Independientes. Editoriales, experiencia y capitalismo

INDEPENDIENTES. EDITORIALES, EXPERIENCIA Y CAPITALISMO Nos invitan a hacer algunas anotaciones sobre editoriales en España y Argentina. Difícil: o bien hacemos una comparación entre catálogos, con lo que implícitamente suscribimos la ideología de la autonomía literaria; o bien prestamos alguna atención a las condiciones materiales de la producción a uno y otro lado del mar (aunque sea casi imposible comparar mercados editoriales). Nos limitaremos a observar el comportamiento de algunos independientes frente a los grandes grupos editoriales para arriesgar algunas intuiciones sobre su impacto en lo que se solía llamar campo literario y en la constitución de escenas donde se articulan capitalismo, experiencia y lenguaje. En los últimos meses hemos oído que la literatura argentina vive un renacimiento —especialmente cuando Argentina fue el país invitado en la Feria del Libro de Frankfurt en 2010. Además, Buenos Aires fue designada Capital Mundial del Libro para el año 2011 por la UNESCO. Pero, ¿cómo medimos el impacto de la literatura y la industria editorial argentina en España, y viceversa? Cuantitativamente, podemos ver algunas cifras desalentadoras; cualitativamente, el asunto es más delicado. Revisemos algunas cifras. El CERLARC tiene un índice para medir el impacto de las exportaciones de una industria editorial en otra: el Índice de Presencia del País Exportador España -> Argentina es el máximo, 1/28; mientras que el mismo índice para la presencia argentina en España es 11/28. La balanza comercial del libro arroja un déficit de 60.9 millones de dólares para Argentina (35.5 millones en la relación comercial con España). Y si en 2009 España exportó 214.9 millones de dólares a América Latina, sólo importó 7.2 millones de la región. En el conjunto “iberoamericano”, México y Colombia tienen una participación significativamente mayor que la Argentina, que es sólo del 3.3%. Por último, España publica 4 veces más novedades que Argentina cada año (Uribe Schroeder, Villamizar Mantilla, y Mojica Gómez 2010). Una conclusión apurada sería que, a pesar del repunte del sector editorial argentino, su importancia internacional es reducida. Atrás quedaron los años dorados (1937-1955, aproximadamente), cuando Argentina ocupó el lugar dejado por la industria editorial española, en colapso tras la guerra civil y exportó millones de volúmenes en tiradas que promediaban los 10,000 ejemplares (Larraz 2010). Atrás quedaron también los años sesenta, un momento en el que confluyeron un campo cultural/literario consolidado y grandes proyectos editoriales. Sin olvidar que después de la desnacionalización y concentración de fines de los noventas (1998-2002), hoy los grandes grupos concentran el 75% del mercado argentino (Botto 2006; Diego 2010, 48, 61). Pero este tipo de estadísticas nada nos dice sobre cuestiones como ¿Qué lee la inteligencia española? No sé si un estudio sistemático al respecto sería interesante; pero a falta de éste, me remito a unas observaciones de Ignacio Echevarría a partir de una encuesta realizada a “veinticinco de los más destacados escritores actuales” por el suplemento cultural del diario ABC. Se preguntó a 25 hispanohablantes (23 españoles, 2 latinoamericanos; 22 hombres, 3 mujeres) por los títulos fundamentales del siglo XXI. Echevarría concluye que los encuestados leen muy poca literatura española o la valoran mal: sólo 18 de 122 menciones fueron a autores españoles. Sólo hubo 9 menciones a

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latinoamericanos, repartidas entre Bolaño (2666) y Vargas Llosa (La fiesta del chivo); ninguna a un argentino (Echevarría 2011)1. Además, habría que mirar más de cerca los números. Por ejemplo, ¿qué áreas temáticas predominan en la producción de cada país?2, ¿cuáles son los capitales de origen de las industrias editoriales? (Norma compró Kapelusz; Planeta, Emecé y Seix Barral; Random-House Mondadori, Sudamericana.) Todavía supone algún prestigio (pero, ¿cuál?) publicar en Alfaguara (pero, ¿en qué país?) o Anagrama o Emecé; aparecer en Sudamericana ya no supone nada, ni tampoco ganar el Premio Biblioteca Breve. ¿Qué quiere decir que los derechos de Borges y Saer los tenga Planeta, pero los de Piglia, Anagrama? ¿O que Vila-Matas se pasara a Seix Barral, después de hacer carrera en Anagrama? En apariencia lo que tradicionalmente se veía como un campo relativamente autónomo se ha polarizado: de un lado, los grandes grupos editoriales y la globalización; del otro, las editoriales independientes y las escenas locales. Ejemplos sobran. En un conocido libro, André Schiffrin cuenta el caso francés: en 2002, al hundirse Vivendi, que representaba una tercera parte de la edición francesa, Hachette se hizo cargo del rescate, con apoyo de Chirac, y obtuvo así el 98% del mercado de diccionarios, el 82% del de libros escolares, el 52% de los de bolsillo y el 45% de la literatura en general. En 2005 la Comisión Europea Antimonopolio prohibió la operación y la compra se dividió entre Hachette y Wendel, una gran firma de inversiones. Hachette, que tiene una enorme presencia en la prensa francesa —junto con Dassault, fabricante de armas— puede ejercer la promoción cruzada de sus intereses económicos —desarrollo de productos para el gran público, promoción y venta a través de sus redes de distribución (Schiffrin 2006, 29). Wendel rebautizó su parte como Editis y aseguró que no revendería rápidamente, que estaría presente de 10 a 15 años como mínimo en el sector. Pero apenas tres años después, en 2008, vendió Editis al Grupo Planeta, por 1000 millones de euros, obteniendo un beneficio récord del 300%. Planeta es ahora el segundo mayor grupo editorial de Francia (Schiffrin 2011, 19-21). Hachette no está lejos del mercado editorial en castellano. En 2004 compró el Grupo Anaya; en otras palabras, posee Tecnos, Cátedra, Alianza Editorial, Anaya Educación, etc. El caso de Random House Mondadori también es interesante: propiedad del enorme grupo alemán Bertelsmann y de Fininvest (50% de Berlusconi) reúne editoriales como Lumen, Sudamericana, Debate y Plaza & Janés, y tiene tres divisiones geográficas (España, Cono Sur y América Central). Pero si hablamos de promoción cruzada, hablemos de los grupos Santillana y Planeta. Prisa/Grupo Santillana Ediciones Generales posee Alfaguara, Alfaguara infantil, Aguilar, Taurus, El País-Aguilar, Suma de letras, entre otras. Menos editoriales que Planeta, pero a cambio más filiales (y estaciones de radio) en América Latina. El Premio Alfaguara de Literatura tiene proyección internacional y el Premio de Ensayo Isabel Polanco tiene el aval de una de las Ferias de Libro más importantes del mundo: Guadalajara. En el grupo destaca el diario El País, cuyo suplemento cultural, Babelia, le sirve de vitrina. En el pasado tuvo su propia cadena de librerías (Crisol); tiene su propia 1

