Imágenes para Góngora: del tímpano al iris

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IMÁGENES PARA GÓNGORA: DEL TÍMPANO AL IRIS Luis F. Martínez Montiel

Volver la palabra imagen, la placentera artificialidad en realidades entendibles, es sin lugar, un juego singular y perverso, como aquel que implica toda metáfora. Si a ello se añade que la palabra es de aquel con quien llegó a cotas de virtuosismo jamás logradas, se podrá entender la dificultad que implica llevar a cabo una exposición como la que este artículo acompaña. Digámoslo desde el principio, la obra de Góngora, pese a su trascendencia para la literatura universal, no ha tenido la misma suerte con las imágenes plásticas, que otras de menor calado. Sus poemas no han sido ilustrados, quizás por aquella dificultad que se les achaca, de una forma a su altura, más que en contadas ocasiones. Al margen de algunas ilustraciones a sus obras, realizadas en algunas interesantes ediciones, la gran mayoría de sus poemas no han superado el papel ilustrativo y de acompañamiento en las publicaciones. Pocas son las obras, que al margen de esos libros, se han convertido en piezas autóctonas, ilustradoras de las palabras gongorinas. Por ello, la muestra ha pretendido presentarnos uno de los posibles e infinitos mundos imaginados con la decodificación de sus textos. No es menos importante el esfuerzo que hace por recorrer su obra sin seguir un camino cronológico, sin limitarse a periodos en los que el artista vivió, o en los que su influencia fue directa. Traer a Góngora desde su dorado siglo hasta nuestros tiempos no es más que imitar el camino que su influencia trazó. Si su obra se rastrea tan fácilmente en otras generaciones, como los investigadores demuestran en otros artículos, es obvio que el esfuerzo, por encontrar sus huellas, debe también hacerse a niveles visuales. Góngora recibiría un gran legado temático y argumental, que transformado y potenciado por su verbo apasionado se potenciará tras él. Su obra dejó una portentosa herencia que ha sido periódicamente revisitada no solo por poetas y literatos de distinta índole, sino también por otro tipo de artistas que lo han sentido cercano en sus creaciones.

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En este texto se intenta deambular por las imágenes que explican una posible visión de su obra, no solo aquellas que ilustran sus ediciones, sino por algunas que a modo de metáforas, e incluso de elipsis, puedan ayudar a sugerir algunas interpretaciones. Así pues se tratarán tres tipos de imágenes: aquellas que directamente lo ilustran, otras que lo siguen y explican en su temática y una tercera, mucho más compleja, singular y discutible si se quiere, que usando toda clave interpretativa pueden plantear posibles visiones de su obra. La enorme variedad de puntos desde los que se puede acometer la obra de Góngora facilitará la elección y aunque a algunos no les parezca oportuno, este alejamiento del «canon certero y correcto de la crítica» será tan válido como método de comprensión de una realidad como otro cualquiera. Por ello es especialmente compleja e incluso malévola toda selección ilustrativa de una realidad tan huidiza, tan esquiva, como la que impone Góngora en sus poemas. Véanse estas, si se quiere, como hablaba Sarduy sobre Lezama, como «falsas citas, malogrados injertos de otros idiomas» con los que acercarnos a la difícil labor decodificadora.1

