Infancia y Culpa en la obra de Enrique Lihn
Descripción
Patricio Sullivan A. Poesía, Sujeto, Historia y Sociedad Profesor: Matías Ayala INFANCIA Y CULPA EN LA OBRA POÉTICA DE ENRIQUE LIHN Childhood and guilt in the poetic work of Enrique Lihn Resumen: el presente trabajo busca mostrar las relaciones entre la infancia y la culpa en la obra de Enrique Lihn. La infancia es un tema recurrente en su obra poética, y muchas veces aparece acompañada por sentimientos de culpa, que podrían explicarse por la relación del individuo con la religión y el sentimiento de culpa inherente al sujeto occidental. Abstract: the present work tries to show the relations between the childhood and the guilt in the works of Enrique Lihn. Childhood is a recurrent subject in his poetic work, and many times appears accompanied by guilt, which could be explained by the relations between the individual, the religion and the guilty feelings inherent to the western subject. La obra poética de Enrique Lihn (1929 – 1988) es, en sí misma, bastante recurrente. Pueden encontrarse en ella varios poemas y temáticas repetidas: lugares, viajes, política y metapoesía. Ahora bien, uno de aquellos tópicos recurrentes que la crítica ha estudiado –pero no con la profundidad ni profusión de otros temas-‐ es la infancia. Desde su primer poemario importante, La pieza oscura (1963), Lihn aborda la temática de la niñez y la infancia. Ya en el comienzo se respira ese retorno al pasado: la familia y los lugares de la niñez aparecen constantemente, volviendo una y otra vez a los tiempos en que el hablante era todavía un niño (Invernadero o Bosque en el Jardín), desde la conversación de un padre con su hijo (Monólogo de un padre con su hijo de meses) o bien en el poema que da nombre al libro, La pieza oscura, donde se recuerdan los juegos de la infancia. No es casualidad que Lihn dedicará este libro a sus padres: el retorno de la memoria hacia el pasado íntimo y familiar se deja ver en varios de sus poemas.
Pero no solo La pieza oscura reflejó este intento de Lihn por recrear algunos aspectos de la infancia, también en Musiquilla de las pobres esferas (1969), Poesía de Paso (1966) y Una nota estridente (1968 – 1972) el poeta chileno vuelve a este tópico. Claudio Guerrero señala que “la crítica no se ha detenido lo suficiente en la profundización del tema de la infancia” (Guerrero, 10), y que se trataría de “más que un paréntesis dentro del universo lihneano (Foxley, 1995) y más que una tematización evaluativa del lugar perdido (Nómez, 2006).” (11) La infancia es, sin dudas, uno de los lugares a los que la poesía recurre constantemente en busca de combustible. Como señala Mauricio Ostria: “En ese sentido, la infancia aparece como la instancia fundamental, raíz o clave del proceso imaginario y del sentido de pertenencia” (110), y como el mismo Lihn señalaría: “De no ser por mi infancia no escribiría poemas. Infancia y poesía están asociadas por el principio de la causalidad y la lógica de la indeterminación” (ECLL, 406)1. No se trata de una intención aislada, ya otros poetas estaban utilizando el mismo método: Es indudable que La pieza oscura posiciona el tema de la infancia dentro de la obra de Lihn como ya lo estaban haciendo otros poetas de su misma generación, no sólo en Chile sino que también en otras latitudes, aunque con elementos diferenciadores (Guerrero, 10) Entonces la infancia como lugar asociado a la poesía es evidente, pero la forma en que Lihn la aborda tiene una particularidad: muchas veces se manifiesta acompañada por sentimientos de culpa.