El 60% de menciones fueron a literatura en lengua inglesa. 30 menciones a títulos de Anagrama; seguida en preferencias por Mondadori. Casi podríamos decir: los españoles leen novelitas escritas en inglés ―pero en traducción. Bromas aparte, la consecuencia es grave. Los modelos de experiencia que luego se imitan vienen encapsulados en una jerga que no es la del original ni la de la lengua receptora. El lenguaje con el que se modela mucha literatura y las propias experiencias está doblemente mediado. 2 España: 24.3% de las novedades corresponde a educación y el 16.4% a literatura; Argentina: 12.7% y 17%, respectivamente.

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división de gestión de derechos de autor y difusión cultural, además de la empresa publicitaria Gestión de Medios y su propia distribuidora (Ítaca). Planeta, el primer grupo en lengua castellana, agrupa unas 30 editoriales: Emecé, Ariel, Crítica, Paidós, Espasa-Calpe, Seix Barral, entre las más importantes, y filiales en América Latina. Administra premios literarios como Biblioteca Breve, Nadal, Joaquín Mortiz, Espasa de Ensayo, Planeta-Casa de América y el más conocido: Planeta. Incluye medios de comunicación en España y América Latina: Antena 3, Onda Cero, La Razón, etc. Tiene su propia empresa de distribución, Logista Libros ―en sociedad con el Grupo Logista, que entre otras cosas distribuye tabaco― y dos cadenas de librerías: Casa del libro, probablemente la más grande de España y Bernard, con presencia en ocho ciudades, y que compró a Bertelsmann. Por último, tiene el 50% de Círculo de lectores, el club de libro más grande de España. Estos pocos detalles apuntalan la obviedad de las cifras: el desequilibrio en la balanza comercial y los espejismos del renacimiento del sector argentino: cuando el 75% está en manos de los grupos, ¿cuál es el espacio cualitativo para el libro argentino de autor argentino? Si la constitución de la autonomía literaria dejó fuera al Estado y a la Iglesia, delimitando un campo borroso, entre público y privado, la zona privada ha crecido hasta la hipertrofia, confundiéndose con el mercado. Los grupos concentran todas las áreas de especialización que en el pasado permitían delimitar el campo, incluyendo la distribución de la información y los medios de legitimación ―edición, premios, medios de comunicación, manuales escolares―. Si son juez y parte, si tienen el “monopolio de la producción, la reproducción y la manipulación legítimas de los bienes simbólicos y del poder correlativo de imposición legítima” (Bourdieu 2010, 145), ¿cómo se determina la validez de lo literario?3 * CRITERIOS ¿Quiénes se sitúan en el polo opuesto al de los grandes grupos? En España las 7 editoriales “emergentes” de CONTEXTO (Barataria, Periférica, Global Rhythm, Impedimenta, Libros del Asteroide, Nórdica y Sexto Piso) unen esfuerzos para la difusión y distribución de su trabajo; AEMI, la Alianza de Editoriales Mexicanas Independientes agrupa 16 editoriales (Aldus, Juan Pablos, Sin Nombre, El Tucán de Virginia, Trilce, entre otras); EDINAR, la alianza de Editores Independientes de la Argentina por la Bibliodiversidad, reunió a otros 33 editores independientes (Bajo la luna, Caja negra, Biblos, Entropía, Eterna Cadencia, Mansalva, Prometeo, etc.). Pertenecer a una banda o ser un cineasta independiente puede ser muy canchero, como se dice en Argentina y Perú, pero en el caso de las editoriales, ¿cuál es el criterio para distinguir la independencia? El primero, el más amplio, es que el capital de estas empresas no proviene de grupos de inversión ni de conglomerados empresariales, lo que aseguraría su fidelidad a algún criterio más allá de la rentabilidad. Muy bien: Gallimard 3

No se trata de culpar al mercado, en abstracto. Apunto a una desigualdad en las relaciones que hay que considerar al hablar de intercambios en literatura y cultura. El capital tiene bandera. El Estado español, por ejemplo, a través de sus Centros Culturales de España, que dependen de AECID y del Ministerio de Relaciones Exteriores, mantiene una política de promoción de su cultura. Fernández Mallo, Vilas, Mora, Fernández Porta, Carrión (Anagrama, Alfaguara, Visor, Seix Barral, Mondadori) han visitado varias capitales latinoamericanas invitados por estos centros; ¿no influyen estas invitaciones en la validez de lo literario? La literatura tiene pasaporte. Casualmente, Jorge Carrión ha tocado tangencialmente estos temas (Carrión 2010).

