Imagine: Buscando un espacio en la vida cotidiana

Paulius Yamin Slotkus

Imagine es una invitación a imaginar mundos posibles, a imaginar de nuevo nuestra vida cotidiana y la posibilidad de cambiarla, así como las maneras en que la investigamos y la escribimos. Tomar radicalmente en serio la afirmación de Henri Lefebvre referente a que “estudiar la vida cotidiana es querer cambiarla” (Crítica de la vida cotidiana, tomo II) supone ir más allá de una formulación abstracta de argumentos. Supone, más bien, comprometerse con una propuesta crítica que haga factible introducir nuevas posibilidades.

Documento CESO 197

Imagine es la búsqueda de un camino que debería construirse como una misma provocación a la poética de las prácticas cotidianas y del texto, un camino que haga viable intervenir la vida cotidiana y evocar nuevas formas de entenderla y de escribirla. Se trata de un camino, en suma, que empieza por des-naturalizar nuestra propia vida cotidiana y la manera en que hacemos y escribimos nuestras investigaciones para proponer nuevas formas de hacer antropología.

Imagine

Buscando un espacio en la vida cotidiana

--Publicaciones Facultad de Ciencias Sociales - CESO Edificio Franco - Carrera 1ª 18 A-10, Bogotá D. C., Colombia Tel. 57 (1) 3394999, ext. 3330, fax: 57 (1) 3324539 [email protected]

Imagine. Buscando un espacio en la vida cotidiana

Paulius Yamin Slotkus

Facultad de Ciencias Sociales

Imagine

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Imagine Buscando un espacio en la vida cotidiana Paulius Yamin Slotkus Monografía de grado para optar por el título de Antropólogo

Director: Fabricio Cabrera

Universidad de los Andes Facultad de Ciencias Sociales-ceso Departamento de Antropología

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Documento Ceso No 197 Imagine, buscando un espacio en la vida cotidiana © Paulius Yamin Slotkus, 2012 Ediciones Uniandes Carrera 1ª. Núm. 19-27, edificio AU 6, piso 2 Bogotá D. C., Colombia Teléfono: 3394949, ext. 2133 http://ediciones.uniandes.edu.co [email protected]

ISSN: 1657-4508 Corrección de estilo: Daniela Echeverry Diagramación interior: Andrés Leonardo Cuéllar V. Diagramación de cubierta: Víctor Gómez Impresión y acabados: Editorial Kimpres Ltda. Calle 19 sur núm. 69C-17 Teléfono: 413 6884 Bogotá, D. C. Impreso en Colombia -- Printed in Colombia Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o trasmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

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Contenido Índice de figuras y gráficos · vii Agradecimientos · ix Monólogo · 1 I. Imagine su vida cotidiana, imagine lo que estudia y desde dónde lo estudia (vida cotidiana y poética: construyendo un punto de partida) · 9 Vida cotidiana · 11 Aburrimiento, extrañeza · 15 Poética · 20 Lo urbano · 26 La ciudad y la peste · 30 II. Imagine qué puede hacer usted con todo eso (por qué intervenir y romper la rutina) · 35 Disciplina y poder · 35 La toma de la palabra · 43 Gritos y multitudes · 48 Recuperando la vida cotidiana · 52 III. Imagine cómo escribir todo eso (escritura y poética de la vida cotidiana) · 57 La irrupción de lo cotidiano en la escritura · 57 Silencio · 62 El ojo y lo urbano · 64 Re-imaginando la vida cotidiana · 67 IV. Imagine una vez más... (síntesis: performance y drama) · 71 Empiece a imaginar una ciudad que podría ser la suya: pasos y visiones de un extranjero · 75 El malestar oceánico · 78 Obertura: imagine sus pasos, su poética, su mundo · 82 Bibliografía · 87 v

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Índice de fotos Mercado de las pulgas, Bogotá · 8 Manhattan, Nueva York · 10 La Sainte-Chapelle, París · 14 Manhattan, Nueva York · 14 Personas lavándose los pies y las manos antes de entrar a la mezquita, Istambul · 16 Lenin y el Zar Nicolás II conversando en la Plaza Roja, Moscú · 18 Tumba de Julio Cortázar en el cementerio de Montparnasse, París · 19 Park Güel, Barcelona · 21 Tumba, Escocia · 23 Alrededor de la zona de reconstrucción del World Trade Center, Nueva York · 26 Alrededor de la zona de reconstrucción del World Trade Center, Nueva York · 27 Alrededor de la zona de reconstrucción del World Trade Center, Nueva York · 28 Catedral de San Esteban, Viena · 30 Times Square, Nueva York · 32 Mercado de las pulgas, Bogotá · 36 La Sainte-Chapelle, París · 37 Mercado, Istambul · 39 Manhattan, Nueva York · 40 Monumento a Washington, Washington D.C. · 42 Parque del centro de Europa, Lituania · 44 Reconstrucción de una tarima soviética, Lituania · 48 Escultura en honor de las víctimas del holocausto judío, Berlín · 50 Edificios construidos bajo la República Socialista Soviética de Lituania, Vilnius · 51 “Comprar me ha salvado” · 55 Mercado de las pulgas, Bogotá · 56 Fuente, Moscú · 58

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Mercado de las pulgas, Bogotá · 61 Tumba de Oscar Wilde en el cementerio Père Lachaise, París · 66 Tumba de Oscar Wilde en el cementerio Père Lachaise, París · 67 Monumento a la lucha por la Independencia, Dublín · 72 Música, Ljubljana · 75 Escultura, Oxford · 79 Estatua en el palacio campestre del Zar, cercanías de Moscú · 81 Cabeza, Lituania · 83

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Agradecimientos* Entre miles de agradecimientos posibles, hay algunos nombres que deben aparecer impresos aquí. Gracias a fcm por sus palabras y su atención. Por entender y creer. Por proponer caminos tan interesantes. A Óscar Salazar por las bases. Por resultar ser un guía afable y divertido. A mi mamá, por su eterno apoyo incondicional. A mi más grande maestra, Karen, que fue llenando todos los espacios de mi habitación. Que fue dejando un aroma que se quedó en cada rincón. A su pasión tan humana por la vida y los gestos, por las pequeñas cosas que cuando te das la vuelta se vuelven mágicas. Por los fantasmas de Rubén y de Stanislavski. Por aparecer en escena, tan terriblemente cambiada y tan terriblemente conocida. Tan terriblemente hermosa. Este texto es, en todos los sentidos posibles, para ella.

* El autor puede contactarse en [email protected].

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Imagine […] Pero las cosas invisibles necesitan encarnarse, las ideas caen a la tierra como palomas muertas. Lo verdaderamente nuevo da miedo o maravilla. Estas dos sensaciones igualmente cerca del estómago acompañan siempre la presencia de Prometeo; el resto es la comodidad, lo que siempre sale más o menos bien; los verbos activos contienen el repertorio completo. Hamlet no duda: busca la solución auténtica y no las puertas de la casa o los caminos ya hechos —por más atajos y encrucijadas que propongan. Quiere la tangente que triza el misterio, la quinta hoja del trébol. Entre sí y no, qué infinita rosa de los vientos. Los príncipes de Dinamarca, esos halcones que eligen morirse de hambre antes de comer carne muerta. Cuando los zapatos aprietan, buena señal. Algo cambia ahí, algo que nos muestra, que sordamente nos pone, nos plantea. Por eso los monstruos son tan populares y los diarios se extasían con los terneros bicéfalos. ¡Qué oportunidades, qué esbozo de un gran salto hacia lo otro! Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas, 2007a, pp. 85-86

Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos. Pero preguntarse si sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o si más vale dejarse llevar por su alegre cibernética ¿no será otra vez literatura? [...] Todo es escritura, es decir fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas. Julio Cortázar, Rayuela, 2007b, pp. 544-545

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Monólogo Consistency is the last refuge of the unimaginative. Oscar Wilde, The Artist as Critic, 1982, p. 18 The answer my friend is blowin’ in the wind, the answer is blowin’ in the wind. Bob Dylan, Blowin’ in the Wind, 1963a Este no es un trabajo sobre la imaginación en general. Es una invitación a imaginar utilizando (al menos al principio, al menos parcialmente) los materiales que quiero introducir aquí, los cuales son más una sugerencia útil sacada de mis propias experiencias y motivaciones, y que, para mí, resultan poderosos, me emocionan y me hacen sentir escalofríos. El camino sobre el que quiero trabajar pasa por la tarea de investigar y la tarea de escribir. Pero sobre todo este texto es un ritual. Es un mito. Estas palabras surgen de un sentimiento masticado durante algunos años de formación de pregrado en antropología. Las claves a problemas más amplios, los rechazos, los escalofríos o náuseas formaron una rutina heterogénea, rasgada. Aparecían intermitentemente mientras pasaba horas oyendo a una persona hablar frente a todos los pupitres o leía textos escritos, temporal o espacialmente, hace siglos o ayer mismo. Un tiempo hecho de silencios y ruidos ensordecedores pasó entre pequeñas tareas y palabras, que fueron dando paso a universos y fantasías profundamente comprometedoras de las que ya no me puedo desprender: Instrucciones para dar cuerda al reloj. Allá en el fondo está la muerte, pero no tenga miedo. Sujete el reloj con una mano, tome con dos dedos la llave de la cuerda, remóntela suavemente. Ahora se abre otro plazo, los árboles despliegan sus hojas, las

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Imagine barcas corren regatas, el tiempo como un abanico se va llenando de sí mismo y de él brotan el aire, las brisas de la tierra, la sombra de una mujer, el perfume del pan (Cortázar, 2007a, p. 31).

El trabajo surge de un sentimiento básico, de un vacío expresado en susurros o a grandes voces (pero en todo caso para nada novedoso), en todas esas palabras que buscaban favorecer preguntas, debates, entrenamientos. Ese vacío empieza sin que yo mismo sepa aún dónde termina, en reconocer honestamente, no como complemento sino como condición, que mientras las personas hacen las pequeñas cosas que van dándole forma a sus vidas, van creando, riendo, llorando y temblando. Eso nos incluye a nosotros, investigadores y escritores que tratamos de dar cuenta de los demás y del mundo a nuestro alrededor. Hay que empezar a tomarse esa condición (nuestra vida cotidiana) en serio, aprovecharla, y darle un sentido y una dirección. El trabajo surge también de una frase pronunciada en un salón, de la que ya no recuerdo las palabras exactas: “yo siempre he pensado que a nosotros, a nuestra generación, nos tocó hacer esa crítica, esa deconstrucción del paradigma de la modernidad y el desarrollo. Ahora a ustedes les toca proponer las alternativas”. Sin duda a quienes les es familiar algo del trabajo de Michel de Certeau (1975, 1990a, 1990b, 1993, 1995) reconocerán aquí la gran deuda que le guardan mis palabras. Sin embargo, notarán también mi incomodidad con palabras (también) que en algunos casos solo llegaron a la enunciación de mundos e ideas maravillosas. Supongo, por eso, que mi ensayo trata de descontinuar un silencio, el que he ido construyendo en esos años. La sucesión de palabras intenta imponer un orden, una estructura, reemplazar, vaciar u ordenar: “un sueño despierto lleno de imágenes y de pensamientos difusos que no cesan de trabajar en nosotros” (Le Breton, 2006, p. 7). Así, con el peligro de privilegiar el sentido y no la estructura, la evocación y no la comunicación, yo también como Neruda (1985) confieso que he vivido, entre más rupturas que continuidades, entre más ruidos que silencios. Y no porque yo haya escrito veinte poemas de amor, ni una canción desesperada o porque haya sido embajador en París, sino porque, para ponerlo de una forma muy simple que el argumento irá problematizando a través del ensayo, mis búsquedas (por más cortas e ingenuas), mis límites y abismos, mis afectos y mis palabras, mis contextos (históricos, sociales, culturales) le dan forma a cierta sensibilidad humana inscrita en el goce que me permite, sobre todo, vibrar, emocionarme o asquearme con palabras como las que siguen, sacadas de las memorias de Neruda (1985). Me permite, desde ahí, reformular las palabras y construir la fantasía que es este ensayo.

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Intentar alejarse del ruido (la calle, el método científico), que “funciona también como una insistente ratificación de las posiciones [...] de los individuos, delimita, como si de un servicio público se tratara, los espacios en los que pueden sentirse seguros” (Le Breton, 2006, p. 4), nos hace dudar, introduce cortes y desórdenes en nosotros mismos y en este texto hecho también de retazos, cortes y relaciones impuestas, los cuales se hacen pensables por una estrategia aprendida y reinventada en cada combinación de palabras. Lo importante, una vez más, es confesar que hemos vivido, que estamos hechos de sujetos, contextos, palabras, recuerdos: Estas memorias o recuerdos son intermitentes y a ratos olvidadizos porque así precisamente es la vida. La intermitencia del sueño nos permite sostener los días de trabajo. Muchos de mis recuerdos se han desdibujado al evocarlos, han devenido en polvo como un cristal irremediablemente herido. Las memorias del memorialista no son las memorias del poeta. Aquél vivió tal vez menos, pero fotografió mucho más y nos recrea con la pulcritud de los detalles. Este nos entrega una galería de fantasmas sacudidos por el fuego y la sombra de su época. Tal vez no viví en mí mismo; tal vez viví la vida de los otros. De cuanto he dejado escrito en estas páginas se desprenderán siempre —como en las arboledas de otoño y como en el tiempo de las viñas— las hojas amarillas que van a morir y las uvas que revivirán en el vino sagrado. Mi vida es una vida hecha de todas las vidas: las vidas del poeta. (Neruda, 1985, p. 3).

Queda para el resto del ensayo el problema de cómo enfrentar el caos tan cotidiano con que se presentan las imágenes y sucesos inconexos que le dan forma a nuestras vidas, a las vidas de los otros, las vidas del poeta que son y somos todos, y de ahí también a las fuerzas más amplias que intervienen en nuestra experiencia. El problema de cómo introducir algún sentido, una voz, palabras o trazos a las imágenes que vemos, a los olores, sonidos, a las emociones que sentimos: “Donde preferiríamos que hubiera solo altruismo, preocupación, interés académico, nos enfrentamos también con el deseo sexual, piedad, condescendencia, miedo, envidia, culpa, asco y orgullo” (Tobin, 1986, p. 130). Propiamente, como alternativa a los discursos totalizantes de la “racionalidad de lo mismo” (Lash, 1999, p. 1) que nos atraviesan, es una reflexibilidad que introduce manifestaciones acaso más problemáticas por su aparente caos, su desorden, por la creación plural y silenciosa que arrastran.

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En este sentido, debo pedir a mi desocupado lector más que un poco de atención y paciencia: debo pedir también algo de imaginación, de sensibilidad y de indignación, pues espero, a la manera de la etnografía propuesta por Tyler (1991, p. 300), construir en este texto los “fragmentos de discurso que pretenden evocar en las mentes del lector y del escritor una fantasía emergente de un mundo posible de realidad de sentido común, y provocar así una integración estética que poseerá un efecto terapéutico”. Se trata entonces de introducir cierta sensibilidad que nos permita reconfigurar nuestra experiencia cotidiana. Este trabajo es, propiamente, un manual para imaginar. Imagine entre estas líneas su propia vida cotidiana, los contextos y las manifestaciones a los que se quiere acercar y desde dónde quiere hacerlo (“Vida cotidiana y poética, construyendo un punto de partida”), imagine lo que usted puede hacer con eso (“Por qué intervenir y romper la rutina”), imagine cómo puede aproximarse, introducirse en su interior y, finalmente, imagine cómo convertir todo eso en palabras, imagínese escribiéndolo (“Escritura y poética de la vida cotidiana”). Las evocaciones que yo proporciono aquí deberán servir como eso, evocaciones. Le queda a usted convertirse en el actor que hará de su propia realidad una obra de arte. Mis propias experiencias como ese actor (“un actor que no actúa, sino que está en situación”)1 quedaron plasmadas para mí en las páginas que siguen. Está en usted hacer la lectura poética, sin creer que el sentido que quise darle a cada palabra o a cada contexto es el mismo que a usted le sugiere. Un compromiso de este tipo, el mío en este ensayo, debe distinguirse de esa labor de “conservar, de verificar, y de conquistar” (Certeau de, 1975, p. 256) que autores como Michel de Certeau (1975, 1990a, 1990b, 1993, 1995) enuncian como definitivas para cierto tipo de escritura. Cuando en nuestra vida cotidiana chocamos contra el aburrimiento de esas operaciones que buscan controlar y predecir, el camino posible no debe ser una oposición frontal que busque destruirlo del todo (una tarea que más tendría la forma de un frágil cuerpo estrellándose contra un muro de piedra). Para poner los términos claros, y acaso más problemáticos al mismo tiempo, el muro es aquí mi metáfora para una manifestación que tomará diferentes nombres: el aburrimiento, la “racionalidad de lo mismo”, la rutina, la disciplina, el método científico, el capitalismo. Tómelo y úselo como quiera: Hey you, would you help me to carry the stone? / Open your heart, I’m coming home. / But it was only fantasy. / The wall was too high as you can see. / No matter how he tried, / He could not break free. / And the worms ate into his brain (Waters, 1979a). 1 Estas palabras entre comillas, tanto como las brechas y universos que abrieron en mí, se las debo enteramente, una vez más, a Karen García.

