Indagación sobre algunos fenómenos de percepción auditiva en la creación e interpretación de una obra musical

Indagación sobre algunos fenómenos de percepción auditiva en la creación e interpretación de una obra musical

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Gabriel Mora Betancur Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Resumen La composición musical ha utilizado diferentes medios y mecanismos para la organización y creación de obras basándose en disciplinas como las matemáticas, la estadística y la psicoacústica, entre otras. A su vez, algunos compositores han considerado diferentes mecanismos de percepción y agrupamiento sonoro como herramienta para la creación de obras musicales. De lo anterior surge la pregunta: ¿Cómo usar los mecanismos de organización sonora que están integrados a la percepción humana como herramienta para la composición? El objetivo es crear una composición utilizando determinados fenómenos de percepción auditiva e indagar a partir de su interpretación si éstos son percibidos. La metodología implicó la consulta de estudios de psicología Gestalt y psicoacústica, la creación de la obra Vaticinio y su montaje, un trabajo de campo con la intérprete y el análisis e interpretación de la información recolectada. Aunque en la partitura no se hizo referencia explícita a los fenómenos de percepción tratados, la mayoría sí fueron percibidos por la intérprete durante la interpretación. Este estudio deja ver cómo, conociendo de antemano algunos mecanismos de agrupación y de percepción de los seres humanos, se pueden elaborar composiciones musicales que jueguen con la manera como se perciben los sonidos y las estructuras sonoras.

Resumo

Abstract The musical composition has used various means and schemes for organizing and creating works based on disciplines such as mathematics, statistics and psychoacoustics, among others. In turn, some composers have considered different mechanisms of sound perception and grouping as a tool for the creation of musical works. From the above, arises the question: How to use sound organizational schemes that are built to human perception as a tool for composing? The aim is to create a composition using certain auditory perceptual phenomena and inquire after its performance if they are perceived. The methodology involved the consultation of studies from Gestalt Psychology and Psychoacoustics, the composition of the work Vaticinio and its assembly, the field work with the interpreter and the analysis and interpretation of the collected data. Although the score did not refer explicitly to the phenomena of perception treaties, most do were perceived by the performer during the performance. The fact of knowing grouping and perception mechanisms intrinsic to human beings allows the composer to produce compositions which play with the way people perceive the sounds and sound structures.

Actas de ECCoM. Vol. 1 Nº1, “Nuestro Cuerpo en Nuestra Música. 11º ECCoM”. Favio Shifres, María de la Paz Jacquier, Daniel Gonnet, María Inés Burcet y Romina Herrera (Editores). Buenos Aires: SACCoM. pp. 189 - 198 | 2013 | ISSN 2346-8874 www.saccom.org.ar/actas_eccom/indice.html

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A composição musical tem utilizado diferentes métodos e mecanismos para a organização e criação de obras com base em disciplinas como matemática, estatística e psicoacústica, estre outras. Por sua vez alguns compositores têm considerado diferentes mecanismos de percepção e agrupamento de som com ferramenta para a criação de obras musicais. Então surge uma pergunta: Como usar os mecanismos de organização do som que estão integrados à percepção humana como ferramenta para a composição? O objetivo é criar uma composição utilizando determinados fenômenos de percepção auditiva e perguntar a partir de sua interpretação se são percebidos. A metodologia envolveu a consulta de estudos e psicoacústica psicologia de Gestal, a criação da obra "Vaticinio" e sua montagem, um trabalho de campo com intérprete e a análise e interpretação dos dados coletados. Embora na partitura não foi feita referência explícita dos fenômenos de percepção tratados, grande parte foi percebido pelo intérprete durante a performance. Este estudo revela como, sabendo de antemão alguns mecanismos de agrupação e de percepção humana, pode-se elaborar composições musicais que brincam com a maneira como se percebe os sons e as estruturas sonoras.