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y Tusquets son independientes. El problema es que esta distinción pone del mismo lado a Anagrama y a la editorial los Amigos de la Parroquia; borra las diferencias entre empresas pequeñas y modélicas (como Almadía en Oaxaca o Plural en Cochabamba) y las renovadas propuestas amicales (Tamarisco en Buenos Aires) o autogestionadas (Traficantes de sueños en Madrid; Tinta limón en Buenos Aires). ¿Cuál es ese criterio al que hay que ser fiel para ser independiente? Veamos algunos. 1. Ideología estética Este criterio afirma la primacía de la forma de la obra sobre su función; y es el que depende más de la autonomía literaria ―la cual resultaba de la interacción de actores especializados en un campo más o menos regulado por éstos―. Paradójicamente, las mismas condiciones materiales que posibilitaron la existencia del campo y su dinámica “interna” (mercado, instancias de legitimación, etc.) son negadas al afirmar a) la singularidad de los productos simbólicos —que, sin embargo, circulan en el mercado de la literatura y el arte— y b) la autonomía de la forma —que evoluciona y se autorregula. El campo se cierra para constituirse. Pero esta autonomía sólo se consigue con una sanción que la instaura, y quien sanciona necesita cierta legitimidad o autoridad para ejercer esa sanción. Dichas así las cosas, la lucha de los “independientes” de aquí y de allá parece una nueva pugna por la legitimidad y la imposición de criterios —novedad, realismo estético, autenticidad, etc.— al campo y público. Digo “parece” porque creo que las nociones de campo y autonomía ya no son productivas para describir el presente. Un caso. En una conferencia reciente Manuel Borrás situaba el trabajo de PreTextos, su casa, en el “terreno de lo estético [...] desde la más radical independencia”. En Pre-Textos, dice, “jamás [hemos] contado, en la tarea de incorporar a nuestro catálogo según nuestro criterio de excelencia la mejor literatura hispanoamericana, con un mínimo apoyo institucional. Tal orfandad nos ha permitido, por otro lado, movernos con total y absoluta libertad sin tener que pagar peajes de ningún tipo a nadie, es decir, a instituciones, modas, tendencias, partidos políticos en el gobierno, etcétera” (Borrás 2010, 6, 7). Pre-Textos siempre ha sido una editorial de primera, y muchos amantes de la literatura aspirarían a esta radical independencia. Pero aquí interesa porque presenta nítidamente un tipo de reivindicación (primacía de la forma) que nos aleja de cuestiones materiales. Toda editorial española goza de una mínima protección del Estado ―en el sentido clásico de actor privilegiado que orienta los procesos de socialización, pertenencia ciudadana e integración simbólica. Esta protección puede considerarse precaria, pero es mayor a la que existe en otros países. Me refiero a la ley del precio único, a las subvenciones a la edición y las páginas web, a la protección laboral y el seguro de desempleo, al IVA reducido, y, en general, a toda política de fomento de la cultura y la empresa. Pre-Textos tiene una excelente distribución en Madrid a través de Machado Libros y llega a muchas ciudades latinoamericanas despertando interés (especialmente en México, D.F.); imagino que un intenso trabajo de relaciones públicas asegura la visibilidad de la editorial en los suplementos culturales españoles y, finalmente, la empresa co-edita una docena de premios en España (lo anuncia en su web), lo que siempre asegura algún capital para una editorial. Todas estas acciones son hábiles y legítimas, e insertan a la editorial en la pugna por la imposición de criterios estéticos específicos al campo y una zona del mercado. La misma definición de independencia —

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distanciamiento del estado y los recursos públicos— coincide con una aceptación tácita de las leyes del mercado; pero esta contradicción no es de Borrás, sino que es propia de la noción de autonomía. Otro caso: Sexto Piso, editorial mexicana con oficina en España, que publica con doble ISBN (como RM, Katz y Adriana Hidalgo, español/mexicano, español/argentino). Sexto Piso es interesante porque en España participa del grupo CONTEXTO y en México, a través de SP Distribuciones, distribuye las ediciones de éste y de otras editoriales independientes españolas y argentinas. SP Distribuciones “tiene como eje rector la circulación de obras y ediciones de calidad. Si bien las editoriales que componen la oferta son diferentes entre sí, todas comparten una política editorial alejada de consideraciones comerciales y que está orientada a la publicación de autores y obras trascendentes” (Sexto Piso 2009). Lo que Borrás expresa de manera matizada a lo largo de varias páginas en las que repasa su carrera como editor, aquí se expresa de manera cruda e inverosímil (¿alejada de consideraciones comerciales?). De hecho, este párrafo llega lejos: reivindica la trascendencia de los criterios estéticos. Pero quiero reconocer la transparencia con la que Diego Rabasa, uno de los cuatro socios-editores, señala en una entrevista la vaguedad de la noción de independiente y el hecho de que los independientes mexicanos dependen fuertemente del estado (Sobre edición 2011). 2. Territorio. Este criterio es complementario al anterior; pero atiende a delimitar los circuitos de producción restringida y los de gran producción, lo que equivale a enfatizar la distinción elitista entre alta y baja cultura. Si el criterio estético de la evolución autónoma de la forma supone un grado de transformación e innovación, aquí en cambio se trata de la conservación tradicionalista de un canon. Un ejemplo: la Biblioteca Castro, que lleva publicados 200 tomos lujosos, en papel biblia, encuadernados en tela, que “recogen la obra de los autores clásicos españoles de todos los tiempos” y sin ánimo de lucro (Biblioteca Castro 2011). La cultura de todos los tiempos contra el mercado. Lejos de los criterios de territorio y excelencia literaria están las jóvenes editoriales que apuestan por una bastante tardía posmodernidad española, saltando entre la alta cultura y la cultura de masas ―de Nietzsche a Mad Men, de Alain Badiou y Jean-Luc Nancy a Los Simpson― de un modo que poco tiene de liberador y que más parece una homogeneización por el diseño. Estos saltos no resultan políticamente radicales sino reaccionarios: un abandonarse a la libertad del mercado. 3. Patrimonio cultural: bibliodiversidad. En España, la agrupación “Bibliodiversidad. Comisión de pequeñas editoriales/Asociación de editores de Madrid” se creó en 2003 para hacer frente a la siguiente situación: descenso de los niveles de lectura, dificultad de acceso de la producción editorial independiente a las librerías, “degradación” del libro (regalo como suplemento de los periódicos, venta en grandes superficies). Las 130 editoriales agrupadas buscaban y buscan preservar la bibliodiversidad (Colleu 2008; Danieli 2006). En Argentina, EDINAR va más lejos y defiende la “edición cuidada, independiente y respetuosa del contenido intelectual y la forma gráfica, la priorización de la calidad y el valor cultural de nuestros libros, su cuidado artesanal y la articulación de unidad discursiva en nuestros respectivos catálogos” (EDINAR 2007). Las asociaciones de editores independientes abundan: REIC en Colombia, EDIN en Chile, AEMI en México... Detengámonos en un pequeño grupo internacional, Editores

