Implicacoes da filosofia deleuziana na poetica composicional de Silvio Ferraz

CENTRO DE EDUCAÇÃO, COMUNICAÇÃO E ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA E TEATRO CURSO DE MÚSICA – HABILITAÇÃO LICENCIATURA

Orientando: Victor Lepri Moreira Orientador: Tadeu Moraes Taffarello

Implicações da filosofia deleuziana na poética composicional de Silvio Ferraz

Londrina 2014

Sumário

Resumo ……………………………………………………………………………. 1 Introdução …………..……………………………………………………………. 2 Materiais e métodos ………………………………………………..……………. 3 Resultados ………………………………………………….……………………. 8 Discussões …………………………………………….…………………………. 12 Conclusão ………………………………………………….……………………. 13 Figuras ……………………………………………………….…………………. 14 Tabelas …………………………………….……………….…………………….. 15 Referencias ………………………………………………………………………. 16 Anexos ……………………………………………………………………………. 18

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Implicações da filosofia deleuziana na poética composicional de Silvio Ferraz Implications of Deleuze’s philosophy in the compositional poetics of Silvio Ferraz Victor Lepri Moreira1; Tadeu Moraes Taffarello2 Resumo O presente projeto consiste em uma pesquisa sobre a relação entre a filosofia e música, tomando como foco os pensamentos de Deleuze e a poética musical de Silvio Ferraz, fazendo uma análise da música “Tríptico das Linhas” (2006) e dos conceitos deleuzianos estudados, ritornelo, liso e estriado e diferença e repetição. A partir dos conceitos apresentados por Deleuze e da análise realizada, uma peça eletroacústica foi composta. Na qual buscou-se incorporar os conceitos de Deleuze e “dialogar" com a peça de Ferraz. Palavras-chave: Deleuze, Silvio Ferraz, composição, filosofia, música. Abstract This project consists of a survey on the relationship between philosophy and music, taking as its focus the thoughts of Deleuze and musical poetics Silvio Ferraz, making an analysis of the song “Tríptico das Linhas" (2006) and Deleuze’s concepts studied, ritornello, smooth and striated, and difference and repetition. Based on the concepts presented by Deleuze and the analysis conducted, one electroacoustic piece was composed. In which we sought to incorporate the concepts of Deleuze and "dialogue" with the piece of Ferraz. Keyword: Deleuze, Silvio Ferraz, musical composition, philosophy, music.


1 Aluno

bolsista PROART/UEL 2014, estudante do curso de Licenciatura em Música, 2014 E-mail: [email protected] 2

Professor orientador PROART/UEL 2014. E-mail: [email protected]

2 Introdução Silvio Ferraz de Mello Filho (sp-1959), compositor e pensador musical, utiliza-se da filosofia presente nos textos de Deleuze (fr-1925 – 1995), filósofo moderno, cuja a filosofia é enquadrada no movimento pós-estruturalista e se entrecruza com a arte em inúmeros pontos. Assim, Silvio Ferraz se aborda filosofia deleuziana para elaborar sua poética composicional e seus escritos sobre música. Tal influência deleuziana pode ser identificada direta ou indiretamente dentro de inúmeros textos e na obra composicional de Silvio Ferraz. Fazendo referências ao livro Diferença e Repetição (DELEUZE, 1988), Silvio Ferraz defende seu doutorado, posteriormente transformado em seu livro Música e Repetição (Ferraz, 1998), no qual são abordados vários conceitos, dentre os quais se destacam: o ritonelo; o liso e o estriado; e a diferença e repetição. A fim de contextualizar a prática filosófica da obra musical de Silvio Ferraz, a presente pesquisa trabalha inicialmente com a possível relação existente entre filosofia e música nas quais ambas se relacionam reciprocamente. Sendo abordados os conceitos acima mencionados dando-se ênfase na maneira como eles incitam o pensamento de Silvio Ferraz e como eles se relacionam com outros autores. A relação entre música e filosofia se faz presente de inúmeras maneiras ao longo da história. Influenciando e inspirando tanto filósofos a tratarem sobre música, quanto músicos a tratarem sobre filosofia, por mais que muitas vezes o pensamento filosófico utilizado não seja necessariamente algo direcionado à música, mas que dialoga claramente com a intenção do compositor ou intérprete. (LEVINAS, 2010) No campo musical a filosofia possui um papel importante em duas vertentes que não necessariamente se excluem, mas que podem facilmente caminhar juntas, são elas: (i) a filosofia que contribui para o trabalho musical como uma forma de embasamento e/ou inspiração para a criação (LEVINAS, 2010); e (ii) a filosofia que se apresenta no contexto musical como um estudo sobre aquilo que foi executado ou experimentado durante a prática, conceito muitas vezes apresentado pelo próprio compositor ou interprete. (FERRAZ, 2010) Percebe-se que Silvio Ferraz utiliza-se dessas duas vertentes para formular sua poética composicional. Percebendo esta relação forte entre filosofia e música, os compositores no século XX começam a lançar textos que abordam tanto suas composições já finalizadas, quanto seus projetos composicionais. Estes textos por sua vez buscam falar da poética utilizada, assim como de conceitos que embasam a composição, colocando “em jogo uma máquina que produziu as mais diversas relações entre música e ciência, música e política, música e outras artes, música e filosofia” (FERRAZ, 2010, p.1). Assim esta música, que faz relações entre diversas áreas do 


