figura del habla, forzada en nosotros (los anglófonos al menos) por la estructura de un lenguaje que requiere que todos los verbos de acción tengan un sujeto nominal. En el peor de los casos, ha llevado a grandes mentes a hacer el ridículo de una manera que sería poco aconsejable para emular. En efecto, hacer de la vida de las cosas la agencia de los objetos es llevar a cabo una doble reducción, de las cosas a los objetos y de la vida a la agencia. La fuente de esta lógica reductora, según creo, no es otra que el modelo hilemórfico. Materiales y la materialidad Cuando los analistas hablan del "mundo material", o de manera más abstracta, de la "materialidad", ¿qué es lo que quieren decir (Ingold 2007b)? ¿Qué sentido tiene invocar la materialidad de las piedras, árboles, nubes, edificios o incluso barriletes? Haga las preguntas a estudiosos de la cultura material, y es probable que obtenga respuestas contradictorias. Así, una piedra, de acuerdo con Christopher Tilley, se puede considerar en su “bruta materialidad", simplemente como una masa de materia sin forma. Sin embargo, necesitamos un concepto de materialidad, piensa, con el fin de comprender cómo a determinados elementos de piedra se
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la da determinada forma y significado dentro de contextos sociales e históricos específicos (Tilley 2007: 17). Asimismo, el arqueólogo Joshua Pollard explica que "por materialidad quiero decir cómo el carácter material del mundo se comprende, es apropiado e involucrado en proyectos humanos" (Pollard 2004: 48). Podemos reconocer en ambos pronunciamientos las dos partes del modelo hilemórfico: por un lado, la bruta materialidad o el “carácter material" del mundo; por el otro, la agencia de otorgar‐forma de los seres humanos. En el concepto de materialidad la división entre materia y forma, más que ser cuestionada, se reproduce. De hecho, el concepto de cultura material es una expresión contemporánea de la materia‐forma de hilemorfismo. Cuando Tilley escribe sobre "la materialidad bruta", o el arqueólogo Bjørnar Olsen (2003: 88) de "la dura fisicalidad del mundo”, es como si el mundo hubiera cesado su mundanización, y hubiera cristalizado como un precipitado sólido y homogéneo, en espera de su diferenciación a través de la superposición de las formas culturales. En un mundo estable y estabilizado, nada fluye. No puede haber viento o clima, no hay lluvia para humedecer la tierra o ríos que lo atraviesen, no hay "un elevarse" de la tierra en planta o animal, de hecho no hay vida en absoluto. No puede haber cosas, sólo los objetos. En sus intentos por reequilibrar el modelo hilemórfico, los teóricos han insistido que el mundo material no está pasivamente subordinado a los designios humanos. Aún, habiendo detenido el flujo de materiales, sólo pueden comprehender la actividad, en la lado del mundo material, al atribuirles agencia a los objetos. Pollard, sin embargo, hace sonar una nota de disenso. Concluyendo un importante artículo sobre "el arte de la decadencia y la transformación de la sustancia", señala que las cosas materiales, como la gente, son procesos, y que su agencia real se encuentra precisamente en el hecho de que "no siempre pueden ser capturados y contenidos" (Pollard 2004: 60). Como ya hemos encontrado, es en la dirección opuesta de la captura y contención, es decir, en la descarga y la fuga, que se descubre la vida de las cosas. Teniendo en cuenta esto, podemos volver a Deleuze y Guattari, que insisten en que cuando sea que nos encontramos con materia, "es materia en movimiento, en flujo, en variación". Y la consecuencia, pasan a afirman, es que "este asunto de flujo sólo puede ser seguida" (Deleuze y Guattari 2004: 451). Lo que Deleuze y Guattari aquí llaman un "asunto de flujo", yo llamaría un material. En consecuencia, refundo la afirmación como una simple regla de oro: seguir los materiales. El ASO, sostengo, no es un mundo material, sino un mundo de materiales, de materia en movimiento. Seguir estos materiales es entrar en un mundo que está, por así decirlo, continuamente en ebullición. De hecho, en lugar de compararlo con un museo gigante o una gran tienda, en el que los objetos se ordenan de acuerdo con sus atributos o de procedencia, podría