Infierno Crítico. Música para la transgresión desde la academia.

Infierno crítico. Música para la transgresión desde la academia. Por Magali Palomar “Y si tu mano o tu pie te es ocasión de pecar, córtatelo y échalo de ti; te es mejor entrar en la vida manco o cojo, que teniendo dos manos y dos pies, ser echado en el fuego eterno. Y si tu ojo te es ocasión de pecar, arráncatelo y échalo de ti. Te es mejor entrar en la vida con un solo ojo, que teniendo dos ojos, ser echado en el infierno de fuego.” (Mateo18, 8-9) Parece que no hay opción. De cualquier manera hay un sacrificio. En este escenario ¿quién desearía entrar en el juego del arte? Si se elige la vida eterna se deberá desechar toda posibilidad de tentación, sacarse los ojos y las manos, y tal vez montar un espacio independiente. Por el contrario, si se opta por conservarlos, es el camino que condena al fuego eterno del mercado. La dificultad es que no hay alternativa porque incluso quienes se abstienen de jugar, tienen una posición con respecto al tablero. Algunos jugarán con una estratégica selección de tiros; otros serán simples espectadores; pero la mayoría jugará sin reina y apenas con algunos peones para defender al rey. En este ajedrez sólo el 1% es el dueño del tablero. Siguiendo esta analogía, en las escuelas se enseñan las tácticas y estrategias de juego así como las reglas para la competencia. Aunque se sabe que al final sólo habrá un ganador, ya es un privilegio ingresar a una institución que adiestre en los movimientos para anticiparse al contrincante. La escuela entonces trama la perpetuación del ser social, con los privilegios y poderes de cada pieza del ajedrez. Pierre Bourdieu señala que la escuela es la designante actual de los títulos nobiliarios, a través de sus certificados, cédulas y diplomas. “Al instaurar una cisura entre los alumnos de las grandes escuelas y los alumnos de las facultades, la institución escolar demarca fronteras sociales análogas a aquellas que separaron la gran nobleza de la pequeña nobleza, y a ésta de los simples plebeyos.” (Bourdieu, 2011. Pp. 97) Estas fronteras sociales van generando en el imaginario una noción de no pertenencia a la institución, es decir, de un campo inaccesible para los otros. Para quienes están dentro, hace una reclasificación a través de la vocación. Algunos se inclinarán por las carreras técnicas, ingenierías o de negocios; otros más, a las artes y humanidades. Cualquiera que sea la razón o fortuna que haya facilitado este privilegio, el dilema no está en si participar o no en el juego, sino más bien, ¿cómo retar desde dentro a la institución educativa?

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Para responder esta pregunta sirva de ejemplo el surgimiento de los conservatorios de música como muestra de las instituciones que más atesoran la tradición y revindican las fronteras sociales. Las escuelas formales de música tuvieron su nacimiento en la iglesia medieval para el entrenamiento de canto. También la especialización en otras ramas de la música se realizó en los orfanatos que poco a poco fueron obteniendo reconocimiento y comenzaron a admitir alumnos de paga, así como profesores notables de la época. La idea del conservatorio de música fue propagándose desde el siglo XVIII, pero fue hasta el XIX que las grandes escuelas de música vieron su proliferación por el centro y norte de Europa. En Estados Unidos, herederas de la tradición europea, las primeras academias de música se fundaron a mediados del siglo XIX. Paulatinamente, las universidades fueron incluyendo la música en sus programas de educación y en el último cuarto del siglo XX comenzaron a otorgar grados académicos. Esta particularidad las distinguió de los conservatorios, en los que se privilegiaba el virtuosismo instrumentista y por lo tanto sólo ofrecían diplomas prácticos. (Latham, 2009) Si bien, esta diferencia se superó rápidamente, estos grados son una práctica institucionalizada de la asignación contemporánea de títulos nobiliarios. Con el otorgamiento de certificados, la academia perpetúa el mecanismo de selección de los herederos del capital cultural con sus valores e ideales simbólicos de la tradición estética musical. Sin embrago, dicha tradición estética no busca del todo su conservación inamovible e inerte. De hecho, Bourdieu señala que las escuelas de Bellas Artes son sede de un academicismo antiacadémico, de un academicismo de la transgresión, en donde se transmiten las técnicas y saberes para transgredir legítimamente las “reglas del arte”. (Bourdieu, 2015) Esta transgresión ha operado de manera diferenciada dependiendo de la disciplina. Erik Satie, (1866-1925) compositor y pianista francés, decía que la evolución musical tiene cien años de retraso con respecto a la evolución de la pintura. Y parece que su apreciación no estaba del todo equivocada. Mientras las artes plásticas tuvieron La Fuente de Duchamp en 1917, la música vio nacer 4′33″ de John Cage1 35 años más tarde. Morton Feldman (1926-1987), compositor norteamericano de la escuela de Nueva York y amigo de John Cage, señaló también este desfase dentro de la academia. En uno de sus textos publicados en 1966 reprobaba el alarde que hacían las universidades norteamericana de tener 1 John Cage (1912-1992) fue un compositor y teórico de la escuela de Nueva York, considerado una de las principales figuras del avant garde de la postguerra y una de las figuras más influyentes del siglo XX.