3 conhecimento, começa a ser estudada não apenas por seu aspecto puramente musical, mas por todos os aspectos que a circundam e a influenciam de certa forma. A relação entre filosofia e música faz com que filósofos se aprofundem cada vez mais na filosofia musical. Temos como exemplo Kant, que em seu texto Crítica da Faculdade do Juízo (KANT, 2005) aborda a questão da estética musical, apresentando a questão da beleza musical e a classificação de música agradável, como demonstrado no texto de Justi (2009, p. 97 e 89). Outro exemplo é Nietzsche que não separa a filosofia da música e coloca conceitos como estilo filosófico e filosofia como levante musical (BARROS, 2005, p.8). Gilles Deleuze, por sua vez, em praticamente todos os seus livros traz em algum momento a música como lugar de pensamento. Segundo Silvio Ferraz, “os próprios conceitos que ele [Deleuze] engendra em seu pensamento são na maioria das vezes atravessados pela música, pelo tempo musical. Sua escrita (...) também tem a música como um lugar de experimentação.” (FERRAZ, 2010: p.67). Nos próximos itens será feita uma análise referente a alguns conceitos apresentados por Deleuze e incorporados por Silvio Ferraz, mostrando a visão de autores sobre os mesmos, para que estes conceitos possam nos ajudar a compreender, até que ponto os conceitos apresentados por Deleuze influenciam a poética composicional de Silvio Ferraz?

Materiais e Métodos Silva e Loureiro (2006), abordando os conceitos que permeiam o campo do pensamento composicional de Silvio Ferraz, afirmam que “os princípios composicionais de Silvio Ferraz passam longe da ideia de organização de material, de sons ou de notas (...) ele apresenta direções composicionais mais baseadas na sensação, no sentimento, na estética e na expressividade” (SILVA, LOUREIRO. 2006, p. 134).

1. Deleuze e Ferraz A relação entre Deleuze e a música de Silvio Ferraz se faz de inúmeras formas e por diferentes caminhos, sendo que os principais conceitos que se estabelecem no pensamento musical são em essência, os conceito de ritornelo, liso e estriado e repetição do diferente. (FERRAZ, 1998, p. 25 e 26)

3 1.1. Ritornelo Ritornelo, termo de procedência italiana, possui como significado uma curta passagem repetida. Tratando-se, portanto de um rápido movimento de retomada, repetição. (SADIE. apud COSTA. Ritornelos, takes e Tralalás 2006, p. 33). Deleuze, propondo uma nova significância para o conceito de ritornelo coloca: Criamos ao menos um conceito muito importante: o de ritornelo. Para mim, o ritornelo é esse ponto comum. Em outros termos, para mim, o ritornelo está totalmente ligado ao problema do território, da saída ou entrada no território, ou seja, ao problema da desterritorialização. Volto para o meu território, que eu conheço, ou então me desterritorializo, ou seja, parto, saio do meu território? (DELEUZE apud COSTA. O ritornelo em Deleuze-Guattari e as três éticas possíveis, 2006: p. 2).

Desta forma o conceito de ritornelo apresentado por Deleuze pode ser resumido como uma forma de criar um território, de se afirmar algo que se apresenta ou busca não se apresentar. Para Daniele Cohen “O que está em jogo nessa relação é a arte. Tudo se passa como se a questão da arte, e em particular da música, supusesse nesse agenciamento territorial primeiro, enquanto que, por outro lado, é necessário ‘libertar’ o tempo musical.” (LEVINAS, 2010, p.9). Desta maneira, o objetivo último da música passa a ser uma forma de desterritorializar o ritornelo, liberar a expressão, fazê-la voltar à superfície do território sonoro em questão.