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El muro, en apariencia demasiado alto y sólido para haber sido construido con las manos (o con las ideas), aparece como si estuviera más allá de toda experiencia directa del individuo que lo ha construido. Romperlo, entonces, supone exponerse, ponerse en evidencia. Supone también, ciertamente, volver al mundo luego del frío y la soledad que el muro había impuesto, una conexión más fundamental, más erótica acaso (en un sentido amplio), de poder creador que todos tenemos con el mundo, con las personas y las manifestaciones que le dan sus colores: “After all it’s not easy / banging your heart against some mad bugger’s wall” (Waters, 1979b).2 Quiero seguir un camino más difícil, acaso más peligroso, un camino de “enunciación festiva, poética, efímera” (Certeau de, 1975, p. 256), cuya huella es el placer (Certeau de, 1975, p. 269), y que introduce el lapsus de un exceso efímero, acaso irrecuperable; una ruptura que sigue una lógica de gastar y perder y que va en contra de la utilidad, que quiere cortar rutinas y hegemonías. No se trata ni mucho menos de la muerte del lenguaje sino de una “irrupción de lo impensado”, de un lenguaje diferente, un “discurso sin verdades”, la “proximidad de una presencia sin posesión” (Certeau de, 1975, p. 274). El hecho de que este trabajo tenga (o mantenga) la forma de un texto escrito me permite crear lentamente y de manera compleja un espacio simbólico. Me dejará hablar acerca de la vida cotidiana y la escritura, y al mismo tiempo desde la vida cotidiana y la escritura (de mi propio texto). Por eso cuando en este trabajo cambio el “yo” por un “nosotros” no estoy cambiando un pronombre para crear la ilusión de una lejanía o separación con mi propia voz. Estoy, más bien, creando la ilusión de apelar al lector directamente desde mi texto, para dar la sensación de que alguien me lee, para hablarle indirectamente a ese alguien y creer por un momento en el “pobre actor que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario para jamás volver a ser oído” (Shakespeare, 1997, p. 142). Por eso los argumentos y contextos que componen este texto, debo ahora confesar explícitamente, deberían funcionar para el lector al que logre inspirar de forma análoga a como funciona el texto dramático para el actor: “el actor, guiado solo por la obra, se sumerge en el fondo de la realidad a partir de la cual también Shakespeare la ha edificado, y crea a partir de este fondo la obra de arte teatral [...]” (Simmel, 2001, p. 308). Esto es, propiamente, lo que va de mi texto a la realidad, a los contextos más amplios, a las prácticas que intentaré invocar aquí. Este es el punto fundamental que liga mi escritura, mi vida cotidiana, con la del lector casi imaginario, con su vida cotidiana, y por eso las palabras que siguen se aplican con un ligero deslizamiento a ambos:

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“Después de todo no es fácil estrellar tu corazón contra el muro de algún loco hijo de puta”.

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Imagine El actor no se somete a la realidad empírica. Aquellas coordinaciones reales [“[…] de lo interno y lo externo, de destino y reacción” que se conocen empíricamente y toman la categoría de ‘realidad’] son modificadas, los acentos modulados, la medida temporal sometida a ritmo, lo a someter a estilo unitariamente es escogido a partir de todas las posibilidades que ofrece esta realidad (Simmel, 2001, pp. 308-309).

Ese estilo es, fundamentalmente, creación, una creación terriblemente personal, atada a pequeñas contingencias que la hicieron posible. Este es, precisamente, el punto de llegada de una escritura acerca de, y desde, la vida cotidiana: “Brevemente, el actor, a causa de esta absoluta necesidad de la realidad, tampoco convierte la obra de arte dramática en realidad, sino, viceversa, la realidad, que le ha asignado aquella, en obra de arte teatral” (Simmel, 2001, p. 309). Me interesa un espacio donde la irrupción de la palabra ligue “las oportunidades y signos precursores —pero todavía no la realidad—” (Certeau de, 1995, p. 46) de su creación: un lenguaje conocido que trastoca los paisajes a los que estamos acostumbrados y los vuelve extraños desde adentro; lecturas que abren espacios a las palabras que, a la manera de un contexto temporal específico que revisaré más adelante, “transformaban a los espectadores en actores, el frente a frente en diálogo, la información o el aprendizaje de ‘conocimientos’ en discusiones apasionadas sobre las opciones que comprometen la existencia” (Certeau de, 1995, p. 46). Esto es porque una “toma de la palabra” (Certeau de, 1995) como la que propicia este texto no requiere la creación de un lenguaje completamente nuevo que muy probablemente no hará sino introducir una respuesta inconmensurable y por eso poco efectiva; las personas “Para defender lo que son, tienen precisamente el uso nuevo que hacen de estas palabras recibidas de los otros” (Certeau de, 1995, p. 52). La tarea de introducir cortes e ideas dentro del texto debe pasar necesariamente por un camino que me permita formular un argumento hasta cierto punto coherente en sus evocaciones. Debe hacer posible pensar ciertos caminos. Aunque esta pregunta y estos temas han sido tratados desde diversas perspectivas teóricas y metodológicas, el trabajo ofrece un punto de vista que, desde los planteamientos de Michel de Certeau (1990a, 1990b) sobre la vida cotidiana y la escritura, va más allá y se nutre de otras ideas, planteamientos y preguntas, intenta crear una propuesta novedosa que trascienda la simple enunciación de un problema. Esta propuesta, aunque muy probablemente tomará la forma de un texto escrito, debe comportarse a la manera de un performance: (1) como un trabajo de la imaginación, como un objeto de estudio; (2) como una pragmática de investigación (como modelo y método), como

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una óptica y operación de investigar; (3) como táctica de intervención, un espacio alternativo de conflicto (Conquergood, 2002, p. 152).3

Al evocar propuestas para hacer perspectivas y posibilidades busco un camino que en la vida cotidiana me lleve a su poética, a la capacidad de cortarla e intervenirla. Este camino pasa por des-naturalizar nuestra vida cotidiana y la manera como llevamos a cabo nuestras investigaciones para explorar y proponer nuevas formas de hacer antropología.

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Las traducciones de los textos originales en inglés y francés son mías.

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“‘Lo nuevo se vuelve tradicional y los residuos del pasado se vuelven anticuados y disponibles para una renovación a la moda. Pero los signos de fracaso pueden verse en todas partes: el lenguaje de lo cotidiano no es una aprobación optimista de lo nuevo; hace eco de frustraciones, de la desilusión de promesas rotas (Highmore, 2002b, p. 2)’” (página 13 de este trabajo). Mercado de las pulgas, Bogotá (Secuencia tomada por Paulius Yamin, octubre del 2009)

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I Imagine su vida cotidiana, imagine lo que estudia y desde dónde lo estudia (vida cotidiana y poética: construyendo un punto de partida) They sat together in the park As the evening sky grew dark She looked at him and he felt a spark tingle to his bones It was then he felt alone and wished that he’d gone straight And watched out for a simple twist of fate. They walked alone by the old canal A little confused I remember well And stopped into a strange hotel with a neon burning bright He felt the heat of the night hit him like a freight train Moving with a simple twist of fate. A saxophone someplace far off played As she was walking on by the arcade As the light bust through a-beat-up shade where he was waking up She dropped a coin into the cup of a blind man at the gate And forgot about a simple twist of fate. Bob Dylan, Simple Twist of Fate, 1975a

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“La rutina y el aburrimiento se transforman cuando se enfrentan a lo novedoso y lo desconocido; ese proceso es lo que le da forma a lo cotidiano, a nuestra cotidianidad” (página 13 de este trabajo). Manhattan, Nueva York (Secuencia tomada por Paulius Yamin, julio del 2010)

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Vida cotidiana How many roads must a man walk down / Before you call him a man? Bob Dylan, Blowin’ in the Wind, 1963a Esto no resolverá las contradicciones que impregnan la vida moderna; pero debería ayudarnos a comprenderlas, de manera que podamos ser claros y honrados al hacer frente y ajustar las cuentas y superar a las fuerzas que nos hacen ser lo que somos. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 1992, p. xii Podés pasear en limousine Cortar las flores del jardín Podés cambiar el sol Y esconderte si no quieres verme. Puedes ver amanecer Con caviar desde un hotel Y no tienes un poquito de amor para dar. Yendo de la cama al living Sientes el encierro Yendo de la cama al living. [...] Oh no no no No hay ninguna vibración Aunque vives en el mundo de cine No hay señales de algo que vive en mí. Voy yendo de la cama al living Sientes el encierro Voy yendo de la cama al living. Charly García, Yendo de la cama al living, 1982

Si hay algo que define la vida cotidiana es su ambigüedad, su cambio continuo y la dificultad de delimitarla, de estudiarla e, incluso, de nombrarla. En su libro Everyday Life and Cultural Theory, Ben Highmore (2002b) hace una introducción general a la cotidianidad como objeto de estudio. No me interesa una “definición” única del concepto de lo cotidiano, sino más bien aproximarme a lo cotidiano desde lo cotidiano. A la manera en que Berman (1992) entendía la modernidad, ese movimiento extraño que constituye lo cotidiano también

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puede entenderse como un “conjunto de experiencias”, como una “forma de experiencia vital” (Berman, 1992, p. 1). En efecto, separar la modernidad, entendida en estos términos, de nuestra vida cotidiana no parece posible: Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos (Berman, 1992, p. 1).

También la vida cotidiana se presenta con esas fuerzas irresistibles, casi como la forma de experiencia predominante en nuestra modernidad. El argumento de Highmore (2002b, p. 1) es que este es un concepto dinámico, que no solo se refiere a las “acciones repetidas, recorridos rutinarios o espacios habitados que hacen el día a día”, sino que es también una cualidad en cambio continuo. La “cotidianidad”, “everydayness” (Highmore, 2002b, p. 1), es un proceso continuo de transformación y adaptación: lo rutinario se enfrenta continuamente a lo novedoso y lo desconocido, y en este sentido es una cualidad ambigua, en movimiento, que combina rutina y novedad. Como afirma Norbert Elias (1998, p. 338), el concepto no está compuesto de propiedades autónomas frente a otros ámbitos de la vida social. Así, al intentar aproximarnos a lo cotidiano nos encontramos con un problema que es tanto de movimiento y cambio como de alcance y amplitud. Nuestros intentos de estudiarlo (de dar cuenta de alguna forma de sus movimientos y alcances) no deben negar una u otra cualidad sino producirse desde y a través de ellas. Elias (1998) parece sentir gran incomodidad con un término demasiado amplio, que “pocas veces es formulado de forma suficientemente clara y libre de ambigüedades” (Elias, 1998, p. 335). Sin embargo, es justo en este sentido que la propuesta de Highmore (2002b) es mucho más rica en caminos posibles y en alcance. En la ambigüedad inherente a lo cotidiano también está lo que para Elias (1998) eran sus opuestos implícitos. No se trata aquí de fabricar artificialmente un debate entre ambos autores, sino de resaltar la tendencia tan de nuestro tiempo a rechazar los opuestos binarios para entender la realidad y para entendernos a nosotros mismos. Quiero mostrar el gran potencial de una visión más amplia: Highmore (2002b) crea una síntesis que toma la forma de un juego ambiguo, en el que tanto la rutina y lo extraordinario, como las pequeñas experiencias y los grandes sucesos se entrecruzan y le dan forma a una misma fuerza. Con esto, la vida cotidiana puede resultar siendo todo o nada pero es, en todo caso, un paso obligado: La vida cotidiana no lo es todo [...]. Pero para usar una imagen espacial fácil, aún tenemos que poner a la vida cotidiana en el centro de

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todo. Todo proyecto surge de ella y toda realización regresa a ella para adquirir su verdadera importancia. La vida cotidiana es la medida de todas las cosas: de la realización o más bien de la no realización de las relaciones humanas; del uso del tiempo vivido; de la experimentación artística; de la política revolucionaria (Debord, 2007, p. 240).

También en este trabajo la idea de la vida cotidiana parece ser la medida de todas las cosas, es tanto el punto de partida como el de llegada de mi escritura. Lo interesante aquí es el espacio que abren las palabras entre esos dos puntos: en últimas, una propuesta que no excluya la creatividad y la estética de la vida cotidiana, su misterio, su magia y su aburrimiento, sino que trabaje desde ella para construir su relato. La rutina y el aburrimiento se transforman cuando se enfrentan a lo novedoso y lo desconocido; ese proceso es lo que le da forma a lo cotidiano, a nuestra cotidianidad. Por eso el concepto resulta ambiguo, heterogéneo y cambiante, porque se trata de un proceso que va volviendo conocido lo desconocido y costumbre lo novedoso, así esto nunca se logre completamente: Lo nuevo se vuelve tradicional y los residuos del pasado se vuelven anticuados y disponibles para una renovación a la moda. Pero los signos de fracaso pueden verse en todas partes: el lenguaje de lo cotidiano no es una aprobación optimista de lo nuevo; hace eco de frustraciones, de la desilusión de promesas rotas (Highmore, 2002b, p. 2).

A partir del estudio del Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle (2007), Highmore (2002b) emprende el análisis de esta cotidianidad ambivalente con tres ideas clave que dan forma a toda su reflexión: aburrimiento, misterio y racionalismo. Su argumento es que en Sherlock Holmes hay un movimiento que nos lleva desde la cotidianidad como símbolo de lo aburrido, lo rutinario y lo predecible, al misterio y a lo excepcional que se esconde en su interior mismo. La pasión del detective por lo que se sale de lo ordinario lo lleva a utilizar un método que es, sobre todo, racional. El misterio es analizado, explicado e insertado de nuevo en el orden de lo ordinario, lo normal, lo que se puede explicar. Sin embargo, al desencantar el misterio, al preguntarse por lo insignificante y lo cotidiano, es esa cotidianidad la que entra de nuevo en lo extraordinario y recupera su misterio: Si él [Holmes] ama el lado extraño y misterioso de lo cotidiano, ama aún más su desencantamiento a través del racionalismo. Y aún es precisamente este racionalismo el que transforma lo insignificante y lo cotidiano en las claves de lo extraño (Highmore, 2002b, p. 4).

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Desde aquí, y después de las diversas crisis de la segunda mitad del siglo xx en la teoría social (y antropológica, ver por ejemplo Reynoso, 1992), el punto final de esta frase, acaso la palabra extraño, es desde donde yo mismo debo partir.

“En el espacio que deja el aburrimiento, la sucesión de los días, surgen los productos maravillosos, los objetos de deseo” (página 17 de este trabajo). (Superior) La Sainte-Chapelle, París (Tomada por Paulius Yamin, julio del 2009) (Inferior) Manhattan, Nueva York (Tomada por Paulius Yamin, julio del 2010)

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Aburrimiento, extrañeza Though I know that evening’s empire has returned into sand Vanished from my hand Left me blindly here to stand but still not sleeping My weariness amazes me, I’m branded on my feet I have no one to meet And the ancient empty street’s too dead for dreaming. Bob Dylan, Mr. Tambourine Man, 1965

I don’t know why nobody told you how to unfold your love I don’t know how someone controlled you they bought and sold you I look at the world and I notice it’s turning While my guitar gently weeps With every mistake we must surely be learning Still my guitar gently weeps. George Harrison [interpretada por The Beatles], While My Guitar Gently Weeps, 1968a

En uno de sus libros Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz. El tipo murió de un síncope, y el tornillo desapareció apenas acudieron los vecinos. Uno de ellos lo guarda, quizá lo saca en secreto y lo mira, vuelve a guardarlo y se va a la fábrica sintiendo algo que no comprende, una oscura reprobación. Solo se calma cuando saca el tornillo y lo mira, se queda mirándolo hasta que oye pasos y tiene que guardarlo presuroso. Julio Cortázar, Rayuela, 2007b, p. 545

Nuestro aburrimiento, como forma de experiencia temporal, vacía el tiempo de todo contenido. Lo convierte en rutinas, en palabras de sonidos tan lejanos pero de referencias tan inmediatas en la vida de todos nosotros, como los sistemas y técnicas regulatorias propias de la especialización del trabajo, la

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Personas lavándose los pies y las manos antes de entrar a la mezquita, Istambul (Tomada por Paulius Yamin, diciembre del 2007)

burocratización del poder o la industrialización del hogar (Highmore, 2002b, p. 4). Es escribir un trabajo (de antropología, podría decir yo para este texto) de términos imposibles y márgenes cuadradas, mostrar el carné para entrar a la biblioteca, llegar a la casa sin más energías que las necesarias para prender un televisor atravesado por discursos y placeres cuidadosamente fragmentados: “La cotidianidad de la modernidad cotidiana es una sincronización basada en minutos y segundos” (Highmore, 2002b, p. 6). Después de todo, la mayoría de nosotros estudiamos antropología porque de una u otra forma queríamos cambiar el mundo y, aún así, nos aburrimos insoportablemente. El aburrimiento (como signo distintivo de cada aspecto de la vida que está ligado a la regularización y la rutina, a la sistematización) es, sobre todo, privación de los placeres. El ascetismo no es ni mucho menos absoluto, como lo dejan ver los pequeños análisis puntuales que hacen Baudrillard (1999) o Barthes (2006) de diferentes objetos de deseo con los que hacemos miles de cosas todos los días, pero sí puede rastrearse fácilmente en gran parte de nuestra experiencia cotidiana contemporánea, empezando por los ejemplos que acabo de dar. Simplemente está fuertemente condicionado y dirigido. Las metáforas para entender la sociedad, el cuerpo e incluso a los investigadores funcionando

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(idealmente) como máquinas son ejemplos más amplios pero igualmente cercanos. No me refiero a un mundo lejano de ideas propuestas en el siglo xix, sino a un contexto mucho más cercano: a un afán corriente hoy en día (que tal vez podría rastrearse hasta esos comienzos) en diversos ámbitos de nuestra vida social, política, institucional, académica, asociado a aquello que se puede cuantificar, medir, predecir: “De esta forma, el hábito en todas sus formas —empezando con el hábito de manejar unos pocos conceptos profesionales (conceptos producidos por la división del trabajo)— esconde la realidad tras convenciones privilegiadas” (Debord, 2007, p. 238). El conocimiento sobre lo cotidiano vuelve extraño lo que domina: los lapsus (lapsus en el sentido que le damos a nuestras experiencias e impresiones, como expondré más adelante) aparecen también como la irrupción de los pensamientos reprimidos en el lenguaje que utilizamos todos los días, una manifestación del inconsciente como analogía de lo cotidiano, como algo que está a la vez en todas partes y en ninguna (Highmore, 2002b, p. 13), que se hace visible por momentos pero que es tan amplio que fundamentalmente aparece oculto. El aburrimiento, sobre todo, debilita: “La sociedad moderna se ve a través de fragmentos especializados que son virtualmente incomunicables; y así la vida cotidiana, donde todas las preguntas están sujetas a exponerse de manera unitaria, es naturalmente el ámbito de la ignorancia” (Debord, 2007, p. 240). También hay en el aburrimiento un monstruo escondido, un murmullo poético, creador, que se revela cada vez más fuerte, pues el silencio que genera puede servir también como signo de crítica social, un diagnóstico basado en la oposición entre lo que se dice y lo que no. Su poder es tanto de opresión como de liberación; es un terreno potencial de lucha, y de ahí su importancia. El misterio en la vida cotidiana es todavía más importante. En el espacio que deja el aburrimiento, la sucesión de los días, surgen los productos maravillosos, los objetos de deseo. Karl Marx (1964) hacía referencia en El Capital al fetichismo de las mercancías, a objetos que parecen simples pero que en realidad son “muy intrincados, llenos de sutilezas metafísicas y de resabios teológicos” (Marx, 1964, p. 36). El misterio de las mercancías está en que las relaciones sociales, el “carácter social del trabajo” que las produjo e hizo posibles, incluso los rostros y expresiones de las personas que las trabajaron, aparecen como cualidades y relaciones solamente entre objetos. Esta es la magia del consumo, la fantasmagoría que oculta las relaciones sociales que hicieron posibles los objetos que nos rodean: “En la ‘fantasmagoría’ las cosas aparecen como si estuvieran vivas, y las personas aparecen como objetos de exhibición” (Highmore, 2002b, p. 14). Luego, como argumenta Debord (1992), son con más fuerza las imágenes, y ya no tanto los objetos, las que determinarán nuestra experiencia cotidiana en el mundo contemporáneo, imágenes, eso sí, que siguen un proceso casi idéntico de fetichización. Son los objetos y el entretenimiento (encarnado

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en lo que hay de exótico en la vida cotidiana del “otro”)4 los que llenarán el espacio dejado por el aburrimiento. La cotidianidad, ese problema paradójico ambiguo, moderno, debe ser trabajada como una experiencia que se vive, con todos sus colores, emociones y frustraciones, para que se salga así del proceso de convertir el misterio y la emoción en rutina: “Al tratar de hacer lo cotidiano vívido, la representación fantasmagórica es reemplazada por operaciones prácticas, poéticas y críticas” (Highmore, 2002b, p. 16). El espacio ocupado por la fantasmagoría de los objetos, por el consumo y el entretenimiento, es reemplazado (al menos en parte, al menos por un momento) por significados que en la revelación y alternativa que introducen tienen sin duda cierto poder creativo, de liberación: mostrar que ese orden no es el único posible, hacer sus alternativas pensables, desnaturalizarlo como primer paso para su reconfiguración. Una vez más, esta es una clave importante para el comienzo de un camino que articule las ideas con las que se construye este ensayo.