La imagen certera Ya quedó dicho que la obra de Góngora no ha sido especialmente bien tratada por las artes plásticas. Otras de menor trascendencia fueron ilustradas grandemente por artistas de reconocido prestigio, sin embargo Góngora no lo ha sido más allá de algunas ilustraciones, no muchas, para sus propias ediciones. No ocurrió lo mismo con su propia imagen. El rostro de Góngora es quizás uno de los más conocidos de nuestros poetas. Con su representación tuvo quizás la mayor de las suertes, pues, como se analizará en otro capítulo, fue retratado por Diego Velázquez. Esta obra, cuyo original parece ser el conservado en el Museo de Boston, ha servido desde entonces como el verdadero icono del poeta. Desde la importante copia conservada en la Fundación Lázaro Galdiano hasta la que guarda el Museo del Prado, o la que se conserva en una colección particular en San Sebastián parecen provenir del primero. Una versión de cuerpo entero, de menor relevancia, se conserva en la Academia de la Historia como depósito del Museo del Prado.2 Este mismo modelo sería seguido con posterioridad, aunque de forma especular, en el frontispicio de sus obras, grabado por Jean Courbes e incluso en el célebre manuscrito Chacón, conservados ambos en la Biblioteca Nacional. El rostro quedará tan fijado a través del impuesto por Velázquez, que cuando se hicieron los bustos conservados en la Fábrica de Moneda y Timbre en Madrid o el modelo realizado por Mateo Inurria para el Ayuntamiento cordobés, sería determinante. Incluso en época contemporánea, los retratos realizados por Joaquín Vaquero Turcios o por Picasso para la edición de xx Sonetos de Luis de Góngora, lo seguirán claramente. En cambio su obra fue escasamente ilustrada y desde luego no tuvo la misma fortuna con sus autores que el retrato. Más allá de algunas escasas ilustraciones realizadas en algunas de las ediciones, se tendrá que esperar hasta casi el siglo xx para encontrar imágenes que se acerquen a su obra dignamente. El ejemplo más sobresaliente y colectivo lo realizará la revista Litoral en octubre de 1927. Es en ese momento cuando la mayor parte de la conocida como generación del 27, decide publicar un número mo-

1 Cf. Severo Sarduy, Barroco, 1974, Sudamericana, pp. 67-

83. 2

Sobre los diferentes retratos atribuidos a Velázquez y

sus copias consúltese: Lourdes Núñez Casares; Lourdes Martín García; Gabriel Ferreras Romero; Auxiliadora Gómez Morón et al. «La tecnología unida a la restauración para el estudio de Retrato del poeta D. Luis de Góngora y Argote». En Revista PH. Nº 72, Noviembre, 2009, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Junta de Andalucía.

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nográfico en homenaje a Luis de Góngora en ella. El ejemplar, complejo en su edición, recurrirá a los más significativos poetas de la Generación y afortunadamente a una serie de artistas de prestigio. La portada de la revista se encargó a Juan Gris, quien realizará para ella un bodegón cubista poco antes de morir. Junto a él aparecerán dibujos de Picasso, Salvador Dalí, Manuel Ángeles Ortiz, Benjamín Palencia, Joaquín Peinado, Bores, Gregorio Prieto, Francisco Cossío, Moreno Villa y Tagores. Igualmente interesante será la colaboración de Manuel de Falla, quien mandará la partitura autógrafa para el soneto Córdoba.3

Fig. 1 Juan Gris, Ilustración de la revista Litoral homenaje a Góngora, nº 5, 6 y 7, 1927, Madrid, Museo de la Fundación Gregorio Prieto.

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La revista Litoral dedicaría su homenaje a Góngora en

el último número de su primera época. Dirigida por Emilio Prados y Manuel Altolaguirre publicaría este número conjunto para el 5, 6 y 7 en octubre de 1927, dando con ello por concluida una primera fase, donde intervendrían los más importantes poetas de la generación del 27.

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Sin embargo, como ilustración de los poemas de Góngora el trabajo más rico e interesante de los conocidos es el que Pablo Picasso realizara en el citado xx Sonnets de Góngora publicado en 1928 en París por Cahiers d’art. Dicho esto se debe aclarar inmediatamente que en un principio nada tenía que ver el artista malagueño con esta publicación. La edición original estaba ilustrada con veinte grabados encargados al artista granadino Ismael González de la Serna, quien los llevó a cabo de acuerdo a sus principios estéticos cercanos a los presupuestos del París de los años iniciales del siglo xx. La actuación de Picasso se concretó en el arranque y sustitución de estos por trece grabados que Picasso había preparado para otra edición que comentaremos más adelante. Ese libro, conservado en la Biblioteca Nacional de España, se convirtió de esa forma en un ejemplar único al ser transformado por el maestro.4 Los grabados fueron realizados para la edición parisina de 1948 de Vingt poèmes, Les Grands Peintres Modernes et le Livre.5 Es en esta donde se encuentra el Retrato de Góngora, comentado con anterioridad, precediendo a los sonetos. Entre soneto y soneto Picasso incluirá retratos a toda página solucionados al aguafuerte y al aguatinta, realizados al azúcar, de porte muy clásico y con dibujos resueltos con un pincel muy suelto.6 Pero con ser estos interesantes, no lo serán tanto, a nuestro parecer, como los voluptuosos enmarques con que protege cada soneto. Es en ellos, donde el atrevimiento los interpreta, los goza en una sutil mezcla de caligrafía e imagen y donde consigue

Fig. 2 Pablo Picasso, Vingt poèmes de Góngora, 1947, Málaga, Fundación Picasso, Museo Casa Natal, Ayuntamiento de Málaga.