Para Silvio Ferraz, “O ritornelo descreve uma máquina de conectar e modular. Os giros do ritornelo têm por motor a ideia de que coisas e fragmentos de coisas, fragmentos de coisas e não coisas se conectam. Implica também no fato de que tais conexões não se dão em nenhuma linha reta, mas se dão às voltas e acabam fazendo com que, a cada ponto de um ritornelo, algum fragmento de coisas, ou não coisas, se desligue, se torne autônomo e se ponha a girar em outro ritornelo” (FERRAZ, 2010: p. 72).

Desta forma podemos entender o ritornelo como a arte de se libertar dos conceitos e criar conceitos novos, gerando cada vez mais conceitos que devem se libertar, para novos ritornelos ocorrerem. Não deixando que a música em específico se prenda, mas, que esta seja uma livre expressão. Em resumo ritornelo é um conceito que se estabelece, desfaz e se liga novamente em determinada parte do texto ou da música.

1.2. Liso e Estriado O conceito de liso e estriado fora inicialmente apresentado por Pierre Boulez e foi apresentado por ele como espaço, tempo e alturas lisos ou estriados. O espaço liso é um espaço 


5 amorfo, onde não se pode dar conta da velocidade, nem o sentido de seu deslocamento. Já o espaço estriado, é pulsado regular ou irregularmente, o deslocamento é claro, tão bem quanto o sentido. (BOULEZ, 1981, p. 87) Partindo deste ponto de vista, Boulez aplica o mesmo conceito ao tempo. O tempo liso se torna um tempo fluido, sem ser reconhecida uma constância, onde o pulso não é reconhecido e o deslocamento se torna algo sem resistência. Já o tempo estriado se mostra contrário ao liso, uma vez que este se faz pelo pulso (realçando que o pulso pode não ser necessariamente algo regular). (BOULEZ, 1981, p. 88) As alturas, por sua vez, seguem o mesmo princípio do espaço e do tempo. Boulez, porém, coloca um questionamento: seria possível existir um instrumento que fosse preciso a qualquer altura proposta, um instrumento que não sofresse influência de forças externas, atmosféricas, uma vez que tais influências modificam a constância do instrumento, modificando suas alturas e timbres? Para o autor, a resposta para tal pergunta é não, pois apenas o meio eletroacústico seria capaz de tal façanha, somente dentro do meio eletrônico poderiam ser realizados cortes, execuções estas que um instrumento físico não poderia. (BOULEZ, 1981 p. 88 a 90) Deleuze e Guattari, ao tratarem do espaço liso e estriado, partem das premissas de Boulez e estabelecem algumas diferenças entre os espaços. Primeiramente, “o estriado é o que entrecruza fixos e variáveis, ordena e faz sucederem-se formas distintas, organiza as linhas melódicas horizontais e os planos harmônicos verticais.” (DELEUZE; GUATTARI. 1980, p. 162) Já o espaço liso se classifica como “variação contínua, é o desenvolvimento contínuo da forma, é a fusão da harmonia e da melodia em favor de um desprendimento de valores propriamente rítmicos, o puro traçado de uma diagonal através da vertical e horizontal.” (DELEUZE; GUATTARI. 1980: p. 162). Dentro dos mesmos conceitos, é apresentada a existência de linhas e pontos, tanto para o espaço liso quanto para o estriado. Sendo que, no espaço liso, a linha, classificada aqui como vetor, subordina os pontos; o alvo a ser atingido (o ponto) varia conforme o encaminhar da linha. Já no espaço estriado as linhas e trajetos tendem a serem subordinados aos pontos, no espaço estriado; “as formas organizam uma matéria”. (DELEUZE; GUATTARI. 1980: p. 162) Desta maneira, o liso e o estriado se diferenciam pela sua inversa relação entre ponto e linha, posteriormente pela natureza da linha. No espaço liso esta linha se faz em intervalos mais abertos e direcionais. Já no estriado se coloca com intervalos mais fechados. Por fim, a terceira dessemelhança diz respeito à superfície: “no espaço estriado, fecha-se uma superfície, a ser ‘repartida’ segundo intervalos determinados, conforme cortes assinalados; no liso, ‘distribui-se’ 


6 num espaço aberto, conforme frequências e ao longo dos percursos” (DELEUZE; GUATTARI. 1980: p. 164). Silvio Ferraz demonstra os espaços liso e estriado de uma forma particular, apontando que o espaço estriado busca uma operação de “contar para preencher. Ou seja, tenho uma forma, contabilizo a forma, e então me ponho a preencher esta forma com elementos que tornem a forma clara.” (FERRAZ, S. 2011, item 3) O espaço liso se faz na não necessidade da contagem para que este se preencha, já o espaço estriado é exatamente o oposto, é se submeter o preenchimento à contagem, ou seja, “o que se passa é sempre uma mise-en-forme, uma poiesis da forma. Neste jogo da forma temos que esta nasce da repetição, da repetição da própria poiesis, repetição do ato de invenção” (FERRAZ, S. 2011, item 4). Silvio Ferraz enfatiza, ainda, que ambas as formas de espaço não são absolutas, elas podem facilmente se transformar de uma para outra. Assim, o espaço se coloca como forma presente e moldável à composição musical, sendo que os pontos e as linhas apresentados por Deleuze se adequam à textura da peça, podendo modificá-la ou mantê-la conforme for desejado.