Introducción El ser humano cuenta con mecanismos de percepción que le posibilitan agrupar y separar los sonidos organizándolos en unidades con algún sentido musical. El modo de organizar auditivamente los sonidos, no siempre se corresponde con la forma como éstos son producidos o representados por escrito. Conocer aspectos sobre cómo nuestra mente interpreta y organiza el mundo sonoro, es algo que se puede aprovechar para la composición, aproximándose así al modo como el escucha afrontará la información que llega a sus oídos. Esto le permitiría al compositor ser más interactivo con el oyente, induciéndolo a sentirse algunas veces totalmente perdido en el espacio sonoro o guiándolo claramente hacia ciertos objetivos. Frente a lo anterior, Risset (1991) expresa: “(…) lo que importa en las artes no es la estructura objetivo por sí misma, si no la estructura en nosotros, cómo la experimentamos a través de nuestros sentidos” (p.1). Con respecto a lo anterior surge la pregunta: ¿Cómo usar los mecanismos de organización sonora que están integrados a la percepción humana a manera de herramienta para la composición? En relación con esta pregunta derivan interrogantes como: ¿La intérprete percibirá los fenómenos de percepción aunque en la partitura éstos no se encuentren explícitamente señalados? O ¿Será necesaria la alusión a dichos fenómenos en la partitura para facilitar su percepción e interpretación?

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De acuerdo con Clarke, Cook, Harrison y Thomas (2005) “La música es (…) notación y sonido y acción humana. El balance entre estos aspectos puede variar, de la misma forma que la música, siendo siempre corporeizada, puede variar en los rasgos sobresalientes de su corporeización. Pero podemos decir que

cualquier cosa que sea la música, ésta es 2 siempre una acción humana (…)”

Lo anterior plantea una serie de interrogantes en cuanto a la notación, por parte del compositor, y a la ejecución, por parte de la intérprete, debido a que los fenómenos de percepción auditiva tratados, poco o nada se ven reflejados explícitamente en la partitura.

Fundamentación Este trabajo tiene en consideración estudios realizados por diferentes psicólogos y físicos cuyo interés en común es el de la formulación y comprobación de teorías de la percepción auditiva. La información recopilada a su vez es contrastada con algunas teorías de percepción visual. En esta sección, en primer lugar, los fenómenos de percepción escogidos son consultados principalmente en diferentes fuentes bibliográficas sobre estudios realizados desde la psicología y la psicoacústica. En segundo lugar, los resultados obtenidos en estos estudios son comparados con fenómenos de percepción y organización visual, basándose en algunas leyes de la psicología Gestalt. Por último, el autor describe cómo ha aplicado algunos de los fenómenos de percepción auditiva en sus propias composiciones.

Sonidos diferenciales Los sonidos diferenciales se presentan debido a la resta de dos frecuencias dadas. El sonido producido es la diferencia entre estas dos frecuencias (f1 - f2 = f3). Estos sonidos son fácilmente percibidos cuando la diferencia entre las dos frecuencias es menor al intervalo musical de octava y son producidos con gran intensidad durante un periodo de tiempo relativamente prolongado.

Figura 1: Sonidos diferenciales. Tomado de Mora (2013). Mora Betancur

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Los experimentos con sonidos diferenciales son generalmente producidos con ondas sinusoidales en un ambiente libre de otros fenómenos acústicos, generalmente en una cámara anecoica. Sin embargo este fenómeno de percepción puede ser generado con sonidos complejos como los producidos por un violín. Al respecto, Helmholtz (1954) menciona: “Ya que en los sonidos complejos musicales la fundamental generalmente predomina sobre los otros parciales, el sonido diferencial de las dos fundamentales es generalmente escuchado con mayor intensidad que el resto.” (p. 230)3

Otra forma de facilitar la escucha de los sonidos diferenciales es a través del recurso de glissando. En este procedimiento se emplean dos fuentes sonoras que producen ondas sinusoidales simultáneamente. La primera de estas fuentes produce una onda sinusoidal que se mantiene estable en una frecuencia 2.05 khz. La segunda fuente produce un glissando ascendente entre las frecuencias 2.1 khz y 2.6 khz. La diferencia percibida es un glissando descendente entre las frecuencias 2 khz y 1.5 khz (Ashihara, 2006).