ser más útil para imaginar el mundo como una cocina enorme, bien surtida con ingredientes de todo tipo. En la cocina, las sustancias se mezclan en diversas combinaciones, generando nuevos materiales en el proceso en el que a su vez se mezclan con otros ingredientes en un interminable proceso de transformación. Para cocinar, los recipientes tienen que ser abiertos, y sus contenidos derramados. Tenemos que tomar las tapas de las cosas. Frente a las tendencias anárquicas de sus materiales, el/la cocinero/a de hecho ha tenido que luchar para conservar cierta apariencia de control sobre lo que está pasando. Tal vez incluso un paralelo más cercano podría ser elaborado con el laboratorio del alquimista. El mundo, de acuerdo a la alquimia, como explica el historiador de arte James Elkins, no era un asunto que pudiera ser descrito de acuerdo con los principios de la ciencia, en términos de su composición atómica o molecular, sino uno de sustancias que se conocían por lo que parecen y por cómo se sienten, y siguiendo lo que les sucede a medida que se mezclan, se calientan o se enfrían. Los aceites, por ejemplo, no eran hidrocarburos sino "lo que se elevaba a la superficie de una vasija de vegetales en guisado, o se ponía oscuro y fétido en el fondo de un pozo de carne de caballo en pudrición". La alquimia, escribe Elkins, "es la vieja ciencia de la lucha con los materiales, y de no entender del todo lo que está sucediendo" (Elkins 2000: 19, 23). Su
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argumento es que esto también es lo que han hecho siempre los pintores, en su trabajo diario en el estudio. Su conocimiento era también uno de sustancias, y éstas eran a menudo muy poco diferentes a aquellas del laboratorio de alquimia. La talla de los pintores, por ejemplo, se hizo a partir de los cascos de los caballos, las cornamentas de los ciervos y de piel del conejo, y la pintura ha sido mezclada con la cera de abejas, la leche de los higos y las resinas de plantas exóticas. Los pigmentos eran obtenidos a partir de un extraña miscelánea de ingredientes, tales como los pequeños insectos rojizos que eran hervidos y secados al sol para producir el pigmento de color rojo oscuro conocido como carmín, o el vinagre y el estiércol de caballo que se mezclaban con el plomo en ollas de barro para producir la mejor pintura blanca. Como profesionales en el ASO, el cocinero, el alquimista y el pintor se encuentran en el asunto, no tanto de imponerle forma a la materia como de reunir diversos materiales y combinar o redireccionar su flujo en la anticipación de lo que pueda surgir. Lo mismo podría decirse del alfarero, como sugiere el arqueólogo Benjamin Alberti en un estudio de la cerámica fina del noroeste de Argentina que data del primer milenio d.C. Sería un error, dice Alberti, suponer que la vasija son un objeto fijo y estable, con la inscripción de la forma cultural a la "obstinada" materia del mundo físico (Alberti 2007: 211). Por el contrario, la evidencia sugiere que las ollas fueron tratados como los cuerpos, y con la misma preocupación: es decir, para compensar la inestabilidad crónica, para reforzar las vasijas de por vida contra la susceptibilidad siempre presente a la fuga y descarga que amenaza a su disolución o metamorfosis. Como parte de la estructura del ASO, las ollas no son más estables que los cuerpos, pero se constituyen y se mantienen en su lugar dentro de los flujos de materiales. Abandonados a su suerte, sin embargo, los materiales pueden caer fuera de control. Las ollas se rompen; los cuerpos se desintegran. Se requiere esfuerzo y vigilancia para mantener las cosas intactas, ya se trate de ollas o personas. Lo mismo puede decirse del jardinero, que también tiene que luchar para evitar que el jardín se convierta en una selva. La sociedad moderna, por supuesto, es adversa a un caos tal. Sin embargo, por mucho que se ha tratado, a través de las hazañas de la ingeniería, la construcción de un mundo material que coincida con sus expectativas – es decir, un mundo de objetos discretos, bien ordenados – ve frustradas sus aspiraciones por la negativa de la vida a ser contenida. Podríamos pensar que los objetos tienen superficies exteriores, pero dondequiera que haya superficies la vida depende