1.3. Diferença e Repetição Deleuze, em seus textos, desenvolve o conceito de diferença e repetição. A ideia da diferença na repetição gerará noções, tais como a de ritornelo e espaço liso e estriado, como foi tratado, além de inúmeras outras ideias como territorialidade, rizoma, platôs, dobra, sensação, figura, devir, entre outros (FERRAZ, 1998, p. 25). Silvio Ferraz aborda este conceito e o denomina como repetição do diferente mostrando que o caminho para a repetição do diferente, é o da restauração da diferença, é tratar a diferença “livre e indomada” (FERRAZ, 1998, p. 124). Silvio Ferraz busca demonstrar que está na repetição a atualização das ideias. É na repetição que a ideia se torna múltipla. A multiplicidade se faz nas relações diferentes cujas singularidades se correspondem. (FERRAZ, 1998, p. 124). A partir deste mesmo pensamento, Silvio Ferraz aponta que para “Deleuze a repetição deve ser vista como singular, enquanto a representação é genérica. Na repetição cada vez é uma vez por todas” (FERRAZ, 1998, p. 116). Assim, a diferença se faz contrária à representação, pois esta fixa um conceito a um determinado objeto, fundando-se na semelhança. A diferença por sua vez funda-se na individualidade. Silva e Loureiro, ao analisar os conceitos postos por Silvio Ferraz demonstram que: O papel do compositor é abrir-se ao desconhecido, ao diferente, reconhecer nele forças não humanas e torná-las sonoras, criando territórios musicais e, assim, “ejetar o ouvinte 


7 do território firme, indo fixá-lo em estados totalmente transientes de escuta”. Além de criar territórios, é necessário também desmantelá-los, gerando partículas que formam locais de instabilidade, “terrenos que muitas vezes podem ser a interseção de dois ou mais terrenos” (SILVA. LOUREIRO. 2006, p. 134).

Deleuze aponta a relação do diferente “compreende essencialmente o deslocamento e o disfarce”, (DELEUZE, 1988, p. 269) e mostra posteriormente que a repetição é a potência da linguagem, implicando uma ideia de poesia sempre excessiva (DELEUZE, 1988, p. 273). Por este ponto, Deleuze mostra que a repetição do diferente depende da distribuição de repetições sob a forma, a ordem, o conjunto e a série do tempo. (DELEUZE, 1988, p. 277) A diferença por sua vez faz com que o compositor possa buscar o novo, o desconhecido; traçar novos territórios, para além daqueles já trabalhados; gerar novos planos e materiais composicionais; tornar a composição o jogo da forma entre a repetição e a diferença. Desta forma, pode-se perceber que a poesia se faz nessa constante criação e desconstrução de territórios e texturas, que se moldam a cada instante e se transformam conforme a necessidade, sendo a repetição do diferente um diálogo entre a construção e desconstrução de territórios (ritornelo) e texturas (lisa e estriada).

2.

Quanto à análise

A análise da peça de Ferraz, “Tríptico das Linhas” (2006), se deu a partir dos conceitos de Denise Garcia (2010), a respeito da criação de uma partitura de escuta sobre uma música instrumental. A partitura surge e se faz presente como um suporte de mediação visual entre a escuta e a escrita, sendo utilizada tanto para a composição, quanto para execução. Já, na música eletroacústica não existe apenas uma mediação visual, em decorrência das inúmeras plataformas de edição, composição, síntese, mixagem e programação; sendo que cada uma destas plataformas apresenta uma representação visual que aborda olhares específicos diferentes sobre o objeto sonoro (GARCIA, 2010, p. 52). Assim, para se gerar uma partitura de difusão musical seria muito difícil se utilizar desses ambientes digitais, uma vez que não necessariamente o que se vê representa o som final que se ouve. Assim, percebe-se que a partitura de escuta surge, principalmente, no campo da música eletroacústica, mas não como um meio de difusão musical, e sim como uma forma de suprir a necessidade de uma mediação visual no ambiente de estudos analíticos, bem como demonstrar aos 