El percibir cosas que no se encuentran en el plano físico no es exclusivo de nuestro aparato auditivo. Ya en 1870 el físico Ewald Hering se había referido a una ilusión óptica en donde aparecen y desaparecen puntos grises, entre las esquinas de cuadros negros y líneas blancas. Los puntos observados en la Figura 2 no existen en el dibujo físico, sin embargo es casi imposible no verlos. p. 191 | 2013 | ISSN 2346-8874

“Ninguna explicación es satisfactoria para este fenómeno óptico, que viene estudiándose desde que Hering lo publicara en 1870. Lo que agrega mayor misterio a esta ilusión es la inestabilidad de estos puntos grises, que aparecen o desaparecen cuando se miran directamente, o cuando caen en la periferia de la retina.” (Cordero, 2005)

Ilusión de continuidad Este fenómeno consiste en generar la ilusión de continuidad de un sonido, el cual es interrumpido abruptamente por un evento sonoro de mayor intensidad. Aun cuando el sonido es interrumpido, éste se percibe como si continuara detrás del de mayor intensidad. A continuación se presenta un ejemplo el cual busca representar la ilusión de continuidad por medio de la audición. Demostración: Se presenta un glissando con una onda sinusoidal cuyas frecuencias ascienden desde 110 Hz hasta 220 Hz en un lapso de 6000 ms (milisegundos). Después de haber transcurrido el lapso de tiempo antes mencionado, se reproduce una banda ancha de ruido blanco durante 2181.82 ms. Cuando cesa la banda de ruido blanco, se presenta otro glissando, ahora con una frecuencia ascendente que va desde los 260 Hz hasta los 370 Hz en un lapso de 6000 ms. Lo que se percibe en conjunto es un glissando ascendente continuo por frecuencias comprendidas entre los 110 Hz y 370 Hz (Mora, 2012). La representación gráfica de este fenómeno se puede observar en la Figura 3. La ilusión de continuidad ha sido ampliamente estudiada en la percepción visual, más exactamente desde la psicología Gestalt en la ley de buena continuidad o destino común (Common Fate). Esta ley enuncia que se tiende a agrupar elementos que se mueven del mismo modo o presentan un destino común. Un www.saccom.org.ar/actas_eccom/indice.html

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Cabe aclarar que los sonidos diferenciales no están presentes en el mundo físico, ni siquiera en la vibración del tímpano. Según lo expresado por Roeder (2000, p. 48), “Cuidadosos experimentos realizados con animales han revelado que las frecuencias de los sonidos resultantes no están presentes ni siquiera a la entrada de la cóclea (…)”. Se cree que estos sonidos diferenciales se deben a una distorsión de carácter no lineal en la cóclea, la cual es estimulada por las dos frecuencias, creando así la ilusión de un tercer sonido. A su vez, Lohri, Carral y Chatziioannou (2010, p.2) expresan que “El oído humano o un instrumento de cuerda son ejemplos de tal sistema. Estamos tratando con un sistema no lineal si la respuesta del sistema no es igual a 4 la suma de las señales originales.”

Figura 2: Basada en la parrilla de Hering.

ejemplo claro al respecto es presentado en la Figura 3, en donde, se perciben de manera natural las líneas no como dos grupos separados, sino como una sola entidad que atraviesa al rectángulo.

Figura 3: Representación gráfica de la Ilusión de continuidad.

Corrientes de percepción

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Este fenómeno se presenta cuando una fuente sonora emite un patrón que es constante a nivel global. En el caso de estructuraciones melódicas, este patrón está constituido por una variación continua en la frecuencia, creando así la ilusión de dos melodías simultaneas. Se ha demostrado que la separación en dos corrientes de percepción sonora (dos melodías simultáneas) ocurre porque el mecanismo temporal que divide los canales de las alturas se vuelve menos efectivo Bregman, 1994. Un experimento realizado al respecto fue llevado a cabo por Miller y Heize (1950) en el cual presentaban sonidos con duración de 100 ms y un silencio entre cada estímulo en 100 ms. La forma en la que el escucha organizaba estos sonidos dependía de la separación de las frecuencias. Así, si la diferencia entre las frecuencias era pequeña, el escucha percibía el patrón como una unidad completa. No obstante, a medida que la separación entre las frecuencias iba aumentando el escucha dejaba de sentir el patrón como una unidad y éste lo empezaba a percibir como dos melodías separadas. Ellos llamaron a este fenómeno The Trill Threshold. Sin embargo, existe un instante de ambigüedad entre el momento en el que se percibe el todo como una unidad y el punto en el que se separan como dos unidades independientes. Según lo expresado por Bregman, esto sucede especialmente a bajas velocidades.