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en sus aulas el lugar de un cierto renacimiento musical y de poseer una “vanguardia académica”. Critica la germinación de compositores desde la universidad, pues dice que éstas sólo replican un procedimiento diseñado para enseñarles a los profesores cómo enseñar a otros profesores. Ironizaba diciendo que, mientras en las artes plásticas sería una aberración celebrar un pintor cuyas obras son siempre iguales a las de otro artista, en la música lo nombrarían director de un departamento académico. (Feldman, 2012) Feldman fue un crítico de la tradición academicista, por ello escribió piezas que se alejaban de las formas modernas del serialismo, tan valoradas en la década de los cincuenta. Cabe señalar que el serialismo nació en el corazón de la academia y proliferó en todas las instituciones del mundo, tanto, que fue nombrada la Segunda Escuela Vienesa. Su padre Schöenberg y sus discípulos Berg y Webern, merecieron el título de los segundos como reconocimiento a la continuación de la Primera Escuela Vienesa encabezada por Haydn, Mozart y Beethoven, quienes son los más grandes de los clásicos. Feldman decía que no era imposible luchar contra el sistema cuando éste funcionaba tan bien, pues desde la mirada reduccionista de la universidad, el arte se mete en un tubo de ensayo y se comprueba. Si bien reconocía la importancia de recuperar el sonido como centro de la escucha, criticaba la universidad como perpetuadora del capital cultural. En contraste sirva el trabajo de Helmut Lachenmann (1935) compositor alemán, notable también por sus ensayos. Lachenmann propone que desde la academia se puede retar la tradición: “para alterar una convención es preciso aludirla, para romper una estructura familiar es necesario evocarla, para establecer una controversia con los modos de percepción dominantes, hay que estudiar la relación dialéctica entre aparato estético y obra de arte.” (Lara, 2011. Pp. 6). Justamente si en las plásticas Duchamp transgredió los valores fue porque conocía y jugaba como un maestro ajedrecista las reglas del arte. Ya el mismo Bourdieu señalaba que tanto en el campo artístico como en el científico, es necesario tener mucho capital cultural para ser revolucionario. La postura crítica de Lachenmann es consonante con esta idea y por ello prefiere operar la transgresión desde las entrañas de la academia. Él define su estilo como música concreta instrumental, en la cual el sonido es el centro del discurso, con la particularidad de utilizar técnicas no convencionales de interpretación. Una de sus composiciones más importantes es Gran Torso (1972) para cuarteto de cuerdas.2

