Imágenes e Ideas. Un parangón sobre los grutescos de las catedrales de Tarazona y Cuenca. / Images and ideas. A comparison of the grotesques of the cathedrals of Tarazona and Cuenca

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Recibido: 27/10/10 Aceptado: 29/03/11

LOPE DE BARRIENTOS. SEMINARIO DE CULTURA, 3 2010, pp. 131-176 ISSN: 1888-9530

IMÁGENES E IDEAS. UN PARANGÓN SOBRE LOS GRUTESCOS DE LAS CATEDRALES DE TARAZONA Y CUENCA IMAGES AND IDEAS. A COMPARISON ON THE GROTESQUES OF THE CATHEDRALS OF TARAZONA AND CUENCA Carmen GÓMEZ URDÁÑEZ Universidad de Zaragoza1 “…parece ser una lección de la Historia el que el lugar común puede ser entendido como una reducción de lo excepcional, pero que lo excepcional no puede ser entendido amplificando el lugar común”. E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento2

Resumen: Sobre la base del sistema moral y simbólico vigentes en la Edad Media y en el Renacimiento, se ofrece una interpretación de la iconografía de obras diversas de las catedrales de Tarazona y de Cuenca: las pinturas del siglo XIV recién aparecidas en la girola, y el tornavoz del púlpito labrado hacia 1535-1540 de la catedral aragonesa -precedentes del importante programa de las grisallas del cimborrio igualmente desconocido hasta hace poco-, así como la singular portada de la capilla de los Muñoz y distintos elementos de las dotaciones de otras capillas conquenses. Se desvelan así temas repetidos en las figuraciones renacentistas cuyo significado era ignorado hasta el momento, tales como el del león con argolla o el Universidad de Zaragoza. Estudio realizado en el seno del Proyecto I+D+i HAR2009-12583 del Micinn, Subdirección Gral. de Proyectos de Investigación. Resultado de la participación en el curso “El legado de la catedral de Cuenca” de la UIMP, quiero hacer constar mi agradecimiento a sus responsables, especialmente a Antonio Chacón y Manuel Salamanca, por sus muchas atenciones. También al Illmo. Cabildo conquense, por las facilidades con las que he contado para llevarlo a cabo. Y a Gema Palomo Fernández, doctorada en el período medieval de la catedral de Cuenca, por su tenaz apoyo. Además, no es novedad ya la expresión de mi gratitud hacia el Illmo. Cabildo turiasonense, el Equipo del Plan Director y de la Restauración de su catedral (dirigido por los arquitectos Fernando Aguerri y José Ignacio Aguerri, y del que yo misma formo parte), los responsables de las obras y las personas con las que he compartido esta tarea de largo recorrido, la restauración de la catedral de Santa Mª de la Huerta, que dura ya más de trece años. No me permito omitir, sin embargo, este justo recordatorio. También agradezco la inestimable ayuda de Gonzalo Fontana Elboj con los textos latinos y la traducción ex profeso de los que aparecen aquí. Y lo mismo a Juan Francisco Esteban Lorente, iconólogo de larga experiencia, que ha leído este texto, y a quien debo particularmente la identificación de una de las figuras de la girola de la catedral de Tarazona. Deseo sirva este trabajo, además, como homenaje en su reciente jubilación. 2 Barcelona, Barral, 1972, p. 238. 1

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del guerrero asociado a la dama, advirtiendo, sin embargo, que es inapropiado partir de una correspondencia automática entre imagen y significado, puesto que lo que debe efectuarse siempre es un análisis particularizado de cada obra. Palabras clave: Catedral. Tarazona. Cuenca. Bestiario. Grutescos. Simbolismo. Iconografía. Psicomaquia. Renacimiento. Edad Media. Tornavoz. Portada. Abstract: On the basis of the moral and symbols reigning the Middle Ages and the Renaissance, an interpretation of the iconography of various works of the cathedrals of Tarazona and Cuenca is presented here: the paintings from the XIV century that appeared recently in the ambulatory, and the sounding board of the aragoneese cathedral made around 1535-1540 -both preceding the important programme of the grisailles of the dome that was equaly unknown until short ago-, also the singular front of the Muñoz’s chapel, and different elements of ornaments of other chapels in Cuenca. Repetitive themes in the Renaissnce figurations whose significance has been ignored until now, such as the lion with a ring in its mouth or the warrior associated with a lady, have thus been revealed, warning us that it is inappropriate to assume that there is automatic correspondance between image and meaning, as a particular analysis of each work must always be carried out. Keywords: Cathedral. Tarazona. Cuenca. Bestiary. Grotesche. Symbolism. Iconography. Psychomachy. Renaissance. Middle Ages. Sounding board. Chapel front. IMÁGENES E IDEAS Se entiende en el contexto en que lo expresa E. Wind, después de haber escrito en su trascendental obra citada en el encabezamiento: “...no he dicho nada acerca del resurgimiento del grottesche antiguo”, que estas extravagancias calculadas, esta imaginería de gracia endeble, originada en los años ochenta del siglo XV como consecuencia del descubrimiento de la Domus Áurea en Roma, es el lugar común —“tópico, vulgaridad, idea corriente y muy repetida”, define María Moliner3—, difundida como fue, hasta la saciedad, en Europa entera, efectivamente. Lugar común, o destino de lugares comunes, frente al grutesco, aquel relleno de pinturas fantásticas del pintor que observaba Montaigne4, estaría la excepcionalidad de otras obras de una entidad diferente y una particularidad acorde5. Por su parte, Achille Bocchi, en sus Symbolicarum quaestionum de universo genere… publicadas en 1555, utilizaba el símil de la moneda o de la letra de cambio para explicar el término símbolo, como lo eran las alegorías, enigmas o emblemas, tales los de Alciato, “llenos de arcanos misterios, los cuales contienen —explicaba— los ejemplos más convenientes y más elevados de vida y costumbres”. Estos “enigmas” —concluía Bocchi en su aclaración previa al lector— eran “comprensibles por los hombres sabios, pero incomprensibles para los ignorantes”6. Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1983. CHASTEL, A., La grottesque. Essai sur “l’ornement sans nom”, Paris, Le Promeneur, 1988, p. 9. 5 Cfr. WIND, E., loc. cit. 6 BOCCHI, Lib. I, pp. III-V, ed. Bolonia, 1574. 3 4