del intercambio continuo de materiales a través de ellas. Si, por 'hacer superficies' de la tierra o encarcelando cuerpos, bloqueamos ese intercambio, entonces nada puede vivir. En la práctica, sin embargo, tales bloqueos no puede ser más que parciales y provisionales. El hacer superficies duras de la tierra, por ejemplo, es quizás la característica más sobresaliente de lo que convencionalmente llamamos el "entorno construido". En un camino pavimentado o una cimentación de concreto, nada puede crecer, a menos que sea aprovisionada de fuentes remotas. Sin embargo, incluso los más resistentes de los materiales no siempre pueden resistir los efectos de la erosión y el desgaste. Así la superficie pavimentada, atacada por las raíces desde abajo y por la acción del viento, la lluvia y las heladas desde arriba, eventualmente se agrieta y se desmorona, permitiendo el crecimiento de las plantas, que se mezclan y unen de nuevo con la luz, el aire y la humedad de la atmósfera. Dondequiera que elijamos mirar, los materiales activos de la vida están ganando por encima de la mano muerta de la materialidad que los controlaría. La improvisación y la abducción Al restaurar las cosas a la vida he querido celebrar la creatividad de lo que Klee llamó 'dar‐ forma'. Es importante, sin embargo, ser más precisos acerca de lo que quiero decir por creatividad. En concreto, me preocupa revertir una tendencia, evidente en gran parte de la
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literatura sobre el arte y la cultura material, de leer la creatividad "hacia atrás", a partir de un resultado en la forma de un objeto novedoso y su seguimiento, a través de un secuencia de condiciones antecedentes, a una idea sin precedentes en la mente de un agente. Esta lectura al revés es equivalente a lo que el antropólogo Alfred Gell ha llamado la abducción de la agencia. Toda obra de arte, para Gell, es un "objeto" que puede ser "relacionado con un agente social en un modo distintivo, "al‐modo‐del‐arte" (Gell 1998: 13). Por "al‐modo‐del‐ arte", Gell entiende una situación en la que es posible rastrear una cadena de conexiones causales que va desde el objeto al agente, donde el primero se puede decir que es índice de este último. Rastrear estas conexiones es llevar a cabo una operación cognitiva de abducción. Desde mi crítica anterior de la doble reducción de las cosas a los objetos, y de la vida de la agencia, debe quedar claro por qué creo que esta visión es fundamentalmente errónea. Una obra de arte, insisto, no es un objeto, sino una cosa, y como argumentó Klee, el papel del artista no es reproducir una idea preconcebida, nueva o no, sino unirse con y seguir las fuerzas y flujos de material que traen la forma de la obra a la existencia. "Seguir", como señalan Deleuze y Guattari, "no es en absoluto la misma cosa que reproducir": mientras que la reproducción implica un procedimiento de iteración, el seguir involucra itineración (Deleuze y Guattari 2004: 410). El artista ‐ como también el artesano – es un itinerante, y su trabajo es consustancial a la trayectoria de su propia vida. Además, la creatividad de la obra radica en el movimiento hacia adelante que da lugar a las cosas. Leer 'hacia adelante' las cosas implica un enfoque no sobre la abducción, sino en la improvisación (Ingold y Hallam 2007: 3). Improvisar es seguir los caminos del mundo a medida que se desarrollan, en lugar de conectar, a la inversa, una serie de puntos ya recorridos. Es, como Deleuze y Guattari escriben, “unirse con el Mundo, o fundirse con él. Un aventurarse desde el hogar en el hilo de una melodía" (2004: 344). La vida, para Deleuze y Guattari, se extiende a lo largo de tales líneas‐hebras. Las llaman "líneas de fuga", o, a veces “líneas de devenir” 3 . Fundamentalmente, sin embargo, estas líneas no se conectan. "Una línea de devenir", escriben, "no está definida por los puntos que conecta, o por los puntos que la componen; por el contrario, pasa entre los puntos, lo hará a través del medio... Un devenir no es ni uno ni dos, ni la relación de los dos; es el intermedio, la línea de fuga... perpendicular a ambos "(ibid.: 323). Así, en la vida como en la música o la pintura, en el movimiento de devenir – el crecimiento de la planta desde su semilla, la emisión de la melodía a partir de la reunión del violín y el arco, el movimiento del pincel y su huella – los puntos no están unidos tanto como barridos y convertidos en indiscernibles por la corriente a medida que los barre. La vida tiene un final abierto: su impulso no es llegar a un término, sino mantenerse en curso. La planta, el músico o el pintor, al mantenerse andando, "arriesga una improvisación"(ibid.: 343). La cosa, sin embargo, no es sólo una hebra sino una cierta concurrencia de los hilos de la vida. Deleuze y Guattari llaman un haecceidad 4 (ibid.: 290). Pero si cada cosa es un conjunto de 3
