Improvisación y sincretismo en la obra TRIVIUM jazz cuyano

Mark Levine: "The Jazz Theory Book" Sheer Music Co. 1994.
Leadsheet: termino del inglés que refiere a la partitura escrita de una canción popular, en la cual se puede leer la melodía original, y su reducción armónica, codificada en acordes cifrados.
Ron Miller: "Modal Jazz Compositon" Advance Music Co. 1996
Título

Sincretismo e Improvisación en la obra
TRIVIUM Jazz Cuyano
Para Piano, contrabajo y percusión
Obra premiada con "Oustanding Award" en el 9no. Concurso Chengdu-China Sun River Prize, organizado por la International Society of Contemporary Music - ISCM


Introducción

"Lo que se busca con el pensamiento sincrético es negar principios estéticos impuestos o aprendidos o absorbidos y dejar fluir otros que el pensamiento tenga la locura de proponer".
J. Halac
En este trabajo se explicarán los fundamentos estéticos y procesos técnicos usados para la composición de la obra "TRIVIUM Jazz cuyano".
Esta obra nace inspirada en un grupo musical, concretamente un trío de jazz, del cual formé parte. El haberme integrado para participar como pianista de dicho grupo, la preparación del repertorio, los ensayos, y las extensas improvisaciones en las que gradualmente se fueron rompiendo la mayoría de mis convenciones musicales, a la vez que íbamos ampliando los límites del estilo original del grupo, hicieron nacer en mí la inquietud de componer una obra, en la cual esa sensación personal de alejamiento, acercamiento y convivencia entre mundos musicales lejanos -dentro de mí mismo-, fuera posible de compartir, a otros músicos, y al oyente de un concierto convencional de música contemporánea.
Esta inquietud personal es la que me lleva a plantear una composición con una lógica constructiva en la cual se intenta, de alguna manera, abolir ciertas barreras estilísticas propias de mi universo musical personal -probablemente compartidas con otros compositores- y utilizar, en convivencia, algunos procedimientos musicales provenientes de estilos diferentes, como el jazz y la música contemporánea, que finalmente resulte en una propuesta artística expresiva, inteligible y con la particularidad de ser capaz de transformarse y encontrar nuevas resoluciones y concreciones en cada interpretación, de la misma forma que sucede generalmente con un standard de jazz.

Elementos constructivos (Diap 2)

Se han empleado en la composición de ésta obra, ciertos elementos musicales que son utilizados con frecuencia, -aunque no exclusivamente- en el estilo conocido como cool jazz, iniciado por el trompetista Miles Davies, en 1959, y que son constituyentes de su lenguaje particular como estilo musical:

El repertorio y organización de las alturas
La improvisación
La idea formal general de la obra

Los conceptos de improvisación y repertorio / organización de alturas están estrechamente relacionados, y se explicarán a continuación. (Diap 3.)
En este trabajo se plantea la improvisación modal utilizada en el jazz, sobre todo a partir del cool, explicado por Levine. Este concepto básicamente propone que, para cada acorde cifrado presente en una leadsheet, hay una relación implícita (no escrita) con una escala particular, o modo. En general, se relacionan ciertos acordes con ciertos modos de la escala mayor, o sus escalas relativas menores, por lo tanto es posible improvisar melódicamente utilizando cualquiera de las notas de un modo en particular sobre su acorde correspondiente. (Diap 4)
(Diap 5) En sintonía con este concepto, el repertorio de alturas propuesto para la obra en su totalidad, surge de las notas que componen los modos derivados de la escala mayor: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio, y de los modos derivados de la escala menor melódica. (Denominación de los modos según Levine: minor-major, Susb9, Lydian augmented, Lydian dominant, 5to modo esc. menor mel., Half-dimished, y Altered dominant).

En total se utilizan diez modos, distribuidos formalmente a razón de tres por cada momento formal o solo, y uno usado como coda de la obra.
El orden de estos modos a lo largo de la obra ha sido dispuesto desde lo "brillante" hacia lo "oscuro", y de vuelta a lo "brillante", según la categorización de Ron Miller, en la cual los modos presentan mayor brillo u oscuridad, de acuerdo a la posición del semitono en la estructura interválica:

Mapa de modos usados (las notas entre paréntesis son las que cambian entre un modo y su subsiguiente):


Los momentos de improvisación en la obra, están determinados por corchetes sobre la parte de cada instrumento. La improvisación aparece sobre uno solo de los instrumentos por vez. Dentro de los corchetes, aparece el nombre del modo sobre el cual se debe improvisar, y sus notas componentes, -excepto en la percusión-, donde la improvisación no se plantea en función de alturas.