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Quizás puede considerarse una excepcionalidad, en el sentido tomado de Wind más arriba, la obra de talla y de pintura que en la catedral de Tarazona desarrolla con insistencia la idea fundamental de la época de la fortaleza necesaria a la virtud para librarse de las tentaciones del mundo y alcanzar la meta de unirse a Dios. Como veremos, no sólo mediante el programa de extrema singularidad que componen las imágenes pintadas en grisalla recientemete halladas en el cimborrio del templo bajo una capa de revestimiento posterior7 sino a través de otras obras precedentes ya se incidía en esa problemática, eje de la existencia según la filosofía cristiana, del Renacimiento y también de la Edad Media. Se trata, sí, de una creación monumental y de un programa muy elaborado, surgido del medio culto que era una catedral en esa época, con canónigos formados en universidades o profesores ejercientes en ellas, e incluso alguna personalidad a la que asociar más concretamente el discurso de la peculiar lectura escrita en imágenes significantes. El lugar común, continuando con Wind, sería el de la imaginería de tantas obras, algunas extraordinarias salidas de la mano de artistas de la altura de Esteban Jamete, que configuran portadas de capillas, mazonerías de retablos, rejas y puertas labradas, existentes en las dos iglesias escogidas para establecer este parangón aunque destacando por su particular riqueza en la de Cuenca. Las imágenes principales del programa de Tarazona se llegan a traducir en fragmentos precisos de Ficino, Pico de la Mirándola, León Hebreo, Boccaccio o Erasmo. El valor de cambio de las figuras y motivos que las entornan o de aquellos conquenses de las obras citadas en los que artistas como Jamete pusieron su sutil empeño, a la vez que sus clientes el dinero considerable destinado a sufragarlo, no reside en campo alguno ajeno a la filosofía moral del momento, marcada singularmente, entre otros, por esos mismos significativos nombres. No podía ser de otra manera, evidentemente. Según Bocchi, en Alciato estaban reunidos “los ejemplos más convenientes y más elevados de vida y costumbres”, y Natale Conti subtitulaba sus Diez libros de mitología: “o de explicaciones de fábulas en las que se demuestra que casi todos los dogmas de la filosofía natural y moral estaban contenidos bajo las fábulas de los antiguos”8. Es ese sistema filosófico-moral vigente el que sustenta las creaciones de todo tipo a las que clientes y artistas daban forma, las grandilocuentes y las menudas de “figuras sin nombre” —calificadas por Chastel—, variadas, extrañas, fantásticas, “falsas”, en el sentido de no correspondientes con la realidad, como también las denominó Miguel Ángel, según cuenta Francisco de Holanda9. Sin embargo, la moneda o letra de cambio del ejemplo de Bocchi no puede convertirse en un discurso elocuente formulariamente. El único cuadro de equivalencias seguro que existe para asignar un significado a las mudas imágenes que pueblan las obras del Renacimiento enriquecidas con grutescos es el conocimiento de la cultura de la época, con toda su complejidad y su riqueza10, y de las circunstancias bajo las GÓMEZ URDÁÑEZ, C., “Desde la restauración, estudio histórico-artístico. La configuración de una obra del alto Renacimiento”, en Decoración mural en la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona, Zaragoza, Ministerio de Cultura, Gobierno de Aragón, Caja de la Inmaculada. 2009, pp. 9-296 y 1-33 en CD. 8 Ed. de R. M. Iglesias Montiel y M. C. Álvarez Morán, Murcia, Universidad, 2006. 9 CHASTEL, A., op. cit., p. 35. 10 En esta dirección, I. Gómez de Liaño apela a la ampliación de los recursos para la interpretación que 7

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cuales se dio curso a la obra en cuestión. Pretender simplificar este arduo pero apasionante camino sería lo mismo que elegir la vía equivocada de la Y pitagórica con respecto a la moral. No hay camino corto y directo, fácil y cómodo. Las aportaciones de los especialistas, que no han dejado de producirse en los últimos años con gratificantes avances, así lo han puesto de manifiesto. Excepcionalidades y lugares comunes devuelven a los “hombres sabios” capaces de comprenderlos los mensajes que dieron origen a esas obras; en elevados parlamentos o en escuetas alocuciones, en depuradas voces operísticas o en murmullos de atrio, declarando una fina intención teológica o exhibiendo una acumulación a borbotones de heterogéneas sugerencias culturales del más diverso nivel; una gama, en fin, de casi infinitas posibilidades, coincidente con el casi interminable espectro de posibles realidades. Veamos en lo posible cómo se concretan en nuestras dos catedrales. UN PROGRAMA UNÍVOCO EN LA CATEDRAL DE TARAZONA. DESDE LA EDAD MEDIA En la última fase en la que se encuentra la restauración de la catedral de Santa María de la Huerta ha tenido lugar el hallazgo de nuevas pinturas murales ocultas bajo varias capas de revestimientos de color. Esta vez, a diferencia de las descubiertas hace unos años en los muros del cimborrio y de la capilla mayor, no se trata de grisallas renacentistas, sino de representaciones polícromas medievales. Se encuentran en la girola, en los cierres de fábrica que se levantaron entre los pilares interiores con el fin de aislar el presbiterio de la circulación del deambulatorio, seguramente cuando ya existía además un retablo en la capilla mayor, precedente del inmenso erigido a finales de los años treinta del siglo XV. Con toda probabilidad se pintaron los tres muros correspondientes a los tres tramos centrales de la girola, pero sólo se han desvelado en la restauración los dos laterales porque en el central se mantiene una pintura figurativa posterior que debe de superponerse a esta otra presumiblemente subyacente. Las dos representaciones que se han recuperado están relacionadas con elementos decorativos de los arcos formeros y de las bóvedas de esa parte de la girola que igualmente se han podido ver en la restauración. Unas y otras, pinturas figuradas y lineales decorativas, debieron de pintarse bastante antes de que se taparan completamente con el revestimiento que renovó la catedral tras disponerse en la capilla mayor el nuevo gran retablo de pintura y mazonería dorada, con la estatua de gran tamaño de la Virgen de la Huerta, que convirtió en obsoleta e inadecuada toda obra anterior. Las pinturas antiguas de la girola estaban, efectivamente, debajo del enlucido blanco con despiece de líneas negras que cubrió en esa circunstancia, cerca de mediados del siglo XV, toda la catedral11. utiliza C. GARCÍA ÁLVAREZ, en el prólogo de la obra de este autor El simbolismo del grutesco renacentista. León, Universidad, 2001, pp. 14-15 espec. 11 GÓMEZ URDÁÑEZ, C., “El acabado en la arquitectura. El primer revestimiento cromático del interior de la catedral de Tarazona (Zaragoza)”, Correspondencia e integración de las artes (Actas del XIV Congreso Nacional de Historia del Arte, del CEHA, Málaga, 2002), Málaga, Depto. Hª del Arte de la Universidad de Málaga y Unicaja, 2006-, pp. 69-82. ID., “Desde la restauración, estudio…”, p. 216 espec. E ID. “Una nueva iglesia… pintada. Los revestimientos cromáticos de la catedral de Tarazona en restauración”, en Pátinas y acabados históricos de la piedra mallorquina (Encuentro científico de con-

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Se trata de dos imágenes de gran tamaño cuya importancia es extraodinaria en la historia de la catedral porque ya desde el momento tan antiguo al que pertenecen, que se puede fijar en el último cuarto del siglo XIV, están ilustrando el tema que acabarían desarrollando las obras singulares hechas en el cimborrio y en la nave en pleno siglo XVI. Las dos imágenes son: un avestruz de robustas patas, pies hendidos y plumaje en las alas, el cual lleva una herradura en el pico12, y la monstruosa de una mantícora: una figura con cabeza y torso de hombre, y el resto de león, con potentes garras y larga cola, que toca una gran trompa. Ambas están relacionadas con la amenaza del pecado y de la muerte, y la fortaleza en la resistencia ante los mismos, según lo que las fuentes antiguas y los bestiarios medievales transmitían sobre estos animales. El martichóras, decía C. Eliano, era un comedor de hombres, como su propio nombre significaba en griego. “Grande como el más grande de los leones, veloz como el ciervo, y tan poderoso que sólo al león, además de al elefante, no podía abatir, tenía potentes garras, pero su mayor peligro era la cola, dotada de aguijones, que disparaba como flechas. De los que quedaban clavados en la tierra, nacían nuevos especímenes del temible animal —localizado, cómo no, en Oriente, concretamente en la India— “de manera que —concluía el conocido autor romano— este mal produce su secuela de males” 13.