Lenin y el Zar Nicolás II conversando en la Plaza Roja, Moscú (Tomada por Paulius Yamin, septiembre del 2007) 4

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Realities, telenovelas, incluso notas de prensa son ejemplos adecuados aquí.

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“[…] una relación móvil y cambiante entre una planificación cada vez más totalitaria de conocimientos especializados, frente a la forma en que efectivamente las personas hacen uso y reinterpretan esas estructuras en sus actos cotidianos, de manera casi inconsciente en la mayoría de casos, sin una dirección precisa” (página 22 de este trabajo). Tumba de Julio Cortázar en el cementerio de Montparnasse, París (Tomada por Paulius Yamin, junio del 2009)

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Poética Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette saliendo de los portales carcomidos, de los parvos zaguanes, del fuego sin imagen que lame las piedras y acecha en los vanos de las puertas, cómo haremos para lavarnos de su quemadura dulce que prosigue, que se aposenta para durar aliada al tiempo y al recuerdo, a las sustancias pegajosas que nos retienen de este lado, y que nos arderá dulcemente hasta calcinarnos. Entonces es mejor pactar como los gatos y los musgos, las criaturas pálidas y sufrientes que acechan en las ventanas jugando con una rama seca. Ardiendo así sin tregua, soportando la quemadura central que avanza como la madurez paulatina en el fruto, ser el pulso de una hoguera en esta maraña de piedra interminable, caminar por las noches de nuestra vida con la obediencia de la sangre en su circuito ciego. Julio Cortázar, Rayuela, 2007b, p. 72

Llego a preguntarme a veces si las formas superiores de la emoción estética no consistirán, simplemente, en un supremo entendimiento de lo creado. Un día, los hombres descubrirán un alfabeto en los ojos de las calcedonias, en los pardos terciopelos de la falena, y entonces se sabrá con asombro que cada caracol manchado era, desde siempre, un poema. Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, 1990 Take me on a trip upon your magic swirling ship My senses have been stripped, my hands can’t feel to grip My toes too numb to step, wait only for my boot heels To be wandering I’m ready to go anywhere, I’m ready for to fade Into my own parade, cast your dancing spell my way I promise to go under it. Bob Dylan, Mr. Tambourine Man, 1965

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“En la marginalidad de una mayoría silenciosa hay una creatividad y una energía que aparecen incluso ahí donde ha desaparecido la posibilidad de un lenguaje o un espacio propios” (página 23 de este trabajo). Park Güel, Barcelona (Tomada por Paulius Yamin, junio del 2009)

El hecho de que nuestra vida cotidiana transcurra entre rutinas cuidadosamente divididas en minutos y segundos, en trabajos especializados y encuentros con el poder tecnificado o con las tecnologías presentes en casi cada aspecto de nuestras vidas, no quiere decir que estemos atrapados en la pasividad y la disciplina. El aburrimiento y las experiencias frías de la rutina trabajan en nosotros tanto como la emoción y lo extraño, como el otro y lo exótico, como nuestra posibilidad de crear. No es una posibilidad sin limitaciones, pero el argumento de un murmullo creador que surge de lo que hacemos todos los días, en la forma en que lo interpretamos (y escribimos), hace posible una visión más amplia para entender lo cotidiano. También nos permite ligar la vida cotidiana con nuestro trabajo como investigadores, con nuestras prácticas y con nuestros escritos atravesados de poética. La lectura y escritura que hacemos de diversos textos son un ejemplo cercano, pero las tácticas y estrategias con las que nos relacionamos con las personas para investigarlas, entre otras cosas, es un campo aún

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más interesante. En esas prácticas podemos ver la pluralidad incoherente que se expresa en nosotros y en los demás, y nos permite, casi sin darnos cuenta, formular alternativas (liberadoras o no) a la disciplina de la rutina y el espectáculo. Nos permite situarnos en la vida cotidiana (en nuestra propia vida cotidiana) para construir “[…] una aproximación a lo cotidiano desde el propio material de lo cotidiano” (Highmore, 2002b, p. 145). Hay en nuestras prácticas cotidianas, en nuestras rutinas atravesadas por vigilancias y disciplinas, una creación permanente y silenciosa: una poética de la vida cotidiana (Certeau de, 1990a). Los argumentos alrededor de esta poética de la vida cotidiana surgen en principio como un diálogo con la obra de Michel Foucault (2007)5 y su examen de los pequeños mecanismos técnicos que, desde los detalles, redistribuyen el espacio para lograr una vigilancia panóptica. Frente a esta microfísica del poder que se ocupa sobre todo de la producción y el mantenimiento de la disciplina, de Certeau (1990a) privilegia la otra cara: la de los consumidores que dentro de relaciones de fuerza y de poder específicas crean una especie de anti-disciplina (Certeau de, 1990a, xxxix). La utilización de diferentes estructuras y el consumo cultural toman una fuerza poética, de producción, en las formas de hacer que no corresponden con el uso planificado por los sistemas totalitarios. En este sentido, aproximarse a la vida cotidiana se trata fundamentalmente de “[…] exhumar las formas disimuladas que toma la creación dispersa, táctica y propia del ‘bricoleur’ de los grupos o los individuos atrapados en los hilos de la ‘vigilancia’” (Certeau de, 1990a, xl). El argumento se basa en una relación móvil y cambiante entre una planificación cada vez más totalitaria de conocimientos especializados y la forma en que efectivamente las personas hacen uso y reinterpretan esas estructuras en sus actos cotidianos, de manera casi inconsciente en la mayoría de casos, sin una dirección precisa (ahí están los lapsus en el sentido). Metodológicamente, de Certeau (1990a) utiliza dos conceptos que definen y articulan estas ideas: las tácticas y las estrategias. Las segundas son, a grandes rasgos, cálculos de las relaciones de fuerza que se vuelven posibles con un conocimiento que aleja al sujeto de su entorno para introducirlo en categorías universales. Dicho conocimiento pretende ser objetivo y aplicable a cualquier contexto y por eso es una victoria del lugar sobre el tiempo: se ejerce desde un lugar propio, distinguible, desde el que produce culturas, discursos y significados. La racionalidad científica, la política y la económica, en tanto que pretenden actuar con cálculos objetivos, se construyen y toman forma siguiendo este modelo estratégico (Certeau de, 1990a, xlvi).

5 Las palabras y las cosas (Foucault, 2007) trata en este sentido algunos de los temas más relevantes e interesantes para las ciencias humanas.

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Tumba, Escocia (Tomada por Paulius Yamin, octubre del 2007)

Por su parte, las tácticas no tienen un lugar propio ni fronteras que las distingan, y funcionan dentro de relaciones de fuerza específicas como maneras de utilizar. Sus eventuales ventajas no pueden volverse formales porque nunca son independientes de las circunstancias y porque están contenidas dentro de las estrategias: “La táctica no tiene por lugar sino el ajeno” (Certeau de, 1990a, xlvi). Por eso dependen del tiempo, de aprovechar la oportunidad, y por eso, también, son decisiones inmediatas, actos y no discursos: “Estas prácticas ponen en juego una lógica popular, una manera de pensar investida en una forma de actuar, un arte de combinar indisociable de un arte de utilizar” (Certeau de, 1990a, xli). La única continuidad de las tácticas está en que, aunque dependen enteramente de la oportunidad, también revelan saberes muy antiguos en las formas de actuar (esa suerte de “lógica popular”), saberes que constituyen las prácticas cotidianas, las formas de hacer y los gestos. En la marginalidad de una mayoría silenciosa hay una creatividad y una energía que aparecen incluso ahí donde ha desaparecido la posibilidad de un lenguaje o un espacio propios (Certeau de, 1990a, xliii): es una actividad cultural que no produce cultura, que no simboliza pero sí consume, paga. Es una creación que actúa siguiendo la oportunidad y que se constituye en resistencia invisible, cambiante, casi inconsciente porque se

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Imagine […] disemina en las regiones definidas y ocupadas por los sistemas de ‘producción’ (televisada, urbanística, comercial) y porque la extensión cada vez más totalitaria de esos sistemas no deja a los ‘consumidores’ un espacio donde marcar lo que hacen de los productos (Certeau de, 1990a, xxxvii).

La táctica solo puede existir transitoriamente dentro de la estrategia, utilizando su espacio y su lenguaje. Por eso, un texto como este es posible desde palabras, ideas y estructuras que toman prestado aquello que quieren trascender: imagine es, sobre todo, una invitación a introducir una poética en la forma en que usted piensa su vida cotidiana y su escritura. El punto de partida más obvio para de Certeau (1990a) es la lectura de las imágenes o los textos, de los noticieros y los periódicos, que encarnan la pasividad del consumidor. La lectura que los consumidores hacen los transforma. Los textos son reapropiados y los sonidos que generan se hacen “plurales como los ruidos del cuerpo” (Certeau de, 1990a, xlix). Es una creación silenciosa, que no puede almacenarse y que, a la manera de una metáfora, inventa la memoria y las historias: “Un mundo diferente (el del lector) se introduce en el lugar que ocupaba el autor” (Certeau de, 1990a, xlix). Las prácticas cotidianas se politizan porque se vuelven mecanismos del débil para tomar ventaja del fuerte. La pregunta central que sirve de comienzo a mi ensayo es, entonces, cómo dar cuenta de algo tan móvil, que se inventa a cada instante en la práctica siguiendo la oportunidad como actividad cultural que no produce cultura. El estudio de lo cotidiano debe estar hecho, tal como el proyecto de de Certeau (1990a) (ver Highmore, 2002b), del material mismo de la cotidianidad, y esto incluye la ambigüedad, el caos e, incluso, el acto de fe necesarios para considerar este texto. La validez que puede llegar a tener debe ser entendida en términos de su fuerza para alejarnos del sentido común, para volver extraña nuestra vida cotidiana y nuestra escritura, para experimentar con sus posibilidades y jugar con sus límites. Ahí está la poética con la que se inventa mi texto en cada línea, la imaginación que quiero introducir en cada referencia y en cada evocación. Imaginación, pues, hecha de límites y de retazos. Un desplazamiento semejante al de la poética de la vida cotidiana puede rastrearse en un ejercicio diseñado para entrenar actores.6 Ellos están en fila, uno al lado del otro. Un zapato, una botella de plástico vacía, una flor artificial y una pequeña pelota de espuma están en el piso frente a ellos. Miran fijamente esos objetos tan conocidos y parecen nerviosos.

6 La autoría de este ejercicio es de Karen García, a quién también le debo las reflexiones que sirvieron para construir los siguientes párrafos y las citas textuales en ellos.

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Uno de ellos toma la iniciativa en silencio, y el zapato se transforma en una barra de jabón: lavar. Luego un niño de ocho años pasa al frente y el zapato es un lápiz: escribir. Alguien más convierte la botella en un atomizador y la pelota en un trapo: limpiar. La bola es un tubo de crema y la botella un cepillo: lavarse los dientes. La botella es una almohada y la bola una cobija: dormir. El ejercicio busca introducir en los objetos una acción expresada en un verbo: lavar, escribir, lavarse los dientes, dormir, etc. Las prácticas se expresan en términos de acciones precisas que duran pocos segundos, casi espontáneas, en las que una persona se ve obligada a crear a partir de objetos cotidianos casi sin pensar. El recurso a los verbos que les dan forma a nuestras rutinas diarias es sorprendentemente limitado, predecible incluso y, sin embargo, hay cierta magia, cierta poética, en los usos que cada uno le da a los objetos: “una silla nos sirve de barco, de carro, de mesa, de cobija, de teléfono […]”.7 Son acciones predecibles, sí, pero movidas por el imperativo de salirse de los patrones cotidianos, del uso convencional que le damos a esos objetos que nos rodean para volver a pensarlos y aprenderlos. “No que la silla sea una silla para sentarse y ya”, sino que el actor se vea obligado tanto a familiarizarse con sus formas, su textura, su olor, como a conocerlo y a entenderlo: a interpretarlo y darle un sentido para aprender a manejar los objetos. Es decir, se da un alejamiento de su uso cotidiano, de su utilidad, para conjurarlo, para configurar su práctica: un deslizamiento hacia su alternativa posible, concebible, como base del conocimiento acerca de él. Lo cotidiano se inventa también en su estudio, y por eso la escritura es un elemento muy importante del proyecto de de Certeau (1990a), escritura que intenta acercarse a la poética de la cotidianidad, pero también a cómo estudiarla: la investigación social produce significados expresándose también en las relaciones entre tácticas y estrategias. Como anota de Certeau (1990a), parece haber un movimiento desde las tácticas, propias de la investigación como tal, del contacto con la gente y con sus prácticas, hacia el carácter estratégico con el que se presentan los resultados de esa investigación a un público particular. Una invención de lo cotidiano, una poética de la vida cotidiana, no puede reproducir esto: debe articular la poética de las formas de hacer con la poética de su propio texto.

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Karen García, comunicación personal, 9 de abril del 2011.

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Alrededor de la zona de reconstrucción del World Trade Center, Nueva York (Secuencia tomada por Paulius Yamin, julio del 2010)

Lo urbano Yes and how many years can a mountain exist / Before it’s washed to the sea? Bob Dylan, Blowin’ in the Wind, 1963a

[…] habrían recordado cuánto el modernismo —Baudelaire, Boccioni, Joyce, Maiakovski, Léger y otros— se ha nutrido de los problemas reales de las calles modernas y ha transformado su ruido y disonancia en belleza y verdad. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 1992, p. 20

Sucede que me canso de mis pies y mis uñas y mi pelo y mi sombra. Sucede que me canso de ser hombre. Sin embargo sería delicioso asustar a un notario con un lirio cortado o dar muerte a una monja con un golpe de oreja. Sería bello ir por las calles con un cuchillo verde y dando gritos hasta morir de frío. Pablo Neruda, Walking Around, 2001

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Alrededor de la zona de reconstrucción del World Trade Center, Nueva York (Secuencia tomada por Paulius Yamin, julio del 2010)

El estudio de la vida cotidiana parece inseparable de los espacios urbanos (espacios construidos, sean planificados o no) y de la manera como las personas los recorren todos los días, los habitan y los piensan. Parece, en efecto, haber una asociación (implícita en unos casos y explícita en otros) entre el estudio de la vida cotidiana y la vida urbana (y de ahí la modernidad en general) (ver, por ejemplo, Highmore, 2002b). Las fuerzas que Berman (1992) conjuraba parecen estar fuertemente ligadas a la forma en que entendemos la vida cotidiana, pero también a la manera como la escribimos: nos enfrentamos a “[…] la emoción y el espanto de un mundo en el que ‘todo lo sólido se desvanece en el aire’” (Berman, 1992, xi). Tanto la vida cotidiana como la modernidad toman todo su color de la calle moderna:

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Imagine Ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradicciones. Es estar dominados por las inmensas organizaciones burocráticas que tienen el poder de controlar, y a menudo destruir, las comunidades, los valores, las vidas, y sin embargo, no vacilar en nuestra determinación de enfrentarnos a tales fuerzas, de luchar para cambiar su mundo y hacerlo nuestro (Berman, 1992, xi).

Es enfrentarse a una ciudad colorida de ruidos ensordecedores, también. Desde el piso 110 del World Trade Center en Manhattan (su destrucción es una metáfora hermosamente cruel en este ensayo), la atención fija en la ciudad bajo sus pies, su energía y las masas que la recorren, Michel de Certeau (1990a) se pregunta “¿a qué erótica del saber está asociado el éxtasis de leer un cosmos tal? Disfrutando violentamente, me pregunto dónde se origina el placer de ‘ver el conjunto’, de dominar, de totalizar el más desmesurado de los textos humanos” (Certeau de, 1990a, p. 140).