“lines of becoming”, esto de es, de “llegar a ser”, “convertirse en”, “volverse en”. Optamos por el término “devenir” que entendemos se ajusta más a la idea de Ingold [N‐. del T.] 4 HAECCEIDAD. “Se transcribe usualmente de este modo el vocablo latino haecceitas usado por Duns Es coto al referirse al principio de individuación. Haecceitas podría traducirse por 'estidad' — de 'esto', haec. Según Duns Escoto, el principio de individuación, lo que hace que una entidad dada sea individual, esto es, que sea "este individuo y no otro, no es la materia —la materia signata quantita‐como proponía Santo Tomás— ni la forma, ni el compuesto, pues ninguno de éstos pueden singularizar una entidad. Por lo tanto, no puede ser más que la "última realidad de la cosa" (En: Ferrater Mora, José: Diccionario de Filosofía). “Deleuze plantea un principio de individuación: la haecceidad. Con la definición de haecceidad como un grado o una estación, que no se confunde con una cosa o un sujeto, las haecceidades entonces son relaciones de movimiento y de reposo entre moléculas que pueden ser afectadas o afectar” En: http://surfista‐surfista.blogspot.com/2009/02/el‐concepto‐de‐realidad‐ii‐haecceidad.html. [N. del T.]
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líneas, ¿qué será de nuestro concepto original de "medio ambiente"? ¿Cuál es el significado del medio ambiente en el ASO? Literalmente, un medio ambiente es lo que rodea a una cosa, sin embargo, no se puede rodear nada sin envolverlo, convirtiendo a los propios hilos a lo largo de los cuales se vive la vida en los límites dentro los cuales ésta es contenida. En su lugar vamos a imaginarnos a nosotros mismos, al igual que Charles Darwin en El Origen de las Especies, de pie ante “las plantas y arbustos vistiendo una ribera enmarañada" (Darwin, 1950 [1859]: 64). Observe cómo los paquetes de fibras que comprenden todas las plantas y arbustos están entrelazados unos con otros para formar una densa vegetación de matas. Lo que se ha utilizado para denominar "medio ambiente" vuelve a aparecer en la ribera como una maraña inmensa de líneas. Precisamente un punto de vista así fue adelantado por el geógrafo sueco Torsten Hägerstrand, quien imaginó a todos los constituyentes del medio ambiente – los seres humanos, animales, plantas, piedras, los edificios – como teniendo una trayectoria continua de devenir. A medida que avanzan a través del tiempo y se encuentran uno al otro, las trayectorias de los diversos componentes se agrupan en diversas combinaciones. "Visto desde dentro”, escribió Hägerstrand, “se podría pensar en las puntas de las trayectorias como siendo impulsadas a veces por fuerzas que están detrás y, a veces, con ojos mirando alrededor y brazos extendiéndose, preguntando en cada momento "¿qué voy a hacer ahora"?” El entrelazamiento de estas trayectorias siempre en extensión, en términos de Hägerstrand, comprende la textura del mundo – el “gran tapiz de la Naturaleza que está tejiendo la historia” (Hägerstrand 1976: 332). Como la ribera enredada de Darwin, el tapiz de Hägerstrand es un campo no de puntos interconectados, sino de líneas entrelazadas, no una red, sino lo que yo llamaría una malla. Red y malla He tomado prestado el término "malla" de la filosofía de Henri Lefebvre. Hay algo en común, observa Lefebvre, entre la forma en que las palabras se inscriben en una página de la escritura y la forma en que los movimientos y los ritmos de la actividad humana y no humana se registran en el espacio vivido, pero sólo si pensamos en la escritura no como una composición verbal, sino como un tejido de líneas – no como texto sino como textura. "La actividad