Mantícora en la girola de la catedral de Tarazona

En la pintura de la girola de la catedral de Tarazona se reconoce la pretensión de representar el gran tamaño de esta fiera, están destacadas sus fuertes garras, y desde luego es notoria, como un atributo, su larga cola mortífera, en cuyo extremo los mechones que la rematan en todo caso recuerdan los mencionados aguijones. No muestra sus tres filas de dientes, ostensibles en algunas representaciones miniadas de los besservación y restauración del patrimonio. Palma de Mallorca, febrero de 2010), Palma de Mallorca, Direcció Insular del Patrimoni Històric del Consell de Mallorca, 2011, pp. 117-118. 12 Agradezco al profesor Juan Francisco Esteban Lorente su indicación de la identificación de esta imagen y su ayuda para definir su simbolismo. 13 Historia de los animales, lib. IV, 21. (Ed. de J. M. Díaz-Regañón López, Madrid, Gredos, libros IVIII, pp. 21-23).

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tiarios, porque su boca está aplicada a una gran trompeta, para significar otra de sus descollantes peculiaridades: “el sonido de su voz —explica Eliano— es parecidísimo al de una trompeta”. Plinio lo había incluido entre otros raros animales de cuya existencia en tierras lejanas había referencias más antiguas, señalando que su voz se parecía “al sonido que haze una flauta y una trompeta juntas”14. “También —transmitía— imita la voz humana”15. En la E. Media, feminizado como la mantícora, se decía que su voz era “bella y armoniosa”; “y quien la oye, en ella se deleita”, afirmaba el bestiario moralizado de Gubbio, escrito en el s. XIV, el cual completaba el comentario correspondiente a la devoradora “de carne humana” con la siguiente conclusión: “al enemigo parece semejante, que fingiendo, engaña al alma”. La parte humana, efectivamente, era engañosa: “queriendo atraerse a sí a la gente”, lo “hacía parecer un ángel de luz” —llega a afirmar el mismo texto, quizás por conocer su autor en las fuentes antiguas que sus ojos eran claros, verdes concretamente en Eliano—. Respecto de la parte inequívocamente bestial, la de león, con sus aditamentos, no había paliativos: “la bestia que vive en el deleite —afirma—, hace disfrutar tanto a quien le cree, que lo conduce a la condenación”16. La terrorífica mantícora, de mortíferos aguijones y garras poderosas, se había acabado asimilando a las multiformes sirenas, de tan placentero canto que hacían abandonarse en el sueño a quienes las oían, momento que aprovechaban para darle muerte17, lo que, en términos cristianos, equivalía a su perdición con la condena al infierno. En la girola de Tarazona fue una mantícora impregnada de este sentido moral, sin duda, la que se pintó en el siglo XIV. Revestida de una túnica asimilable al “rojo cinabrio” que atribuía al monstruo Eliano, de amplias mangas colgantes e igualmente alargada capucha de moda en la época18, la bestia, el diablo, aparecería temible por ocultar su verdadera naturaleza provocando el deleite con el finalmente aflautado sonido del intrumento que toca19. La corpulenta ave, de fuertes y largas patas, con sendos dedos uñados en los pies, ostensible plumaje destacado del resto del cuerpo pelado, cabeza pequeña y corto Historia Natural, lib. VIII, cap. XXI. Ibid., cap. XXX. 16 “Àne una boce bella e consonata,/ nella quale, ki l’ode, se delecta;/ a lo Nemico pare semeliata,/ ke, variando, nell’alma decepta./ Semiglia ad omo, per demostramento,/ ké, volendo la gente a sé trare,/ fasse parere angelo de luce; /a bestia, ké in reo delectamento/ fa ki li crede tanto delectare,/ k’a la dannatione lo conduce”. XXIV, 5-14 (ed. de L. Morini, Torino, Einaudi, 1966). 17 El Bestiario toscano, XVII, en SEBASTIÁN, S., El Fisiólogo atribuido a San Epifanio, seguido del Bestiario toscano, Madrid, Tuero, 1986, pp. 23-24. 18 El siglo XIV ve exagerar la prolongación de estos dos elementos en la vestimenta, precisamente. E. ARAGONÉS ESTELLA, “La moda medieval navarra: siglos XII, XIII y XIV”, Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra, Pamplona, Institución Príncipe de Viana,1999, nº 74, pp. 529, 531 y 532. 19 En los comentarios a Plinio del médico Gerónimo Huerta, de su edición de 1624, es la información de que imitaba la voz humana la que utilizó el autor para decir que, tanto ella como la hiena y la crocuta, que también lo hacían, “engañan a los hombres —asevera—, para que yendo hazia adonde está, seguros, hechos presa suya, pueda despedaçarlos”. Historia natural de Cayo Plinio segundo. Traducida por el licenciado Gerónimo de Huerta (…) y ampliada por el mismo, con escolios y anotaciones…, Madrid, 1926, p. 422. 14 15

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pico responde a la caracterización más acusada que se hacía del avestruz en las fuentes antiguas y en los bestiarios medievales. La descripción de Plinio pone el acento en su gran tamaño: “son grandísimos”, “más altos que un hombre a caballo”, expresa. “Les fueron dadas plumas, para ayudarlos a correr, porque no son aves voladoras”, continúa. Y además añade: “tienen las uñas semejantes a las del ciervo, con las quales pelean; son divididas en dos, y acomodadas para coger las piedras, las quales arrojan con los pies, quando van huyendo, contra quien los sigue”. También explica la “naturaleza maravillosa” de estas aves, que son capaces de “cozer todo quanto tragan, sin elección alguna”20.

Avestruz con herradura en el pico, en la girola de la catedral de Tarazona

Es esta cualidad de engullir cualquier cosa, “hasta el hierro al rojo vivo, clavos y carbón ardiente” —enumera el Fisiólogo griego21—, la que terminó de definir, intencionadamente, el avestruz de Tarazona, pues se trataba de evidenciar, de entre las sugerencias que podía entrañar la imagen del exótico animal, la de su fortaleza, a través de la de su estómago: “y que todo eso sienta bien a su estómago”, concluye el mismo Fisiólogo, pero sobre todo aclara: “ya que es de naturaleza muy fría”22. Tanto el gran tamaño y la corpulencia de la figura de la girola, su implícita fuerza —es “de muchísima fuerza”, dice también del avestruz el Fisiólogo expresamente—, como la resistencia gástrica que indica la herradura de su pico la cual se entiende va a tragarse, estaban dirigidos sin duda a resaltar la fortaleza y la frialdad con la que se podían recibir las asechanzas del demonio, trocadas en la catedral en los dulces sones de las tentaciones que emitía con su trompeta la mantícora vecina. La más extensamente difundida particularidad del avestruz tenía que ver, sin embargo, con el abandono de sus huevos una vez puestos en tierra, en el tiempo cálido que marcaba la desaparición de las Pléyades en el firmamento, pues los rayos del sol Historia Natural, lib. X, cap. I. Bestiario medieval, Ed. de I. Malaxecheverría, Madrid, Siruela, 1986, p. 107. 22 Ibid. 20 21

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sustituían así su propia incubación. Esta costumbre sustentó la idea de la pereza del animal y sobre todo de su estulticia, aderezada además con algunos otros hábitos que se le suponían, pero en la versión del Fisiólogo de Philippe de Taün (1245-1304) se incorporó otra muy diferente interpretación, la cual no es de consideración desdeñable tratando el caso de la girola de la catedral de Tarazona: “Sabed que esta ave nos muestra un hermoso ejemplo: así se comporta el hombre sensato, al que Dios ha inspirado. Deja en tierra a sus hijos, por ganar el amor de Dios; deja al que lo engendró, a la madre que lo llevó en su vientre, y a todos los de su linaje, tan santo es su corazón”.