oyente trata de escuchar la secuencia como una unidad completa, éste lo podrá hacer siempre y cuando la frecuencia de separación sea inferior a 13 semitonos. Esto significa que a 150 ms, si la frecuencia está entre 4 y 12 semitonos, el oyente podrá escoger si escuchar la fuente como una unidad o como dos corrientes de percepción.” (Bregman, 1994, p. 59).5

Este fenómeno podría compararse, o tratar de ser explicado, por medio de una ley de percepción visual de la psicología Gestalt, la cual se expone a continuación. Ley de proximidad Visualmente la manera más natural de agrupar objetos es si éstos se encuentran más cerca con relación a otros. En el ejemplo de la figura 4 la relación más cercana entre los elementos se da debido a la proximidad de las frecuencias. “Para la mayoría de las personas es imposible agrupar toda la serie como una unidad y la manera más natural de hacerlo se basa en juntar los elementos separados con el menor intervalo” (Wertheimer, 1997, p. 72).

Insertar Figura 4: Representación gráfica de la Ley de proximidad. Tomado de Mora (2013).

Objetivo El siguiente estudio tuvo como objetivo crear una obra musical teniendo en consideración aspectos concernientes a la organización sonora desde la percepción auditiva, con base en aportes de campos como la psicología Gestalt y la psicoacústica. Además de lo anterior también se busca indagar si dichos fenómenos eran percibidos por la intérprete durante el montaje de la obra.

“Por ejemplo, con un sonido constitutivo de 150 ms, si el oyente trata de escuchar las dos corrientes de percepción, éste puede hacerlo con una separación entre las frecuencias aproximadamente de 4 semitonos. Pero si el Mora Betancur

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Metodología Procedimientos aplicados Dado que los fenómenos de percepción auditiva tratados anteriormente son producidos a causa de los mecanismos de percepción sonora implícitos en los seres humanos, se propuso indagar si estos fenómenos eran percibidos por la intérprete de forma natural durante el montaje de la obra. De no darse esta condición, podría pensarse en principio que la percepción visual de la información escrita en la partitura y la complejidad que encierra la ejecución podrían desviar la atención auditiva que demanda la obra.

A la intérprete se le dieron quince días para que estudiara la pieza. Una vez cumplido este tiempo se llevó a cabo una reunión para realizar la grabación en el estudio de la Academia Luis A. Calvo, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas (Bogotá), en formato de audio y audiovisual. La grabación se hizo el día miércoles 13 de Marzo de 2013 y estuvo a cargo del ingeniero John Buitrago. Se utilizaron dos micrófonos de condensador marca AKG C430. No se hizo ningún tipo de edición ni se hicieron segundas tomas, buscando con esto que la pieza se ejecutara como si se estuviera interpretando en un recital. Una vez efectuada la grabación, se entrevistó inmediatamente a la intérprete para indagar si tuvo conciencia de los fenómenos auditivos y de aspectos formales involucrados en la composición. La entrevista se inició con preguntas generales y progresivamente se focalizó en el tema de interés, preguntando, por ejemplo: ¿Cómo se sintió en el montaje de la pieza? ¿Percibió secciones al interpretar la obra? De ser así, ¿cuántas percibió? ¿Encontró elementos recurrentes? De ser así, ¿en dónde? ¿Qué texturas percibió en la pieza? En p. 193 | 2013 | ISSN 2346-8874

En el estudio, en los ensayos previos a la grabación y durante ésta, el compositor estuvo atento a la escucha de los fenómenos de percepción usados como elementos sonoros importantes en la obra, en tres tipos de situaciones distintas, a saber: (1) Durante los ensayos en el estudio, sin ningún tipo de medio electrónico que procesara el sonido y (2) Durante la grabación de la obra en donde la escucha estaba mediada por la captación de micrófonos y la amplificación de parlantes. Posteriormente, se escuchó la obra en reiteradas ocasiones a través de soportes sonoros en formatos de medio digital y audiovisual.