1 Por comodidad, a continuación se citarán El Circo en Llamas como ECLL, La pieza oscura como PO, Poesía de Paso como PP, Musiquilla de las pobres esfera como MPE y Una nota estridente como NE
No se trata de un elemento privativo del tópico de la infancia. En la poesía
de Lihn la culpa se manifiesta en varios poemas, como en Los agentes de la culpa o Hay una culpa que despunta a diario con el sol (NE), donde la culpa se asocia al dogma católico. Lo interesante es que la misma religión muchas veces provoca sentimientos encontrados durante la niñez: “la infancia, con su represiva educación católica se le presenta como asfixiante de culpas e incapaz de ser superada” (Ayala, 124)
Entonces, en la poesía de Lihn la infancia está representada como un lugar
cargado de culpa, producto de la imposición del dogma católico y la vida burguesa. A diferencia de la usual representación como lugar inmaculado o de recuerdos felices, Lihn construye una niñez y adolescencia repleta de memorias grises y a veces incluso miserables, como los poemas sobre su vida escolar. Así, el presente trabajo buscará mostrar las relaciones entre la infancia, la culpa y el dogma católico. No se trata de presentar lecturas exhaustivas que expliquen la obra completa de Enrique Lihn, más bien se buscará explicar los mecanismos por los cuales la culpa aparece constantemente asociada a la idea de infancia, esperando que esta relación abra nuevas lecturas. Según el Diccionario de Psicoanálisis, el sentimiento de culpa se manifiesta usualmente a través de “autorreproches, ideas obsesivas contra las que el sujeto lucha porque le parecen reprensibles, y por último en forma de vergüenza por las mismas medidas de protección” (Laplanche & Pontalis, 397). Además, señala que la culpa sería un proceso inconsciente, ya que los procesos y deseos que la provocarían serían ignorados por el sujeto (397).
La culpa se manifiesta como una acusación del sujeto contra sí mismo, “el sentimiento de culpabilidad, sea consciente o inconsciente, se reduce siempre a una misma relación tópica: la del yo con el superyó” (398). Ahora bien, esta definición no resuelve del todo la cuestión de la culpa, explica cómo funciona, pero no porqué se origina. En El hombre culpable: la locura y la falta en occidente (1992) la psiquiatra Evelyne Pewzner propone que la culpa en las sociedades occidentales estaría asociada al dogma católico y su relación con los individuos: “En la cultura occidental la noción de culpabilidad es primera (originaria) y permite comprender lo esencial de la psicología individual y de la dinámica interpersonal (relaciones familiares y sociales)” (21) El dogma católico, mediante la noción del pecado original, marcaría en cierto sentido a los individuos de manera inconsciente, provocándoles ansiedad, angustia y culpa por no poder alcanzar la gracia divina: Un enfoque comparado muestra claramente que la culpabilidad occidental no puede comprenderse más que a la luz de una concepción original de la persona, que resulta de lo religioso, caracterizado en el cristianismo por el deseo ardiente de una relación de fusión con lo divino, deseo sin cesar comprometido, obstaculizado, por la distancia irremediable entre el hombre y Dios, que introduce en el imaginario, más allá de la creación y de la finitud, la noción central y decisiva del pecado original (Pewzner, 26) Se trata de una relación entre la sociedad, la religión y el individuo. Ya que, por sí sola, la psicología individual no logra explicar del todo porqué la culpa se manifiesta de manera tan constante entre los individuos occidentales, a diferencia
de los casos clínicos no occidentales, donde el sentimiento de culpa casi no aparece (23)
La culpa es un sentimiento –en occidente-‐ inconsciente y a la vez colectivo,
principalmente porque “el hombre, considerándose el responsable del advenimiento del mal en la creación, se juzgue –personal o incluso ontológicamente-‐ culpable” (14). La culpa se explica no por un sentimiento personal, sino más bien por una relación conflictiva entre el sujeto, la sociedad y su historia. Cabría preguntarse, ¿porqué aparecen los reproches del superyó hacia el yo? ¿Qué los provoca? Según Pewzner, una relación conflictiva del sujeto con el dogma cristiano, que sitúa a priori –mediante el pecado original-‐ un sentimiento de culpa en el sujeto.
Esto queda más claro en un poema del propio Lihn, Hay una culpa que
despunta a diario con el sol: Hay una culpa que despunta a diario con el sol. Una mancha que llama a cada cosa por la oscuridad de su nombre en un murmullo de números. Agentes de la culpa la pesan en sus balanzas de imprecisión –mercado en el día del hambre–. Nadie sabe quién es quién mientras dura la operación todos son acusados jueces testigos inculpados. Que otra vez no resulte sospechoso vivir.
(NE, 99)
No se trata aquí de una culpa individual, personal, más bien se presenta como una “mancha que llama a cada cosa”, que lo impregna todo. La culpa se posa sobre todas las cosas y las marca, no hay acusados ni acusadores –tal vez porque se trate de la misma persona-‐ sino que todos son “acusados, jueces testigos inculpados”.