Llegando a concretar: “Así obran los santos canónigos, los ermitaños y los monjes. En el cielo recibirán el mérito de todo el bien que hacen; deben mirar al cielo, a la estrella primera, tal como hace la bestia cuando abandona sus huevos. Y estos dejan a los muertos enterrar a los muertos; abandonan al mundo las riquezas que poseen, y esperan sin duda ser ricos en el cielo. ¡Que Dios dé a todos los hombres este buen sentido!”23.

En el ámbito propio de los canónigos y el resto del cabildo que era la catedral, el avestruz pintado junto a la mantícora podría ser que apelara a la resistencia ante las pasiones terrenales no sólo en los términos generales que atañían a cualquier cristiano, sino, como también sucedería otra vez más tarde, en los particulares referidos a los hombres de iglesia que habrían de servirles de ejemplo. En algunos bestiarios iluminados el avestruz mira al cielo —comprobando la desaparición de las Pléyades— e ignora el nido que ha hecho en tierra y en el que ha acomodado sus huevos: los bienes y el mundo, que los clérigos virtuosos cambian por la recompensa divina24. La vigencia del símbolo del avestruz con una herradura en el pico no se disipó tras la Edad Media. Al contrario, se mantuvo largo tiempo25. Pero la primera obra que en la catedral de Tarazona sostuvo el tema de la fortaleza ante el acoso de las tentaciones en la etapa siguiente, la del Renacimiento —ocultas ya, recuérdese, desde mediados del siglo XV, las dos figuras de la girola—, presentó otra iconografía para expresarlo. No se recurrió en ella al mundo animal. A la sazón era el universo clásico el que estaba en boga y brindaba una mucho más interesante y compleja elaboración. Esta primera obra fue el tornavoz de madera labrada que se hizo para el púlpito, una pieza de una calidad artística soberbia, a la altura de su riqueza iconográfica. Ibid., p. 108. Fue mucho más extendido el simbolismo que hacía ver cómo la gran ave, de abundantes plumas, no volaba, porque su voluminoso cuerpo la mantenía pegada al suelo: predominaba, así pues, su aspecto terrenal con lo que ello significaba de imposibilidad de separarse de este mundo para elevarse al cielo. Su aparatosa apariencia facilitaba su asociación con los “hipócritas”, que finalmente eran incapaces de efectuar lo que las dotes de que alardeaban debían propiciarles. 25 J. J. GARCÍA ARRANZ recoge su pervivencia en Symbola et emblemata avium. Las aves en los libros de emblemas y empresas de los siglos XVI y XVII, A coruña, SIELAE (Seminario Interdisciplinar para el Estudio de la Literatura Áurea Española), 2010, espec. pp. 191-193. También, BARBERO RICHART, M. C., Iconografía animal: la representación animal en libros europeos de Historia Natural de los siglos XVI y XVII, Cuenca, ediciones de la UCLM (Universidad de Castilla La Mancha), 1999, 2 vols, vol. I, pp. 147-150. 23 24

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EL TORNAVOZ DEL PÚLPITO DE LA CATEDRAL DE TARAZONA. UNA PRIMERA RENOVACIÓN ALEGÓRICA

En el centro de la nave, ante el coro, sobre el lugar en el que los predicadores se elevaban por encima de los fieles para declamar sus admoniciones, se colocó, probablemente a mediados de los años treinta del siglo XVI, la exquisita pieza de talla de un tornavoz, salida de entre las mejores manos que podían concurrir en ese momento en la escultura aragonesa sin duda26. Se hizo con el fin de mejorar la acústica27 y subrayar la presencia de los oradores, pero también de acompañar el que por el propio tornavoz se deduce fue un tema dominante en sus disertaciones: la lucha contra los vicios resistiendo a la tentación. La más fuerte de todas ellas, que pudo hasta con hombres sabios y elegidos de Dios, fue la de la lujuria, con la participación activa, desde luego, del peligroso género femenino.

Tornavoz del púlpito en la catedral de Tarazona

Para el escaso espacio de los cinco frontones que coronan los lados del tornavoz se escogieron alusiones a los episodios que podían servir de más agudo ejemplo de semejante temática. Sin duda fueron impactantes. En los flancos de la figura central, barbada y tocada como un guerrero a la usanza contemporánea, con su celada, las otras cuatro forman dos parejas. Una va vestida al modo clásico, con túnica y fíbula Sus características formales avocan a una atribución al Juan de Moreto que en 1535 hacía su gran retablo de la Inmaculada para la capilla de este nombre en la catedral y se disponía a tallar el modesto de la Virgen de la Peña para su ermita en Moncayo, por encargo de distintos miembros de la familia Conchillos, de pujante presencia en el cabildo en esos momentos. ABIZANDA Y BROTO, M., Documentos para la historia artística y literaria de Aragón, Zaragoza, 1915, 1917 y 1932, t. II (1917), pp. 268-269. (Otro de los escultores contemporáneos destacados en esta área geográfica, Esteban de Obray, se documenta igualmente trabajando en la catedral, un poco antes, en los años 1531 y 1532). 27 En 1601 el cabildo turiasonense justificaba así la decisión de hacer un tornavoz en la iglesia de la Magdalena de la ciudad: “que en la Magdalena se haga un guardapolvo al púlpito para que se oiga mejor el predicador”. A(rchivo) de la (Catedral) de T(arazona), Actas, 1601, f. 171, 12 de enero. 26

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en el hombro, pero, siendo poco visibles los cortos torsos de las tallas sobre el saledizo de la cornisa del entablamento, es el personaje masculino coronado de laurel el que hace manifiesta su ubicación en el mundo romano. La otra pareja está extraída del ámbito bíblico. La cabeza masculina representa a un bien identificable rey David, con su corona de puntas. Lleva igualmente túnica y fíbula sobre el hombro, vestimenta antigua que no contradice su condición de caudillo de Israel. En cuanto a la mujer que se le asocia, con el cabello largo, recogido en parte con una banda y ornado con una trenza que acaba en una lazada sobre la frente, ha de tratarse de una Betsabé. El romano coronado de laurel podría suponerse un emperador u hombre de mando, como sugiere con inmediatez su aspecto característico. Pero el laurel, según C. Ripa, era también la planta de los poetas, quienes solían coronarse con ella, si no lo hacían con hiedra. Se otorga —dice el autor de la Iconología— “a los épicos, que cantan los hechos de los héroes y emperadores, quienes, quedando vencedores, de laurel son coronados. Porque Apolo —añade—, en el proemio de las Metamorfosis, lo entrega como corona triunfal a los jefes victoriosos, consagrándolo a su propio culto, como jefe de los poetas”28. Junto a David y Betsabé, cualquier emperador romano emparejado comparablemente con una mujer habría sido menos ejemplificador de lo que se quiso transmitir, la atracción irresistible del bello género, que el venerado poeta Virgilio, cuya voluntad, asentada en el firme sustento de la sabiduría e iluminada por la gracia divina29, fue, sin embargo, conmovida por la embaucadora romana que lo dejó colgado en una cesta, a los ojos de la amanecida Roma, en la torre que debía haber alcanzado por ese medio para gozar de ella. El contexto en el que se expresa con palabras la función de esta asociación de los dos personajes y sus casos podría quizás estar más actualizado con respecto a la obra del tornavoz pero no ser más incisivamente expuesto que en este fragmento de El Corbacho, “que fabla de los vicios de las malas mugeres e conplexiones de los onbres”, editado por primera vez en 1438: “Y no pienses en este paso hallarás tu más firmeza que los sabios antiguos hallaron expertos en tal ciencia, o locura mejor dicha. Lee bien cómo fue Adán, Sansón, David, Goliat, Salomón, Virgilio, Aristóteles y otros dignos de memoria en saber y natural juicio, e infinitos otros mancebos pasados de esta presente vida y aun hoy vivientes. Por ende esperar firmeza en amor de mujer es querer agotar río caudal con cesta o espuerta o con muy ralo harnero. Pues si el que por ejemplo de otros de sí mayores y más sabios no toma castigo, ni por verdadera experiencia que ve no castiga, ¡cuánto es digno de ser de los hombres y amigos suyos aborrecido y del todo baldonado, diciéndole: ‘!Bestia desenfrenada, sueltas son las riendas, corre por do quisieres hasta que caigas donde no te levantes, que los briosos y fervientes amadores siempre corren a suelta rienda, y por ende, de ligero caen en tierra’!”30.