Alrededor de la zona de reconstrucción del Word Trade Center, Nueva York (Secuencia tomada por Paulius Yamin, julio del 2010)

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Sin llegar del todo a una respuesta única, el placer está en el ojo celeste que hace de Dios, simulacro teórico que tiene como condición de posibilidad olvidarse de las prácticas (Certeau de, 1990a). En estos términos, la ciudad está definida por una operación triple que incluye la creación de un espacio propio, la implantación de un tiempo controlado por estrategias científicas unívocas y la creación de un sujeto universal (Certeau de, 1990a, p. 143): como desarrollaré circularmente “Una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa así en el texto claro de la ciudad planificada y legible” (Certeau de, 1990a, p. 142). Para una antropología que busque preguntas más allá de los cálculos planificadores es necesario bajar a la superficie de prácticas urbanas, al “estilo de vida marcado por la proliferación de urdimbres relacionales deslocalizadas y precarias” (Delgado, 1999, p. 23). Puede que, en este caso, el último piso del World Trade Center siga siendo más cómodo, acaso más placentero a primera vista (una vez más, metáfora hermosamente cruel la de su destrucción), pero sin duda ser un Dios que ve demasiado solamente porque está muy lejos (y termina por eso viendo demasiado poco) es terriblemente aburrido. El vértigo se parece, tal vez, al de pasar canales en televisión y no encontrar nada suficientemente interesante en esas imágenes instantáneas que logre capturar la atención un momento. Hay una necesidad, tal vez con un sesgo demasiado antropológico, de “abandonar el punto de vista único, central, dominante —en síntesis, casi divino— en el que se sitúa gustoso el observador —y también su lector (al menos, mientras no se sienta involucrado)— en beneficio de la pluralidad de puntos de vista coexistentes y a veces directamente rivales” (Bourdieu, 1999, p. 9). En el espacio inmenso que deja el simulacro teórico de la altura, de la visión general, el antropólogo vuelve a la casa que había dejado por buscar lo exótico a miles de kilómetros, y lo hace como reconociendo y recuperando nuevos escenarios que le son familiares. Es capaz de buscar lo que hay de exótico en las islas Trobriand, o bien en los travestis y sus formas de habitar una ciudad moderna: lejanamente los recuerda y por eso su interés será, una vez más, todo lo extraño e incalculable que está siempre debajo, sosteniendo en secreto las estabilidades aparentemente más sólidas, las congruencias, los equilibrios siempre en falso que le permiten a las comunidades sobrevivirse a sí mismas. Todo lo que, en silencio, pacientemente, aguarda su momento: el instante preciso de revelarles a los mortales de qué es de lo que está hecha en realidad su sociedad (Delgado, 1999, p. 21).

Qué mejor comienzo que una rata que emerge de las profundidades de la ciudad para venir a morir al sol, en medio de la calle, víctima de una enfermedad que el sentido común creía erradicada para siempre de nuestro mundo moderno.

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La ciudad y la peste Así es cómo París nos destruye despacio, deliciosamente, triturándonos entre flores viejas y manteles de papel con manchas de vino, con su fuego sin color que corre al anochecer saliendo de los portales carcomidos. [...] Ardemos en nuestra obra, fabuloso honor mortal, alto desafío del fénix. Nadie nos curará del fuego sordo, el fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette. Julio Cortázar, Rayuela , 2007b, p. 546

Encerrado en la jaula de su destino En vano me aferro a los barrotes de la evasión posible Una flor cierra el camino. Vicente Huidobro, Altazor, 2007

Catedral de San Esteban, Viena (Tomada por Paulius Yamin, julio del 2009)

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La revisión de un pequeño contexto literario, como el de La peste de Albert Camus, que se vuelve concebible en este trabajo a través de mis palabras, forma una fantasía emergente de realidad posible (Tyler, 1991) para las ideas que componen mi aproximación a lo urbano. Y aunque el contexto que quiero presentar aquí pertenece al mundo de una novela específica, estoy seguro que es posible reconocer la importancia del escenario, al igual que el movimiento y la ruptura que propone. Es posible incluso reconocernos (y reconocer nuestro propio cuerpo) en la ciudad de la novela. En la ciudad siempre ocupada, siempre intranquila, los “cuerpos en movimiento” (Sennett, 2002) pierden la capacidad de sentir, de interesarse por los lugares o la gente. En La peste, Albert Camus (2005) construye su relato alrededor de una pequeña ciudad: Una forma cómoda de conocer una ciudad es buscar cómo se trabaja, cómo se ama y cómo se muere. En nuestra pequeña ciudad, puede que por el efecto del clima, todo eso se hace al mismo tiempo, con el mismo aire frenético y ausente. Es decir que la gente se aburre y por eso se empeña en adquirir hábitos (Camus, 2005, pp. 11-12).

Los cuerpos que atraviesan esta ciudad, aunque en el constante movimiento y cambio que caracteriza a la vida urbana (Juan, 2000), están también inmersos en una rutina de ocupaciones que parecen no tener más fin que enriquecerse y gastar el tiempo que les queda por vivir. Incluso el tiempo parece no existir más allá de la hegemonía de la ciudad calurosa y seca: El cambio de las estaciones no se lee sino en el cielo. La primavera se anuncia solamente por la calidad del aire o por las cestas de flores que los pequeños vendedores traen de las afueras; es una primavera que se vende en los mercados (Camus, 2005, p. 11).

Aunque en un ambiente que parece opresor, la ciudad está inmersa en un sueño de normalidad en el que el aire y las personas pueden todavía moverse, trabajar, comprar, amar y vivir. Es en esta ciudad descrita como tranquila y feliz en la que un día cualquiera lo extraño y lo inesperado vienen a romper la rutina: desde las venas urbanas oscuras que llevan el agua sucia, los excrementos y los desperdicios, las ratas salen e invaden la piel limpia de la ciudad (Sennett, 2002). Esa concepción de los “planificadores ilustrados [que] deseaban que la ciudad, ya en su diseño, funcionara como un cuerpo sano, fluyendo libremente y disfrutando de una piel limpia” (Sennett, 2002, p. 282) que está todavía presente en esta pequeña ciudad, se ve amenazada por el lapsus que introduce lo inesperado, lo misterioso e incluso terrorífico en el centro mismo de la costumbre, de lo cotidiano:

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Imagine De los rincones, de los sótanos, de las bodegas, de las alcantarillas, subían [las ratas] en grandes filas titubeantes para salir a la luz, girar sobre sí mismas y morir al lado de las personas. Por la noche, en los pasillos o las callejuelas, se oían claramente sus pequeños gritos de agonía (Camus, 2005, pp. 21-22).

Times Square, Nueva York (Tomada por Paulius Yamin, junio del 2010)

Aparece un desorden desestructurante en el centro de la rutina y de la vida cotidiana, entre los cuerpos que aunque ya no son capaces de sentir nada intentan aferrarse al movimiento de pequeñas costumbres repetidas. Esto es porque son justamente los elementos que remiten a la vida cotidiana controlada, rutinaria y llena de definiciones naturalizadas los que tranquilizan y vuelven el peligro invisible, irreal. Junto con el miedo, las sensaciones comienzan a aparecer de nuevo, y son los sonidos de la naturaleza, hasta ese momento ausentes, los que recuerdan lo incontrolable y lo desconocido. Esos sonidos son los que le dan a los cuerpos la posibilidad de sentir de nuevo, de sentir a los espacios y a las personas:

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Del otro lado del vidrio, el timbre resonaba de pronto y refutaba en un segundo la crueldad y el dolor. Solo el mar, al borde de las formas opacas de las casas, daba cuenta de todo lo que hay de inquietante y de intranquilo en el mundo (Camus, 2005, p. 44).

Es en ese momento en el que en la novela surge lo inesperado, el terror; eso no significa que el movimiento continuo que combina misterio, aburrimiento y poética haya desaparecido, antes bien se ha intensificado, y el contexto descrito por el autor, antes que ser extraordinario, toma toda la fuerza de su insoportable, exagerada y aplastante cotidianidad. Los pequeños cambios, las pequeñas ideas o transgresiones a las reglas que los personajes han ido creando y que los convierten casi en héroes no son sino una manifestación más de su aburrimiento. Finalmente, cuando el peligro se cree controlado (y entonces desaparecido), esas personas se convierten de nuevo en la multitud profundamente individualizada que eran. El médico Rieux, en su papel de salvador de vidas y de portador del conocimiento científico, no puede más que cerrar la novela así: Porque él sabía lo que esa muchedumbre alegre ignoraba, y que se puede leer en los libros, que el bacilo de la peste no desaparece nunca, que puede quedarse durante decenas de años dormido en los muebles y en la ropa, que espera pacientemente en los cuartos, bodegas, compartimientos, pañuelos y papeles, y que tal vez, vendría el día en que, para desgracia y enseñanza de los hombres, la peste despertará a sus ratas y las enviará a morir en una ciudad feliz (Camus, 2005, p. 279).

Persiste, latente, el peligro y la agitación en nuestra realidad más inmediata. Los objetos que utilizamos cotidianamente esconden algo.

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II Imagine qué puede hacer usted con todo eso (por qué intervenir y romper la rutina) Disciplina y poder Yes and how many years can some people exist / Before they’re allowed to be free Bob Dylan, Blowin’ in the Wind, 1963a

¡Un gran espectáculo! Sí, pero solo un espectáculo. La visión contemplativa, ya sea mística o matemática (o ambas), mantiene al visionario en su lugar, el lugar del espectador pasivo. Fausto anhela una conexión con el mundo que sea más vital y, a la vez, más erótica y activa. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, 1992, p. 33

In their sties with all their backing They don’t care what goes on around In their eyes there’s something lacking What they need’s a damn good whacking. Everywhere there’s lots of piggies Living piggy lives You can see them out for dinner With their piggy wives Clutching forks and knives to eat their bacon. George Harrison [interpretada por The Beatles], Piggies, 1968b

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“Un ‘[…] rápido flujo de signos e imágenes que satura la trama de la vida diaria en la sociedad contemporánea’ (Featherstone, 1991, p. 120) es puesto frente a nosotros y nos sumerge en ‘[…] la sensación de embriaguez y la poetización de lo trivial en los mundos oníricos del consumo masivo’ (Featherstone, 1991, p. 123)” (página 38 de este trabajo). Mercado de las pulgas, Bogotá (Secuencia tomada por Paulius Yamin, mayo del 2009)

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La Sainte-Chapelle, París (Tomada por Paulius Yamin, julio del 2009)

Morelli pensaba que el tornillo debía ser otra cosa, un dios o algo así. Solución demasiado fácil. Quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo. Picasso toma un auto de juguete y lo convierte en el mentón de un cinocéfalo. A lo mejor el napolitano era un idiota pero también pudo ser el inventor de un mundo. Del tornillo a un ojo, de un ojo a una estrella... ¿Por qué entregarse a la Gran Costumbre? Se puede elegir la tura, la invención, es decir el tornillo o el auto de juguete. Julio Cortázar, Rayuela, 2007b, pp. 73-74

El aburrimiento, forma de experiencia temporal dominante en nuestra vida cotidiana, es conceptualizado por Highmore (2002b) como una consecuencia directa (aunque no única ni unidireccional) de la estandarización del tiempo; la parálisis de no crear, de ser creado por fuerzas invisibles, por nuestro sentido común fabricado al paso. Tal vez los ejemplos más obvios son escenarios institucionalizados como el colegio, la fábrica o la oficina, sin embargo, en diferentes grados, la estandarización está presente en la mayoría de cosas que hacemos.

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La televisión, con sus tiempos y horarios establecidos, es un ejemplo más amplio. Es un aburrimiento totalizante, debilitante, que introduce un tiempo vacío en medio de los discursos de utilidad y productividad que nos dominan: “Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire” (Cortázar, 2007a, p. 29). Aunque la vida cotidiana tiene su dosis de misterio, es también continuamente racionalizada, sistematizada. Sin embargo, la racionalización no desmitifica sino que crea nuevos mitos y misterios, nuevas fantasmagorías en los objetos y en el espectáculo, ya que “[…] busca desencantar el mundo a través de una fe incuestionable en su propio valor. El racionalismo no es el antídoto del mito y el ritual, sino la aparición de nuevos mitos y rituales bajo la etiqueta de ‘verdad’” (Highmore, 2002b, p. 5). Es en el espacio que deja el aburrimiento, la rutina racionalizada donde surge el consumo como un control descontrolado de las emociones. Si en muchas de las fuerzas que operan en nuestra sociedad globalizada podemos reconocer su valor relativo en términos del poder o del dinero que representan, no parece casualidad que, entre muchos otros, el entretenimiento ocupe un lugar predominante. Es decir, si la “industria” del entretenimiento llena portadas de revistas, ideales e ilusiones, y, aún más, si sus transacciones representan un valor monetario a veces exorbitante comparado con otras actividades, es precisamente porque ofrece más que simple entretenimiento. Un “[…] rápido flujo de signos e imágenes que satura la trama de la vida diaria en la sociedad contemporánea” (Featherstone, 1991, p. 120) es puesto frente a nosotros y nos sumerge en “[…] la sensación de embriaguez y la poetización de lo trivial en los mundos oníricos del consumo masivo” (Featherstone, 1991, p. 123). Llena nuestro tiempo, nuestros afectos y nuestros ideales en una dirección y con un contenido específicos: nos da los elementos básicos para construirnos como sujetos. La forma en que la rutina crea condiciones específicas de disciplina y dominación es el interés principal del trabajo de Guy Debord (1992, 1999, 2007). Las sociedades modernas de producción,8 como las llama, se caracterizan sobre todo por su carácter espectacular, porque se forman de “una inmensa acumulación de espectáculos” que hacen que “todo lo que era vivido directamente se convierte en una representación” (Debord, 1992, p. 15). Una vez más, es muy importante no caer en el fantasma: el espectáculo no es un conjunto de imágenes (aunque lo parezca), sino una relación social entre las personas que está mediatizada por imágenes (Debord, 1992, p. 16).

8 Sin profundizar mucho en el término, parece claro que muchas de las particularidades que Debord (1992) reseña para este término son muy cercanas a las que podemos reconocer en nuestras propias vidas cotidianas hoy en día.

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Mercado, Istambul (Tomada por Paulius Yamin, diciembre del 2007)

Si bien diferentes tecnologías comunes hoy en día (estoy pensando en los computadores e Internet, por ejemplo) van más allá de un ejercicio de pura contemplación, sin duda hay en estas, y en muchos otros aspectos de nuestras vidas cotidianas, un componente que nos convierte en espectadores. En efecto, la participación, o interactividad para utilizar sus propios términos, está tan condicionada que difícilmente puede constituirse en la resistencia invisible que, a pesar de todo, emerge por segmentos con gran fuerza, por más efímera que resulte. Una frase como la siguiente, escrita muy probablemente pensando en ideas y manifestaciones diferentes a las que cada uno puede reconocer en su día a día, resulta hoy igualmente válida así sus condiciones hayan cambiado: La especialización de las imágenes del mundo se encuentra, completada, en el mundo de la imagen autónoma, donde el mentiroso se ha mentido a sí mismo. El espectáculo general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo del no-vivo (Debord, 1992, pp. 15-16).

Para el autor, la consecuencia del espectáculo predominante es que las personas pierden su capacidad crítica y de creación (aunque hablar de no-vivo me

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parece problemático), se convierten en espectadoras de sus vidas cotidianas. En ese espectáculo es posible cambiar de canal y subir el volumen, pero salirse de la televisión es bien distinto. Cuando Michel Foucault (2001) demuestra cómo nos constituimos en sujetos al seguir discursos hegemónicos que trabajan sobre nosotros, desde los que nos trabajamos nosotros mismos percibiendo en parte su influencia aunque no sus implicaciones más amplias, vemos el alcance de estos mecanismos de poder y disciplina que nos atraviesan cotidianamente. De ahí es que debemos partir y pensarnos en nuestra posición como sujetos que viven, actúan, investigan, escriben, crean, etc. Un sujeto construido así se confunde dentro de una ficción más amplia, urbana, de estrategias que buscan sobre todo calcular y predecir, una ficción en plural que resulta tremendamente instrumental y útil: Una muchedumbre flexible y continua, tejida y apretada como una tela sin desgarraduras ni arreglos, una multitud de héroes cuantificados que pierden nombres y rostros cuando se vuelven el lenguaje móvil de los cálculos y las racionalidades que no le pertenecen a nadie. Ríos numerados de la calle (Certeau de, 1990a, p. 12).

Manhattan, Nueva York (Tomada por Paulius Yamin, junio del 2010)

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Como afirma Foucault en su artículo “El sujeto y el poder” (2001), el sujeto, no por casualidad, se puede entender en dos sentidos: “por un lado, sujeto a alguien por medio del control y de la dependencia y, por otro, ligado a su propia identidad por conciencia o autoconocimiento” (Foucault, 2001, p. 245). Es una categoría fundamental para entendernos: los sujetos se constituyen individual pero no aleatoriamente siguiendo discursos que se vuelven culturales y universales, y que responden a relaciones de poder específicas. El sujeto (su definición) es ahora universal, se convierte en objeto estudiable, dividible, clasificable; se construye cuando las personas se apropian de ciertos sistemas de significados, de ciertas leyes, sean científicas o morales, apropiación tan fuerte que las categorías se vuelven objetivas, naturales. Así, intrínsecamente ligada a estas categorías, surge una definición social y autodefinición individualizantes: el sujeto que habla, camina, escribe. El mismo sujeto creador se rebela contra el poder sin salirse de sus hilos y sin darse cuenta o totalmente a propósito intenta en su poética pensarse diferente. Una rebelión contra el sentido común que sale primero del fondo de la garganta, del estómago o de los pies dormidos. Esto es porque el sujeto, cuando se sumerge en la lógica de la práctica o intenta ocupar un rol específico dentro de ella, o bien el investigador, cuando camina, toma fotografías o entrevista a alguien tan exótico o tan familiar como su imaginación decida, es también un actor en un sentido más profundo, más fundamental: actor que, cuando cruza las cortinas que lo separan de la escena repleta de luces y caras de sombras, no actúa, sino que está en situación. Cuando un actor actúa, está sobreactuando;9 no reconoce la lógica de la práctica como propia sino que intenta tomarla prestada por un momento para usarla como un disfraz incómodo hecho de palabras técnicas, las cuales pierden los colores del mundo que quieren representar pero no sentir: “creer en la ficción imaginada por otro y darle vida […]” (Stanislavski, 2010, p. 68). Esa tarea es el centro, la poética y el silencio de comprometerse con (en) el mundo. Y así, nos vemos obligados a salir de nuestra zona de confort (metáfora espacial interesante) para seguir un aprendizaje más profundo y más fundamental que el de los textos: “El artista, como el niño de pecho, debe aprenderlo todo desde el principio; a mirar, caminar, hablar […]” (Stanislavski, 2010, p. 139). Esta es una sensibilidad (como un aprendizaje fundamental) que debe estar dirigida tanto a los demás como a nosotros mismos. Debemos aprenderlo todo de nuevo como el “artista”, tanto en las extrañas costumbres de la vida cotidiana de los demás que intentamos estudiar, como en nuestra propia vida cotidiana (que incluye nuestro trabajo académico). Dirigir nuestra atención, nuestro sentido crítico, nuestros deseos de cambio y nuestra imaginación solamente a objetos de estudio que podemos observar desde cierta distancia (como es tan común hoy en 9

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Las reflexiones de este párrafo se las debo, con algunas de sus palabras exactas, a Karen García.

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día en las ciencias sociales) es un hábito profundamente deshonesto. La conciencia crítica empieza por nosotros mismos, por las palabras, los argumentos y los métodos que usamos.