8 ouvintes um ponto de vista descritivo da escuta do objeto sonoro (GARCIA, 2010, p. 53) e como suporte para a difusão em uma situação de performance. Desta forma, a partitura de escuta se difere da partitura “convencional”, uma vez que esta deve ser sucinta e apresentar somente o mínimo necessário para a reprodução da peça, atendo-se a certos símbolos convencionados de representação sonora. Já a partitura de escuta busca abordar todo o fenômeno sonoro, em sua forma mais simples até a mais complexa, representando desde a linha de tempo até características como textura e timbre, uma vez que na música eletroacústica os principais objetos musicais não são em suma as notas musicais, mas sim outras características dos sons, que muitas vezes são complexas, tal qual o timbre. Apesar de na partitura “tradicional” o timbre poder estar descrito e implícito na instrumentação utilizada, ele não é, tal como na partitura de escuta, desenhado. Assim, “o desenho descritivo do som, especialmente do som complexo permite, pois, uma certa relação de paralelismo entre o que se ouve e o que se vê, em uma forma de tradução intersemiótica do sonoro para o visual.” (GARCIA, 2010, p. 53) Assim, a partitura de escuta que inicialmente foi pensada como um suporte para a análise musical, apresenta-se como uma análise em si mesmo, uma vez que, em seu processo de criação, aborda-se aspectos complexos da música para os quais, em sua transcrição, é necessário reconhecer e analisar o processo sonoro que está ocorrendo, reproduzindo visualmente tal processo. Além de ser uma ferramenta útil para a análise e representação da música eletroacústica, Denise Garcia (2010, p. 53) defende que a partitura de escuta pode ser útil também para a análise da música instrumental, uma vez que toda abordagem musical apresenta aspectos sonoros além da nota e que toda música se faz com timbres, texturas, intensidades e diferentes características que a notação tradicional muitas vezes não consegue abordar complexamente. Outro autor que se utiliza deste método é Grazielle E. Magalhães e Alexandre S. Fenerich (2013) ao criar uma partitura de escuta para, a partir da partitura elaborar uma composição, dando nome a esta metodologia de “engenharia reversa” por partir de uma peça pronta para a elaboração de outra inédita, “descontruindo” a primeira para utilizar dela na construção da segunda (MAGALHÃES, G. E.; FENERICH, A. S. 2013, p. 1).

Resultados O primeiro resultado desta pesquisa foi a elaboração de uma partitura de escuta (figura 01) sobre a peça “Tríptico das linhas” de Silvio Ferraz, que demonstra, em Ferraz a presença dos conceitos deleuzianos na composição musical. A partitura de escuta foi abordada como método, 


9 pois, ao se escrever uma partitura de escuta sobre música instrumental, analisa-se as características musicais que não são abordadas diretamente na partitura tradicional, conforme apresentado anteriormente. A partitura de escuta, dessa maneira, serve como uma forma de abordar características musicais que não necessariamente seriam tomadas como foco. A peça tríptico das linhas, composta entre 2006 e 2007, dividida em três partes feitas para serem tocadas continuamente, denominadas - Linha Torta, Linha de Passagem e Linha Solta. O nosso processo analítico para a peça Tríptico das Linhas de Silvio Ferraz iniciou-se pela escolha um tanto quanto intuitiva das formas utilizadas e de como o som será representado na partitura de escuta (figura 01). Desta maneira, buscou-se abordar na partitura de escuta, uma análise de gestos sonoros, textura, amplitude, e densidade, representando como eles se apresentam e transferindo suas características sonoras para o âmbito visual. Assim, a partitura de escuta foi composta, primeiramente, separada em duas faixas principais, sendo uma continuação da outra e separadas aproximadamente na metade horizontal do gráfico. Dentro de cada uma dessa duas faixas, há uma outra separação, dessa vez em três partes: as duas superiores remetem à instrumentação da peça - piano (representado pela faixa superior) e violoncelo (representado pela faixa mediana), enquanto a última, mais abaixo, refere-se à minutagem da peça tirada a partir da gravação encontrada no CD Trópico das Repetiçõs com os instrumentistas Lídia Bazarian (piano) e Fábio Presgrave (violoncelo). Além disso, há indicações em forma de texto dos inícios de cada um das três partes da peça: Linhas Soltas, como primeira parte da música, seguida por - Linha de Passagem, que se inicia por volta do minuto 4:00 e, por fim - Linha Torta, ultima parte da música, que se inicia entre os minutos 5:30 e 5:45. Tratando da faixa do piano foi utilizado essencialmente três tipos de desenhos: linhas verticais e perpendiculares, arabescos e blocos. Sendo definidas por: 1. Linhas verticais: as linhas maiores (como apresentado entre os minutos 0:00 a 0:30 e 3:30 a 4:00) representam acordes menos densos que aparecem na música. Sua inclinação abrange sua duração e, quando for o caso, são representadas por linhas diagonais. As linhas menores representam notas esparsas (como apresentado nos minutos 1:30 a 1.45). 2. Arabescos: os arabescos (representados por exemplo nos minutos 0:30 a 1:30) representam espécie de “nós” (sons que que circulam uma pequena região, se entrelaçam) executados no piano. Musicalmente são os acordes representados pelas linhas verticais porém tocados nota a nota. Diferem das linhas menores por possuírem uma certa circularidade contínua entre as notas dos acordes. 