También, más adelante, se explaya el Arcipreste de Talavera: ¿Quién oyó decir un tan singular hombre en el mundo, sin par en sabieza, como fue Salomón, cometer tan gran idolatría como por amores de su coamante cometió? ¿E demás Aristóteles, uno de los letrados del mundo y sabedor, sostener ponerse freno en la boca y silla en el cuerpo, cinRIPA, C., Iconología, Madrid, Akal, 1987, 2 vols., t. I, S.V. “Academia”, p. 56. “La poesía —afirma C. Ripa—, de acuerdo con Platón, viene a ser una forma de expresión de las cosas divinas, iluminadas en nuestra mente por la fuerza y la gracia de los cielos”. Ibid., t. II, p. 218. 30 1ª parte, cap. V. 28

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CARMEN GÓMEZ URDÁÑEZ IMAGENES E IDEAS. UN PARANGÓN SOBRE LOS GRUTESCOS DE LAS CATEDRALES DE TARAZONA Y CUENCA chado como bestia asnal, y ella, la su coamante, de suso cabalgando, dándole con unas correas en las ancas? ¿Quién no debe renegar de amor, sabiendo que loco amor hizo de un tan grande rey y señor idólatre y servidor, y de un tan gran sabio, sobre cuantos fueron sabios, hacer de él bestia enfrenada andando a cuatro pies, como bestia, una simple mujer? Noten esto sólo los que aman y abastar debería a los que entienden en amor. ¿Quién vio Virgilio, un hombre de tanta acucia y ciencia, cual nunca de mágica arte ni ciencia otro cualquier o tal se supo, ni se vio ni halló, según por sus hechos podrás leer, oír y ver, que estuvo en Roma colgado de una torre a una ventana, a vista de todo el pueblo romano, sólo por decir y porfiar que su saber era tan grande que mujer en el mundo no le podría engañar? Y aquella que le engañó presumió, contra su presunción vana, cómo le engañaría, y así como lo presumió lo engañó de hecho; que no hay maldad en el mundo, fecha ni por hacer, que a la mujer mala difícil a ella sea de ejecutar y por obra poner. Pero quiero tomar en parte por los hombres, que esto no es engaño por saber: que si guardar se quisiese hombre no le engañaría mujer -aunque en esto pone duda San Agustín- mas el hombre fíase de la mujer, y fiándose quiérele a las veces complacer, y déjase de ella engañar y vencer por contentarla. Y esto es más errar por voluntad desordenada que por falta de saber ser engañado. De estos ejemplos las mujeres tomarán placer, y se glorificarán del mal, porque las pasadas mujeres a los más sabios engañaron.31

La leyenda medieval que consideraba a Virgilio un verdadero mago, unida a la admiración que despertaba su figura en el seno de la cultura humanista del momento, lo convertían en idóneo en la obra del tornavoz. La escena de Roma descubriendo al sabio en la cesta a media altura de la torre, bajo la ventana de su burladora, no había perdido popularidad a la sazón; grabados representándola, como el de Lucas de Leyden de 1525 o el que ilustra la portada de la Exposición de los Salmos de San Agustín, edición de París de 1529, de un ejemplar de la propia Biblioteca de la catedral turiasonense, lo ponen de manifiesto32. Pero no eran menos conocidas otras fuentes en las que la figura de Virgilio personificaba a la virtud, tanto por la propia integridad que se le atribuía como por la que destilaba, pedagógicamente, toda su obra poética: según Boccaccio, Marón había destacado en su juventud por su pudor, hasta el punto de ser llamado Partenias, “que en latín —aclara el autor de la Genealogía— significa virgen o virginidad”. De él, además —añade el mismo Boccaccio—, “hay tantos consejos Ibid., cap. XVII. Biblioteca Capitular de Tarazona, nº 2.350. En el ángulo superior izquierdo la romana tiene suspendido a Virgilio en la cesta desde lo alto de una columna que hace de eje de una fuente “del amor”, símbolo del abandono a los placeres, mientras un erote se dispone a lanzarle una piedra. (También están en el grabado: Píramo y Tisbe, con el león llevando en la boca la prenda rasgada origen de la trágica confusión que condujo a la muerte de los dos amantes; el juicio de Paris con éste entregando a Venus la manzana de la belleza ante las otras dos diosas, mientras Cupido, ciego, tensa su arco anunciando el premio ofrecido a cambio por la diosa del Amor; David con la onda ante el gigante armado Goliat, visto como signo de la intemperancia; y otra escena alusiva a la flatulencia o falta de control sobre el intestino, de uso igualmente didáctico). En una de las ediciones del De Geographia liber unus, de H. Glareani (Friburgum Brisgaudiae, 1530), Virgilio está colgado de la cesta, mientras Aristóteles sirve de montura a Filitis, y Salomón se arrrodilla ante un ídolo participando de las creencias de una de sus concubinas. HUIDOBRO, C., Grabados alemanes de la Biblioteca Nacional. Siglos XV-XVI, Madrid, Biblioteca Nacional, 1977, p. 378. Del mismo modo, Hércules había sido dominado por Onfala, prestándose a hilar con sus damas, etc. Todos eran casos ejemplares del irresistible poder del amor. 31 32

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que persuaden a la virtud (…) cuantas son las palabras de sus versos”33. Esta faceta de Virgilio hombre virtuoso y maestro de virtud34 acentuaría en la Tarazona del siglo XVI la álgida ejemplaridad de su presencia en el tonavoz, complementando la elemental clave tardomedieval que transmite El Corbacho.