Monumento a Washington, Washington D.C. (Tomada por Paulius Yamin, junio del 2010)

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La toma de la palabra Come you masters of war You that build all the guns You that build all the death planes You that build all the bombs You that hide behind walls You that hide behind desks I just want you to know I can see through your masks.

Bob Dylan, Masters of War, 1963b

You say you’ll change the constitution Well you know We’d all love to change your head You tell me it’s the institution Well you know You better free your mind instead. John Lennon y Paul McCartney [interpretada por The Beatles], Revolution, 1968

Esto se acabó, vida, la ilusión se fue, vieja y el tiempo es mi enemigo. Y yo pa’ vivir con miedo, prefiero morir sonriendo, con el recuerdo vivo. Rubén Blades, Adán García, 1992

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Parque del centro de Europa, Lituania (Tomada por Paulius Yamin, julio del 2009)

Ya casi nadie trabajaba en París, y por toda Francia los estudiantes se rebelaban con lindos eslóganes de difícil aplicación inmediata pero momentáneamente bien respaldados por toneladas de adoquinazos de certera puntería y huelgas de obreros dispuestos a acompañarlos hasta que bueno fuera culantro pero no tanto, que es cuando mayor fuerza empezaron a agarrar los grupúsculos y esa fue la verdadera primavera rebelde de los gochistas hijos de papá, según denominación sindical más o menos generalizada, motivo por el cual se fueron quedando solos solitos con su soledad de barbas, pelo muy largo, vestimenta hippizante, y en todo caso adiós para siempre al me pongo la corbata y vivo, de César Vallejo. Yo era un rostro en la muchedumbre, un poco como todo el mundo, si exceptuamos a la policía que se cubría el rostro con impresionantes máscaras deshumanizadoras antes de cargar con odio pero sin armas de fuego contra la muchedumbre, que era el rostro de la primavera. Bryce Echenique, La vida exagerada de Martín Romaña, 2005, pp. 363-364

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Me imagino que, en el fondo, lo que pasó es que tampoco hay fiesta que dure cien años ni cuerpo que la resista. Y mucho menos un cuerpo de policía. Pero lo que no logro comprender hasta hoy es por qué, terminada la fiesta, la gran borrachera verbal, intuitiva, hermosa y poética, más tirada a lo Rimbaud que a lo Verlaine, eso sí, haya tenido que ser tan larga la perseguidora, tan horrible para muchos. Todavía hay gente que huye, que sufre, que se ha quedado callada para siempre, enferma, neurótica, y no hay nada tan enternecedor ni tan triste como el gochista viejo, ni a nadie en mi vida he visto envejecer tan rápido como el viejo gochista. Esconde barbas, pelambres y atuendos que un día fueron de orgullo, fueron arrogantes, en granjas, en comunidades erótico-yerberas, en chárters de incompleta huida, qué sé yo. Es un viejo combatiente sin carné alguno, un viejo lobo de mar pero con seguridad social, y por donde va cae cansado, cansado de buscar y de no encontrar el territorio de la pasión, el único que habría podido recompensarlo por el generosísimo tinglado que armó, increíble tener que decirlo así, allá por el 68, con ayuda de la primavera y de la masa amorfa que lo envolvía incómodamente con el nombre de sociedad de consumo, con la cual ni siquiera ha quedado bien establecido cuáles fueron sus verdaderas relaciones, al nivel más antipático y profundo. Lo cierto es que después llegó el verano y todo el mundo necesitaba partir de vacaciones. Bryce Echenique, La vida exagerada de Martín Romaña, 2005, pp. 343-344 Las palabras de Bryce Echenique sugieren un tiempo casi mítico, construyen un contexto de “placer, poder, excitación, felicidad, decepción” (Ross, 2002, p. 2), una “destrucción de la identidad social que permitió que la política tuviera lugar” (Ross, 2002, p. 3). Crean un conjunto de experiencias (podría decir, más bien, un conjunto de experiencias como se nos aparecen a nosotros hoy en día) que tal vez conjuga de forma más fuerte e inmediata eso que Berman (1992) definiría como modernidad: un entorno cargado de promesas de poder, de alegría y aventuras, de la transformación del mundo, las cuales esconden fuerzas tan poderosas (nosotros mismos o las masas) que

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amenazan con destruir todo lo que somos: un “grito en la calle”, diría Berman (1992, p. 328) más adelante, que en su poder y su magia se acerca mucho a la idea de Dios. En este contexto (o al menos en los textos que lo narran) es posible rastrear muchos de los caminos que se van encontrando en este ensayo, más que como un discurso unitario, como una explosión de manifestaciones, un desafío a la especialización. Un tiempo en el que de Certeau (1975, 1990a, 1990b, 1993, 1995) y Debord (1992, 1999, 2007) vivieron, escribieron e intentaron influir: “El evento de 1968 fue sobre todo un rechazo masivo por parte de miles, incluso millones de personas de ver en lo social lo que normalmente vemos: nada más que la parte más estrecha de las categorías sociológicas” (Ross, 2002, p. 7). Esto es lo que recoge el contexto y sus palabras. Sin embargo, no quiero describir un contexto histórico o introducir una interpretación de él: una vez más utilizaré ciertos temas e ideas como excusa para justificar y volver más amplio el espacio que quiero crear. La importancia aquí del contexto reside, entonces, en que sugiere la creación de un lugar simbólico, una irrupción de lo impensado (Certeau de, 1995) que supone un descubrimiento y, al mismo tiempo, una impugnación; es una creación que ahora es posible pensar y que por eso constituye también una acción (Certeau de, 1995). Más que expresar un discurso o un pensamiento específico, esa irrupción hace posibles perspectivas hasta ahora envueltas en silencio, una “[…] salida del malestar hasta ese momento sin lenguaje y de una ‘voz reprimida’” (Certeau de, 1995, p. 34): […] poner en evidencia que los llamados lugares ‘difíciles’ (como lo son hoy la ‘urbanización’ o la escuela) son antes que nada difíciles de escribir y pensar y que las imágenes simplistas y unilaterales (en especial vehiculizadas por la prensa) deben ser reemplazadas por una representación compleja y múltiple, fundada en la expresión de las mismas realidades en discursos diferentes, a veces inconciliables […] (Bourdieu, 1999, p. 9).

Más que afirmar, entonces, se trata de la posibilidad de preguntar, incluso si es a gritos y en medio del caos de una supuesta revolución: “[…] muchos otros se encontraron a sí mismos asumiendo la tarea de hacer preguntas, no al nivel de sus propios intereses sociales, sino al nivel de la misma sociedad, en su totalidad” (Ross, 2002, p. 7). De esta manera, el contexto, en su magia, va hacia la toma de la palabra: “La palabra, convertida en ‘lugar simbólico’, señala el espacio creado por la distancia que separa a los representados de sus representaciones […]” (Certeau de, 1995, p. 36). La angustia (nuestra angustia), que parece recurrente cuando nos enfrentamos tanto a aquello que queremos estudiar como a la hoja en blanco a la hora de escribir nuestras impresiones, hará aparecer de nuevo aquí

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los temas del silencio, de la desarticulación entre lo dicho y lo no dicho, de la tarea profundamente paradójica, complicada, política y emocional de tomar la palabra, de crear un espacio simbólico. El punto no está en qué tan novedoso o distinto resulte este espacio, pues muy probablemente podremos rastrear sus ideas y acciones en muchos contextos distintos, porque la modernidad, si bien contiene esos elementos de emoción, goce y potencial creador que Berman (1992) resalta, también tiene un movimiento homogeneizante, disciplinario. Esta lógica imperante en los discursos de la “modernidad de las ciencias sociales y humanas dominantes” (Lash, 1999, p. 1), entre otros aspectos, es propiamente la dirección a la que apunta Foucault (2001) en su argumento sobre la constitución de los sujetos, pero también a la visión de disciplina y, en cierto sentido, de represión del aburrimiento y la rutina de nuestra vida cotidiana en argumentos como los de Debord (2007) y Highmore (2002b). La “racionalidad de ‘lo mismo’” (Lash, 1999, p. 1), dominante en nuestra modernidad y en nuestra vida cotidiana, es, en efecto, una fuerza muy importante que puede rastrearse casi en cualquier aspecto de nuestras vidas cotidianas desde, por ejemplo, la organización del tiempo, del trabajo y del tiempo libre o el de consumo, hasta la forma de construir conocimiento en muchas de nuestras disciplinas, sean científicas o humanas (ámbitos separados), en mayor o menor grado. Esta es una fuerza definitiva y funciona con una lógica muy particular: “Esta racionalidad de lo mismo es una lógica de un interior constitutivo y constituyente, un ‘sujeto’ constitutivo y constituyente, que excluye, de hecho extrude, toda otredad hacia el exterior, donde será agarrado y estudiado y controlado como un objeto” (Lash, 1999, p. 1). Sin embargo, no es la única modernidad o lógica que existe (a pesar de que relaciones de poder específicas la privilegien constantemente). Lo que los argumentos de de Certeau (1990), Berman (1992) y Highmore (2002b, con respecto a ese misterio de la vida cotidiana) o Debord (2007, para romper esas disciplinas) quieren resaltar es justamente eso, una deconstrucción o alternativa poética de esa modernidad. Lo que estas propuestas privilegian es más bien la práctica, la intervención, la multiplicidad de manifestaciones y discursos: el misterio y los murmullos silenciosos, inseparables de esas lógicas totalizantes. Un rechazo a la “racionalidad de lo mismo por lo que llega a una anti-racionalidad de lo otro” (Lash, 1999, p. 1). Lo importante es qué podemos hacer nosotros hoy, aquí, con ese nuevo espacio, es decir, lo que queremos hacer de él en medio del ruido ensordecedor que nos rodea todos los días: tomar la palabra es casi un grito táctico, y con esto “[…] se afirma, feroz, irreprimible, un nuevo derecho, que se ha vuelto idéntico al derecho de ser hombre, y ya no un cliente dedicado al consumo o un instrumento útil a la organización anónima de una sociedad” (Certeau de, 1995, p. 39). La multivocalidad del texto, tanto como los temas y caminos que aquí pre-

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sento, constituyen entonces un problema más amplio que el de las estrategias de escritura, el cual trasciende (sin oponerse formalmente), pues sus términos y las ideas que persiguen son esencialmente diferentes, los límites entre las disciplinas tanto como sus bases. Lo que está detrás de este problema es, ni más ni menos, el hombre común, las lógicas de sus prácticas comunes. Ese hombre común resulta tan plural, tan múltiple y cambiante, y, por eso, tan difícil de ver.

“¡EL ARTE LE PERTENECE AL PUEBLO! V. I. LENIN”. Reconstrucción de una tarima soviética, Lituania (Tomada por Paulius Yamin, julio del 2009)

Gritos y multitudes I can’t remember your face anymore, your mouth has changed your eyes don’t look into mine The priest wore black on the seventh day and sat stone faced while the building burned I waited for you on the running boards, near the cypress trees while the springtime turned Slowly into autumn. Bob Dylan, Idiot Wind, 1975b No todos pueden darse un baño de multitudes: gozar de la muchedumbre es un arte; y solo puede darse un festín de vitalidad, a expensas del género

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humano, aquel a quien un hada insulfó en su cuna el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al domicilio, y la pasión del viaje. […] El pensativo y solitario paseante obtiene una singular embriaguez de esa comunión universal. […] Abraza como suyas todas las profesiones, todas las alegrías y todas las miserias que la circunstancia presenta. Charles Baudelaire, Las multitudes, 2005, p. 66 Este ensayo está dedicado al hombre común. Héroe común. Personaje diseminado. Caminante innombrable. [...] Este héroe anónimo viene de muy lejos. Es el murmullo de las sociedades. Desde siempre, evita los textos. Ni siquiera los espera. Pero en las representaciones de la escritura, progresa. Poco a poco ocupa el centro de nuestros escenarios científicos. Certeau de, L’invention du quotidien: 1. arts de faire, 1990a, p. 11 Esta última es la dedicatoria de la primera parte de la Invención de lo cotidiano (Certeau de, 1990a). Las “vidas del poeta” de las que escribía Neruda (1985), en efecto, forman una superficie tan amplia que parece difícil de distinguir. La niebla, para utilizar la imagen de Manuel Delgado (1999), cubre los miles de rostros que se insinúan en cada línea que escribimos, que dan forma a sociedades al tiempo ritualizadas e imprevisibles, protocolarias y espontáneas: “Los protagonistas de esa sociedad dispersa y múltiple que se va haciendo y deshaciendo a cada momento, son personajes sin nombre, seres desconocidos o apenas conocidos, que protegen su intimidad de un mundo que pueden percibir como potencialmente hostil […]” (Delgado, 1999, p. 13). Así, para el pensativo y solitario paseante es posible darse un baño de multitudes, básicamente, porque su vida es “una vida hecha de todas las vidas: las vidas del poeta” (Neruda, 1985, p. 3), porque podemos reconocernos en los ojos (y en los silencios) de los demás. En este estudio, como escribía de Certeau (1990a, xxxvi) desde la segunda página de su introducción, “cada individualidad es el lugar donde juega una pluralidad incoherente (y en la mayoría de casos contradictoria) de sus determinaciones relacionales” (Certeau de, 1990a, xxxvi). Esa individualidad tremendamente compleja se refiere a las personas caminando ahora mismo en la calle del frente, pero también, de forma paradójicamente parecida, a mí mismo que estoy escribiendo estas palabras, y a quienes las leerán, o no.

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Escultura en honor de las víctimas del holocausto judío, Berlín (Tomada por Paulius Yamin, agosto del 2007)

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Edificios construidos bajo la República Socialista Soviética de Lituania, Vilnius (Tomada por Paulius Yamin, agosto del 2007)

Estás buscando un viejo camisón estás buscando alguna religión estás buscando un símbolo de paz. Estás buscando un incienso ya estás buscando un sueño en el placard. Estás buscando un símbolo de paz. Y damos vueltas a la heladera y solo queda un limón sin exprimir nos divertimos en primavera y en invierno nos queremos morir. [...] Será porque nos queremos sentir bien que ahora estamos bailando entre la gente será porque nos queremos sentir bien que ahora todo suena diferente. Y damos vueltas a la heladera y solo queda un limón sin exprimir nos divertimos en primavera y en invierno nos queremos morir. Charly García, Buscando un símbolo de paz, 1987a

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Imagine Words are flowing out like endless rain into a paper cup, They slither while they pass they slip away across the universe Pools of sorrow, waves of joy are drifting through my open mind, Possessing and caressing me. John Lennon y Paul McCartney [interpretada por The Beatles], Across the Universe, 1969

Recuperando la vida cotidiana La tarea de ablandar el ladrillo todos los días, la tarea de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama mundo, cada mañana topar con el paralelepípedo de nombre repugnante, con la satisfacción perruna de que todo esté en su sitio, la misma mujer al lado, los mismos zapatos, el mismo sabor de la misma pasta dentrífica, la misma tristeza de las casas de enfrente, del sucio tablero de ventanas de tiempo con su letrero Hotel de Belgique. [...] Castigarse los ojos mirando eso que anda por el cielo y aceptar taimadamente su nombre de nube… [...] Cuando abra la puerta y me asome la escalera, sabré que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las cosas ya sabidas, no el hotel de enfrente: la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco más, cuando con los codos y las pestañas y las uñas me rompa minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina. Julio Cortázar, Historias de cronopios y famas, 2007a, p.13 De lo que se trata, entonces, es de reconocernos a nosotros mismos cuando escribimos acerca de alguien o algo como sujetos que trabajan desde el aburrimiento y la emoción de la vida cotidiana, reconocer más allá de nuestras motivaciones que no estamos por fuera de la vida cotidiana de la supuesta gente común. La escritura, incluso la lectura que apropia, reinterpreta y crea significados, es una actividad mítica (Certeau de, 1990a). En mayor o menor medida, al escribir estamos creando universos posibles, sean estos concebibles o no.

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Depende de nosotros hacernos cargo de ellos y comprometernos con ellos tal como lo hacemos con un lugar o una experiencia, tal como nos dejamos invadir por los escalofríos de su complejidad y su belleza. Ese reconocimiento le da un movimiento especial a la escritura que trasciende las palabras de una hoja en blanco,10 si pensamos que frente a la rutina y la disciplina del aburrimiento debería ser posible introducir cortes o rupturas que construyen nuevas formas de sentir y de entender los contextos en los que estamos inmersos (y de ahí también a nosotros mismos). Fundamentalmente, es una rebelión contra el sentido común, de acuerdo con la perspectiva de Antonio Gramsci (1970), el cual no es sino la ideología específica de una clase que se vuelve hegemónica y dominante, se vuelve la cultura; es un consentimiento basado en la amenaza del uso de la fuerza que siempre se está reinventando para mantener su dominio. Por eso, para Debord (2007, p. 238) es claro que cualquier estudio de la vida cotidiana carece de sentido si su propósito explícito no es transformar la práctica de esa vida cotidiana. Por eso en este texto usted debe sobre todo imaginar. Luego podrá emboscar la práctica como decida hacerlo. Específicamente, el proyecto situacionista (porque consiste en la creación de situaciones que propicien esto), del que hace parte este autor, es solamente la base para buscar y experimentar con las formas de intervenir la rutina y así volver extraña la vida cotidiana, reconfigurarla: “Los situacionistas intentaron hacer evidente la alienación de la vida cotidiana moderna intensificando la condición de alienación hasta el punto en que se volviera inescapable” (Highmore, 2002a, p. 237). Esto es porque, si bien para Debord (2007) la vida cotidiana es un espacio construido, “el ámbito de la separación y el espectáculo” (Debord, 2007, p. 240), el potencial de cambiarla está en todos nosotros. Introducir rupturas fundamentales, simples, que permiten volver extraña la vida cotidiana para darse cuenta de que no es el único arreglo posible, constituye una posibilidad poética que explica muy bien la lógica con la que funciona este ensayo: una vez más un nuevo espacio simbólico que las palabras crean, una toma de la palabra en el texto que, desde la propia vida cotidiana, busca “[…] ‘desnaturalizar’ esa vida cotidiana mediante la alteración experimental de las formas de su práctica” (Highmore, 2002a, p. 237). Puede que los marcos de referencia de los que parte Debord (1992, 1999, 2007) estén construidos alrededor de categorías políticas tradicionales y polarizantes (un empobrecimiento o alienación en nuestra vida cotidiana producto de fuerzas más amplias derivadas del sistema económico que deben ser superadas por medio de una revolución). Sin embargo, la posibilidad de introducir cortes para 10 “De hecho, sería un error pensar que el pintor trabaja en una superficie blanca y virgen. Toda la superficie ya está investida virtualmente con todo tipo de clichés con los que el pintor deberá romper” (Deleuze, 2005, p. 8).