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Independientes, que reúne a Era de México, Lom de Chile, Trilce de Uruguay y Txalaparta del País Vasco. Desde 1998 estas editoriales han llevado algunos proyectos conjuntos, por ejemplo co-ediciones internacionales gracias a la adquisición colectiva de derechos. El panorama en el que se ven a sí mismos es el de la compra de empresas independientes por los conglomerados, el de la “tiranía del mercado”, y se proponen “mantener y alimentar la diversidad editorial y la difusión de los textos”; defienden una “concepción editorial con un fuerte carácter cultural, la convicción de que la inteligencia y la crítica son indispensables en cualquier sociedad y de que los libros valiosos deben apoyarse por encima de su desempeño en el mercado” (Editores Independientes s.f.). Marcelo Uribe, de Ediciones Era, pone las cartas sobre la mesa en un artículo titulado “El acceso al libro y el precio único” (Uribe 2005, 2006): la tendencia global es a la homogeneización y desaparición de librerías: cada vez hay menos librerías por habitante (en este caso, en México). Si el asunto se deja a la supuesta auto-regulación del mercado, sólo los más fuertes sobrevivirán, imponiendo sus productos de venta masiva. Para que los pequeños sobrevivan y con ellos los miles de títulos para públicos minoritarios, hace falta alguna regulación ―estatal: vuelve el debate público/privado― y por eso aboga por una Ley de Precio Único para México. El argumento es que esta ley permitiría la supervivencia (¿y multiplicación?) de editores y libreros independientes, lo que redundaría en un mayor y más democrático acceso al libro4 5. La “Declaración de los editores independientes del mundo latino” (70 editores la firmaron en la Feria del Libro de Guadalajara de 2005) afirma que la globalización económica amenaza el trabajo de los editores independientes, poniendo en peligro la bibliodiversidad; sugiere buscar acciones que refuercen la solidaridad entre los actores del mundo del libro y que promuevan la lectura y los acuerdos comerciales. Insiste en que los editores independientes deben poder controlar las condiciones de la difusión y distribución de sus productos, por lo que exige también la Ley del Precio Único (Declaración 2005). Ahora bien, la tendencia a la homogeneización no viene sólo de los grandes grupos. En cierta medida las formas son intercambiables: una novela publicada por Periférica (Fogwill, Yuri Herrera) bien podría aparecer en Anagrama o Alfaguara. ¿No podrían Eterna Cadencia y Entropía intercambiar parte de su catálogo? Es más, dos recientes libros argentinos —los fundamentales La hora de los monos, de Falco, y Los 4

El caso de México es peculiar en América Latina. Todavía sostiene un fuerte aparato estatal de promoción de la cultura: becas a escritores, subvenciones a la edición, riquísimos fondos editoriales públicos (CONACULTA, Fondo de Cultura Económica). Ello permite, por ejemplo, una ingente producción académica pública, de alta calidad. Pero por lo mismo, en el contexto latinoamericano los independientes mexicanos son los más dependientes del Estado. Esta situación distingue a México de España ―donde creo que todavía se sostiene una alianza entre Estado y Mercado― y de América del Sur ―donde en los años noventa la ola antiestatal entregó el campo al mercado. 5 La ley argentina de “Defensa de la actividad librera” (2001) protege al librero de las grandes superficies, pero concede a los editores la venta directa al Estado y sus redes de bibliotecas. Los libreros pueden saldar libros sin permiso del editor luego de 18 meses de tenerlos en stock. En España, la ley 10/2007, “De la lectura, del libro y de las bibliotecas”, que reafirma el precio fijo (1975) no ha logrado sus objetivos. No ha favorecido la coexistencia de títulos de alta rotación con otros de rotación más lenta; no ha permitido el acceso igualitario a la cultura porque este viene garantizado por una redistribución más equitativa de la renta; no ha protegido al libro de las imperfecciones de un mercado elefantiásico regulado en favor de los actores más consolidados; y no ha favorecido la bibliodiversidad porque muchos libros publicados no están en las librerías por falta de espacio y costos de mantenimiento de stock. En cambio, la ley sí permitió la supervivencia de pequeñas y medianas librerías no especializadas, siempre a la espera del próximo best-seller que salve la temporada (Lionetti 2011).

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topos, de Bruzzone— podrían haber aparecido en Entropía o, quizá menos, en la vieja Interzona, pero aparecieron en Emecé (Planeta) y Mondadori-Argentina6. En una época en que la ideología estética es insuficiente, los editores recurren a nuevos criterios, implicando aspectos como la legitimidad (un libro es más valioso que otro), la distribución (políticas culturales, regulación del mercado, cultura pública) y el acceso democrático a un patrimonio común preservado. El concepto de bibliodiversidad es adaptado del de biodiversidad, que ya es en sí una mezcla de preocupación ecológica con capitalismo —la biodiversidad como un recurso estratégico explotable—. La bibliodiversidad es un capital al que se suma el afán multiculturalista. Los problemas con las defensas del patrimonio son varios: a) el objeto de ese patrimonio es siempre un poco vago, tal como sucede con los lugares declarados Patrimonio de la Humanidad; y de hecho, la “Declaración de los editores” cita la “Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales” de la UNESCO; b) no está claro quién decide los criterios “universales” para reconocer ese patrimonio (es decir, una minoría se auto-legitima e impone sus criterios); c) la masa que hipotéticamente se beneficia de la protección de ese patrimonio es, en realidad, una minoría (los turistas, en el caso del patrimonio arqueológico; la minoría lectora de la clase media, el “público”, en el caso de la bibliodiversidad); d) antes que proteger la cultura ¿no sería más urgente lanzar iniciativas que cambiaran las condiciones materiales de las poblaciones (alfabetización funcional, por ejemplo) para que así éstas pudieran, por su cuenta, no solo consumir los productos de la multiculturalidad sino también, producirlos y distribuirlos? ¿Dónde se establece y se consolida un significado socialmente compartido: en el mercado, en la esfera pública, en la sociedad civil? ( arcía Canclini 2010; Rabotnikof 2008). 4. Anticapitalismo: circuitos alternativos. De un lado la bibliodiversidad se vuelve un capital; del otro se exige la intervención del estado, pero la defensa de la bibliodiversidad no propone una alternativa al mercado ni hace una crítica de fondo del sistema capitalista de edición (alta rotación: más libros y con menores tiradas, cada vez). Sin embargo, existen alternativas: cooperativas, grupos de autogestión y el copyleft. La librería, editorial y distribuidora asociativa Traficantes de Sueños en el barrio de Embajadores, en Madrid, nos da un buen ejemplo. El local de la librería es un activo centro cultural en el que se organizan presentaciones, talleres y discusiones, y se ofrecen libros en la línea ideológica de la cooperativa (antisistema, teoría política, arte crítico). Simultáneamente se editan libros de alto nivel (ya llevan unos 75); sus autores participan del copyleft ―licencias con diversos grados de flexibilidad para la reproducción de contenidos: se agradece la fotocopia y los PDFs de los libros editados pueden descargarse gratuitamente, sin restricciones, desde cualquier país―. La asociación también distribuye y vende sus libros en la web. Es decir, este proyecto abarca diferentes aspectos del mundo del libro, como en el caso de los grandes grupos, pero desde una posición anti-capitalista. Jamás he escuchado que Traficantes de sueños