4 El ejemplar, conservado en la Biblioteca Nacional: Luis

de Góngora y Argote. xx Sonnets Signatura ER/5881, recoge en su ficha la siguiente leyenda: Ejemplar singularizado por Pablo Picasso de la manera siguiente; tachó el nombre del ilustrador González de la Serna, cortó las veinte ilustraciones de la edición y las remplazó por trece de sus ilustraciones para la edición de Góngora de 1948 […] además añadió varias anotaciones. 5 La traducción al francés de los textos fue realizada por

Zdislas Milner, y contaba con 41 aguafuertes y aguatintas al azúcar, realizados entre febrero de 1947 y marzo de 1948, por Picasso. 6

Los grabados de esta edición, estampados en el taller

de Roger Lacourière de París, han sido estudiados en Brigitte Baer. Picasso peinare-graveur. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et des monotypes. Tomo iv. 1946-1958.

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unir su palabra vacilante con el puro placer de las formas. Como señala Trueblood «la letra variable de los textos es testimonio de una lectura no solo verbal, sino visual y hasta táctil de los versos, la cual va alcanzando su pleno sentido gracias a la movilidad impetuosa de la transcripción».7 Como se puede comprobar y pese a que no ha sido excesivamente afortunada en cantidad, la calidad de los artistas plásticos que ilustraron la obra de Góngora no es fácilmente superable. Recientemente otro gran artista, Guillermo Pérez Villalta, ha interpretado uno de sus poemas para la muestra celebrada en Córdoba titulada Manhattan [5th Avenue at 42nd Street], dentro del ciclo Cosmopoética.

La imagen heredada El noveno canto de la Odisea lo verá nacer, y desde entonces Polifemo se convertirá en uno de los más atractivos mitos. El enorme y solitario monstruo, apacentador de ovejas y enamorado de la bella Galatea se irá convirtiendo en el centro de la historia. Desde las loas de Filoxeno de Citera en el siglo v a.C. hasta los más amorosos cantos de Teocrito en el siglo iii a.C. se van perfilando los personajes. Sin embargo no será hasta Las metamorfosis de Ovidio cuando la incorporación del joven Acis acabe por cerrar la fábula argumentalmente.8 En estas fuentes beberá Góngora para realizar uno de sus poemas más bellos y conocidos. La fábula no es más que el desarrollo de un tema universal y atemporal, el ser monstruoso que es capaz de enamorarse de la belleza absoluta. Contado en esa forma nos resultará enormemente contemporáneo. La bella y la bestia, el fantasma de la ópera o incluso King Kong responden a ese argumento tan atractivo y repetido. Lo sugerente de la trama, la rareza de los términos que se confrontan y los límites a los que se pueden llegar en su desarrollo harán de este un perfecto tema para ser recogido plásticamente. Una sola recopilación de las obras cuya temática se ajustara a este guión sería prácticamente inabarcable en un texto como este, sin embargo sí queremos citar algunas que han contribuido a fijar en nuestras mentes esas imágenes del cíclope y su amor imposible. El tema se desarrolló en todas las tipologías y en todas las épocas, desde la escultura al grabado y desde el renacimiento al mundo contemporáneo, el argumento ha sido seguido en numerosas ocasiones. Una de las piezas más sugerentes es el clavecín

Fig. 3 Michele Toldini y Jacobo Reiff, Clavecín con Polifemo y Galatea, 1675, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art.

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7 A.S. Trueblood. «Góngora visto por Picasso». En AIH.

Actas ix, 1986, pp. 655-663. 8 Sobre los orígenes del mito de Polifemo y Galatea pue-

de consultarse Antonio Carreira. Luis de Góngora. Antología poética, 2009, Crítica, Barcelona, p. 374. Asimismo es interesante el desarrollo que de este tema realiza Jesús Ponce Cárdenas en la introducción a la Fábula de Polifemo y Galatea, 2010, Cátedra, Madrid, pp. 35–39.