Sobre la escritura de Vaticinio Para que la composición no se convirtiera en un planteamiento trivial de ejemplos sobre fenómenos de percepción auditiva, el primer paso para su creación fue considerar a estos fenómenos como elementos fundamentales en la coherencia del discurso musical. A continuación se presentas aspectos formales y la aplicación de cada uno de los elementos sonoros característicos tenidos en cuenta en la composición. Forma Aunque la pieza se interpreta en un solo movimiento, para hallar relaciones formales entre los fenómenos de percepción auditiva el autor dividió el proceso compositivo en cuatro secciones. Estas secciones no se ven representadas de manera explícita en la partitura, sin embargo, si fueron de gran importancia al momento de la realización de la obra. En la elaboración de la composición, no se pretendía crear una forma en la cual se pudiera predecir el comportamiento de los elementos sonoros. Con esto, se quería indagar si la predicción de un comportamiento es necesaria para percibir una forma de carácter temporal. Al respecto Moles (1976) menciona: “Hemos considerado que la percepción de la forma había de ser comprendida como percepción directa del grado de autocorrelación de un mensaje para diferentes valores de www.saccom.org.ar/actas_eccom/indice.html

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La composición de la obra se realizó entre diciembre de 2012 y enero de 2013. Durante su escritura en partitura se llevó un diario de campo para el registro de observaciones en cuanto a los procesos compositivos. Se registraron aspectos en torno a la aplicación de los fenómenos de percepción auditiva y a la forma de la obra. Una vez concluida la composición se entregó la partitura a la intérprete, a quien no se le dio información alguna sobre los procesos y elementos compositivos involucrados.

determinada sección, ¿cuántas voces escuchó? Armónicamente, ¿cuántas voces percibió? En la sección en donde hay un glissando y luego una presencia sonora estridente, sin altura definida, ¿la percibió como un solo evento o como varios?

tiempo; o sea, como previsibilidad aleatoria de futuro, partiendo del pasado.” (p. 249).

encuentran antes y después de ellos, en cuanto a disposición temporal.

La primera sección presenta fragmentos de elementos sonoros, los cuales en un principio no muestran una narración concreta, es decir, no permiten una vinculación clara entre ellos. Sin embargo, tales elementos son representativos en las tres siguientes secciones.

Primera sección

La segunda sección elabora un discurso que está en constante desarrollo y no permite crear puntos de referencia para recordar o arraigar algún elemento característico en la conciencia. No obstante, lentamente van surgiendo elementos recurrentes que crean puntos de referencia auditiva. La tercera sección, a diferencia de la segunda, muestra constantemente elementos recurrentes, los cuales varían en el orden en que son presentados y en la duración de cada uno de ellos. Lo anterior posibilita crear puntos de referencia perceptual, los cuales varían sólo en cuanto a su contexto. La cuarta sección plantea un desarrollo lineal en cuanto al uso de los elementos sonoros que la componen. Lo anterior permite la predicción en el comportamiento de los elementos sonoros.

Esta sección no usa de forma constante ni característica ningún elemento sonoro basado en algún fenómeno de percepción auditiva en específico. Sin embargo, sí se presenta en una ocasión el fenómeno de sonidos diferenciales, particularmente en el compás 5 de la obra (ver figura 5).

Figura 5: Compás 5 de Vaticinio de Mora (2013).

El A inicial debería percibirse al ser interpretados los dos siguientes sonidos (G# y B#), pese a que dicho A no se ejecute. Segunda sección El elemento sonoro característico de esta sección está basado en el fenómeno de percepción auditiva llamado corrientes de percepción (Ver figura 6).

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Uso de los fenómenos de percepción auditiva La herramienta que el autor propone para que los fenómenos de percepción auditiva no pasaran a ser una recopilación de efectos aislados, a manera de estudio en laboratorio, fue la de constituirlos como elementos sonoros característicos en cada una de las secciones. Estos elementos sonoros fueron elaborados con los fenómenos de percepción auditiva tratados previamente y serán presentados en detalle más adelante en el contexto de la composición. La psicología Gestalt en la ley de figura y fondo propone que existe un proceso perceptivo que crea un mecanismo en donde enfocamos nuestra atención en un objeto u objetos, figura, resaltándolo de los demás elementos que lo rodean, fondo. Para que los elementos sonoros característicos de cada sección resaltaran y quedaran arraigados en la conciencia del escucha, se elaboraron y ubicaron de forma que se diferenciaran de su entorno. De esta manera, dichos elementos sonoros sobresalen entre los que se Mora Betancur

Figura 6: Compás 47 de Vaticinio de Mora (2013).