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Donatella Iannunzi, de la editorial Gallo Nero es explícita: “Compartimos inquietudes, somos lectores con el mismo perfil, algunos de nuestros títulos incluso serían intercambiables en nuestros catálogos.” (Fanjul 2011, 13)

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esté en crisis, ni que reclame protección del estado. Su legitimidad le es dada por su ideología y por la calidad de sus libros.7 Al mencionar este criterio nos hemos asomado a un aspecto complementario, el de la distribución ―de contenidos y productos― que puede enriquecer nuestro sencillo esquema. Según: 5. Distribución (vs. autoedición). Autoedición y edición independiente no son lo mismo. Un libro autoeditado no existe socialmente, no tiene ―o no tenía― legitimidad. Un libro independiente, en cambio, participa de una esfera comercial-cultural: tiene distribución ―probablemente gracias a una distribuidora independiente― y está disponible en los puntos de venta legitimados: las librerías (independientes). Se trata de recorrer un intervalo: en el extremo inferior o negativo se ubica la autoedición sin distribución, marcando el límite exterior del campo cultural. Un poco más arriba, hacia el cero, se encuentran el copyleft, la reproducción autorizada, la libre descarga. Más arriba aún se encuentra la distribución a través de empresas de mediano o gran capital, de alcance regional (Machado Libros) o nacional (UDL Libros, Logista). De una manera interesante, los actores empiezan a solaparse: Machado ―estupenda librería y editorial de muy buen nivel― es una de las grandes distribuidoras de Madrid ―Tusquets, Pre-Textos, Siruela, El Acantilado, Galaxia Gutenberg, en exclusiva―. También se ocupa de comercializar los fondos de Enlaces Editoriales ―Paidós, Crítica, Ariel, Península, El Aleph (es decir, Planeta) y Anagrama― a través de un contrato con Logista Libros, que se ocupa de la logística desde su propio almacén. Estas editoriales y distribuidora se han posicionado fuertemente en el campo, tienen más visibilidad, ventas y prestigio que otros independientes. Pero el relevo generacional se prepara: un consorcio emergente de distribuidores, muy profesional y de rápido crecimiento, es UDL Libros, cuyo director comercial es Javier Cambronero. UDL añade constantemente sellos a su distribución, tiene una página web muy bien organizada, rica en contenidos y ha apostado, como lo hizo Machado hace algunos años por los (nuevos) independientes. Me interesan dos grupos de editoriales implicadas: CONTEXTO (y afines) y editoriales independientes argentinas (Adriana Hidalgo, Eterna Cadencia). UDL distribuye a muchos independientes, pero no distribuye a todos los independientes. Cambronero ha detectado con buen ojo un aire de familia ―tipo de papel, formato, diseño, uso intensivo del color; sobre todo diseño, un diseño que quiere ser canchero― que hace que sus libros, para un librero, sean rápidamente identificables.8 La diversidad en muchos casos es sólo temática (Nevksy Prospects: rusos; Nórdica: Europa del norte; Periférica: América Latina y Estados Unidos). Probablemente exagero pero los libros a los que me refiero son más o menos intercambiables: no representan una identidad literaria (asociada a una forma específica y a la radical independencia)9. Y sin embargo, no me imagino a UDL distribuyendo

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El proyecto "Los 100 mil libros de Bellatin" también hace una crítica de fondo al sistema capitalista de edición (Link 2011). 8 Dice Rubén Hernández, de Errata Naturae: “Respecto al diseño de corte pop: el hecho de leer a Bertrand Russell no quiere decir que tenga que vestirme como él.” (Fanjul 2011, 12) 9 En los momentos fuertes de la tradición (francesa) desde los que teorizaba Bourdieu una forma estaba ligada a una identidad. Un tipo de escritura permitía diferenciarse, distanciarse, identificarse. Lo que desde fuera se ve como una pugna por la legitimidad y el control del campo, al interior aparecía como una disputa entre ideologías estéticas.