Esta culpa que se levanta todos los días, recurrente e interminable, tiene
también sus agentes, quienes la propagan y la “pesan en sus balanzas”: los llamados Agentes de la culpa. Otro poema de este mismo libro –llamado precisamente Los Agentes de la culpa-‐, define su proceder como “Los que buscan la culpa en un pajar (…) / en lugar de encontrarla, la transmiten” (NE, 59) en una alusión a lo que podrían ser los funcionarios religiosos o bien los creyentes que, intentando encontrar culpables y pecadores, terminan por esparcir la culpa. Y es que finalmente, el simple hecho de existir o vivir, nos hace culpables a los ojos de la religión.
Pero no es simplemente una relación directa entre el sujeto occidental y la
culpa. Se trata más bien de entender las relaciones entre ese sujeto y la religión en la que fue criado. No es extraño que el mismo Lihn, que basó gran parte de su poesía en una mirada crítica hacia los temas más importantes de su tiempo – política, religión, poesía-‐, planteara una visión tan cruda de la religión. Como señala Pewzner: No se trata de postular la existencia de un simple isomorfismo entre la personalidad y la cultura, sino que es importante reconocer que el sujeto siempre está inserto en un medio histórico y social que es indispensable tener en cuenta (262)
La poesía de Lihn sigue también esta línea, mediante una mirada crítica hacia la religión como generadora de culpa, y el lugar donde esto sucede es, en varias ocasiones, la infancia. El ambiente escolar, la familia o los juegos de la niñez están cargados –al contrario de lo que podría esperarse-‐ de fuertes sentimientos de culpabilidad e incluso de angustia. En Familia, Lihn comienza el poema situando la culpa como el eje central de las relaciones familiares: “Familia, me declaro culpable, tú / La culpa me empuja a la culpa,” (MPE, 66) La familia como representación de la vida burguesa y de la imposición del dogma católico es lo que genera un sentimiento de culpa, que produce, según Lihn, aún más culpa: cualquiera pequeña historia soez, la idea del pecado original y eso de ser capado a uña y sin dolor entre misterios idiotas lo que es el colmo de la humillación
(MPE, 66) Ya aquí se plantean los sacramentos, los ritos y las leyes cristianas como una imposición ridícula, absurda, que provocan una humillación, que luego se transformará en la culpa que siente el poeta frente a su pasado. Ya al final del poema el hablante reconoce que esa culpa se ha traspasado a su propio oficio, la escritura: “que mi negocio es más sucio de lo que parece: / no engaño, atormento.” (MPE, 67)
Uno de los poemas más conocidos de Enrique Lihn sobre el infancia es sin
duda La pieza oscura. En ella se muestra la infancia como un lugar de juego e inocencia, pero solo a simple vista, ya que una lectura más atenta entrega otro tipo
de matices. Matices que pueden rastrearse en otros poemas de aquel libro, como Jonás, Destiempo o Recuerdos de Matrimonio, donde el hablante se sitúa en un lugar problemático respecto a la religión católica: “El sujeto está, entonces, situado en un presente imposible de un compromiso formal estable y con proyecciones. Un sujeto, en definitiva, que no sabe “amar” como las normas sociales así lo establecen, en el marco de una familia nuclear, monogámica.” (Guerrero, 13).
En relación a la representación de la infancia, La pieza oscura plantea, en un
principio, el juego homónimo donde los niños deben encontrarse en una pieza cerrada y oscura. La infancia se muestra como un lugar cerrado y sin luz, probablemente como metáfora de una etapa ciega donde todo se conoce a través de un tocar sin ver, de un “juego de manos y de pies, dos veces villanos” y (PO, 15).