10 3. Blocos: os blocos apresentados são acordes densos executados na peça, com mais peso do que as linhas verticais. O primeiro grande bloco (

, no minuto 2:00) se caracteriza por ser

um grande corte que soa pelo decorrer de seu tamanho, como se fosse um envelope sonoro do som do piano. Os demais blocos (como no minuto 7:30 a 8:00) se caracterizam por não possuírem essa característica de corte tão grande e densa como o primeiro bloco, chegando assim a se misturarem com as linhas e com os arabescos, como acontece na terceira parte da peça. Nesta parte diferenciase os blocos das linhas e arabescos por sua dinâmica mais forte. Em relação à faixa do violoncelo, esta possui essencialmente linhas que variam entre lisas e estriadas; e uma pequena sessão de blocos. 1. Linhas horizontais: podem ser lisas ou estriadas. As linhas lisas se formam por terem uma característica contínua, tal como por exemplo entre os minutos 4:00 e 6:45. Já as estriadas se fazem por possuírem a característica de rugosidade com o uso de trêmulos, tal como ocorre entre os minutos 3:00 e 3:45 e entre ~6:45 a ~7:45. Ambas contornam um desenho melódico e se “encorpam” conforme a densidade sonora. 2. Blocos: os blocos são caracterizados por cinco cortes densos feitos no violoncelo. Como, por exemplo, no apresentado a parir do minuto 2:00 (

), o bloco maior faz parte do

grande corte e os quatro menores, soam como uma ressonância desse grande bloco. O outro bloco aparece por volta dos minutos 7:40. Em Tríptico das Linhas, na escuta, é possível uma divisão em três partes da peça. A primeira parte vai de 0:00 até por volta dos 2:00. A segunda parte, de 2:00 a 5:45 e a terceira, desse ponto até o final. A terceira parte, se caracteriza pelo retorno dos elementos do início e da janela e pelo processo de rarefação que leva ao final da peça. Essas três partes caracterizadas na escuta diferem das partes divididas apresentadas pelo autor, sendo elas “Linhas Soltas”, “Linhas de Passagem” e “Linha Torta”. A diferença está na passagem da primeira para a segunda parte que, na análise apresentada, não corresponde à divisão dos movimentos. Do início até por volta do minuto 2:00 o piano e o violoncelo executam objetos sonoros distintos. No piano percebe-se linhas verticais e arabescos. Nesse trecho esses dois objetos sonoros ligam-se harmonicamente. O violoncelo inicia a peça com uma linha complexa, executando técnicas como cordas duplas, efeitos de arco (trêmulos) e variações no local de toque (sul. tasto, sul. ponticello e ordinário). Em seguida percebe-se uma grande janela ou corte (2:00 a 2:15 minutos), no qual o piano executa um grande bloco denso que se prolonga por estes 15 segundos. É o início da segunda parte. O violoncelo executa 5 blocos, sendo o primeiro bloco um “ponto de impulso” para os 