En relación a la forma (diap 6), se ha tomado la idea constructiva del jazz en solos instrumentales. Es decir, tres momentos formales, que se emparentan con la idea de solos, en los cuales uno de los instrumentos predomina texturalmente. En cada solo, se alternan momentos de improvisación con momentos escritos integralmente.


Esquema formal

Intro
Sección A
Solo de contrabajo
Sección B
Solo de piano
Sección C
Solo de percusión
Coda
0:00 - 0:19
0:40 - 2:45

2:45 - 5:15
Pag. 6 de la partitura
5:15
Pag. 11 de la partitura
6:16
Pag. 13 de la partitura
Modo 1
Modos 1, 2, 3
Modos 4, 5, 6
Modos 7, 8, 9
Modo 10


Durante los momentos escritos, los instrumentos forman una red, donde cada uno envía ciertos impulsos hacia los demás, que los reciben y los elaboran texturalmente. De acuerdo al momento formal donde nos encontremos, habrá un instrumento que asumirá con mayor preponderancia este rol de solista.
La dinámica de los momentos de improvisación modal no es posible de analizar a priori, ya que cada instrumentista, y cada grupo instrumental que interprete la obra planteará diferentes posibilidades que darán resultados distintos, pero claramente el instrumento solista que debe improvisar, asumirá el liderazgo textural, mientras que los otros se mantienen expectantes, texturalmente más estáticos, y receptivos.
En relación a la notación, se ha optado por una escritura que carece de determinación rítmica. Sólo hay algunas indicaciones de velocidad (ascendente o descendente) y una sensación visual de proporcionalidad.
La construcción temporal de la obra debe necesariamente poner en juego la capacidad de audición y de observación de los músicos entre sí, ya que no hay una idea reglada de pulso, ni de unidad de tiempo. Tampoco hay indicación de tempo. Los instrumentistas deben convenir la duración de los gestos, y la relación de proporcionalidad entre ellos.

Análisis
Dentro esta obra, cada gesto y su repercusión dentro de la red textural, ha sido planteado principalmente, desde la utilización y exploración de sonoridades características del estilo jazz. Ejemplo de esto son la disposición de algunas formaciones acórdicas y melódicas, (ej. por cuartas o segundas), las articulaciones y técnicas de ejecución utilizadas (dedos en el contrabajo, acción de las escobillas en la percusión), entre otras potencialidades. La combinación de estas sonoridades forma pequeños complejos sonoros, que en este caso funcionan como potenciales expresivo-compositivos: PEC (Potencial expresivo-compositivo), entre los cuales se trazarán diferentes trayectorias de sentido para direccionar el discurso musical en el plano temporal. De alguna manera, los instrumentos forman una red, donde cada uno envía ciertos impulsos hacia los demás, que los reciben y los elaboran texturalmente. Alternadamente, se vuelven nodales. Lo nodal refiere a lo conectivo y relacional. Cuando un instrumento se vuelve nodal, tiene una carga de energía que la red pone en él y a la que él responde enviando esa energía a los otros dos, que están operando en modo de receptores activos de impulsos. Como receptores activos los no solistas reaccionan, pero no se vuelven nodales hasta que se les asigna esa función y les toque su momento. Estos impulsos que se envían hacia la red, contienen -y son en sí mismos- potencialidades expresivas que aparecen con frecuencia y van a ir desarrollándose a lo largo de toda la obra.
Estas potencialidades se puede analizar, desde lo espectro-morfológico, a través del trazo de direccionalidades desde-hacia (en alturas, registro y tímbrca), y desde el plano rítmico, en mayor-menor densidad.
Para entender mejor la construcción textural de la obra y la interacción entre los PECs, analizaremos en detalle algunos fragmentos de la obra.
Intro (Diap 7)
En el siguiente ejemplo, el contrabajo, con arco sobre pieza de cola envía el primer impulso. Piano y percusión responden, se suman a esta sonoridad. El piano en registro grave, y la percusión, en un gesto circular repetitivo (barrido de escobillas). Esta sonoridad comienza a "abrirse" (contrabajo - tremolo silent fingering), para que luego el piano proponga un nuevo gesto (arpeggio ascendente y descendente), que es inmediatamente elaborado por el contrabajo, apoyado por la percusión. Esta elaboración consiste en sucesivos ascensos y descensos en el registro, en creciente intensidad, que desemboca en un gesto de gran ataque y posterior resonancia, primero en el contrabajo (golpe sobre las cuerdas) y luego en los demás instrumentos (acordes en el piano y platos en la percusión).