En el comienzo, la pieza oscura como metáfora de la infancia entrega cierto
cariz de inocencia y niñez inmaculada, pero Lihn se encarga rápidamente de despejar esa sensación mediante comparaciones un poco más sórdidas. De la “nariz sucia, símbolo de inocencia y precocidad” (PO, 15) se avanza hacia sentimientos “igualmente dulces (…) / para una muchacha / dulces como su primera efusión de sangre” (15)
La evocación de la menstruación da el real tono del juego: no se trata de una
casta travesura de niños, más bien se configura como una pérdida de la inocencia, un paso hacia el pecado original, esa rueda que gira “a imitación de los niños que rodábamos de dos en dos, con las orejas rojas –símbolos del pudor que saborea su ofensa-‐ rabiosamente tiernos” (PO, 16)
Luego, el pecado se consuma, de manera figurada, en la mordedura:
Por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo mordí largamente en el cuello a mi prima Isabel, en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una edad anterior al pecado
(PO, 16) La pieza oscura se muestra como esa “edad anterior al pecado”, y el poeta junto con su prima Isabel se convierten en los primeros hombres, que desobedecieron a Dios y cometieron el pecado original. Se ha perdido la inocencia prístina del hombre y ahora la culpa tomará su lugar: Yo solté a mi cautiva y caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe, presa de dulce, de empalagoso pánico como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego... el carozo sangriento, afiebrado y seco.
(PO, 17) Como nota Ayala, la culpa se hace patente en esa caída de rodillas, donde “El niño-‐ viejo del poema tiene algo monstruoso, inocente y atormentado, cumpliendo los deberes de la culpa ya internalizada al reconocer el deseo y, acto seguido, reprimirlo.” (Ayala, 85) Luego vendría el cinismo, propio del mundo adulto, después de que se encendiera la luz y los niños y niñas se separaran, sentados en lados diferentes del comedor (PO, 17). Pero el pecado ya fue cometido y la culpa está instalada. En resumen, La pieza oscura podría leerse como una metáfora de la niñez: un tiempo donde el sujeto se mueve a tientas por la oscuridad, conociendo por primera vez las cosas a través del tacto y la ceguera conceptual, pero que a pesar de su inocencia es la cuna del pecado original.
Otros poemas de La pieza oscura que recuerdan esta infancia culposa son
Invernadero y El bosque en el jardín. En ambos el bosque se presenta como un lugar donde se comete el pecado: “las narices, las manos empavonadas de bosque, las manos maculadas de herrumbre del brocal, el escozor en las orejas flagrantes, el cuerpo del delito pegado a las orejas:” (PO, 29) y cuando los niños vuelven de aquel bosque donde se los había creído perdidos, los padres cierran ese viejo camino con tapias, “mientras se nos obligaba a prometer” (32) que no volverían. El poeta se pregunta, en ambos poemas, Qué será de nosotros, como queriendo saber qué pasará con aquellos niños manchados por el pecado.
En Poesía de paso, la infancia está presente en Bella época, poema cargado
de ironía desde su título, que evoca una época pasada, bella, feliz e inmaculada, pero que dentro del poema presenta todo lo contrario. Se trata de una infancia donde, al contrario de los tópicos literarios más usados para describir la niñez, fueron años “tristes, sin saberlo, una vez, / antes de toda historia: un pueblo dividido / —remotamente próximos— entre infancias distintas.” (PP, 21), la “bella época” de Lihn, su infancia, no es más que un cúmulo de recuerdos tristes, amargos y llenos de angustia: “tú recuerdas únicamente lo malo, no me extraña: / es un viejo problema de familia” (21) –le comenta algún familiar-‐, un recuerdo “del dolor silencioso que los envuelve a todos” (22).
Después de una enumeración caótica de varios recuerdos de la infancia,
como el papel del abuelo temerario y castigador ataviado con “las botas altas y el chasquido del látigo para el paseo matinal / bajo los álamos.” (PP, 22), se recuerda a la abuela, personaje que mueve hacia el culto religioso, cargado de imágenes dolorosas y ritos sagrados:
(…) Los que nos educamos en esta especie de amor a lo divino, en el peso de la predestinación y en el aseo de las uñas; huéspedes respetuosos y respetados a los seis años; confidentes de una angustia sutil, discípulos suyos en teología. Listos, desde el primer momento, para el cocimiento en el horno de la fe atizado por Dios y por el Diablo
(PP, 23) Los recuerdos de la infancia se entremezclan con las imágenes y los ritos católicos: la misa, los santos y el éxtasis, para que los niños terminen “cociéndose” dentro del “horno de la fe”, el cual lo atiza tanto Dios como el Diablo, como una alusión a la igualdad del mal con el bien. El poema finaliza recordando a Cristo en la cruz: “Ahora el lento girar en torno a la crucifixión,” (PP, 24), como un dar vueltas alrededor del sacrificio y la tortura. Cristo representa –con su sacrificio-‐, el gesto que Dios hizo para salvar al hombre de su pecado original, de la caída en la falta primera que originó la culpa: En efecto, el drama de la caída se sitúa en el centro de la antropología cristiana; el hombre, por su falta, decayó de su perfección inicial, y fueron necesarios el sufrimiento y la muerte de un Dios que se sacrificó por la redención de la humanidad entera para que al pecado pudiera seguirle la gracia (Pewzner, 336) El hablante del poema gira lentamente en torno al Cristo crucificado, como un recordatorio constante de la culpa por la primera falta, por el pecado original.