Portada de la Exposicion de los Salmos por S. Agustín. París, Ch. Wechel, 1529

Por lo que respecta a David, digno soberano y no menor poeta que el propio Virgilio, no es de despreciar la manera como el Arcipreste de Talavera narra y comenta el pasaje de la Biblia que lo involucra en la lección del tornavoz : “Más debes saber, como creo que bien sabes, en cómo el rey David, sabio de los sabios y profeta de Dios sobre todos los profetizantes, tuvo muchas mujeres y aun concubinas, y —aún no harto su voluntarioso apetito de cuantas a su mandado tenía, y hermosas y tales como un rey por poderío tener podía— con mal propósito y desfrenada voluntad amó a Bersabé deshonestamente, mujer una sola que Urías, caballero suyo, tenía enamorado de ella. Por cuanto en un huerto la veía de cada día peinarse y arrearse a su ojo, y ella, como sentía que el rey la venía cada día a mirar de allí, aunque ella lo disimulaba -como que ella no conocía ni sentía que el rey la miraba ni la venía a mirar- pero, por ser del rey codiciada y deseada, venía allí cada día a arrearse y peinarse mostrando sus cabellos y pechos, dando a entender que no lo entendía, como otras muchas de cada día acostumbran a hacer. En tanto que el rey, no contento de muchas que tenía, quería y quiso una que Urías sola y señora tenía y amaba, y con ella acometió carnal deseo y adulterio en derecho canónico llamado; lo cual no cometiera si ella quisiera, cuando vio y sintió la voluntad y comienzo de amor del rey, que ella se dejara de seguir la venida a peinar y arrearse allí donde venía.”35 Genealogía de los dioses paganos, lib. XIV, cap. XIX. Sobre Virgilio y el valor pedagógico de la poesía, considerada una ciencia subordinada a la filosofía moral en la época, vid. VILÀ I TOMÀS, L., Épica e imperio. Imitación virgiliana y propaganda política en la épica española del siglo XVI. Tesis doctotal. UAB, 2001, texto en línea, espec. pp. 148-149 35 1ª parte, capº XVII. 33 34

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Los “arreos” del cabello de la Betsabé del tornavoz, adornados, con la atadura que los sujeta sobre la frente recordando una colocación propia de una escena de baño, aunque largos y sueltos por detrás como signo de provocación, parecen hechos precisamente para ilustrar estos comentarios. Así pues, David y Virgilio eran dos de los personajes de la serie de grandes hombres seducidos por las mujeres que se conocía en la época, y esta es la razón que explica que estén en el tornavoz; una razón que dota de un sentido coherente a la iconografía del mismo. Pero este reconocimiento del programa que se lee en los torsos o cabezas de los frontones tiene además un acompañamiento no baladí en las menudas imágenes del friso de debajo. Son característicos grutescos, de temática y composición consabidas, que, sin embargo, no están elegidos al azar, sino, cuando menos, decorosamente en relación con la figura que tienen encima y con el discurso general de la serie de todas ellas. Bajo la pareja femenina de Virgilio se forma en el centro un esquema simétrico con una especie de ara que tiene abajo una pequeña concha y encima un vaso con fuego. Estos elementos constituyen el eje a cuyos lados se encuentran sendos equinos fitomorfos con cabezas aladas y tridentes que salen de sus patas metamorfoseadas. Conociendo el final de la historia de Virgilio y la mendaz dama romana —los predicadores se encargarían, a la sazón, de recordarlo—, ¿cómo no pensar en él al ver el vaso de fuego del friso, sobre la pequeña venera?, usando un término derivado del nombre de la diosa del amor, Venere, por el origen marino de la misma, y cargado del simbolismo que ella representa. Así contaba este final del episodio virgiliano el Arcipreste de Talavera, en El Corbacho: “Pero no digamos de los engaños que ellas [las mujeres] recibieron, reciben y recibirán de cada día por locamente amar. Pues el susodicho Virgilio sin penitencia no la dejó [a su amada traidora], que mucho bien pagó a su coamante, que apagar hizo en una hora, por arte mágica, todo el fuego de Roma, y vinieron a encender en ella todos fuego; que el fuego que el uno encendía no aprovechaba al otro, en tanto que todos vinieron a encender en ella fuego en su vergonzoso lugar, y cada cual para sí, por venganza de la deshonra que hecho había a hombre tan sabio.”36

De comienzos del siglo XVII ya, el emblema de Sebastián de Covarrubias que presenta la figura de una mujer desnuda, rodeada por una tela hinchada por el viento aludiendo a la Fortuna, yendo sobre el mar en una concha y alzando un vaso de fuego con la mano, es explicado por su autor: “La mar, el fuego y la muger, tres cosas son, según que lo dixo el mote Griego, por todo estremo malas y dañosas, si con presteza no se atajan luego: huid navegaciones peligrosas, acudid a matar con agua el fuego...”37. Pero la esencia de la lección moral de la estampa con esos signos puede ser mucho menos dispersa que la que desarrolla el epigrama. Como ha visto muy bien A. Martínez Pereira, la concha remite a Venus, y el fuego al ardor de la pasión amorosa38. Los dos elementos que centran la imaginería del friso del tornavoz constituyen, así pues, el núcleo de la definición del tema de la figura de Covarrubias. Y ¿cómo no asociar ese fuego venéreo con las desaforadas yeguas aladas —porque Ibid. Emblemas morales, Madrid, 1610, Centuria II, emblema 47, f. 147. 38 “La representación del amor en la emblemática española de los siglos XVI y XVII”, Península. Revista 36 37

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no son caballos los équidos de los flancos del friso, todo parece indicar— de las que precisamente Virgilio da en sus Geórgicas39 la mejor información, a continuación de estos significativos versos introductorios?: “De esta suerte, en la tierra todos los linajes de los hombres y de las fieras, y todos los ganados, y los habitantes del mar y las pintadas aves, todos se precipitan ciegos en las ardientes furias del amor”.

Ya que —concluye el poeta—: “el amor es el mismo en todos”. Y prosigue, con el símil del fuego que abrasa a todas las criaturas: “En ningún otro tiempo vaga mas rabiosa por los campos la leona, olvidada de sus cachorros; en ninguno siembran mayores ruinas y estragos por los campos los informes osos; entonces anda furioso el jabalí; entonces más que nunca es de temer el tigre. ¡Ay del que atraviesa entonces los desiertos de la Libia! ¿No observas cómo se estremecen de pies a cabeza los caballos con solo que el viento les traiga el conocido olor de las yeguas? Y entonces no bastan a contenerlos ni el freno del jinete, ni el cruel azote, ni los peñascos, ni los derrumbaderos, ni los opuestos ríos que arrastran en su raudal descuajados cerros; hasta el cerdo sabélico se precipita y aguza los colmillos, escarba la tierra con los pies, restriega el lomo contra los árboles y aquí y allí aveza su cuerpo a las heridas. ¿De qué no es capaz el mancebo en cuyos huesos ha infundido su fuego un vehemente amor? (…) ¿Qué no acometen, en sus ciegos ardores, los manchados linces de Baco, y la casta cruel de los lobos y los perros? ¿Qué batallas no mueven entre sí los tímidos ciervos?”