2 Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=YBhjMg_3HO0

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Un cuarteto de cuerdas es un tipo de ensamble compuesto de dos violines, una viola y un violonchelo. Es, por antonomasia, el ensamble de cámara principal desde el siglo XVIII. Las razones son varias: primeramente, las cuerdas fueron los instrumentos que más rápidamente se perfeccionaron y por lo tanto también se afinó la técnica instrumentista en los conservatorios. Además, las cuerdas son instrumentos muy versátiles y al requerir únicamente cuatro músicos puede operar en salas pequeñas. Si en Gran Torso Lachenmann compone precisamente para cuarteto de cuerdas, es porque éste es el primer ensamble de cámara que se institucionalizó y tuvo su mayor auge en el periodo clásico con Haydn, quien es la piedra angular de las formas clásicas y representante de la mencionada Primera Escuela Vienesa. En la partitura de Gran Torso, Lachenmann combina una notación tradicional con una notación gráfica, que parece más bien dibujada. La partitura además cuenta con una serie de instrucciones muy precisas para la correcta ejecución de la pieza.



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Como puede observarse, en Gran Torso cada evento sonoro es elegido y planificado, y la manera en que los sonidos son generados es tan importante como su resultado acústico. En el arte contemporáneo la conexión con las piezas de arte reposa en el capital cultural de su público. Y si bien celebra la destrucción de los valores de la tradición, pocas veces deja claro el propósito de ese sacrificio. Tal vez por esa razón Bourdieu dice que este academicismo-antiacadémico no cambia nada y sólo desacredita las verdaderas rupturas. (Bourdieu, 2015. Pp. 27). Sin embargo, con sus grafías, Lachenmann reta la tradición de notación y con sus instrucciones, la tradición instrumentista de la academia. En Gran Torso deja ver su estrategia y profundo conocimiento de las reglas del juego de la academia. La música no puede apelar a los mismos modos de transgresión que utilizan las artes visuales. La gran diferencia radica en que mientras en la pintura el aura de una obra está en su existencia irrepetible, en la música se encuentra justamente en su reproducción. Además mientras la pintura evoca un momento pasado, la música opera en un tiempo que transcurre siempre en tiempo presente. Es tal vez ésta la razón por la que las plásticas dependen del museo, como la institución para legitimar el valor de una obra, mientras que en la música, las obras dependen del virtuosismo del músico cuando las interpreta. Desde siempre, los conservatorios han privilegiado la impecable instrumentación. Se sabe por ejemplo que un violinista que no eduque su cuerpo desde la infancia, difícilmente alcanzará una maestría en su ejecución. Sin embargo Lachenmann, al cambiar la notación obliga a los músicos a operar de una manera diferente su instrumento y con ello transfiere la autoridad del intérprete virtuoso y deposita el poder de la experiencia estética totalmente en el sujeto que escucha. Es en este sutil movimiento cuando Lachenmann reta la existencia de la academia desde la misma academia. Si la tradición de la academia ha preparado tecnócratas del instrumento, pero las obras ya no exigen ese virtuosismo, entonces ¿cuál es el papel que la academia debe tomar? ¿cuáles valores va a institucionalizar? ¿qué prácticas certificará? ¿qué nuevas herramientas deberá brindar a sus egresados? Si el juego del arte ha de exigir sacrificios, que al menos en el camino de perder los ojos o arder en las llamas del infierno, se reten sus instituciones. Por supuesto existe el riesgo que el aparato educativo adopte la transgresión de Lachenmann y la institucionalice con el nombre de la Tercera Escuela, pero que al menos sea el escucha quien determine el ganador en esta partida de ajedrez.

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Bibliografía: Bourdieu, P. (2011). Capital cultural, escuela y espacio social. México: Siglo XXI. Bourdieu, P. (2015). El sentido social del gusto: elementos para una sociología de la cultura. México: Siglo XXI. Feldman, M. (2012). Pensamientos verticales. Buenos Aires: Caja Negra. Lara, R. (2011) Composición y escucha burguesa: principios de continuidad y ruptura en el cuarteto Gran Torso de Helmut Lachenmann. (Tesis de maestría) Escuela Nacional de Música. UNAM. México. Latham, A. (2009) Diccionario enciclopédico de la música. México: FCE.



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