práctica escribe sobre la naturaleza", señala, "garabateando con un mano" (Lefebvre 1991: 117). Piense en los caminos reticulares dejados por las personas y los animales a medida que van a sus actividades alrededor de la casa, aldea y pueblo. Atrapados en estos múltiples enredos, cada monumento o edificio es más "arqui‐textural" que arquitectónico. Es también, a pesar de su aparente permanencia y solidez, un haecceidad, experienciada en procesión en las vistas, las oclusiones y transiciones que se despliegan a lo largo de las miríadas de sendas que toman los habitantes, de habitación a habitación, dentro y fuera de las puertas, mientras realizan sus tareas diarias. Esto vuelve a la observación de Pallasmaa acerca que nuestra experiencia en arquitectura es ante todo verbal y no nominal. Así como la vida de los habitantes se desborda en los jardines y las calles, campos y bosques, el mundo se vierte en el edificio, dando lugar a ecos característicos de reverberación y a patrones de luz y sombra. Es en estos flujos y contra flujos, serpenteando a través o en medio, sin principio ni final, y no como entidades conectadas limitadas desde dentro o desde fuera, que las cosas son una instancia en el mundo del ASO. La distinción entre las líneas de flujo de la malla y las líneas de conexión de la red es fundamental. Sin embargo, ha sido persistentemente oscurecido, sobre todo en la elaboración reciente de lo que ha llegado a ser conocido, más bien de manera desafortunada, como 'la teoría del actor red”. La teoría tiene sus raíces no en el pensamiento sobre el medio ambiente, sino en el estudio sociológico de la ciencia y la tecnología. En este último campo, mucho de su atractivo proviene de su promesa de describir interacciones entre las personas (por ejemplo,
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los científicos e ingenieros) y los objetos con los que trabajan (por ejemplo, en el laboratorio) de una manera que no concentra la agencia en las manos humanas, sino más bien la lleva a ser distribuida alrededor de todos los elementos que están conectados entre sí o implicados en un campo de acción. El término "actor‐red", sin embargo, entró por primera vez en la literatura de habla inglesa como traducción del francés acteur réseau. Y como uno de sus principales proponentes – Bruno Latour – ha observado en retrospectiva, la traducción le dio un significado que nunca fue intención. En el uso vernáculo, modulado por las innovaciones en información y las tecnologías de comunicaciones, el atributo que define la red es la conectividad (Latour 1999: 15). Pero réseau puede referirse también a la red como a la malla – de tela tejida, la tracería de encaje, el plexo nervioso del sistema o la tela de la araña. Las líneas de la tela de araña, por ejemplo, a diferencia de las redes de comunicaciones, no conectan puntos o unen cosas. Son más bien los hilados de materiales emanados del cuerpo de la araña y se establecen a medida que se ella se mueve. En ese sentido, son extensiones del ser mismo de la araña a medida que anda senderos en el medio ambiente (Ingold 2008: 210‐ 11). Son las líneas sobre las que vive, y realiza su percepción y acción en el mundo. Ahora, el acteur réseau fue intención de sus creadores (si no por aquellos que han sido engañados por su traducción como "red") que se compusiera de sólo aquellas líneas de devenir. Su inspiración vino, en gran medida, de la filosofía de Deleuze y Guattari. Y estos autores son muy explícitos acerca que aunque el valor de la tela para la araña es que atrapa las moscas, la línea de la red no vincula a la araña con la mosca, ni tampoco la "línea de fuga" de la mosca la vincula con la araña. Estas dos líneas más bien se desarrollan en contrapunto: para el uno, el otro sirve como un estribillo. Instalada en el centro de su tela, la araña registra que una mosca ha aterrizado en algún lugar de los márgenes exteriores, ya que envía vibraciones por los hilos que son recogidos por las delgadas piernas súper sensibles la araña. Y puede luego correr a lo largo de las líneas de la tela para recuperar a su presa. Así, las líneas‐hebras de la red establecen las condiciones de posibilidad para que la araña interactúe con la mosca. Pero no son en sí mismas líneas