No es de extrañar, ante estos párrafos, que el vengativo Virgilio medieval hiciera a los romanos ir a buscar el fuego a donde estaba su amante frustrada, señalándola de ese modo como una meretriz. “Pero en esta furia del amor —continúa el Virgilio augústeo— no tienen igual las yeguas; la misma Venus les infundió su espíritu en aquel tiempo en que las cuadrigas de Potnia despedazaron a dentelladas los miembros de Glauco40. El amor las arrastra a transponer el Gárgara y la estruendosa corriente del Ascanio; trepan por los montes y cruzan los ríos a nado. Cuando invade sus ávidas médulas el fuego del amor, sobre todo en primavera (que es la estación en que vuelve el calor a los huesos), súbense a las altas rocas, y allí se están, vueltas del lado de donde sopla el céfiro, aspirando las sutiles auras, y muchas veces, ¡oh maravilla!, sin otro ayuntamiento alguno, las fecunda el viento solo. Entonces se dispersan desatentadas por los peñascales y las profundas cañadas, no hacia los sitios de donde vienes, ¡oh Euro!, ni hacia donde nace el sol, ni a la parte de donde soplan el Bóreas y el Cauro, o el negro Austro, que entristece el cielo con lluviosos fríos. Entonces es cuando destilan del útero el espeso veneno a que los pastores dan el nombre de hipomanes, el cual suelen recoger las malditas madrastras para mezclarlo con hierbas y conjuros.”41

Las yeguas desbocadas fecundadas por el cálido Céfiro, vivificador viento del oeste, también son mencionadas por Plinio42 y otros numerosos autores antiguos, de estudios Ibéricos, Universidade do Porto, 2006, nº 3, p. 107. 39 Lib. III. 40 Glauco, hijo de Sísifo, poseía unas yeguas que se alimentaban de carne humana, las cuales, enamoradas y excitadas por Venus, destrozaron a su propio dueño. CONTI, N., Mitología, ed. de R.M. Iglesias Montiel y C. Álvarez Morán, Murcia, Universidad, 2006, p. 591. 41 Geórgicas, lib. III, 242-244, 245-265, y 266-283. Trad. de Eugenio de Ochoa. 42 Op. cit., lib. VIII, cap. 42.

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hasta el mismo Homero43. Eliano afirma además que “la yegua sabe que al parir un potrillo produce hechizos amorosos”, por lo que “al tiempo de nacer el potro la yegua muerde la excrecencia carnosa de su frente. Los hombres llaman a esto ‘frenesí de la yegua’ —informa—. Y los hechiceros —añade— dicen que estas cosas originan y promueven impulsos a un comercio sexual incontenible y a una pasión lujuriosa”44. Para concluir, en otro lugar: “Tengo entendido que, de todos los animales, sólo las yeguas permiten la cópula de los machos estando preñadas, pues son lujuriosísimas. Por esto —dice— los censores puritanos llaman a las mujeres incontinentes “yeguas”45. ¿Cómo no ver, de nuevo, todo este trasfondo literario en las figuras de los dos équidos con alas del esquema central del friso bajo la mujer romana causa del bochorno del enamorado Virgilio? El frenesí, los vientos que se les asocian, el céfiro que las fecunda y los demás que menciona la literatura46 —“las alas nos indican la velocidad de los vientos (…), símbolo que es común a todos”, dice C. Ripa47—, están perfectamente representados; con la habilidad, por otra parte, del gran escultor que fue el del tornavoz. En cuanto a la lujuria de las yeguas, superior a la de cualquiera de los animales sujetos a ella, no podía venir mejor al episodio virgiliano creado en la Edad Media que acababa evidenciando la asociación del fuego de la lujuria a la condición de engañadora mujer de la vencedora de la soberbia del sabio; es decir de la dama a quien Virgilio, en castigo por su chanza, señaló como ramera, invirtiendo en realidad el sujeto del furor irresistible del amor —él mismo— que dio lugar a la traición. Uno de los emblemas de Bochii reunía poco después todo este bagaje manejado tradicionalmente con intención moral: el que titula “Semper libidini imperat prudentia”—“La prudencia siempre predomina sobre el deseo”48—. En él aparece, efectivamente, un joven desnudo sujetando dos encabritados équidos, probablemente caballo y yegua, mientras en segundo plano se ven otros dos sueltos, en plena excitación, quizás sugiriendo su posición una cópula que a la sazón no podía ser más explícita. El comentario de la imagen simbólica hace hincapié en la lujuria ligada al desenfreno49. Casi simultáneamente, P. Valeriano, al tratar de los caballos, dedicaba varios epígrafes al “ímpetu inmoderado”, a la “intemperancia”, de estos animales, pero uno de ellos trataba específicamente de “la inmoderada lascivia” de las yeguas bajo el título: “Meretricia procacitas”. El comienzo de su desarrollo era una alusión al trabajo de Hércules que consistió en domar a las yeguas carnívoras de Diómedes, CANTO, A., “Entre el mito y la realidad: las yeguas preñadas por el viento”, en línea en http://www.celtiberia.net/articulo.asp?id=1060#ixzz0tUM7ydSC. (consultado el 12 de julio de 2010) (Avance de las actas del Coloquio “A Lusitânia entre os mitos e a realidade”, Universidades de Coimbra y Porto, Cámara Municipal de Cascais y Universidad de Toulouse, 2004). 44 Op. cit., lib. III, 18, p. 160. 45 Ibid., lib. IV, 11, p. 187. 46 En Homero (Ilíada, XX, 221-229), Bóreas, hermano de Céfiro, engendró en las yeguas de Erictonio a doce potros veloces que corrían sobre las espigas granadas sin troncharlas y sobre las olas del mar. 47 Op. cit., t. II, p. 415. 48 Traducción de Gonzalo Fontana Elboj. 49 Op. cit., lib 4º, emblema XCV, p. CCXL. “Nada de lo que es violento puede dejar de caer rápidamente/ Puesto que, ciertamente, es más propio de la razón/ humana el reposar un tiempo/ hasta regresar a la 43

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al darles a comer el cuerpo de su propio dueño. No es de extrañar que fuera la diosa Juno la que promoviera la hazaña del héroe, según algunas fuentes contemporáneas50. Continuando con las figuras del friso ¿es posible que el tridente que parece salir de entre las patas fitomorfas de las supuestas yeguas aluda a Poseidón, dios del mar, que, según C. Ripa, fue el primero que “formó” y trajo al mundo a los caballos, golpeando en la tierra con su arma característica para crear el primero de la especie? El “Carro del agua”, uno de los de los elementos que configuró Ripa, describe el emblemista: “va tirado por velocísimos caballos”, por recordar precisamente ese hecho —justifica—. Pero “cuenta además Diodoro —informa aún Ripa— que él —Poseidón— fue el primero en domar a los citados animales”. Con lo que en el friso del tornavoz se estaría insistiendo de nuevo en la misma cuestión: la dificultad de reducir el furor incontrolado, que los équidos representaban por antonomasia. Los tridentes sostienen un extremo de una banda de tela combada sobre la que se apoyan unos escudos en la izquierda, y una espada curva y una lóriga abandonada, junto a una antorcha inclinada, a la derecha. Se trata ciertamente de un motivo típico de los grutescos. Y como en tantos casos, aquí debe de estar representando, con esos elementos, el fin de una lucha. Pero ¿con qué resultado? ¿Pudo acaso Virgilio domar sus instintos irrefrenables, idénticos en los animales que en los humanos, según había dicho el auténtico poeta en su propia obra? C. Ripa asocia el coselete a la sabiduría inenajenable, del siguiente modo: “… el coselete, llamado thorax por los latinos, se utilizaba como símbolo de seguridad y protección por cuanto defiende las partes vitales de nuestro cuerpo, empleándose además para simbolizar aquella virtud de la que no es posible despojarnos, pues en efecto la espada y el morrión pueden perderse y caer abatidos en la tierra, mientras las armas de la Sabiduría, ceñidas como están a nuestro cuerpo, gozan de gran firmeza y entera estabilidad. Por lo mismo —continúa— se dice que en el pecho tiene asiento la Sabiduría, tomándose en ocasiones dicho pecho como imagen que simboliza la Sabiduría en sí misma; así resulta de Horacio, cuando le dice a Albio Tíbulo: ‘Non tu corpus eris sine pectore’, lo que equivale a decir: no podrás ser persona si careces de Sabiduría”51.