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con Polifemo y Galatea que realizaron Michele Todini y Jacob Reiff en 1675 y que actualmente es conservado en el Metropolitan Museum of Art. La pieza representa al cíclope tocando la flauta de pan y a la ninfa probablemente con un laúd hoy desparecido. Entre ambos destaca el clavecín soportado por una procesión de tritones y nereidas.9 Por lo que a pintura se refiere en la mayoría de las obras se repiten las escenas más reconocibles, la soledad de Polifemo tocando su flauta aislado en una colina mientras que Acis y Galatea disfrutan de su amor a escondidas o al cíclope arrojando la mortal roca sobre los amantes. Entre ellos merecen ser destacados los realizados por Nicolás Poussin, quien trabajó en varias ocasiones el tema o el Acis y Galatea escondidos de la mirada de Polifemo de François Perrier. El mismo tema se repite en un magnífico grabado de Cornelis van Haarlem, fechado entre los años 1587 y 1590, donde, tras un primer plano de la pareja de amantes, se descubre al fondo la imagen de Polifemo. Similares escenas se conservan en el British Museum realizadas por Claudio Lorena y sobre todo un magnífico dibujo de François Bucher. Otra interesante pieza dedicada a Acis y Galatea ante la presencia del cíclope es el tapiz realizado por Jan van Janss y Charles de Lafosse. Este conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam presenta al cíclope vigilando a la pareja escondido tras una roca.10

Fig. 4 Odilon Redon, Polifemo, ca. 1914, Otterlo, Collection Kröller-Muller Museum.

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La obra realizada en Roma se custodia en Nueva York

en el Metropolitan Museum of Art, 84.4.2929. Sobre esta obra puede consultarse Michael Snodin, Nigel Llewellyn, Nigel y Joanna Norman. Baroque. Style in the age of magnificence. 1620 – 1800, 2009, p. 104, catálogo de la muestra celebrada en el Victoria & Albert Museum de Londres. 10 Nos referimos a la obra Acis y Galatea de Nicolas Pous-

sin. National Gallery of Ireland Dublín, NGI.814. La obra de Perrier se encuentra en el Musée du Louvre, París, INV 7161. El grabado se conserva en Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1890-A-15927. El Polifemo, Acis y Galatea de Claudio Lorena se fecha en los años centrales del siglo xvii y se conserva en el British Museum de Londres, Sig. 1957,1214.147. El dibujo de Bucher es ya del siglo xviii y se conserva en el mismo museo con la signatura 1944, 1014.632. El tapiz se custodia con la signatura BK-1959-59-B.

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Como ya se dijo, la fábula y sus personajes han sido usados constantemente. Junto a los motivos más clásicos ya citados se pueden destacar igualmente los llevados a cabo por los simbolistas, precursores de las visiones surrealistas que también volverán sobre el tema. Entre los primeros merecen destacarse las obras de Odilon Redon, quien en diversas ocasiones dibujó la figura del cíclope y sobre todo dos de sus obras magistrales. La primera, realizada en torno a 1914 y titulada Polifemo muestra a un impresionante gigante espiando la desnudez de Galatea. La segunda, más extraña si cabe, representa a un ojo- globo y se conserva en el MOMA de Nueva York. La conexión entre ambas la realiza su grabado titulado un cíclope sonriente y horrible. Similar en técnica y en contenido a las de Redon será la fabulosa Galatea de Gustave Moreau. Realizada en 1896 nos presenta a la ninfa recostada en primer plano semidesnuda y a Polifemo admirándola a su lado.11

Fig. 5 Gustave Moreau, Galatea, ca. 1896, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

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El Polifemo de Redón se conserva en el Otterlo,

Kröller-Müller Museum, el Ojo-globo en Nueva York en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y el cíclope sonriente en la Bibliothèque National, Cabinet des Estampes. París, Francia. La obra de Moreau se custodia en Madrid en el Museo Thyssen Bornemisza.