11 demais. A sonoridade principal dos blocos do violoncelo, neste trecho é o pizzicato Bartók. Após a janela retoma-se a ideia inicial, porém alterada (minutos 2:15 à 4:15). Esse trecho soa como um processo de ressonância e dispersão de energia. O piano está mais incisivo no agudo e se dispersa, não soando mais, nesta segunda parte, a partir do minuto 4:15. O violoncelo, também alterado pela janela, apresenta maior uso dos trêmulos de arco e, como o piano, se dispersa nos minutos 4:15, porém não se dissipa. A partir dos minutos 4:15 inicia-se um solo de violoncelo que se prolonga até os minutos 5:45. Seria como se fosse o ponto de menor energia e densidade e é caracterizado pelo uso de pedal, em duas vozes. Nesta parte percebe-se uma maior estabilidade de movimento. A partir dos 6:15 minutos, início da terceira parte e do terceiro movimento, se retoma o piano com uma ideia próxima à do inicio, com a predominância de arabescos. O violoncelo mantém a estabilidade do fim da segunda parte, porém agora não mais com o uso de pedal. Por volta dos minutos 7:00, aos poucos retoma-se elementos da janela (blocos) que se misturam aos arabescos, às linhas verticais e às linhas horizontais estriadas, soando como uma ressonância que ganha presença, com ataques incisivos no agudo do piano e pizzicatos Bartók no violoncelo. Ainda aqui, por contraste de dinâmica geram-se planos, frente e fundo. Estes elementos mantêmse até o fim da peça, trabalhado por um processo de rarefação, ou seja, aos poucos dissipando os objetos sonoros. Com base nessa análise elaboramos uma tabela (tabela 01) que resume de forma didática a análise da peça de Ferraz. Outro resultado da pesquisa foi a elaboração de uma peça eletroacústica, anexada ao trabalho, em CD e intitulada “Tríptico do Reverso”. Este nome se dá devido à sua forma, três partes (tríptico) e a metodologia utilizada, a engenharia reversa, metodologia apresentada por Magalhães e Fenerich (2013). A peça, como dito anteriormente, se compõe de três partes, a primeira parte (minutos 0:00 a ≠4:19) possui a característica de apresentar planos sonoros que se complementam e interagem entre si, apresentando timbres complexos que permeiam uma grande onda

contínua. Estes timbres complexos interagem com esta grande onda e a modificam,

transformando-a e sendo transformados por ela. Ao final da primeira parte esta grande onda é sobreposta por um chiado que toma a frente e a substitui, servindo como uma forma de prenúncio para a segunda parte. A segunda parte (minutos ≠2:20 a ≠7:49), é diretamente influenciada pela “janela” presente na análise da peça de Ferraz, aqui esta janela é abordada como um contraste à ideia que precedia, na primeira parte, criando outro ambiente sonoro mas que se liga com características 


12 apresentadas na primeira parte, como é o caso do ruído, porém de forma menos evidente. Nesta parte pode-se estabelecer, em dado momento, um pulso que, aos poucos se apresenta e se lentamente se desfaz, dando início assim à terceira parte. A terceira parte (minutos ≠7:48 a ≠9:05) retoma a ideia da primeira parte, porém alterada pela passagem da segunda parte, aqui se retoma a grande onda apresentada na primeira parte, porém com textura diferente da primeira vez, simultaneamente surgem sons que se apresentam na segunda parte. Esta parte final da peça pode ser caracterizada como uma síntese das demais partes, apresentando de forma densa e simultânea os timbres e texturas apresentados anteriormente.

Discussões Ao analisar a peça de Ferraz pudemos estabelecer relações com os conceitos estudados em Deleuze, percebemos que a variação de textura entre as partes das peças se ligam diretamente ao conceito de liso e estriado, bem como cada linha dos instrumentos, separadamente. Na primeira parte da peça (Linhas Soltas) é presenciada a execução de linhas mais estriadas na qual, tanto o violoncelo quanto o piano executam diferentes ataques e cortes que caracterizam esta parte da peça como estriada, em relação a próxima parte. A parte seguinte (Linhas de Passagem) se caracteriza como a parte da peça com característica lisa, o piano sai de cena e o violoncelo executa linhas lisas com poucos ataques e de forma contínua. Na parte final (Linha Torta) é retomada a ideia inicial, quanto a textura de característica estriada, com grande quantia de ataques, principalmente na linha do piano. O conceito de ritornelo pode ser enquadrado na peça de Ferraz como a forma que ele cria territórios a partir de uma sonoridade, as partes se caracterizam por possuírem timbres similares, que estão sempre sendo reapresentados, assim como são os arabescos na linha do piano e as linhas complexas no violoncelo. Por fim o conceito de diferença e repetição pode ser qualificado nesta peça como fundamental, pois, as linhas estão sempre sendo repetidas e variadas de forma a estabelecer diferentes repetições, elas se repetem em forma de timbres mas, cada repetição se faz de uma maneira diferente, criando a sensação de transformação e não apenas a repetição “estática” em um ponto. A linha do violoncelo apresenta timbres muito similares que se ligam e transformam, de forma a estabelecer diferenças graduais em sua execução. A composição da nova peça eletroacústica se espelhou nos moldes identificados na peça de Ferraz, se dividindo em seções e buscando abordar os conceitos estudados. Na peça “Tríptico do Reverso” é possível identificar os conceitos de ritornelo, liso e estriado e diferença e repetição. 