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romper el aburrimiento y su disciplina tiene un potencial enorme si se utiliza creativamente con otras ideas. El proyecto de de Certeau (1990a), que es, en sí mismo, su escritura, la “producción de una poética de la vida cotidiana” (Highmore, 2002b, p. 151), aporta los elementos básicos para comenzar el camino. El primer término, y en esto está parte del compromiso necesario (no un ideal, sino un compromiso con el contexto que se estudia), es “[…] esquivar la lógica binaria que infecta el análisis de lo social. Esto significa generar una poética suficientemente sutil y táctica como para permitir la diferenciación de una cotidianidad múltiple” (Highmore, 2002b, p. 151). Entre la gran cantidad de ejemplos de cortes o situaciones creados específicamente para romper la rutina, me parece especialmente interesante el grupo de activistas que se denomina “Laboratory for insurrectionary imagination”.11 La colección “13 experiments in hope” (“13 experimentos en esperanza”) presentan a un grupo de activistas realizando diferentes acciones que, aunque simples, ilustran muy bien el poder de este tipo de cortes en la rutina y los discursos naturalizados que atraviesan nuestra vida cotidiana: “13 videos de acciones creativas, intervenciones, uso táctico de medios de comunicación, travesuras y otras actividades que caen por fuera y entre los espacios de la cultura y la política, la resistencia y la creatividad”.12 Sus propuestas son una hermosa ficción puesta en video, una reacción contra la política tradicional (conceptualizada aquí como un consumo de política) y un ejercicio radical de imaginar cortes y abismos en el sentido común. Desde el ejército de payasos contra el capitalismo, cuya única arma es la risa, hasta los bailarines de tango en medio de un supermercado de cadena y las personas que se arrodillan en una tienda para rezarle a diferentes productos (porque el consumo es la nueva religión), estas acciones muestran de manera sencilla cómo una imagen puede, en un mismo golpe, salirse de la vida cotidiana para volverla ridícula y, a la vez, mostrarnos el gran espacio que se abre cuando intuimos que las cosas a las que estamos acostumbrados no son la única o la mejor manera posible.

11 La mayoría de información, textos y videos de sus acciones se encuentran en su página web, http://labofii.net/. La totalidad de la información reseñada a continuación proviene de este sitio y aparecen aquí con el amable permiso de los miembros del grupo. 12 “13 videos of creative actions, interventions, tactical media, pranks and other activities that fall outside of and in between the spaces of culture and politics, resistance and creativity” (Laboratory for Insurrectionary Imagination, 2005).

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“Comprar me ha salvado” (Secuencia tomada del Laboratory for Insurrectionary Imagination, 2005)

Las imágenes anteriores dan una idea bastante clara acerca de en qué consisten estos cortes y su efecto: personas rezando en medio de un centro comercial a los productos que los hacen felices, que estructuran su manera de ver el mundo y les brindan cierta tranquilidad, seguridad e identidad. Ese es, de forma análoga, el movimiento que busco introducir en este ensayo, ya no a través de una imagen sino de las evocaciones que construyen mis palabras.

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“[…] en ese juego constante entre representación y representado ‘el cine y lo urbano estaban hechos, al fin y al cabo, de lo mismo: una estimulación sensorial ininterrumpida, hecha de secuencias de acción, excitaciones imprevistas, impresiones inesperadas […] En la calle, como en las películas, siempre pasan cosas’ (Delgado, 1999, p. 58)” (página 66 de este trabajo). Mercado de las pulgas, Bogotá (Secuencia tomada por Paulius Yamin, mayo del 2009)

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III Imagine cómo escribir todo eso (escritura y poética de la vida cotidiana) La irrupción de lo cotidiano en la escritura Et ignotas animum dimittit in artes (Y aplica su mente a artes oscuros) James Joyce, Retrato del artista adolescente, 1977, p. 5

(La frase continúa así en el texto) […] naturamque nouat. ([…] y cambia las leyes de la naturaleza). Ovidio, Metamorfosis, 2004, viii, 188

She was working in a topless place And I stopped in for a beer I just kept looking at her side of her face In the spotlight so clear And later on as the crowd thinned out I was just about to do the same She was standing there in back of my chair Said to me “Don’t I know your name?” I muttered something underneath my breath She studied the lines on my face I must admit I felt a little uneasy When she bent down to tie the laces of my shoe Tangled up in blue. She lit a burner on the stove and offered me a pipe “I thought you’d never say hello” she said “You look like the silent type”

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Imagine Then she opened up a book of poems And handed it to me Written by an Italian poet From the thirteenth century And every one of them words rang true And glowed like burning coal Pouring off of every page Like it was written in my soul from me to you Tangled up in blue. Bob Dylan, Tangled Up in Blue, 1975c

Fuente, Moscú (Tomada por Paulius Yamin, agosto del 2007)

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El ejemplo utilizado por Henri Lefebvre (1972) al principio de su libro La vida cotidiana en el mundo moderno es muy revelador para introducir el problema de la escritura acerca de la vida cotidiana (para él no tanto desde la vida cotidiana, aunque luego su argumento irá progresando en esa dirección): “Suponga usted que se encuentra delante de una colección de calendarios que abarca desde 1900 hasta hoy, extrae uno de ellos al azar y resulta ser de un año a principio de siglo” (Lefebvre, 1972, p. 7). Al marcar al azar un día de ese año y consultar en la biblioteca la prensa para ese día, usted descubrirá un montón de sucesos e información de muy diversa índole, pero que, en suma, no le permitirán ver o prever “lo que iba a suceder, lo que se estaba preparando, oculto en las profundidades del tiempo” (Lefebvre, 1972, p. 7). Sin embargo, mirando esos periódicos tampoco sería posible encontrar más que pistas vagas de cómo ha vivido la gente sin importancia, sus “ocupaciones y preocupaciones, trabajos y diversiones” (Lefebvre, 1972, p. 8). Es más, es probable que ese día hayan ocurrido cosas tan importantes y al tiempo tan cotidianas que cambiarían luego nuestra forma de pensar,13 y tampoco estas aparecerían en dichos relatos. Esto va hacia una pregunta sobre la investigación de la vida cotidiana y los relatos que se tejen a su alrededor: ¿dónde se sitúa la importancia (política, teórica, práctica, etc.) de las rutinas tan naturalizadas que componen la vida cotidiana? ¿Cómo encontrar algo significativo (y qué es significativo) en los miles de relatos posibles acerca de lo cotidiano? En un día, también, que pudo ser narrado en algún texto literario de forma minuciosa para personas específicas en un contexto específico, las palabras revelarían algo tan complicado para nosotros como “una vida imposible de aprehender en su finitud y en su infinidad, que encierra el espíritu y el rostro ‘ya casi inconcebible’ de esa época, sacada del anonimato con cada una de las facetas de lo cotidiano por el relato […]” (Lefebvre, 1972, p. 8). Crearían un universo hecho posible para nosotros a través de palabras que funcionan casi como melodías, que evocarían miles de ideas, sentimientos e, incluso, sensaciones que contienen un murmullo de esa época. Además, porque lo leemos, nos hablaría de nuestra propia época, desde la que estamos leyendo esas palabras que iríamos cargando con referencias de lo que nosotros vivimos todos los días: Sí, los periódicos estaban en lo correcto: nevaba en toda Irlanda. Nevaba en cada parte de la gran planicie oscura, en las colinas sin árboles, suavemente cayendo en el Pantano de Allen y, más al este, cayendo 13 Ese día, precisamente, un tal Einstein trabajando en una oficina de patentes pudo intuir la relatividad, un político tomando una decisión imperceptible acelera una transformación del capitalismo, niños que luego tendrían una conciencia aguda del tiempo y de todas esas cosas nacen ese preciso día, son los ejemplos mencionados por Lefebvre (1972, p. 8).

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Imagine suavemente en las oscuras olas de Shannon. Caía también en cada parte del solitario cementerio en la colina donde Michael Furey yacía enterrado. Yacía compacta en las cruces torcidas y las lápidas, en las lanzas de la pequeña puerta, en los espinos estériles. Su alma se desvanecía lentamente mientras oía la nieve cayendo débilmente a través del universo y débilmente cayendo, como el descenso de su último fin, sobre todos los vivos y los muertos (Joyce, 1991, pp. 255-256).

Si estas cosas en realidad ocurrieron o no, si sus personajes son estrictamente reales en medio de la marea oculta que forma la vida cotidiana de miles y miles de personas, no es lo que debe preocuparnos, pues nunca sabremos (ni importa demasiado en realidad) si quien escribió esas líneas lo hizo aplicando una estricta investigación etnográfica o si simplemente siguió la intuición (y la poética) de su vida cotidiana y la de las personas que conoció. Importará simplemente el potencial creador de esas palabras, su poética, que pretende “[…] evocar en las mentes del lector y del escritor una fantasía emergente de un mundo posible de realidad de sentido común, y provocar así una integración estética que poseerá un efecto terapéutico” (Tyler, 1991, p. 300). Aunque la cita es la definición de Stephen Tyler (1991) para una etnografía posmoderna, quiero dejar las palabras anteriores, si he de llamar de alguna forma a las fuerzas entre las que se mueven, a mitad de camino entre etnografía y literatura. Su potencial está precisamente en que cuando leemos un relato de este corte podemos encontrar lo que en él nos llama, su evocación que apela directamente a nuestra experiencia. En pocas palabras, encontramos que “la historia de un día engloba la del mundo y la de la sociedad” (Lefebvre, 1972, p. 11), o bien nos recuerda un flujo de conciencia en el que “El tiempo carece de estructura. La escritura capta el mundo del deseo, y la narración es onírica en su cotidianidad (justamente: en su cotidianidad)” (Lefebvre, 1972, p. 10). El potencial de estas ideas, su plausibilidad, está en que trabaja desde y a través de cierta ambigüedad, de cierto carácter inasible, pero sobre todo está en que supera las barreras entre lo que podemos sentir y lo que podemos concebir: entre el sí-mismo y el otro (Tyler, 1991), y, aún más, entre la forma y el contenido de nuestras investigaciones y textos; entre las palabras y el mundo, que es creado con letras de fuerzas irresistibles.

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Mercado de las pulgas, Bogotá (Secuencia tomada por Paulius Yamin, mayo del 2009)

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Silencio Then take me disappearing through the smoke rings of my mind Down the foggy ruins of time, far past the frozen leaves The haunted, frightened trees, out to the windy beach Far from the twisted reach of crazy sorrow Yes, to dance beneath the diamond sky with one hand waving free Silhouetted by the sea, circled by the circus sands With all memory and fate driven deep beneath the waves Let me forget about today until tomorrow. Bob Dylan, Mr. Tambourine Man, 1965 Pero estoy solo en mi pieza, caigo en artilugios de escriba, las perras negras se vengan como pueden, me mordisquean desde abajo de la mesa. ¿Se dice abajo o debajo? Lo mismo te muerden. Julio Cortázar, Rayuela, 2007b, p. 594

La parte más complicada, oscura y, por eso, interesante cuando intentamos acercarnos al problema de cómo dar cuenta de la experiencia es justamente la que se refiere al resto, a lo que no se escribe. Su huella más inmediata es tal vez el placer (Certeau de, 1975, p. 269), el cual es interesante porque introduce el lapsus de un exceso efímero e irrecuperable, una ruptura de gastar y perder que va en contra de la utilidad, de la comestibilidad. Es en esos cortes en la escritura que quiero hacer coincidir con los propuestos por Debord (2007), en los que surge el silencio, un silencio inseparable del discurso. No es la muerte del lenguaje, sino, más bien, una irrupción de lo impensado: un lenguaje diferente, una suerte de “discurso sin verdades”, la “proximidad de una presencia sin posesión” (Certeau de, 1975, p. 274). La palabra monótona, linear, hecha murmullo sin contenido, se vuelve insuficiente frente al ruido del mundo (Aranguren, 2008, p. 26) que más que infinito es cotidiano, atravesado por nosotros mismos y nuestro deseo creador de escribirlo: Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré (Borges, 1974, p. 625).

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Podemos esperar recoger, entonces, algo de esa simultaneidad infinita, el exceso efímero e irrecuperable, la huella del placer, de la pasión, del silencio no como límite sino como condición para el habla y, de ahí, para el texto. Si bien “La modernidad ha transformado al hombre en un lugar de tránsito destinado a recoger un mensaje infinito [donde es] imposible no hablar, imposible callarse... como no sea para escuchar” (Le Breton, 2006, p. 4), encontrar un camino para dar cuenta de la experiencia cotidiana con palabras (la nuestra a través de la de los demás, o viceversa), y aún así no caer en las disciplinas de la rutina, el aburrimiento y el sentido común, puede parecer una tarea imposible, en el mejor de los casos inútil. Sin embargo, si bien “Dios escapa a los estrechos márgenes del lenguaje” (Le Breton, 2006, p. 11), un nuevo camino puede hacerse posible en el interior del texto. El poder de la etnografía está precisamente en que no describe ni representa, sino que evoca aquello que no puede ser conocido en el discurso más que simulando que puede hacerlo (a través de nosotros, sujetos) (Tyler, 1991). Es decir, torna disponible, a través de lo que está ausente y en silencio, ciertos caminos concebibles, pero no representables (Tyler, 1991), como el Borges (1974) que intenta, a pesar de sí mismo y a pesar de su literatura, de sus visiones y su filosofía que no es más que literatura, describir el universo —“Algo, sin embargo, recogeré” (Borges, 1974, p. 625)—: […] vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo (Borges, 1974, p. 626).

El extrañamiento es ahora frente a nosotros mismos y nuestras experiencias, frente a nuestras posibilidades de crear o de juntar retazos de significados en palabras ordenadas. Es también frente a la posibilidad de hacer hablar al otro acerca de lo que hace, de escribirlo y de escribirnos a nosotros y a nuestras visiones de lo cotidiano para, de esa manera, volverlas posibles en el texto. Es como volver al mismo sótano oscuro y a los mismos ojos y caras después de llorar ante la visión aterradora del universo inabarcable: En la calle, en las escaleras de Constitución, en el subterráneo, me parecieron familiares todas las caras. Temí que no quedara una sola cosa capaz de sorprenderme, temí que no me abandonara jamás la impresión de volver. Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio me trabajó otra vez el olvido (Borges, 1974, p. 626).

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En lo que deja el papel (la pantalla) blanco y los nombres de algunas personas que aparecieron aquí, no recordaré (felizmente) las palabras y las personas que veo pasar mientras termino esta frase. Una vez más, exceso efímero e irrecuperable, el cual también es este ensayo que se mueve entre los cortes y discontinuidades que intenté introducir y que bien pueden ser un espacio para sentirse no-seguro, no-sujeto, pero que también están atravesadas por imposiciones, amarras y seguridades tan fuertes. El ojo y lo urbano El abismo al que conduce una reflexión como la anterior, aunque necesario, puede ser recorrido lentamente para darle un potencial y un sentido poético, creador, a través del camino que intento reconstruir. Como ya se había dicho, la tarea de dar cuenta de lo cotidiano está muy ligada a un contexto urbano, que con todo y sus divisiones de poder (entre lo cotidiano como urbano frente a lo extraordinario o exótico como rural) tiene en su centro la idea, muy importante, que supone un retorno al sí-mismo, a volver a mirarnos a nosotros y a las formas en que damos cuenta del mundo a nuestro alrededor. Esto es porque las imágenes caóticas de nuestra vida cotidiana, de nuestra ciudad y de nuestras formas de habitarla pueden muy bien invadirnos. Antes de pensar en escribirlas, eso sí, nos dejan el problema de cómo mirarlas, de cómo sentirlas. En términos de Manuel Delgado (1999), este es el problema de la mirada del antropólogo, la cual se parece aterradoramente al ojo de la cámara: hay allí cierta fascinación por una modernidad siempre móvil, en la que imágenes frenéticas van pasando (en las películas como en la vida cotidiana) sin acoplarse del todo, sin significar necesariamente algo. Aunque no forman una narrativa ni quieren hacerlo, sí hacen evidente toda su monstruosidad, su angustia, un movimiento escondido: “[…] no la sociedad, no la cultura, sino un collage de movimientos en los que se cree descubrir algo” (Delgado, 1999, p. 84). Una película rusa de 1929, The Man with a Movie Camera (Vertov, 1929), es la que me servirá para introducir este tema. Esta presenta una serie de grabaciones de una vida cotidiana frenética, atestada de gente, puestas juntas en un orden cronológico no muy claro. En su póster original, los edificios de formas extrañas nos rodean y parecen llegar tan alto que ni siquiera vemos dónde acaban. Sus colores planos contrastan con la textura de miles de ventanas con un contenido que no vemos, aunque sabemos que tal vez, ahí dentro, podrían haber muchos ojos mirándonos. Por encima de la profundidad del cielo, las letras dan una impresión de movimiento circular, de remolino en el que destacan algunos nombres de personas y chelovek s kino apparatom y más arriba

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film bez slob.14 Sin embargo, lo más impactante de la imagen bien puede ser la mujer del centro, o los pedazos de ella, porque sus piernas, brazos y cabeza aparecen flotando, sin nada que los sostenga, pero abrazando ese remolino de la modernidad hecha de imágenes que componen la película. Su cara, entre angustiada, sorprendida y feliz, nos mira fijamente con la mirada perdida. La imagen del póster, con todo su poder evocativo, ya nos dice mucho acerca de esta “sinfonía visual”15 (Vertov, 1985, p. 283), porque, además de su melodía de imágenes, sonidos y colores (así la película sea en blanco y negro), The Man with a Movie Camera es “un experimento en la transmisión cinemática visual de fenómenos sin la ayuda de intertítulos (una película sin intertítulos), guión (una película sin guión), teatro (una película sin actores ni sets)” (Vertov, 1985, p. 283). Las imágenes y la música, siempre rápidas, aceleradas, cambiantes, hablan de esas sociedades instantáneas a un tiempo ritualizadas e imprevisibles, protocolarias y espontáneas, que van apareciendo desde el ojo, literalmente, de la cámara (Delgado, 1999). Este toma su poder del hecho de que siempre está metiéndose en todas partes, allí donde precisamente no se le esperaría y donde lo que busca es siempre borroso, invisible en su multiplicidad. Es justo como una “[…] antropología de lo inestable, de lo no estructurado, no porque esté desestructurado, sino por estar estructurándose, creando protoestructuras que quedarán finalmente abortadas” (Delgado, 1999, p. 12). Esta reflexión sobre el ojo que observa todo, que aparece donde no se le espera y que por eso parece extraño y ajeno, convierte a la sucesión de imágenes en una suerte de manifiesto que quiere alejarse del cine, en el que uno termina en una “[…] pequeña pero extraordinaria tierra donde todas las experiencias humanas, el comportamiento e incluso los fenómenos naturales están estrictamente controlados y ocurren en tiempos determinados con precisión” (Vertov, 1985, p. 283). Es captar la vida (cotidiana) como un flujo inestable que no necesariamente se resuelve en totalizaciones más amplias: el ojo que está en el lente (y en el antropólogo)16 se mueve desesperado en todas direcciones, quiere captar todo en el instante, entre extrañado y angustiado. Y es 14 Literalmente: “persona con una cámara de cine” y “película sin palabras”. 15 “Finales de los años veinte y principios de los treinta es la época en que se realizan películas que recogen esa sensibilidad de lo urbano como en agitación permanente y como consistente en cadenas de acontecimientos cotidianos sin hilo argumental alguno, pero sometidos a ritmos que evocan —incluso en los films mudos— un referente musical en la sinfonía o en la polifonía” (Delgado, 1999, p. 71). 16 “Volvemos al objeto último y específico de toda antropología urbana, lo que se constela ante el ojo, pero que solo los recursos de la cámara y del montaje puede recoger: algo más de lo que sería dado analizar después, o quizás algo menos. Cosas que pasan a veces, y que no volverán a pasar nunca más” (Delgado, 1999, p. 84).