Otro poema en donde Enrique Lihn revive sus momentos de infancia –o
incluso adolescencia-‐ se encuentra en Una nota estridente. En Verbo Divino el poeta
recuerda los años de colegio en el Liceo Alemán, plasmando una visión llena de ironía y crítica hacia el sistema religioso y educativo, tanto a nivel de institución como de los funcionarios y personas que lo llevaban a cabo.
El poema, de considerable extensión, se encuentra dividido en cinco
secciones. En la primera el poeta describe desde la mirada del hombre que recuerda su pasado escolar: la vida en el Liceo Alemán. Se muestra, principalmente, una actitud irónica y crítica frente a la estructura, los valores y los profesores del colegio, y se los compara con lo peor de la cultura alemana de la época, el nazismo o las asociaciones bélicas: “Yo creo que eran otra cosa que curas; / uno de ellos, ex -‐sargento prusiano, había salvado como muchos con vida de la guerra del catorce, pero él creía en el milagro y en la cancelación de las deudas” (NE, 79), Manifestando una condición doble; religiosa y militar: “esto en lo que se refiere a su vocación religiosa / contraída con la virgen de su localidad, mientras descorchaba con los dientes una granada de mano (79), o incluso un arreglo entre el Papa y el nazismo: “la forma consentida por el Papa Pío XII, / de un amor al Führer, particularmente gótico, capaz de transformar a uno de esos santos varones / y con él a la capilla del colegio, en la réplica exacta / del Lansquenete en la taberna de Auerbach.” (80)
También se manifiesta la crítica –clásica en Lihn-‐ de un modo de vida
burgues o capitalista, perpetrada a través del olvido del más débil o el menos apto para los ideales que el colegio buscaba alcanzar: La rigidez los delataba, la manía del orden, el exceso de trabajo como asimismo la curiosa costumbre de abandonar a los débiles a sus propias fuerzas sin excluir de entre ellos
–becarios pobres o pequeños judíos– a los profesores primarios menos aptos para la lucha por la conservación de su especie.
(NE,80)
La ironía viene presentada por un personaje que el poema incluye
mediando la primera parte: el humorista. Esta inclusión de un interlocutor de tono, a primera vista jocoso, muestra un tipo intentando defender los métodos y valores que la sociedad de aquel tiempo inculcaba a sus hijos:
Un humorista interviene: “Nos prepararon –dice– para esta época en que tanto se habla de la violencia, y ahora podríamos estar de moda y en el mismo sentido nos enseñaron la incomunicabilidad, mucho antes que Antonioni la pusiera de moda, además no obligaban a nadie en lo que a la religión se refiere, muy por el contrario: el padre Teodoro, profesor de biología renunció a doctorarse en teología por temor a perder la fe. Nada de dudas religiosas con él, en su modesta opinión esas eran cosas que cada cual debía resolver por sí mismo”.
(NE, 81) Se trata de un personaje ciego, obnubilado por la misma educación que recibió, donde llegó a creer eso que el profesor de biología profesaba, que la religión es un tema personal. Algo que, lógicamente, estaba muy alejado de la realidad, en la cual la religión y los valores burgueses iban de la mano. Lihn resuelve este dilema –lo que se decía en el colegio y lo que realmente se
practicaba-‐ con una cruda comparación: “su correlato objetivo es el colegio mismo: un edificio como un campo de concentración, ninguno de cuyos rincones escapaba a la más rigurosa vigilancia” (81) En la segunda parte la conciencia moral comienza a jugar un rol importante (y con ella la culpa). Si la primera sección terminaba desenmascarando el crimen de la clase burguesa: “y cuando menos se piensa, / salta un cagón y se suma a los criminales políticos.” (82), la segunda pone en juego la falta de remordimiento, o por lo menos, su falta aparente: “nunca se supo quiénes de entre ellos / –salvo en los raros casos en que intervenía el escándalo– / iba a morir con la conciencia intranquila. (83) Mientras tanto, el humorista “calla por respeto a la vejez y admitiendo que hay dogmas menos monstruosos que otros; / reconocemos en él al alumno ejemplar melancólicamente inclinado ante el paso de la muerte,” (83). Son los viejos curas, que ya después de los años se ven acosados por la muerte y por sus pecados. Aún así, son estos viejos “huesos dóricos” los que sostienen el “milagro alemán”: un colegio basado en mentiras, exclusiones y dogmas forzados que sobreviven al paso del tiempo.