La división de las voces se da debido a la trayectoria de los sonidos. Los producidos en el registro grave ascienden, mientras que los generados en el agudo descienden. El fondo en el que se encuentra este elemento sonoro se caracteriza por: (1) un timbre constante realizado por el violín en su registro medio, tocado con el arco de manera habitual; (2) no poseer ningún giro melódico sobresaliente; y (3) no presentar agrupaciones rítmicas regulares, lo que no genera ni un ritmo ni un pulso constante. El elemento característico se convierte en figura por: (1) cambiar su timbre con relación a su entorno, puesto que este elemento es p. 194 | 2013 | ISSN 2346-8874

Figura 7: Compases 46 a 52 de Vaticinio de Mora (2013).

Figura 8: Compases 135 a 140 de Vaticinio de Mora (2013).

producido por medio del uso de armónicos; (2) cambiar su registro en relación con el fondo, ya que los sonidos reales se encuentran en el registro agudo del violín; (3) tener un patrón rítmico que permite una agrupación en valores iguales o semejantes; y (4) mostrar un perfil melódico definido (ver figura 7). Tercera sección

Figura 9: Compás 135 de Vaticinio de Mora (2013).

El fenómeno principal de esta sección es el de ilusión de continuidad. Esta sección muestra una gran exploración tímbrica, en comparación con las anteriores. La manera de utilización del fenómeno de continuidad es por medio de la realización de un glissando, el cual es interrumpido bruscamente por un “ruido” producido por el mismo instrumento. En cuanto el ruido cesa, el glissando continúa como si hubiera seguido sonando por debajo del ruido. Para lograr lo anterior en la partitura se hizo la siguiente especificación (ver figura 10): “Realizar un glissando desde la nota más aguda. Para la ejecución de este glissando el dedo que lo realizará nunca dejará de deslizarse a una velocidad constante. Al mismo tiempo el arco se deslizará desde la posición ordinaria hasta detrás del puente, en donde frotará la cuerda en la que se realizará el glissando, y posteriormente se deslizará de nuevo hasta su posición inicial.” (Mora, 2013)

Para que este fenómeno se dé, se deben presentar dos sonidos de forma armónica, por ejemplo F#5 y A5 a una gran intensidad, ya que el sonido resultante, o diferencial, en este caso un D2, se percibe con la mitad de la intensidad de los sonidos ejecutados. En esta sección, el elemento sonoro característico se diferencia del fondo, dado que los otros elementos sonoros se encuentran bien definidos en cuanto a perfiles rítmicos y melódicos, y ninguno de ellos utiliza sonidos simultáneos ni una dinámica en fortísimo (ver figura 8).

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Figura 10: Compás 161 de Vaticinio de Mora (2013).

La manera por la cual este elemento se vuelve figura es debido al contraste en las características de su ejecución. Es decir, ninguno de los demás elementos de la sección presenta un glissando interrumpido por un ruido inesperado (ver figura 11). www.saccom.org.ar/actas_eccom/indice.html

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El elemento sonoro característico de esta sección se basa en el fenómeno de percepción auditiva llamado sonidos diferenciales. Este fenómeno se resalta debido a su forma de producción, que en este caso presenta contrastes a nivel de dinámica, ataque y densidad sonora (ver figura 9).

Cuarta sección

Figura 11: Compases 157 a 186 de Vaticinio de Mora (2013).

Sobre la intérprete La violinista a quien se le encargó la interpretación y grabación de la composición Vaticinio es Diana Cabrera Pinto. A los 12 años comenzó a estudiar violín y posteriormente realizó estudios académicos en el Conservatorio del Tolima, la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), actualmente Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, y la Universidad Central de Colombia. Ha sido integrante de la Orquesta Filarmónica del Valle y de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Colombia. Actualmente es docente en la Universidad Sergio Arboleda, en Bogotá, en el programa infantil y en el grupo de cámara de esta misma universidad. También, es supernumeraria de la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia. El tipo de repertorio que generalmente interpreta en su vida profesional lo constituyen obras de tradiciones académica y popular.