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Lo atractivo y contemporáneo del argumento, y las posibilidades visuales que la confrontación de los mundos opuestos que representan Polifemo y Galatea, hizo que los personajes llegaran incluso al cine en sus primeros momentos. Ya en 1898 Georges Méliès realizó su Pygmalion et Galatée, donde contaba la encarnación de la ninfa en la escultura para poco después, en 1910, filmar su Galatée. Tras ellas se estrenará en 1914 La conquista de Polifemo, película silente italiana que tampoco tendrá mucho eco. Poco a poco se fueron rodando una serie de films siempre de carácter menor que actualizaban la fábula. Las más significativas de las realizadas en los últimos años se encuentran dentro del género de animación. La primera Polifem, Akid i Galateya, dirigida por el cineasta ruso Anatoly Petrov en 1995, mientras que la segunda fue rodada por el mexicano Rigo Mora con guión de Vicente Huidobro en el año 2000. En estos dos cortos de animación para adultos la trama se basa en las relaciones entre los tres personajes centrales del poema. Para concluir con las referencias al cine parace oportuno volver de nuevo sobre la idea ya esbozada en la que se relacionaba el poema de Polifemo y Galatea con los mitos de la bella y la bestia. En ese sentido quizás la obra más significativa sea La Bella y la Bestia de

Fig. 6 Jean Cocteau, Cartel de la película La Bella y la Bestia, 1946, Madrid, AGR (Antonio García Rayo).

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Jean Cocteau fechada en 1946. En ella se recoge la torpeza del monstruo por conseguir el amor de la bella, argumento que como ya se dijo apunta también a la trama de la más famosa King Kong. El guión también ha sido seguido por artistas plásticos contemporáneos. Entre ellos podemos citar el caso del fotógrafo Eugenio Recuenco, quien realizó una interpretación del mito para la revista Vogue y que después fue expuesta en el Museo Reina Sofía. Asimismo es interesante el collage fotográfico de Jorge Galindo quien en su Polifemo perro nos da también una visión muy actualizada del poema de Góngora.12 El simbólico enfoque del ojo del cíclope como resumen del poema también ha sido llevado a las artes visuales en diversas ocasiones y aunque no se ajuste estrictamente al contenido de la fábula sí que de alguna forma conceptualizan esa casual vigilancia con la que Polifemo descubre a los amantes. Ese «Gran Hermano» cuyo ojo lo controla todo, tan habitual en las vidas actuales, fue usado en la obra de artistas de la talla de Man Ray en su Indestructible Object, de 1923. La pieza inicialmente titulada Object to Be Destroyed fue dañado y rehecho en 1964. Más recientemente el mismo concepto ha sido recuperado en los enormes ojos-esferas de Tony Oursler.13

Fig. 7 Man Ray, réplica de Indestructible Object (1923), 1986, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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Eugenio Recuenco expuso estas imágenes en la ex-

posición Tras el espejo, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el 2003. La obra Polifemo perro de Jorge Galindo fue expuesta por primera vez en 1997 en la muestra realizada en la Galería de Soledad Lorenzo en Madrid titulada Fotomontajes. 13

La pieza conservada en el MOMA de Nueva York fue

destruida durante una huelga de estudiantes en 1957 y rehecha por Man Ray en 1964. Con anterioridad había sido modificada en 1932 cuando se sustituyó la fotografía del ojo colocado en 1923 por el de su modelo y amante Lee Miller.

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Las Soledades suponen todo un reto en la elección de imágenes ilustrativas de tan laberíntico verbo. La silva refuerza el vagar errante del peregrino, que desolado por la pérdida de su amor, encuentra su bálsamo en el mundo campestre en el que aterriza por accidente. El agua será el origen, el naufragio permitirá el comienzo, cual bautizo, de un nuevo personaje que nace a la vida dispuesto a comprenderla en el proceso de su caminar deambulante.14 En ese entorno de sencillez y belleza supremas es en el que se mueve todo el poema. Ese mundo utópico es un potente referente visual que marcará el desarrollo

Fig. 8 Luis Gordillo, Tricuatropatas A, 1967, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

14 Otros naufragios célebres pueblan el universo literario

desde el que sufre en su huida Don Juan hasta el de Próspero en La Tempestad de Shakespeare. En todos ellos el desembarco se produce en un mundo utópico que cataliza la vida del superviviente que desde ese momento se convierte en otra persona. Visualmente Peter Greenaway lo presenta de forma exquisita en su film Prospero’s Book de 1991.