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libros de Anagrama o Tusquets, que corresponden a otra experiencia, distinta a la que proponen UDL y CONTEXTO. 6. Globalización. El alcance geográfico de la distribución nos lleva a la vieja cuestión de la globalización. SP Distribuciones importa a México las ediciones de CONTEXTO (además de Machado, Capitán Swing, Astiberri y algunos otros). No exporta a España libros mexicanos. UDL distribuye Adriana Hidalgo, Capital Intelectual y Eterna Cadencia en España (¿seguirá La Cebra, Caja Negra, Entropía?), y exporta a Argentina algunos de los sellos independientes que distribuye. Panoplia de libros exporta Abada, DVD, Periférica, Zorro rojo, Asteroide, Nórdica, entre otros. No tengo datos sobre las cuotas de mercado alcanzadas, pero intuyo que son todavía muy pequeñas. Lo que me llama la atención es lo homogénea que puede ser la diversidad: uno viaja y encuentra los mismos libros en todas las ferias y librerías de moda. Lo que de un lado parece un esfuerzo pequeño y modesto, casi romántico de empresa editorial local, comparte plenamente aspectos y mecanismos que se suelen atribuir a los no-independientes. Ahora bien, en la escala de la globalización, el ejemplo que acabo de dar ocupa la primera posición. Bastante por encima, encontramos estos otros: En 2010 Anagrama publicó en Barcelona Ese modo que colma, del mexicano Daniel Sada. Simultáneamente apareció una edición mexicana, también en Anagrama (ISBN: 9786077720690). Nada grave, un pequeño éxito independiente. También en 2010 Ricardo Piglia publicó Blanco nocturno, siempre en Anagrama. El libro apareció en Barcelona, en setiembre, a la vuelta del verano. Unos meses antes ya estaba disponible en Argentina: ISBN español, impreso en Buenos Aires. El contenido, la maquetación y la portada eran idénticos a los de la edición española. Sólo cambiaba la calidad del papel (blanco) y de la impresión. El libro que circuló en Buenos Aires parecía una copia pirata del libro español. ¿Es éste un libro argentino de autor argentino? Los lectores argentinos estarán agradecidos por el menor precio del libro (en comparación al libro importado), pero esto es posible por el precio y calidad de los insumos, por los bajos salarios y la flexibilidad laboral ―condiciones que se impusieron con la desnacionalización de la industria en los años noventa (Botto 2006). El siguiente paso es imprimir en Asia (como hace, por ejemplo RM). En el punto más alto de la escala de la globalización están los grandes grupos. Algunas de las filiales de Alfaguara en Latinoamérica hacen poco más que reimprimir las ediciones de la casa matriz con ISBN local (a veces encargando la impresión a Colombia: es más barata). Y si bien las ediciones españolas se reeditan o distribuyen en Latinoamérica, lo contrario no es cierto. La relación es desigual: la globalización se da en una sola dirección. Actualmente Alfaguara aspira a posicionarse en el mercado “hispano” en Estados Unidos, por lo que también edita con ISBN norteamericano. 7. Modo de comunicación. Llegamos a un problema amplio, complejo, que no puedo desarrollar: el de las formas de comunicación de las editoriales, editores y autores. Las formas tradicionales eran: publicidad, suscripciones (socios), notas de prensa y reseñas o reportajes que, en principio, hacía un medio de comunicación independiente. Lo poco de ingenuidad que me quedaba respecto a estos asuntos se me quitó cuando, como librero, recibí materiales informativos de un par de grandes editoriales españolas que anunciaban su campaña de promoción en Babelia, ABC

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Cultural, etc. Los materiales no se referían a publicidad pagada... Me sorprendí menos cuando Alfaguara publicó el último libro de Fernández Mallo. En dos días, el autor dio 64 entrevistas para promoverlo (Sanz Villanueva 2011). Prisa/Santillana gestionó 64 entrevistas para el autor de un producto que el grupo fabrica, distribuye, promociona, reseña y exporta. ¿Qué significa esto para la autonomía literaria? Un poco menos tradicionales son los manifiestos. Ya hemos visto los de los editores independientes: tomas de posición en la disputa de legitimidad en el campo. La participación en Ferias del libro también es un modo de comunicación. Algunos independientes, confundidos, exigen un lugar en las ferias, como si éstas fueran espacios públicos y no espacios de pago, gestionados por las cámaras (privadas) del libro. Algunos lo tienen más claro, como los editores españoles asociados en REPE (Red de Editoriales de Poesía Emergente): al ser preguntados sobre lo que podría aportar REPE a su editorial responden uno tras otro: presencia en las ferias y mayor visibilidad (Cumbreño 2010). Es común que los independientes se asocien para pagar un stand. Así lo hacen AEMI, CONTEXTO y desde hace 3 o 4 años, en la Feria de Buenos Aires, los independientes argentinos coordinados por Bajo la luna (Cactus, Caja negra, Eterna Cadencia, La Bestia equilatera, La Cebra, Libraria, Tinta y limón). 10 Lo decisivo en las grandes ferias sucede detrás de los escenarios. Contratos, compra y venta de derechos, etc. ¿En qué medida los independientes tienen acceso a una ronda de editores, en qué medida pueden vender a sus autores? Sonia Budassi, de la pequeña e interesante editorial Tamarisco de Buenos Aires, contaba su experiencia en esta suerte de speed-dating que es una ronda de editores. Tras un encuentro de 5 minutos, un editor alemán se llevó alguno de sus libros; meses después contactó a la editorial: quería 76 de Félix Bruzzone. El libro fue publicado por Berenberg, tuvo muy buena crítica en Alemania y posteriormente Bruzzone fue fichado por MondadoriArgentina. Finalmente: las redes sociales y las páginas web. Para un independiente una web (o un blog) es un medio relativamente económico de exponer sus productos. Los grandes grupos pueden producir contenidos multimedia específicos (videos, entrevistas, book trailers), mientras que una editorial de autor probablemente prefiera la flexibilidad de facebook (Periférica, Nevksy Prospects) o un blog (Eterna Cadencia). Aquí empieza a notarse el cambio generacional. Pre-Textos y Anagrama tienen sobrias páginas web donde distribuyen sus contenidos: parecen un tradicional gabinete de prensa. Julián Rodríguez (Periférica), James Womack (Nevksy Prospects), Ana Pareja (Alpha Decay) y Jan Martí (Blackie Books) prefieren la presencia mediada de 10

¿Qué distingue estas editoriales jóvenes de sus equivalentes en España, también agrupadas en un stand en la Feria? Creo que las españolas trabajan en un nicho a caballo entre el Mercado y el Estado; en la medida en que el Estado da un marco global (aunque frágil), como mencioné al hablar del criterio estético. A excepción de Traficantes de sueños, pugnan por entrar al mercado cultural. Las argentinas, en cambio, aparecen en un momento posterior a la gestión neoliberal de Menem (con puntos de contacto con la de Fujimori, en Perú). Tras una amalgama confusa (desestatización, democratización y reforma del Estado) el espacio público se desplazó a la sociedad civil. Curiosamente, al tiempo que se revalorizaba el ámbito privado-mercantil se esperaba que la sociedad civil garantizara los servicios sociales tradicionalmente asegurados por el Estado (justicia, educación, salud). Ése fue el trasfondo de acciones colectivas en la Argentina post-crisis 2001 (autogestión cultural, cartoneras, Belleza y felicidad, Proyecto Venus) y en el Perú de la caída de Fujimori (el acto colectivo de “Lavar la bandera”, la supervisión de las elecciones por la ONG Transparencia, etc.). Estaba en marcha una ciudadanización de la política que marca la emergencia de estos proyectos editoriales ―con todas las contradicciones que implica la asimilación de una “sociedad civil de mercado” a una lógica privatista. Me pregunto si una interpretación de este tipo sería mínimamente productiva para la España actual, la del 15M y su crisis de representación.