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que en ese juego constante entre representación y representado “el cine y lo urbano estaban hechos, al fin y al cabo, de lo mismo: una estimulación sensorial ininterrumpida, hecha de secuencias de acción, excitaciones imprevistas, impresiones inesperadas […] En la calle, como en las películas, siempre pasan cosas” (Delgado, 1999, p. 58).

Tumba de Oscar Wilde en el cementerio Père Lachaise, París (Secuencia tomada por Paulius Yamin, junio del 2009)

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Re-imaginando la vida cotidiana Incurables, perfectamente incurables, elegimos por tura el Gran Tornillo, nos inclinamos sobre él, entramos en él, volvemos a inventarlo cada día, a cada mancha de vino en el mantel, a cada beso del moho en las madrugadas de la Cour de Rohan, inventamos nuestro incendio, ardemos de dentro afuera, quizá eso sea la elección, quizá las palabras envuelvan esto como la servilleta el pan y dentro esté la fragancia, la harina esponjándose, el sí sin el no, o el no sin el sí, el día sin Manes, sin Ormuz o Arimán, de una vez por todas y en paz y basta. Julio Cortázar, Rayuela, 2007b, p. 546

Un cojo pasa dando el brazo a un niño ¿Voy, después, a leer a André Bretón? Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre ¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo? César Vallejo, Un hombre pasa con un pan al hombro, 1987

Yes and how many times must a man look up Before he can see the sky? Yes and how many ears must one man have Before he can hear people cry? Yes and how many deaths will it take until he knows That too many people have died? The answer my friend is blowin’ in the wind, the answer is blowin’ in the wind. Bob Dylan, Blowin’ in the Wind, 1963a

Tumba de Oscar Wilde en el cementerio Père Lachaise, París (Secuencia tomada por Paulius Yamin, junio del 2009)

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Imagine Los fracasos se viven, no se explican Bryce Echenique, La vida exagerada de Martín Romaña, 2005, p. 311

Entre la gran cantidad de textos producto de la llamada crisis de la representación hay una crítica muy valiosa (que emerge más como un rumor a gritos que como un solo discurso) dirigida a la forma en que hacemos y escribimos nuestras investigaciones. Repasar una vez más propuestas ya bien conocidas (ver por ejemplo Clifford, 1992, o Geertz, 1992) parece aquí un ejercicio estéril. No insistiré de nuevo en esas revisiones u ocultamientos porque no quiero volver a abrir un espacio ya abierto de manera más cuidadosa a la que yo podría lograr: como argumenté al principio, y por más inseguro e inestable que sea, hay un espacio que se ha vuelto pensable. Quiero sentarme, pues, a pensar en su interior. Basta por ahora recordar, y el sentido y las condiciones de estas palabras deben salir de usted y de lo que sigue, que, fundamentalmente, se trata tanto de rehacer al observado como de rehacer al observador (Marcus, 1992), procesos inseparables que introducen una preocupación metodológica que algunas ideas de Stephen Tyler (1991) ayudarán a formar. Si el aburrimiento es la privación de los placeres y de la energía creativa, la huella de un texto que trabaje desde la poética de la vida cotidiana debe ser el placer creador, que había quedado en silencio. Aquí es que la tarea de escribir empieza a parecerse terriblemente a la vida cotidiana: la importancia de la escritura viene del hecho de que “trasciende evocando lo que no puede ser conocido discursivamente ni perfectamente conocido”, que vuelve “disponible a través de la ausencia lo que puede concebirse pero no presentarse” (Tyler, 1991, p. 298). Con Borges (1974) llorando después de ver el infinito, hay en esa poética un enorme poder de sanación que viene de la posibilidad de salirse del discurso de la vida cotidiana para volver a ella, restaurarla y revelarla en todo lo paradójico y ambiguo que tiene, para recuperar tanto nuestros propios silencios y posibilidades, como lo que callamos. No hay aquí utilidad medible ni analizable, ni un trabajo de producción de conocimiento en un sentido convencional, porque un texto así responde a lógicas diferentes que desafían el sentido común sin negar su ambigüedad; tanto como “La disolución mediática del mundo genera un ruido ensordecedor, una equiparación generalizada de lo banal y lo dramático que anestesia las opiniones y blinda las sensibilidades” (Le Breton, 2006, p. 5), es la potencia de las palabras la que rompe el hábito, el método o lo ya dicho como prejuicio.17 Es el movimiento que se aleja de nosotros mismos, de nuestra realidad, es la evocación que 17 “La idea de que la ciencia puede y debe regirse según unas reglas fijas y de que su racionalidad consiste en un acuerdo con tales reglas [...] está viciada, puesto que el intento de fortalecer las reglas levantará indudablemente barreras a lo que los hombres podrían haber sido, y reducirá nuestra humanidad incrementando nuestras cualificaciones profesionales” (Feyerabend, 1974, p. 122).

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Imagine cómo escribir todo eso

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No pretende fomentar el desarrollo del conocimiento, sino reestructurar la experiencia; no pretende comprender la realidad objetiva (porque ella ya está establecida por el sentido común), ni explicar cómo comprendemos (porque es imposible), sino reasimilar, reintegrar el sujeto en la sociedad y reestructurar la conducta de la vida cotidiana (Tyler, 1991, p. 309).

La idea de lograr un texto que en sí mismo sea una integración estética de realidad posible no es el retorno al sueño de un poeta romántico (aunque sin duda tiene algo de eso), ni la vuelta del texto escrito a un objeto de deseo que se consume como un fantasma (aunque hay algo de esto también). Lo que guía esta motivación es el convencimiento profundo de que “es en lo estético donde se prefiguran las transfiguraciones posibles de la totalidad histórica” (Quijano, 1988, p. 65). Así, los cortes o interrupciones que para Debord (2007) es necesario introducir en el centro de las nociones más naturalizadas de nuestras vidas cotidianas, encuentran su sentido pleno para la investigación y su escritura en la afirmación de Tyler (1991) acerca de la necesidad de reestructurar nuestra vida cotidiana. Eso es lo que mi texto ha intentado introducir: una transposición de referencias que tal vez no quieren más que fabricar cierta incomodidad en mí mismo y en el lector, incomodidad anclada en la vida cotidiana, en la práctica y en el silencio. A la manera de de Certeau (1993), que escribe un texto que se pregunta por la cultura al desapropiársela, ya desde el prólogo va […] hacia un borramiento de la propiedad y del nombre propio. Este camino nos conduce, sin que yo sea aún capaz, al mar anónimo donde la creatividad murmura un canto violento. La creación viene de más lejos que sus autores, supuestos sujetos, y desborda sus obras, objetos cuyo cerramiento es ficticio (Certeau de, 1993, p. 11).

Recuperar nuestra vida cotidiana empieza por reconocer nuestra propia poética, la de nuestro texto, para darle toda su fuerza y reconfigurar las realidades que nos son más próximas. Es una integración estética (Tyler, 1991) honesta, pero inquieta y arriesgada: Claro que a veces me desespera cuando llega con la noche entre sus manos, con la desesperación en su boca y entonces se sienta en el sofá, me riega un poco de ceniza de cigarrillo en el pelo, qué cosa tan seria, y empieza a cantar alguna canción triste, algo así como I want a trip trip trip como para poder resistir la mañana o para terminar de joderla trip trip trip. [...] mierda, el presente es un poco de whisky con flores, es

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Imagine esa canción con café negro, es ese ritmo con olor a tomates, ocho de la mañana, techos grises, teticas con pecas, nada que hacer I want a trip trip trip mierda, qué cosa tan seria (Chaparro, 2002, p. 15).

Esta integración estética (Tyler, 1991) es, sobre todo, cotidiana, tanto en su base como en su dirección, tanto por lo que es como por lo que quiere ser.

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IV Imagine una vez más... (síntesis: performance y drama) ¿Por qué stop? Por miedo de empezar las fabricaciones, son tan fáciles. Sacás una idea de ahí un sentimiento del otro estante, los atás con ayuda de palabras, perras negras, y resulta que te quiero. Total parcial: te quiero. Total general: te amo. Así viven muchos amigos míos, sin hablar de un tío y dos primos, convencidos del amor-que-sienten-porsus-esposas. De la palabra a los actos, che; en general sin verba no hay res. Lo que mucha gente llama amar consiste en elegir a una mujer y casarse con ella. La eligen, te lo juro, los he visto. Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estanqueando en la mitad del patio. Julio Cortázar, Rayuela, 2007b, p. 593

La indómita luz Se hizo carne en mí Y lo dejé todo por esta soledad. Y leo revistas En la tempestad Hice el sacrificio Abracé la cruz al amanecer. Rezo, rezo, rezo, rezo. Y curé mis heridas Y me encendí de amor Y quemé las cortinas Y me encendí de amor, de amor sagrado. Y entonces rezo. Charly García, Rezo por vos, 1987b

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Imagine I’ll look for you in old Honolulu San Francisco, Ashtabula You’re gonna have to leave me now I know But I’ll see you in the sky above In the tall grass in the ones I love You’re gonna make me lonesome when you go. Bob Dylan, You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go, 1975d

All you need is love. All you need is love. All you need is love, love. Love is all you need. John Lennon y Paul McCartney [interpretada por The Beatles], All You Need is Love, 1967

Monumento a la lucha por la Independencia, Dublín (Tomada por Paulius Yamin, noviembre del 2007)

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Con esto, una vez más llegamos al problema del análisis y la acción, temas cuya separación resalté, para ir luego confundiéndolas con palabras y estrategias que evocan mundos intelectuales, visuales, sensoriales, emocionales, incluso políticos. Para mí el centro del asunto está en la necesidad de moverse, acercarse, comprometerse como humanos epistemológicamente con un texto cooperativamente desenvuelto, hecho del material mismo de lo cotidiano, subversivo en su inspiración y en su objetivo: “La proximidad, no la objetividad, se vuelve el punto epistemológico de partida y de regreso”18 (Conquergood, 2002, p. 149). Es un texto que trasciende esa dicotomía clásica (que resalté en el monólogo) entre el texto como dominación y el performance como liberación; un viaje transgresional (Conquegood, 2002), una evocación que desnaturaliza y reestructura. En suma, una poética de la vida cotidiana: Estudien después lo producido en el arte, literatura, música, los objetos de los museos, los elementos decorativos: en fin, todo lo que aparezca ante su vista [...]. Pero háganlo, no con la mirada fría y analítica, lápiz en mano, sino con el espíritu cálido propio del verdadero artista, que se deja absorber por la vida, que se convierte en objeto de su estudio y pasión, que todo lo mira con avidez, tratando de grabar sus impresiones no ya en su cuaderno de apuntes, como quien reúne datos estadísticos, sino en el corazón, porque lo que ha obtenido es un material vivo, palpitante, creador (Stanislavski, 2010, p. 129).

Imagine ahora usted. Así es que el texto debe funcionar como una situación (Debord, 2007) hecha de palabras (imagine) en tres puntos de giro principales, que son los que Conquergood (2002, p. 152) considera propios de una construcción performática: “Accomplishment” como “hacer arte y re-hacer la cultura”, “Analysis” como “interpretación del arte y la cultura”, y “Articulation” como “activismo, conexión con personas, aplicación e intervención”. Para ponerlo en un plano más cercano a los ejes que he construido en este texto, hecho de los materiales de mi propia vida cotidiana, de mi compromiso con el mundo como ese actor que está en situación, de mis afectos, mis sentimientos y mis aburrimientos: “Accomplishment”, como las evocaciones de imágenes, canciones y palabras que emocionan y re-imaginan muchos de los presupuestos entre los que transcurrió mi formación como antropólogo; “Analysis”, como la interpretación de las teorías, paradigmas y prácticas que seguí para construir este texto; y “Articulation”, 18 “Proximity, not objectivity, becomes an epistemological point of departure and return” (Conquergood, 2002, p. 149).

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como el compromiso que adquiero frente a las múltiples intervenciones y cortes que este texto hizo en mi vida cotidiana y en mi sentido común, pero más importante y fundamental, los que espero introducir en mis lectores. De manera muy interesante, Conquergood (2002, p. 152) hace referencia para este último punto (el de “Articulation”) al mismo término que Tyler (1991) utiliza para describir el enfoque de su etnografía posmoderna: la ética como referencia al ethos de la comunidad, una construcción en la que no es posible distinguir creatividad, crítica y ciudadanía.19 Es necesario partir de nuestra vida cotidiana, de la conciencia de un mundo más allá de las ventanas a las que estamos acostumbrados y, sobre todo, del presentimiento de algo más: imaginar el mundo a nuestro alrededor, imaginar las cosas que hacemos todos los días, imaginar las palabras que les darán vida, que les darán su poesía. Para pensarme como ese actor que está en situación me gustaría, entonces, cambiar la palabra investigar,20 incluso escribir, por imaginar,21 imaginar responsablemente los mundos que nos construyen: Usted sabe que lo que atrae la atención en la escena no es el objeto mismo, la lámpara, sino lo que ha forjado la imaginación. Esta rehace el objeto, y con la ayuda de las circunstancias dadas lo convierte en motivo de atracción. Debe rodearlo rápidamente de bellas y emocionantes ficciones de su fantasía. Entonces la odiosa lámpara se transformará en un estímulo para crear (Stanislavski, 2010, p. 123).

Es una atención que, de la misma manera, puede dirigirse a las personas, las rutinas, las creaciones y los objetos que encontramos todos los días, es decir, un compromiso radical con “[…] los mundos y los sueños, / Las ilusiones, las sinfonías, las palabras que nos desbaratan / Y nos construyen […]” (Fernández, 1989, p. 143). Es una tarea compleja de imaginar, de construir, que tiene un potencial crítico y poético para hacer algo en la realidad, que busca reconfigurar la vida cotidiana y la manera como la entendemos y construimos: “En la compleja tarea de buscar los elementos de la creación inaccesibles a nuestra conciencia debemos basarnos en la sensibilidad, la intuición y las experiencias de la vida diaria” (Stanislavski, 2010, p. 132). Los límites, la belleza que camina al filo de la navaja de Bob Dylan (1975e),22 debe ser la parte fundamental, el punto cotidiano de partida y de llegada de un trabajo que toma poéticamente lo crítico-intelectual del trabajo artístico y lo 19 Ciudadanía como “lucha cívica por justicia social” (Conquergood, 2002, p. 152). 20 “Latín investigare ‘buscar cuidadosamente, seguir la pista, descubrir’ […]” (Gómez, 2006, p. 386). 21 “[…] ‘representar mentalmente, formar una imagen mental de’; ‘crear en la mente’” (Gómez, 2006, p. 367). 22 “[…] beauty walks on razor’s edge” (Dylan, 1975e).

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confunde con lo imaginativo-creativo del trabajo académico (Conquergood, 2002) para darle forma (de mil formas) a la “integración estética” que busca fundamentalmente un “efecto terapéutico” (Tyler, 1991). Es necesario introducir una mirada reconfigurada, una alternativa: “Nuestra jugada radical es girar, y retornar, insistentemente, a las encrucijadas”23 (Conquergood, 2002, p. 154).

Música, Ljubljana (Tomada por Paulius Yamin, julio del 2009)

Empiece a imaginar una ciudad que podría ser la suya: pasos y visiones de un extranjero Un hombre pasa con un pan al hombro ¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?

23 “Our radical move is to turn, and return, insistently, to the crossroads” (Conquergood, 2002, p. 154). Los juegos de palabras y las referencias tan diversas que cada palabra refiere hacen que su traducción sea especialmente difícil. He optado por una traducción más libre que comunique más que transponga.