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Sobre el montaje Las siguientes observaciones se basan en la entrevista realizada a la intérprete después de la grabación en estudio de la obra Vaticinio. En cuanto a los recursos técnicos, muchos no eran conocidos por la intérprete, por ejemplo, los glissandi realizados con el arco en transiciones de posición ordinaria a sul ponticello o dietro i’l ponticello. Sin embargo, con un poco de práctica éstos dejaron de causar dificultad. Otro efecto que utilizaba un tipo de afinación diferente al sistema temperado fue relativamente difícil debido a que la intérprete trataba constantemente de corregir lo que interpretaba, en relación a dicho sistema. No obstante, en cuanto ella tomó conciencia, con la ayuda del compositor, de que lo que se buscaba era realizar otro tipo de Mora Betancur

afinación dejó de corregir dicho efecto. Entre los diversos recursos tímbricos que utiliza la pieza, la intérprete manifestó que los de mayor dificultad, en cuanto a ejecución, fueron los armónicos artificiales de tercera mayor. Con relación a la forma de la composición, aunque no se le indicó a la intérprete, de manera verbal o escrita, ningún tipo de seccionamiento, ella percibió las mismas cuatro secciones que el compositor señala como importantes para la creación de la pieza. Pese a que el seccionamiento de la pieza comunicado por el compositor y el realizado por la intérprete no son exactamente iguales en cuanto al número de compases, sí se aproximan bastante, teniendo en cuenta que la intérprete no cambia abruptamente de secciones, sino que las une por medio de cortos pasajes de transición. En cuanto a los fenómenos de percepción utilizados en la composición, al preguntarle a la intérprete si percibía algún tipo de polifonía en la pieza ella afirmó que sí, señalando en la partitura el evento sonoro en el que el compositor utilizó el fenómeno de percepción llamado corrientes de segregación. Cuando se le preguntó a la intérprete si el evento sonoro, utilizado por el compositor como fenómeno de ilusión de continuidad, fue percibido como un solo evento o como varios eventos sonoros seccionados, la intérprete expresó que fue percibido como uno solo. En cuanto al fenómeno de sonidos diferenciales, la intérprete no lo percibió durante el montaje de la pieza. Sin embargo este fenómeno sí fue percibido al pedírsele que escuchara atentamente mientras interpretaba una sección en la cual el compositor lo había utilizado.

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Conclusiones Los procesos utilizados por parte del compositor para generar una forma coherente en cuanto al discurso de la pieza fueron claramente percibidos por la intérprete, pese a que en la partitura entregada no se hizo ningún tipo de referencia a dicha forma (por ejemplo, uso de dobles barras, letras de ensayo, movimientos formales). No obstante, es posible que aspectos como la reiteración de materiales, la asociación de éstos debido a rasgos similares y/o a la ubicación temporal, entre otros, hayan facilitado la percepción de varias secciones.

En cuanto a la percepción de los fenómenos auditivos utilizados en la composición, las corrientes de segregación fueron fácilmente percibidas por la intérprete. Puede decirse que, en gran parte, la facilidad para percibirlas se debe al comportamiento melódico independiente que mostraban ciertos estímulos. Sin embargo, también fue útil para la intérprete, el conocimiento previo en cuanto a obras de diferentes repertorios en donde se utiliza el mismo recurso pero enmarcado en otra estética, siendo las obras de J.S. Bach las de mayor influencia para la ella. Aunque el fenómeno antes mencionado se ha probado en varios estudios, tal como se mostró en este trabajo, cabe resaltar que los seres humanos se valen de experiencias previas para tratar de resolver nuevos retos. “Las experiencias anteriores del individuo afectan su percepción presente y establecen un aumento de signos disponibles, en función de los que se ofrecen constantemente, modificando, por otro lado el código familiar de reglas. Estas constituyen una especie de de los actos de la comunicación, lo que comúnmente suele llamarse cultura.” (Moles, 1976, p. 163) p. 197 | 2013 | ISSN 2346-8874