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facebook. Muestran bocetos de portadas, comentan en qué están trabajando, anuncian eventos, comparten sus alegrías. Dice Martí: “Tenemos un contacto diario con gente que no conocemos [...] Nos dan feedback constante, nos proponen libros, nos enseñan los blogs donde nos han reseñado, preguntan cosas”; y luego Pareja: “como paso muchas horas en el ordenador, en el perfil de la editorial en Facebook ya se ha fusionado lo personal y lo profesional” (Fanjul 2011, 12). ¿Cuál es el estatuto de sus enunciados en la red: realidad, construcción, ficción? ¿Estas interacciones pertenecen al campo literario, no pertenecen a éste o lo diluyen? Me resultan ambiguas porque están ligadas a una producción de identidad que ya no pasa por defender una forma o escritura, sino por exhibir una subjetividad. No me refiero a la tradicional idea del editor que impone su huella personal a la editorial. La novedad no está en el canal (la web frente a la prensa o la televisión) sino en el estatuto del enunciado. No se trata de información neutral sino de una puesta en escena en la que se entrecruzan la empresa (editorial), los contenidos y la producción de subjetividad: una autoexhibición mediatizada. Las grandes editoriales llevan tiempo produciendo contenidos multimedia y ahora intentan aprovechar también la presencia mediada de las redes, con mayor o menor éxito, para producir su subjetividad. Pero las formas de la presencia mediada no sólo operan en la red. Operan en vivo, siempre. ¿Qué cosa más auténtica e inmediata que una performance? Todo lo contrario. El performer se desnuda, se autoexhibe de forma controlada y todos jugamos a ver su desnudez. En España, por ejemplo, andan de moda las jam session ―no sé por qué el nombre se ha extendido aquí a la danza y poesía―. Hace un tiempo oí de las jam sessions de escritura. El escritor escribe en vivo, un músico lo acompaña, el texto se proyecta en una pantalla. Doble o triplemente alejada se aproxima la presencia del autor. El texto es ficcional pero el gesto de escribir es “real”; estamos frente al creador, creando, pero el autor es una construcción. Todavía podemos añadir un giro perverso a esta incorporación de mediaciones. Recientemente leí que la idea había sido importada de Argentina y un par de estos eventos habían sido organizados por Mondadori: por ejemplo la sesión de Javier Calvo y Patricio Pron con el DJ Nicenoise en el Café-Galería de Arte Cosmo, en Barcelona (puede verse el aviso y un video corto en Jamdeescritura.com). El círculo se cierra: el autor desnudo y el grupo editorial confluyen en la producción capitalista de subjetividad. * ESCENAS Quiero hablar de ciertas escenas, pero para explicar por qué estas interesan, tengo que dar un rodeo. En un ensayo sobre literaturas postautónomas, Josefina Ludmer lanza intuiciones a partir de ciertas escrituras del Río de la Plata; encuentra en esas escrituras formas, enunciados, fraseos, fragmentos de lenguaje que circulan libremente y cuyo estatuto no es claro: realidad/ficción, historia/literatura, realidad/sujeto: “esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura” (Ludmer 2007). La misma escritura va de la boca a la crónica al diario al blog al libro. Creo, con ella, que hemos entrado en un momento postautónomo. La causa no es el monopolio de los medios de legitimación que mencioné antes; esa suerte de crisis moral es síntoma de algo más hondo. El estatuto de lo que se enuncia es ambiguo: todo se mezcla en continuos indiferenciados de realidad-ficción, sujeto-objeto. Esta

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nivelación tiene como resultado que no haya límites claros: ya no se sabe si la escritura está dentro o fuera del campo ―de allí la fragilidad de las categorías de buenas y malas escrituras―, y por lo mismo, vemos una profusión de formas intercambiables. Sin límites, el campo se desvanece; ya no existe un campo simbólico para la batalla, y sin ese anclaje las formas y las escrituras no pueden funcionar como marcas de identidad: borrado el fondo, no se pueden aprehender las diferencias. ¿Qué sucede si hacemos una sencilla inversión en el argumento de Ludmer? No hablemos de los enunciados real-ficcionales de los textos que ya no podemos llamar literarios, sino de los enunciados ficcionales-reales del discurso social. Nada nuevo bajo el sol, aunque esto no equivale a la cosa posmoderna. Lo que nuestra época ha hecho visible es que vivimos en la abstracción. No sólo la literatura incorpora enunciados de realidad; desde siempre nosotros, inversamente, hemos modelado nuestras vidas a partir de la literatura, el cine y todo tipo de discursos. Cuando se relaja la oposición entre el estatuto real y el ficcional sucede algo a dos niveles: en el consumo de la literatura, los modelos simbólicos y las experiencias reales se confunden; entramos en el reino de la experiencia mediada. Complementariamente, en el nivel de los actores y el agenciamiento de la identidad, la identidad real, íntima y el personaje público se confunden en la zona de la autoexhibición. No se trata de que los autores sean un fraude y se ocupen de simulacros, sino de que la experiencia íntima está modelada o mediada por el discurso público. Ése es el marco en el que leo a editores y autores independientes. En esta época de transición estamos pasando de las batallas simbólicas por el control del campo ―que suponían la distinción entre lo real y lo simbólico, la clasificación y diferenciación de formas y escrituras, y las identidades literarias y políticas― al diseño de escenas y territorios donde circulan enunciados con estatuto de realidad-ficción, dispuestos para la autoexhibición mutua.11 Volvamos, otra vez, a mis ejemplos favoritos para insistir en lo importante que es la pertenencia a una escena: la escena poética, la escena independiente. En la última Feria del Libro de Madrid, Blackie Books y Errata Naturae, que compartían stand, vendieron camisetas hechas a partir de sus títulos, en cajas de regalo, junto con sus libros. Diseño, identidad y marca confluyen en la pertenencia a la escena indie. En Buenos Aires, Eterna Cadencia es una editorial, librería, café, centro social y blog.12 Todas las semanas organiza presentaciones, charlas, entrevistas públicas; son muy activos. Y los eventos son cubiertos inmediatamente en su blog: fotografías, notas, largas entrevistas a los invitados y autores de la editorial. Cuando pasé por allí me sorprendió el espacio para las presentaciones: era más pequeño de lo que me había imaginado. La suma de estos elementos crea una identidad exitosa para el conjunto. Eterna Cadencia se convierte en un agente cultural que produce y regula contenidos. Los actores (escritores, críticos, público) se insertan entusiastamente en esta escena. El barrio madrileño de Malasaña, barrio popular para ir de copas, es para algunos el barrio de la poesía. Allí se encuentran, por ejemplo, Arrebato libros (librería que cohesiona editoriales de poesía independientes y organiza anualmente un festival de poesía en Casa de América) y La realidad (bar del que es copropietaria la poeta Ajo). 11