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Imagine Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo ¿Con qué valor hablar del psicoanálisis? Otro ha entrado en mi pecho con un palo en la mano ¿Hablar luego de Sócrates al médico? César Vallejo, Un hombre pasa con un pan al hombro, 1987

Extranjero: rabia oprimida en el fondo de mi garganta, ángel negro enturbiando la transparencia, trazo opaco, insondable. [...] Extrañamente, el extranjero nos habita: es la cara oculta de nuestra identidad, el espacio que arruina nuestra residencia, el tiempo donde se descompone la armonía y la simpatía. Julia Kristeva, Extranjeros a nosotros mismos, 1988

La sensación incómoda de un sistema de transporte masivo a la hora pico de la mañana se va llenando con las ligeras náuseas por tener que estar tan cerca de tantas personas: respirar el mismo aire de una multitud compacta con el sonido de fondo de un bus que acelera atravesando la ciudad (¿metrópolis?) fragmentada, dispersa, atravesada por discursos e interacciones tan numerosas que resulta confuso intentar acercárseles. En mi ciudad fragmentada y des-centrada, hay un espacio que se sigue designando, tal vez por costumbre, como el centro (¿histórico? ¿político? ¿imaginado?), en el que conviven lo tradicional y la renovación, la política y la informalidad, la quietud y la agitación; convive el extranjero y el nativo, el sí-mismo con la cámara frente al otro con tarjetas de promociones, un extranjero tan singular y al tiempo tan reconocible en miles de rostros. La estación queda atrás y un aire hecho de ruido, olores y frío tibio me rodean. Mientras un extranjero con vestuario y con los sentidos atentos se instala en mí, pienso inicialmente una finalidad para todo esto, y mi atención se aleja de consideraciones teóricas y queda atrapada en una esquina donde algunas personas venden partes de celulares brillantes y plásticas que cubren paredes enteras envueltas en sus empaques plateados. Los caminos y palabras que desesperadamente lucho por seguir a través de parques de renovación urbana o a través de pasajes comerciales incrustados en cualquier calle destruida me hacen pensar, intuitivamente, en relación con contextos más fríos y más llenos de palabras sucesivas, en cómo las personas parecen moverse dentro de conocimientos impuestos, apropiados, re-inventados o tejidos, sobre todo, alrededor de identidades, horarios y lugares (Rotenberg, 2002). Lugar de paso para muchos, rutina para otros, el veneno que emana de

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estas calles e inspira estas palabras se va construyendo a cada paso con una lógica comercial que no logro sentir del todo. En una esquina cercana al lugar a donde mis pasos me han traído está el parque Tercer Milenio. En la otra, la pequeña entrada que conduce a un pasillo estrecho lleno de olores y tiendas. El barrio Santa Inés se transforma en La Calle del Cartucho y luego es desalojado y demolido para construir un parque sobre huesos (Pacheco, 2008), un espacio más para pasar el tiempo libre, seccionado y delimitado por la monumentalidad de los caminos de ladrillo y cemento y por los postes de luz que más parecen cruces oscuras y torcidas. El parque se me aparece atravesado y fragmentado por memorias dolorosas, siniestras, opresoras, criminales. Los caminos y desniveles forman un espacio verde y abierto que, al tiempo, no lo es, que está hecho para familias pero nunca para multitudes: una lógica urbanística para todos, aunque ese “todos” nunca llegue a concretarse más allá del recuerdo de las calles arrasadas que todavía parece flotar en el aire, por encima de las bancas vacías. Una obra legitimada en miles de discursos y una práctica que se pierde en los temores sin cara que la atraviesan. En el otro extremo de mis pasos hay un pasaje comercial antiguo, lleno de los fantasmas de un tiempo de herramientas más formales: el pasaje comercial Hernández, inaugurado en 1893 con sus tiendas de lujo llenas de azadones, palas, picos y carretillas importadas, es, después de más de 100 años, algo más que un callejón no muy transitado con locales de ropa, sastrerías, cafeterías y bodegas. En efecto, se trata del pasaje comercial Hernández, pero visiones diferentes de modernidad parecen haber llenado sus viejas estructuras e invadido sus vitrinas y locales. Aquí se trata de una aventura diferente de la de los grandes centros comerciales: los pequeños espacios cerrados y privados han adoptado las lógicas y jerarquías del consumo. Las vitrinas son diversas y hasta caóticas, pero todas parecen regidas y ordenadas por el murmullo del mercado. En otro pasaje comercial cercano, famoso por sus rezos, sus pócimas, sus estatuas de santos y curanderos, los productos exóticos son ofrecidos a gritos. Puede haber más color entre la estatua de la Santa Muerte, que se puede usar para el bien o para el mal, o la figurita de San Gregorio, que de noche opera a los enfermos, puede haber más olor a palosanto e incienso, pero también hay más imágenes confusas que recuerdan tiempos más antiguos y caóticos, aún no recordados del todo: “un pan que en la puerta del horno se nos quema” (Vallejo, 1987). Son espacios recorridos por murmullos y gritos, y aún así ni la ciudad se acomoda a ellos ni ellos se acomodan a la ciudad: ambos contextos son espacios construidos y fragmentados por la ciudad dispersa, atravesados por discursos y poderes, por historias, fantasmas, lujos y crímenes. Es una memoria nostálgica y polifónica del pasado frente a un presente a la vez ordenado y caótico, mudo y lleno de ruido.

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Todas son imaginaciones de una ciudad que por momentos podría creer mía, imitando al mismo tiempo las disciplinas y las prácticas poéticas que veo atravesar esos espacios. Las palabras anteriores hacen referencia a mundos imaginados, sí, pero espero que también a referencias en algún sentido emocionantes. Escribirlo, ahora, estará también atravesado por quietud y renovación en una dirección, y tal vez tradición y agitación en la otra. El malestar oceánico La fiebre de un sábado azul y un domingo sin tristezas. Esquivas a tu corazón y destrozas tu cabeza, y en tu voz, solo un pálido adiós y el reloj en tu puño marcó las tres. El sueño de un sol y de un mar y una vida peligrosa cambiando lo amargo por miel y la gris ciudad por rosas te hace bien, tanto como hace mal te hace odiar, tanto como querer y más. Cambiaste de tiempo y de amor y de música y de ideas Cambiaste de sexo y de Dios de color y de fronteras pero en sí, nada más cambiará y un sensual abandono vendrá y el fin. Y llevas el caño a tu sien apretando bien las muelas y cierras los ojos y ves todo el mar en primavera... (Somewhere over the rainbow...). Charly García y David Lebón, Viernes 3 am, 1979

I. Nací en un tiempo en que la mayoría de los jóvenes había perdido la creencia en Dios, por la misma razón por la que sus mayores la habían tenido —sin saber por qué. Y entonces, como el espíritu humano tiende naturalmente a criticar porque siente, y no porque piensa, la mayoría de los jóvenes escogió a la Humanidad como sucedáneo de Dios. Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, 2010, p. 25

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Escultura, Oxford (Tomada por Paulius Yamin, noviembre del 2007)

Este es el punto en el que, por fin, debo proponer algunas líneas posibles para un tema que he evitado a propósito durante todo el ensayo: este texto parece construir una propuesta contra algo, contra prácticas y formas de hacer dominantes, contra disciplinas que trabajan en nosotros cotidianamente. ¿Contra qué me estoy revelando? es una pregunta útil, inevitable tal vez, pero peligrosa: en esas palabras están las claves para desarrollar el potencial de esta propuesta, pero también para su excesiva simplificación. Justamente mi enemigo parece estar en todas partes y en ninguna, y estar hecho de una niebla espesa que cuando intento abordarla con la fuerza de las palabras se dispersa, sin que se pierda del todo de vista. Aparece una vez más el principio, el problema de cómo todo lo sólido se desvanece en el aire (Berman, 1992). No hay en esta sección un abordaje completo del problema, que daría para muchas palabras más, las cuales, aún así, me llaman irresistiblemente. Mi compromiso está más dirigido a una irrupción de la palabra que ligue “las oportunidades y signos precursores —pero todavía no la realidad— [y, casi completado el trabajo, completo la cita que había cortado antes] de una revolución cultural” (Certeau de, 1995, p. 46). Quiero resaltar esas claves como ejercicio de honestidad, claves que le dan forma a ese imaginar preguntas y caminos posibles. Si bien la modernidad está hecha de miles de colores, compromisos, emociones creado-

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ras y oportunidades, el compromiso (político, cultural, ideológico) parece hoy fuertemente colonizado y demasiado fragmentado, oculto o simulado, como para darle simplemente el nombre de capitalismo, guerra o método científico. Este texto está atravesado por varios malestares, que considero parte de un mismo malestar más amplio. Esa es su clave. Manifestaciones de malestar inspiraron transversal o directamente las ideas y orientaciones que componen este texto, malestar que de una u otra forma es la esencia del poder que le he otorgado a todos los textos y referencias que aparecen aquí, malestar que los une, que he imaginado en cada uno de ellos. Esa línea que los atraviesa es, propiamente, la razón por la cual aparecen en estas páginas y, aún así, por su complejidad y las formas tan disímiles que toma, eso a lo que creo enfrentarme no tiene un nombre preciso. Ese hombre vacío y al mismo tiempo tan lleno de cosas que decir, que es Bernardo Soares (Pessoa, 2002), aún con su circularidad, teme no encontrar palabras más allá de su resignación: “En mi corazón hay una paz de angustia, y mi sosiego está hecho de resignación” (Pessoa, 2002, p. 19). La dirección que encuentro en El malestar en la cultura (Freud, 1993) es interesante, un “sentimiento oceánico” (Freud, 1993) de comunión con el mundo, que sobre todo simboliza en nosotros la inseguridad de los límites difusos; es un poco el sentimiento de sumergirse en la multitud, o bien de saberse parte del mundo de consumo que los objetos de deseo configuran, el espectáculo. Más allá, aparece la incomodidad de un ser humano convertido en Dios por medio de sus ficciones y artefactos, los cuales quieren desvanecer el sufrimiento y la incertidumbre que producen las condiciones de nuestra existencia, como son un cuerpo condenado a la decadencia, lo que hay de impredecible y destructor en la naturaleza y, finalmente, más importante aquí, las relaciones con otros seres humanos (Freud, 1993). Es la angustia al escribir acerca de contextos tan complejos, seguida por el alivio superficial que las teorías y conceptos científicos proporcionan. “Pero no olvidemos, en interés de nuestro estudio, que tampoco el hombre de hoy se siente feliz en su semejanza con Dios” (Freud, 1993, p. 3034): un malestar que, en últimas, irónicamente, tal vez sí podría reducirse al consumo, a sus lógicas de rutina, de aburrimiento y extrañeza, al orden de los conceptos profesionales. Sin embargo, en este caso, ese malestar se vería terriblemente simplificado, sin vida. Sería un mundo hecho de personas que Matan el tiempo, sin hacer preguntas, sin decir nada, limitándose a ofrecer comentarios irónicos. Son pospolíticos, posreligiosos. No se definen a partir de a quién votan o a quién rezan [...]. Se diferencian de la única forma en que pueden hacerlo los miembros de una secta: con las cosas que eligen llevar. Conducir y escuchar. A las únicas cosas a las que les dan valor de verdad son cosas que otras personas ya han explorado, considerado valioso y aceptado (Lasn, 1999, p. 76).

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El movimiento irónico, poético en el sentido estricto de de Certeau (1990), para escapar del malestar gris, como he querido transmitir durante el ensayo, es, por darle un nombre, la tarea de imaginar, de crear los universos de realidad posible con los que podamos re-imaginar y re-configurar nuestra vida cotidiana. Esto incluye, pero no se limita (y no tan lejos de un movimiento eminentemente antropológico) a la tarea de des-naturalizar nuestra propia vida cotidiana y la manera en que llevamos a cabo y escribimos nuestras investigaciones. También contiene su reconfiguración, sus miles de alternativas posibles: este es propiamente el movimiento, la excusa, que construye el punto de partida y de llegada que es la vida cotidiana (y su escritura) en mi ensayo.

Estatua en el palacio campestre del Zar, cercanías de Moscú (Tomada por Paulius Yamin, septiembre del 2007)

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El punto de partida más obvio para mí fue el aburrimiento, el malestar de su tiempo vacío. Pero, de todas formas, ¿cómo conjurar un sentimiento tan situado, tan etéreo como el aburrimiento? Luego de la revolución viene, en efecto, el silencio y la incertidumbre, silencio del que pudo hacer más, del que pudo no hacer tanto, del que quiere seguir haciendo pero no puede, porque “ya no hay nada que hacer” (entre comillas). Una vez más, nos parece que hay que buscar personas responsables, que hay que creer que se está al frente de tanto nuevamente que es mejor replegarse y morir solo. Hay que reconocer, y no soy del todo capaz porque presiento una fuerza mucho más grande, que mi revolución surge del aburrimiento de los libros fríos, pero también que al encuentro de la calle llena de colores y de ruidos ensordecedores, palabras vulgares o incomprensibles, la confusión deja unas terribles ganas de llorar. Son ganas de llorar tal vez por los pasos perdidos, por los años perdidos, por la fuerza creadora del mundo americano que se desdobla frente a los ojos, por las opresiones que al final son todo lo que se puede ver, por el universo florido. Tener que producir un trabajo, pero no trabajar tanto como para estar del todo ocupado, afina mi aburrimiento hasta el punto en que como ejercicio de honestidad escribo estas palabras. Saludo a la bandera y a Charles Bukowski que se burló deliciosamente del destino que nos fabricamos mientras él trabajaba, aburrido, en una oficina de correos. Del aburrimiento y del malestar más amplio de mis referencias más cercanas, las cuales he citado aquí, surge la escritura que se construye con la lógica del juego, de las integraciones estéticas y las fantasías posibles. El juego caótico que intento escribir se construye con el presentimiento de algo más y con la incomodidad insoportable por una “satisfacción perruna de que todo esté en su sitio” (Cortázar, 2007a). Bien puede ser un grito en la calle o los cortes que este ensayo introduce, pero en todo caso me gustaría pensar, sin interrogarme demasiado por ahora sobre sus alcances, una suerte de compromiso hecho de la poética cotidiana. Un compromiso que vaya en contra de esas cosas, pero también a través de ellas y con ellas. Esas bien pueden ser mis cadenas, mis flores y mis armas: tan opresoras por momentos, aunque no se cierren del todo alrededor de mis muñecas y muchas veces ni siquiera las sienta por estar tan ocupado. Obertura: imagine sus pasos, su poética, su mundo No buscar fijar, cosificar la extrañeza del extranjero. Solo tocarla, rozarla, sin darle una estructura definitiva. Julia Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos, 1988, p. 11

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Cabeza, Lituania (Tomada por Paulius Yamin, julio del 2009)

So, here we are mixing Revolution with Literature and they both fit. somehow everything fits, but I grow tired and wait for tomorrow. will the Man be at my door? who gives a damn? I hope this made you spill your tea. Charles Bukowski, Notes of a Dirty Old Man, 1969

Ponerse en evidencia requiere cierta preparación, aprendizaje, repetición. Ni las palabras ni la teoría contienen todas las claves para darle forma a la lógica de la práctica. Antes dije que este ensayo debía funcionar a la manera de un texto dramático que se construye desde la vida cotidiana para sumergirse en la realidad y convertirla en arte: a manera de cierre, y también de obertura a contextos más amplios, esta debe ser la metáfora con la que finalice el texto. La metáfora que en apariencia puede resultar siendo demasiado teatral, está, en realidad, hecha de palabras: CLOV: se me ha dicho, esto es el amor, sí, sí, créeme, ya ves que es fácil. Se me ha dicho, esto es la amistad, sí, sí, te lo aseguro, no necesitas buscar más. Se me ha dicho, aquí es, detente, levanta la cabeza y contempla este esplendor. ¡Este orden! Se me ha dicho, vamos, no eres un

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Imagine bruto, medita sobre aquellas cosas y verás cómo todo se aclara. ¡Simplemente! Se me ha dicho, todos esos heridos de muerte, con qué ciencia se les cuida. Me digo algunas veces, Clov, es necesario que sufras más que ahora, si quieres que se cansen de castigarte algún día. Me digo, a veces, Clov, es necesario que estés allá mejor que aquí, si quieres que te dejen partir, un día. Pero me siento demasiado viejo, y demasiado lejos, para lograr adaptarme a nuevas costumbres. Bien, esto no terminará nunca, nunca partiré. Luego, un día, de repente, esto termina, cambia, no lo comprendo, se muere, o yo, no lo comprendo, ni esto tampoco. Lo pregunto a las palabras que quedan, sueño, despertar, noche, mañana. Nada saben decir. Abro la puerta del calabozo y me voy. Voy tan encorvado que tan solo veo mis pies, si abro los ojos, y entre mis piernas un poco de polvo negruzco. Me digo que la tierra se ha extinguido, aunque nunca la haya visto viva. No hay problema. Cuando caiga lloraré de felicidad. HAMM: ¡Clov! Nada... ¡Clov! ¡Clov! CLOV: a esto le llamamos encontrar la salida. HAMM: ¡Clov!... ¡Clov!.... ¡Clov!... ¡Clov!... (Beckett, 2006, pp. 81-82).

Crear personas (personajes) requiere, sobre todo, una mezcla justa expresada en las prácticas entre técnica y sensibilidad, es decir, una imaginación muy precisa que coincide con el imagine que es este texto. No es una imaginación de laberintos mentales sino una fuertemente anclada en, hecha de, la realidad más elemental, hecha de la vida cotidiana. Repasar varias veces el fragmento de texto, y el resto de la obra que lo rodea (su contexto), empiezan a proporcionar las primeras claves. Claves que remiten a contextos más amplios, pequeñas palabras o referencias que permiten crear a una persona. Las referencias más útiles resultan ser las relaciones del personaje con los demás y con su entorno, y no tanto lo que dice o cómo se define a sí mismo. En este proceso de creación los textos recomiendan incluso llevar un diario de campo para hacer una observación minuciosa de cada una de las características del personaje, características interiores que se van volviendo físicas, que se van expresando, más bien, a través del cuerpo. De aquí, Clov parece un personaje solitario, melancólico, un sirviente que cuida de un viejo en una silla de ruedas (Hamm). Su voz y sus manos están cansadas, sus pies sucios, mientras vive entre fragmentos pasados (o imaginados) y sus deseos de escapar, fragmentos que remiten a la experiencia de un mundo sin vida al que es necesario salir, pues su fuerza es tal que “cuando caiga lloraré de felicidad” (Beckett, 2006, p. 81). Hace falta sentirse más viejo y cansado que nunca para “encontrar la salida” (Beckett, 2006, p. 81).

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Imagine una vez más...

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Aquí es que hace falta empezar a imaginar mundos posibles para el escenario. Un colchón a un lado, con una sábana arrugada como la única pertenencia que Clov llevará consigo al irse; un crucifijo en la cabecera, por su aire de sufrimiento cristiano; los pies descalzos y sucios por sus rutinas de trabajo y sus castigos que lo hacen parecer expuesto; una escoba en sus manos para barrer pequeños fragmentos de celofán azul y blanco, para barrer un poco sus sueños mientras pronuncia todas esas palabras. Al salir a escena y sentir varios pares de ojos observando con atención y las luces fuertes sobre el cuerpo, todas esas consideraciones se vuelven latentes. Toda la atención y la capacidad de concentración están en el texto, no solo en las palabras sino en sus pausas, en sus subidas y bajadas que imprimen diferentes emociones. La lógica de la práctica ha absorbido el resto y da paso a esta situación extraña, a esta persona extraña. Luego las luces se apagan y un poco de mí ha muerto en Clov. De lo que se trata todo esto, en última instancia, y con todos los matices que acabo de presentar, es de llegar a sentir al personaje, sentir la situación que lo envuelve y su entorno. Transmitir idealmente esa emoción. Y con esas palabras —desagradable lucidez— es que me escribo.

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