Esta sucesión de impulsos y sus repercusiones texturales dan forma a la primera frase de la obra.
Ejemplo II: En el siguiente ejemplo, el contrabajo plantea una sucesión interválica ascendente y descendente, que posteriormente es tomada por el piano, llevándola hacia el registro agudo. Durante la intervención del piano, el contrabajo se mantiene estático sobre un armónico artificial, aunque el arco describe una gestualidad circular ascendente y descendente, de forma repetitiva (s.p-s.t.-s.p.).
En este caso, la propuesta del contrabajo de ascenso - descenso, encuentra una nueva forma de elaboración, como lo es el gesto de mover el arco hacia arriba y hacia abajo del puente. Esta situación, si bien no altera el registro de lo que suena, -más allá de variaciones espectrales por la presencia de mayor o menor cantidad de armónicos-, propone una reinterpretación de la propuesta asc.-desc., desde lo visual- gestual de la interpretación.


Los momentos de improvisación aparecen en alternancia entre momentos escritos en detalle. Aquí el instrumento es libre de plantear gestos o ideas propias. También es posible también que se retomen algunas sonoridades ya propuestas en las partes escritas.

solo de piano (frag.):


En el ejemplo anterior, el piano comienza su solo con un gesto de mucho ataque, resonancia (acorde por cuartas). Entre el primer y segundo momento de improvisación aparecen sucesiones de acordes escritos, y al cierre del solo, el piano retoma los acordes, que comienza a expandirse dinámicamente, y se direccionan hacia el grave, mientras los acordes acotan su registro, hasta fundirse en el contrabajo tocando la pieza de cola (arco). Este nuevo gesto, de gran rugosidad y dinamismo interno se complementa con trémolos sin baquetas (con los dedos de la mano) en la percusión, y silent fingering en el C.B.







El último momento formal, el solo de percusión, está antecedido por un cambio tímbrico y dinámico importante, que está dado por el cambio a baquetas (en lugar de las escobillas que se venían usando). El solo está precedido por un gesto de ascenso dinámico y de densidad cronométrica, que contribuye a generar mayor expectativa en el momento de improvisación, como una especie de clímax.

Solo de percusión (frag.):


Luego del solo de percusión, la obra se cierra. La coda plantea una suerte de cliché del jazz, que es que todos los instrumentos tienden a irse hacia el registro agudo al final de cada tema:



Conclusión
Desde una perspectiva puramente técnica, en esta obra, la lógica de las trayectorias vectoriales, cuando ésta relaciona eventos sonoros (PECs) desde lo espectro-morfológico, es claramente reconocible y debe ser capaz de interpretarse por sí misma durante los momentos escritos. No se puede negar a este proceso como sostén de la uniformidad estética de la obra. La improvisación, propuesta en este contexto, no representa una ruptura de la coherencia formal general de la obra, ya que no compromete esencialmente los límites de la comprensión dentro de una forma general que se advierte claramente, en relación a la preponderancia textural de cada uno de los instrumentos y las trayectorias vectoriales entre ellos, aunque el resultado sonoro puede abrirse en un abanico inmenso de posibilidades, dependiendo de factores como la experiencia musical de los intérpretes, o su manera de interactuar durante la interpretación.
El pensamiento sincrético desafía y propone una nueva y abierta idea de continuidad en la música y permite ver diferencias y coherencias que en otros contextos son consideradas prohibidas o impertinentes.
Consideramos que la virtud principal de ésta obra, radica fundamentalmente en la posibilidad de materializarse en versiones diversas, muy diferentes entre sí, de la misma forma que un standard de jazz nunca se toca de la misma manera.
Biblografía

Berendt, Joachim: "El Jazz. Su origen y desarrollo". (3ª edición). Fondo de Cultura Económica (1986)
Levine, Mark: "The Jazz Theory Book" Sheer Music Co. (1994)
Miller, Ron: "Modal Jazz Composition" - Vol. 1 y 2. Advance Music, (1996)
Pease, Ted: "Modern Jazz Voicings: Arranging for Small and Medium Ensembles" Berklee Press, (2001)