¿Es realmente necesario dar ejemplos? Baste con uno celebra de manera acrítica la época (Vilas 2011). Otras librerías-editoriales que nuclean escenas (también en el barrio de Palermo) son Crack-up y La Internacional Argentina-Mansalva (Aira frecuenta la casa). Me detengo en Eterna Cadencia por su fuerte presencia en Internet (Friera 2009). 12

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¿Para quiénes es éste el circuito madrileño de poesía? Para sus propios agentes. Es fácil observar que la muchísima gente que frecuenta Malasaña no se ha enterado de su existencia. La sanción viene a través de instituciones como Casa de América, Casa Encendida, El País (Fanjul 2010). Los poetas del circuito no sólo exponen su poesía, son más bien promotores culturales. Los autores promueven una escena en la que se insertan a sí mismos. Del mismo modo en que los grandes grupos asumen todas las etapas de la cadena de producción/distribución, cada individuo asume muchos roles: escribe, edita, bloguea, cuelga videos, entrevista y se entrevista, participa en eventos y los fotografía y narra, lee y reseña. Ludmer dice de sus escrituras que “hacen presente”, que hacen presente un muestrario global, sin metáfora. Yo me pregunto si lo mismo se puede decir de la escritura múltiple de un individuo como el que acabo de mencionar. Esas escrituras producen una presencia mediada. También en Malasaña se ubica una nueva y exitosa librería-café: Tipos infamesLibros y vinos. Podríamos hablar de La buena vida o alguna otra librería-café, pero me interesa ésta. El modelo tradicional de librería y librero experto (otro agente regulador del campo literario) va desapareciendo. En Tipos infames encontramos los libros que típicamente distribuyen Machado y UDL Libros; también se organizan regularmente presentaciones... y fiestas. El grupo CONTEXTO, por ejemplo, celebra las suyas aquí. Con la librería-café pasamos del modelo literario al de red social. La librería-café se emparenta también con la pequeña sala de conciertos, donde el público local se agrupa laxamente, sin delimitarse como gremio o comunidad, sin buscar fijar una identidad, pero diferenciándose al mismo tiempo, con la misma vaguedad, de otros (Casa del libro, FNAC, librerías tradicionales, clubes de lectura, instituciones públicas). Éstos son los lugares donde las escenas se encarnan, donde la autoexhibición mutua se materializa. Son lugares de presencia (mediada). Para bien o para mal, el criterio de legitimidad ya no es formal ni literario ni ideológico: el criterio de autenticidad es espacial: asisto a una escena (o la sigo en facebook).13 El soporte ya no es la escritura sino una oralidad mediatizada ―y modelada por otras escrituras―. El poeta y el escritor que hacen una performance o dan una charla están aproximados y alejados por mediaciones simbólicas y técnicas.14 De allí que resulten anacrónicos los afanes primitivistas y los retornos nostálgicos o cínicos a las voces desnudas, auténticas. Asisto a una escena, pertenezco a escenas. Mi subjetividad es un sistema articulado de fragmentos de objetividad. Mi subjetividad es un capital. Acumulo capital. Ése es el profundo grado de articulación entre experiencia y capitalismo. Para decirlo de manera brusca, la dialéctica sería ésta: la producción de subjetividad se modela según los procedimientos de narración y articulación que circulan en el mercado; pero complementariamente, el capital incorpora los modos de representación que se dan a sí las subjetividades. Lo informe de nuestro mundo (interior) se articula según un catálogo de modelos de experiencia disponibles, con el añadido de que experiencia y subjetividad son un capital.

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Se afirma con mucha felicidad que la web trasciende fronteras pero yo creo que en muchos casos las reproduce. El Cultural hizo recientemente una sobre los mejores blogs literarios en español entre 34 escritores (33 españoles). El resultado: 14 blogs españoles (la mayoría llevados por los mismos encuestados) y 1 peruano. Estos escritores participan de la escena en internet (Arjona 2011). 14 En esta sección quiero reconocer la lectura de Laddaga (2008, 2010).

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El estatuto ambiguo de los enunciados y la presencia mediada son transversales, se distinguen en los grandes y en los independientes, en los grupos y en los individuos, atraviesan el “campo” de extremo a extremo, disolviéndolo. Pero no creo que el panorama sea del todo desolador. Lo que se juega en las textualidades menos interesantes es una manipulación de lo que queda del fuera/dentro del campo para acumular capital cultural. Pero quizá en las textualidades más interesantes se juegue el plantar “piedras de lenguaje” no metaforizado o poco metaforizado. Ello equivale a una reificación crítica, a rasgar el tejido de la realidad, a recordarnos que vivimos en la abstracción, lo cual no es un empobrecimiento ―simulacro―, sino un enriquecimiento, una apertura a otras posibilidades.

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