En cuanto a los sonidos diferenciales utilizados, éstos no fueron percibidos por la intérprete, ni en el momento del montaje ni durante su interpretación posterior. Los sonidos diferenciales fueron percibidos en condiciones especiales por el compositor y plantean un problema en su utilización. Los sonidos resultantes en este fenómeno suenan con la mitad de intensidad que los ejecutados. Lo anterior ocasiona que se desvíe la atención del escucha generalmente hacia aquellos sonidos producidos con mayor intensidad. Otra complicación de este tipo de sonidos es que aunque sí fueron percibidos por el compositor durante la ejecución en vivo, éstos no se perciben en la grabación sonora. Para que los sonidos diferenciales hubieran sido claramente escuchados en la grabación, era necesario grabar cada frecuencia por separado y asignarlas a canales opuestos. Tomando como ejemplo los elementos propuestos en la figura 8, el F#5 podría haber sido grabado por el monitor derecho y A5 por el izquierdo o viceversa. Lo anterior ayudaría a la percepción de los sonidos diferenciales en la grabación pero se alejaría del objetivo, que era grabar a la intérprete ejecutando la obra como si se estuviera interpretando en un recital. Los procesos utilizados por parte del compositor para resaltar los fenómenos de percepción auditiva, permitieron que éstos fueran percibidos por la intérprete a manera de elementos sonoros importantes en cuanto a la composición. Sin embargo, queda la duda en cuanto a la diferenciación entre figura y fondo. Durante la segunda sección se realizó un proceso compositivo que buscaba generar figuras y fondos con elementos sonoros. El www.saccom.org.ar/actas_eccom/indice.html

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La composición elaborada plantea diferentes elementos a lo largo de la obra, los cuales no se exponen de manera contigua, es decir no son encadenados inmediatamente para no crear así un desarrollo lineal. No obstante, se logra percibir una organización formal debido a la memoria, permitiendo encadenar temporalmente diferentes cuerpos sonoroscomo parte de una forma (Gestalt) más grande, que en este caso es la obra en su totalidad. Lo anterior podría arrojar como resultado que la predicción en el comportamiento de algún evento no siempre es necesaria para asimilar una forma (Gestalt).

Con respecto al fenómeno de ilusión de continuidad, la intérprete siempre lo percibió como un solo estímulo. Pese a que los mecanismos perceptivos que generan dicha ilusión ayudaran a percibirla, también se cree que no habría razón para que la intérprete percibiera dicho estimulo como varios o uno fragmentado, ya que visualmente en la partitura el estímulo se muestra como un solo evento, y corporalmente se requiere de una coordinación y gestualidad particular para generarlo. Cabe resaltar que dicha coordinación no hacía parte de los recursos técnicos previos de la intérprete, tal y como ella lo manifiesta en la entrevista, lo que la llevó a generar una reacción física coordinada y continua en cuanto veía dicho símbolo.

Nuestro Cuerpo en Nuestra Música

proceso para generar un fondo se realizó, por un lado, por medio de la falta de reiteración de alturas, y por otro lado, por ritmos que no presentan un patrón estable que permita la asociación entre éstos. La elaboración de una figura se llevó a cabo, por un lado, al crear un elemento sonoro que resalta de su entorno en cuanto a timbre y, por otro lado, debido al uso estable de un patrón rítmico. A causa a los procesos utilizados para la creación de elementos que funcionen como figura y fondo, se esperaba que se le facilitara a la intérprete el percibir al objeto con forma (Gestalt) definida y llamativa como figura, y a lo opuesto como fondo. No obstante, para la intérprete el material que se debería comportar como fondo no lo fue, debido al alto grado de información nueva que iba apareciendo continuamente. Esta información se encuentra relacionada con la no redundancia de ritmos y de alturas. Es posible que a causa de la concentración que debía mantener la intérprete para poder ejecutar correctamente la sección completa, se le incentivó a tener una percepción muy activa de la parte a ser ejecutada, ya que cualquier descuido podría verse reflejado en una incorrecta interpretación de lo escrito. El presente estudio deja ver cómo conociendo de antemano algunos mecanismos de agrupación y de percepción de los seres humanos, se pueden elaborar composiciones musicales que puedan predecir, hasta cierto punto, la manera como se percibirán los sonidos y las estructuras sonoras. Sin embargo, pese a que teóricamente se puedan predecir cierto tipo de procesos de carácter perceptivo, siempre habrá incontables variables inesperadas. Debido a lo anterior fue primordial para el presente trabajo la interacción con la intérprete, ya que el acto de ejecutar una pieza musical tiene diversas variables que no se encuentran en un ambiente limpio de laboratorio.

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Notas 1

El presente texto es producto del Trabajo de Grado realizado en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, realizado entre el 2012 y 2013 bajo la dirección de Genoveva Salazar Hakim. 2 Traducción propia. 3 Traducción propia. 4 Traducción propia. 5 Traducción propia.

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p. 198 | 2013 | ISSN 2346-8874