13 Na primeira parte percebemos uma passagem de um espaço liso para o estriado, a passagem de uma grande onda contínua e sem ataques que aos poucos se transforma por influência dos outros timbres e cria diferenças em sua execução, tal como o violoncelo na peça de Ferraz que varia em sua execução, sendo em partes considerado liso e em outras partes podendo ser considerado estriado. Ainda na primeira a peça eletroacústica aborda timbres estriados, tal como o timbre de gotas e chiados, estabelecendo um paralelo com os timbres estriados na peça de Ferraz, como a linha do piano. A mesma relação de transformação de uma textura lisa para a estriada ocorre na segunda parte, na qual o timbre se transforma do liso ao estriado e traz consigo outros timbres tais como os de gravações de pássaros editadas eletronicamente. A terceira parte é predominantemente estriada, sendo caracterizada pela densidade de eventos e pela influência da passagem do liso para o estriado que ocorre tanto na primeira quanto na segunda parte da peça. Referente ao conceito de ritornelo a peça eletroacústica composta se relaciona com este conceito na forma em que os timbres se repetem e criam territórios, assim como na peça de Ferraz. Por fim o conceito de diferença e repetição é considerado como fundamental nesta composição, pois, é a partir dele que são abordadas as variações que ocorrem na peça, os timbres que criam território no ritornelo se repetem e se transformam, influenciando e sendo influenciados pelos demais timbres e pelo todo, assim a peça é uma constante evolução que transmite de timbre para timbre e de seção para seção, criando uma constante repetição de pequenas variações que somadas se estabelecem como um todo que está sempre em transformação.

Conclusão Com essa pesquisa foi possível debater os conceitos de ritornelo, liso e estriado e diferença e repetição, conhecendo-os melhor conforme apresentados por Deleuze. A partir da análise da peça de Ferraz, foi possível ainda estabelecer paralelos entre estes conceitos de Deleuze e como eles podem estar presentes na peça “Tríptico das Linhas” (2006), para violoncello e piano. A metodologia analítica empregada foi o reconhecimento de texturas, timbres e seções, criando assim uma partitura de escuta da peça. A partir da compreensão dos conceitos deleuzianos, de seus empregos por Ferraz em sua peça e da análise da mesma, foi criada uma nova peça eletroacústica que busca apresentar uma releitura da peça de Ferraz e como podemos utilizar estes conceitos deleuzianos na composição musical. Assim, foi possível estabelecer uma relação entre filosofia, análise e composição musical, o que resultou na criação de uma nova peça que dialoga, tanto com os conceitos de Deleuze quanto com a peça de Ferraz, de uma maneira criativa e inovadora.


14 Figuras

! Figura 01 - Partitura de escuta baseada na peça “Tríptico das Linhas” (2006) de Silvio Ferraz


15 Tabelas Partes

1ª Parte

2ª Parte

3ª Parte

Minutagem

De 0:00 a ~2:00

De ~2:00 a ~5:45

De ~5:45 a 9:55

Características

- Piano: uso de linhas verticais e arabescos. - Violoncelo: uso de linhas horizontais complexas. - Características gerais: apresentação dos objetos sonoros inciais em contraste das linhas horizontais do violoncelo e as linhas verticais e arabescos do piano.

- Piano: mais incisivo no agudo, com maior presença de linhas. - Violoncelo: maior uso de trêmulos e cortes. A partir de aproximadamente 4:30 min violoncelo trabalha um solo com pedal no grave. - Características gerais: retomada de algo próximo à ideia inicial porém afetado pelo corte. A energia se dissipa, sobrando apenas o violoncelo no ponto de menor energia.

- Piano: retoma a ideia inicial dos arabescos, blocos e linhas, trabalhando ataques incisivos no agudo e diferentes planos por contraste de dinâmica. - Violoncelo: utilização de linhas horizontais lisas e estriadas, pizz. Bartók e variação de densidade. - Características gerais: Elementos do corte ganham presença e se misturam aos objetos sonoros iniciais. A peça se finaliza por rarefação.

Tabela 01 - Resumo da análise da peça “Tríptico das Linhas” (2006) de Silvio Ferraz.

16 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BOULEZ, P. A música hoje. São Paulo: Perspectiva, 1981 COSTA, L. O ritornelo em Deleuze-Guattari e as três éticas possíveis. In Anais do II Seminário Nacional de Filosofia e Educação: Confluências, Santa Maria, RS, 2006. _________. Ritornelos, takes e Tralalás, 2006. 82 p. Dissertação (Pós-Graduação em Educação) – Faculdade de educação, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre. 2006. _________. A livre improvisação musical e a filosofia de Gilles Deleuze. Per Musi, Belo Horizonte, n.26, 2012, p.60-66.

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17 KANT, I. Crítica da Faculdade do Juízo. 2ª ed. São Paulo: Forense universitária, 2005.

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