de interacción. Si estas líneas son relaciones, son relaciones no entre, sino a lo largo. Por supuesto, como con la araña, la vida de las cosas generalmente se extiende a lo largo no de una sino de varias líneas, anudadas juntas en el centro, pero detrás de innumerables "cabos sueltos" en la periferia. Así, cada una debe ser representada, como Latour últimamente sugiere, en la forma de una "estrella con un centro rodeado por muchos líneas radiantes, con todo tipo de conductos diminutos que van de aquí para allá" (Latour, 2005: 177). No ya un objeto en sí mismo, la cosa aparece ahora como una red siempre ramificándose de líneas de crecimiento. Esta es la haecceidad de Deleuze y Guattari, famosamente enlazada por ellos a un rizoma (Deleuze y Guattari 2004: 290). Personalmente, prefiero la imagen del micelio de los hongos (Rayner, 1997). Cualquiera que sea la imagen que se prefiera, lo importante es que se parte del carácter fluido del proceso de la vida, en donde las fronteras se mantienen sólo gracias al flujo de materiales a través de ellos. En la ciencia de la mente, el carácter absoluto de la frontera entre el cuerpo y el medio ambiente no ha pasado sin ser cuestionado. Más de cincuenta años atrás, el pionero de la antropología psicológica, A. Irving Hallowell, argumentó que "toda dicotomía interior‐exterior, con la piel humana como límite, es psicológicamente irrelevante"(1955: 88), una opinión compartida por el antropólogo Gregory Bateson en una conferencia pronunciada en 1970, en la que declaró que "el mundo mental – la mente – el mundo del procesamiento de la información – no está limitado por la piel" (Bateson 1973: 429). Mucho más recientemente, el filósofo Andy Clark ha señalado el mismo punto. La mente, nos dice Clark, es un "órgano con goteras" que no limita en el cráneo, sino que se mezcla con el cuerpo y el mundo en la realización de sus operaciones (Clark, 1997: 53). Más estrictamente, debería haber dicho que el cráneo es permeable, mientras que ¡la mente es lo que se fuga! Sea como fuere, lo que he tratado de hacer es volver a la declaración de Bateson y llevarla un paso
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más allá. Quiero sugerir que se trata no sólo que la mente se escapa, sino las cosas en general. Y lo hacen a lo largo de los caminos que seguimos cuando rastreamos los flujos de materiales en el ASO. Referencias Alberti, B. 2007. Destabilising meaning in anthropomorphic forms of northwest Argentina. In Overcoming the modern invention of material culture, eds. V. O. Jorge and J. Thomas. Special issue of Journal of Iberian Archaeology 9/10: 209‐23. Porto: ADECAP. Bateson, G. 1973. Steps to an ecology of mind. London: Granada. Clark, A. 1997. Being there. Cambridge, MA: MIT Press. Darwin, C. 1950. On the origin of species by means of natural selection. London: Watts [reprint of 1st Edn. of 1859]. Deleuze, G. and F. Guattari 2004. A thousand plateaus, trans. B. Massumi. London: Continuum. Elkins, J. 2000. What painting is. London: Routledge. Gell, A. 1998. Art and agency. Oxford: Clarendon. Gibson, J. J. 1979. The ecological approach to visual perception. Boston: Houghton Mifflin. Gosden, C. 2005. What do objects want? Journal of Archaeological Method and Theory 12(3): 193‐211. Hägerstrand, T. 1976. Geography and the study of the interaction between nature and society. Geoforum 7: 329‐34. Hallam, E. and T. Ingold (eds) 2007. Creativity and cultural improvisation. Oxford: Berg. Hallowell, A. I. 1955. Culture and experience. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Heidegger, M. 1971. Poetry, language, thought, trans. A. Hofstadter. New York: Harper & Row. Henare, A., M. Holbraad and S. Wastell (eds) 2007. Thinking through things. London: Routledge. Ingold, T. 2007a. Lines: a brief history. London: Routledge. Ingold, T. 2007b. Materials against materiality. Archaeological Dialogues 14(1): 1‐16. Ingold, T. 2007c. Earth, sky, wind and weather. Journal of the Royal Anthropological Institute (N.S.): S19‐S38 Ingold, T. 2008. When ANT meets SPIDER; social theory for arthropods. In Material agency: towards a non‐anthropocentric approach, eds. C. Knappett and L. Malafouris. New York: Springer, pp. 209‐215.
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