La tercera parte alude al destino de aquellos alumnos que estaban llamados
a viajar “al lomo de la historia” (84) pero que finalmente: Mi memoria de elefante (que ha olvidado esos nombres) lee las caras de sus visitantes y las coteja en vano con aquellas que ilustran los periódicos locales: ninguna celebridad en una legua a la redonda, nadie que haya cumplido una brillante trayectoria
(NE,84)
En el olvido quedan aquellos niños y jóvenes que debían ser los dueños del
país, los líderes del nuevo Chile. Que habían sido criados en el mejor de los colegios, con la mejor de las educaciones y el mayor refinamiento. Como señala luego el poeta: “La nave del Estado descansaba sobre él” (NE, 84)
Dios, que jugaba un papel preponderante en esta educación, se perfilaba
cansado y lento: “un Dios elefantiásico / como atacado por los parásitos de los países cálidos presidía nuestros actos:” y que se manifestaba en el control y la represión: “controlaba la masturbación, tocaba la campanilla, restablecía el orden cada vez / en las filas o en los patios poseídos por el demonio dictaba cursos de zoología y botánica” (85)
Finalmente, el poema plantea que no todos los hombres están destinados a
realizar grandes proezas, ni tampoco todos los niños están llamados a seguir el camino de la religión católica. Pero aun así, varios de los niños de aquellas salas de clases adoptarían el dogma católico y la visión burguesa, que se refleja en uno de los versos finales: “Algo así como “Coged las rosas antes que se marchiten” / a lo que se repetía jovialmente: “Gozad y enriqueceos”;” (87)
En la cuarta sección, Lihn se pone del lado de los “malos alumnos”, aquellos
que optaron por no seguir al pie de la letra lo que su propia educación les imponía. El hablante señala que recuerda con cariño a aquellos: “esa especie de Dios dejó improbados sobre la mesa, entre los frutos salobres, / pero que pactaron por su cuenta y riesgo con los demonios menores de la huerta; a las ovejas que se tiñeron a la intemperie de negro,” (87). Él mismo se situaba entre las ovejas negras: “Me sumé a los que naufragaban en los últimos bancos, frente a un futuro opaco que oscilaba / entre el inconformismo y la pereza” (87)
Es esta sección del poema donde Lihn pone de manifiesto una de sus
características más recurrentes: la crítica. El poeta enumera los cuestionamientos con que debió vivir y educarse, siempre observando la realidad de manera crítica: el pecado original, la culpabilidad de Dios, el origen del mundo etc. Pero ante la imposibilidad de declararlo culpable: “el momento en que nuestra única alternativa, ante la imposibilidad de declararlo culpable, / habría consistido en perder la fe” (88) habría sido ponerse definitivamente al otro lado de la vereda, desde el lado de la ciencia y la razón, representada por la alusión al Siglo de las Luces (88).
La culpa, en este poema, aparece como producto de una mirada crítica. Una
visión que revela tanto la culpabilidad del sistema –reflejado en los profesores y el colegio como campo de concentración llevado por nazis-‐ o incluso de la religión misma, que no puede responder a las preguntas filosóficas y que aboga por criar empresarios inescrupulosos que tomen lo que está a su alcance sin pedir permiso.
La quinta parte del poema termina por igualar un libro de Hitler con Las
Sagradas escrituras: y que en memoria de esos vientres poderosos unos y otros hicieron su papel sin cambiar una coma de no se sabe qué libro: Mein Kampf o Las Sagradas Escrituras.