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argumental de la obra. Desde su impactante primer verso en el que se nos presenta el rapto de Europa, las imágenes se sucederán con una musicalidad que nos hablan de otros mundos más cercanos a la perfección. La belleza de esa imagen la recoge la pintura de Martín de Vos del museo bilbaino.15 Ese mundo pastoril que tan bellamente pintará Van de Velde, las ruinas de la obra Rigalt junto con el paisaje de cazadores pondrán el trasfondo melancólico de la imagen ante nuestros ojos; pero también la música, traída con el olifante, o la sencillez con que los temas mitológicos se recogen en las cuernas labradas de los pastores, servirán para completar el escenario.16 Desde el comienzo de la obra, el caminante avanza sin meta fija, irá donde le lleve el destino y sus pasos, lo moverán físicamente, pero su mente retiene el recuerdo de su amor perdido que le hará divagar por el laberinto de su pensamiento, permaneciendo fijo en su idea, mientras sus pies giran en su camino. Es ese personaje que camina sin moverse, que tan magistralmente articuló Luis Gordillo en su Tricuatropatas A y que nos ayuda a comprender como el camino del solitario peregrino es casi un símil del deambular por la vida sin meta física pero con un destino certero.17 Como en el Polifemo y Galatea, la fábula de Píramo y Tisbe procede de Las metamorfosis de Ovidio. La desdicha de los jóvenes vecinos enamorados, separados por sus familias, y muertos en trágicas circunstancias fue representada en numerosos grabados durante el siglo xvi y xvii. Entre estos merecen una mención especial los de Albert Altdorfer y los de Huber Wolf, que recogen la escena final con la dramática muerte de Tisbe.18 Especialmente significativos por lo simbólico de su representación son los realizados por Max Klinger ya en 1879. En uno de ellos se muestran a los amantes comunicándose a través de una grieta en el muro de separación de sus casas.19 Por lo que a pintura se refiere se deben resaltar las obras de Hans Baldung Grien de 1530, la de Gregorio Pagani de fines del siglo xvi, el paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe de Nicolás Poussin de 1651 y la bellísima de Pierre-Claude Gautherot ya de inicios del siglo xix.20 Otros poemas fueron igualmente ilustrados e interpretados por numerosos artistas. Las fábulas de Angélica y Medoro, Eco y Narciso o Hero y Leandro tienen su lugar en la muestra, al igual que otra serie de conceptos e ideas entresacados de los poemas del genio cordobés. Sin embargo nuestro espacio es finito y el tema amplio. Sea pues este, un breve intento de mostrar la trascendencia de su obra más allá de la literatura, acercarlo a lugares donde la palabra vacila, donde el melodioso sonido abandona el tímpano y se muestra espléndido ante el iris.

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15 El rapto de Europa es obra de Martín de Vos pintada en

los años finales del siglo xvi. Actualmente se conserva en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, n° de inventario: 69/241. 16

Las obras referidas son Escena pastoril de Adriaen Van

de Velde, Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, nº INV. 417 (1978.56) y Ruinas de Lluis Rigalt, Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC), 010559-000 1435-MAM05. El Olifante o cuerno de caza del siglo xvii se conserva en Madrid, Museo Fundación Lázaro Galdiano. Una importante colección de escenas mitológicas y pastoriles grabadas sobre cuernas de pastor se custodian en Madrid en el Museo del Traje. 17

Luis Gordillo, Tricuatropatas A., 1967, Madrid, colec-

ción del artista. 18

Sobre el argumento del poema de Góngora véase

Carreira, Antonio, op. cit. pp. 555. Por lo que se refiere a los grabados aludidos, ambos se conservan en la Biblioteca Nacional de España. El primero con la signatura Invent/29570/PID 86415 y el segundo con signatura Invent/37/ PID 86517. 19

Max Klinger, Piramo y Thisbe, Rettungen Ovidischer

Opfer, Opus ii, Londres, British Museum BM Registration number: 1888, 0612.501. 20 Las obras referidas son: Hans Baldung Grien, Piramo y

Tisbe, Dresde Gemäldelgallerie. Gregorio Pagani. Piramo y Tisbe, Florencia, Galería de los Uffizi. Nicolás Poussin, Paisaje tormentoso con Piramo y Tisbe, Frankfurt, Stadel Museum, Inv. nº 1849. Pierre-Claude Gautherot, Piramo y Tisbe, Melun, Museo Municipal.