(NE, 91) Un resumen de lo que plantea el poema en su totalidad: el sistema escolar burgués, con su carga ideológica capitalista, aunada con el dogma católico, produjeron
personas aborrecibles –desde el punto de vista del hablante-‐, y que cargan hoy día con la culpa que por ejemplo, tendrían los sistemas totalitarios alemanes.
Si bien la culpa no se manifiesta como parte del hablante, sí se puede
registrar como consecuencia de una mirada crítica hacia el mundo en el que creció: la infancia y la niñez en el colegio produjeron esa culpa que luego los Agentes se encargarían de buscar y esparcir al mismo tiempo.
En conclusión, la culpa y la infancia en la poesía de Lihn están íntimamente
relacionadas. Ya sea como producto de una mirada crítica, como en Verbo Divino o en Bella Época, donde los cuestionamientos a los principales pilares de la sociedad latinoamericana producen ese tono irónico y burlón. Como señala Matías Ayala, “El problema de la falta de identidad de América Latina se cristaliza en la concepción de “cultura” como un producto europeo, al cual Lihn se muestra contradictoriamente ligado.” (Ayala, 19) Esa contradicción podría estar señalada por lo que se revisó en los poemas anteriores: el estar inserto en una dinámica burguesa y católica, fuertemente marcada, y al mismo tiempo tener una visión crítica de la misma.
La relación es casi paradojal: a pesar de estar consciente de los ripios y los
vicios de los sistemas ideológicos que configuraron su infancia, y de cómo estos producen culpa en las personas, él mismo tampoco puede escapar de todo eso. La culpa se manifiesta en él y en los niños de los poemas de manera sistemática, como un sentimiento que no se puede retener y debe salir a flote. Los espacios familiares, los juegos de la infancia, las aventuras de los niños, son todos lugares – en teoría felices-‐ en los que Lihn ve una carga de culpa y arrepentimiento bastante fuerte.
No se trata tampoco de un pesimismo exacerbado, sino que más bien la
relación conflictiva entre el sujeto y su entorno producen una visión crítica de su pasado, o sea, la infancia. Que a veces ésta se manifieste de manera inconsciente –o por lo menos no racional-‐ es producto de esa misma educación católica que sitúa el pecado original en el centro de su sistema de valores, provocando una culpa inherente a casi cualquier sujeto inscrito en él. Como plantea Goic sobre los poemas de Una nota estridente: “Poemas de la infancia y el colegio católico y poemas de la culpa: poemas situados, que cierran el volumen, en los que la situación es la infancia –la evocación de la infancia–, la formación, la vivencia de la culpa impartida” (Goic, 205)
Como se señaló al comienzo, la relación entre culpa e infancia es una de las
muchas entradas de lectura para la poesía de Lihn. Conceptos como narcisismo, espacio fantasmales, el “niño-‐viejo”, la represión y la posmodernidad crítica son también modos de leer los poemas de Lihn sobre la infancia. Pero estos conceptos no son excluyentes, la poesía de Lihn es tan rica y compleja que admite lecturas complementarias. El presente ensayo intentó mostrar una más de aquellas lecturas, teniendo en cuenta que: “Hacer crítica sobre su obra conduce, en definitiva, a inmiscuirse en su propia vida, la vida que construyeron sus libros. Literatura y biografía se encuentran en este caso, a la manera en que querían los románticos, decididamente cerca.” (Ayala, 81), y que por lo tanto, no se pueden excluir siempre los elementos autobiográficos, especialmente en la obra de Lihn, y aún más cuando se trata de poemas sobre la infancia. La culpa y la infancia, son dos ideas que van muy a menudo de la mano en la poesía de Lihn. El pecado original, la falta, el arrepentimiento, el castigo y otros valores del dogma católico pueblan los versos de su poesía en muchas ocasiones,
en su mayoría cuando se trata de espacios infantiles o familiares. A pesar de esto, la culpa en la obra de Lihn juega un rol más complejo que simplemente un condimento más de la infancia, más bien impregna casi todo lo real. Mejor dejar que el mismo Lihn lo explique: “Hay una culpa que despunta a diario con el sol. / Una mancha que llama a cada cosa / por la oscuridad de su nombre en un murmullo de números.”
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Pewzner, Evelyne. El hombre culpable. México DF: Fondo de cultura económica , 1999.
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