La leyenda medieval de Virgilio, tema de los dos frontones del tornavoz, y esta elaboración de Ripa dan, sin duda, la respuesta a la pregunta formulada anteriormente: la lóriga descansa, vacía, sobre la banda de tela y junto a la antorcha inclinada de una guerra perdida. La antorcha, dice Ripa: “significa vigilancia (…) precisándole acompañarla de la fuerza en el resistir, lo que se muestra con la armadura y con la espada”52. En senda recta;/ y no ser como los indómitos caballos que, tras romper el agudo freno con su dura boca,/ no pueden permanecer en el sitio y corren/ arrebatados por todas partes, con furibundo exceso y grande ímpetu,/ hasta que sus amos los atan al poste y al pesebre,/ después de haberlos capturado y domado./ Tal es el fin de la ambición de Dédalo/ Y la prudencia siempre corrige y modera la loca pasión”. Traducción de Gonzalo Fontana Elboj. 50 VILLENA, E. de, Los doze trabajos de Hércules, cap. VI. Villena no relaciona con la lujuria el pasaje, no obstante. 51 Op. cit., t.. II, p. 283. La traducción de Horacio, en ibid.: “Tú no serás un cuerpo sin alma”. 52 S.V. “Guardia”. Op. cit., t. I, p. 470. En algunas medallas, antiguas y modernas, así como en otras obras de superior envergadura, se simbolizaba la paz mediante armas acopiadas y una antorcha inclinada hacia abajo sobre ellas para quemarlas. Por ejemplo, en una de las estatuas de la Longeta del campanile

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suma: “Omnia vincit amor”; “… et nos cedamus Amori”, decía, una vez más Virgilo, esta vez en sus Bucólicas53. El amor vence, pero no sin contienda en los sabios y virtuosos. En el límite del friso bajo la mujer romana, el otro extremo de la banda de tela combada está sostenida por las figuras de sendos gigantes, “anguispedes” como dice P. Valeriano54, es decir: con pies de serpiente, que en este caso acaban en una forma vegetal. Más que blandir, exhiben un escudo con una cabeza humana dramáticamente gesticulante, pues lo cogen por un borde. No eran los filos de las espadas los que debían contener con él, como más explícitamente ponía de manifiesto a veces el uso de la cabeza de la terrorífica Medusa, sino otro tipo de ofensivas55. Los gigantes representan por excelencia el combate que tiene lugar en la naturaleza humana misma, participada por la condición animal pero asistida por la razón para gobernarla. La razón, explica Ripa, “se pintará como una matrona que con la diestra ha de sostener un azote y con la izquierda un freno; pues así como el caballo se doma con el freno, haciéndose lo mismo con los niños con el azote, así también la Razón doma

Romana pareja de Virgilio y friso en el tornavoz de la catedral de Tarazona de Venecia realizada por Jacopo Sansovino en 1537-1540. B. Cellini explica el símbolo respecto de una de sus medallas —que diseña utilizando las romanas con la misma iconografía—: “En el otro reverso representé la Paz, una figura joven, bellísima que, con una antorcha en la mano, prendía fuego a un montón de armas diversas; junto a ella aparecía el templo de Jano, con el furor atado a él y una frase que decía: ‘clauduntur belli portae’”. Tratados de orfebrería, escultura y pintura, Madrid, Akal, pp. 115116. 53 X, 69. 54 Op. cit., lib. XVI, p. 149. 55 La razón, según Ripa, dejaba “estupefactos y atónitos” a los enemigos de la virtud, como “dejaba la cabeza de Medusa yertos y petrificados a cuantos la miraban”. Op. cit., t. II, p. 248.

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y gobierna las pasiones perversas de nuestro ánimo”56. Este instrumento de elevación del hombre por encima de las bestias que era la razón radicaba en la cabeza —“la luz de la inteligencia y la luz de la razón, como dice Platón, en la cabeza residen”, transmite C. Ripa—, con lo que, cuanto más apartado estuviera el resto del cuerpo de ella, más se acercaría a la irracionalidad pura que era propia de los animales, según el pensamiento neoplatónico dominante. “Y fijó la sede del alma inmortal, esto es, la razón —transmite Erasmo— en el cerebro (…), la parte más alta de nuestro cuerpo y la más cercana al cielo y la menos parecida a las bestias”57. En quien se veía más directamente esta doble naturaleza y la pugna permanente que cada una mantenía con la otra era en los Gigantes, con su característica representación mixta —las serpientes de la mitad inferior de su cuerpo eran según C. Ripa “alimañas de tan terrenal condición que siempre van arrastrando su cuerpo por la tierra, viéndose con ella eternamente unidas”58— , y por su asociación al tremendo combate en el que estuvieron implicados. No había habido lucha más terrible que la de estos Gigantes, hijos de la tierra, y las potencias celestiales. No había nada que pudiera reflejar mejor la formidable pugna entre lo más bajo de la condición humana, que la hacía arrastrarse como los más viles reptiles, y la superior, intelectiva, que la ponía en contacto con Dios. “¡Tan encarnizada guerra entablan entre sí —exclama Erasmo— las que siendo una misma cosa, se manifiestan como si fuesen contrarias¡”59. Alciato dedicó este comentario a la imagen de un monstruo semejante, en el emblema que tituló “Que el saber de los hombres es necedad acerca de Dios”: “¿Cómo conviene llamarse este monstro Disforme, que ni es hombre, ni es serpiente, Mas sin pies hombre, y sin cabeza sierpe? Llamarse ha sierpe con cabeza de hombre. Y también hombre con pies de serpiente. El hombre a la serpiente pare, y ella De un regüeldo bomita al hombre medio, Que sin fin hombre, y sin principio es fiera. Tal fue el antiguo Cecrops rey de Atenas, Y los Gigantes que parió la tierra. Y tal figura muestra al hombre astuto Sin religión, que sólo al mundo cura”60. Ya en el s. XVII, Diego López ofrecía esta interpretación del maestro milanés en su Declaración magistral sobre las emblemas de Andrés Alciato: “Por este monstro, el qual ni del todo es hombre, ni del todo serpiente, son significados aquellos que, formados de Dios con el ánima participante de razón, solamente procuran las cosas humanas y terrenas, y menosprecian la mejor condición, que es el alma racional, y assí andan Ibid. Enquiridion militis christiani, ed. de P. Rodríguez Santidrián, Madrid, BAC, 1995, p. 95. 58 RIPA, C., Op. cit., t. I, p. 273. 59 “El cuerpo —continúa Erasmo— porque es visible, se deleita con las cosas visibles; por ser mortal, va tras las cosas temporales, y tiende hacia abajo por ser pesado. El alma, por el contrario, acordándose de su linaje celestial, tiende a subir con todas sus fuerzas y lucha contra su morada terrena”. Op. cit., p. 91. 60 Op. cit., p. 214. 56 57

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CARMEN GÓMEZ URDÁÑEZ IMAGENES E IDEAS. UN PARANGÓN SOBRE LOS GRUTESCOS DE LAS CATEDRALES DE TARAZONA Y CUENCA arrastrando por tierra, y degeneran bolviéndose en fieras; y assí este monstruo no se acaba en hombre ni comiença en fiera (…). Dize que carece de Religión porque ésta diferencia al hombre de los animales irracionales, y el que no la admite, vive ageno de la naturaleza de hombre, debaxo de cuya especie vive vida de bruto y animal irracional”61.

El matemático y filósofo Charles de Bovelles, que vivió en Francia en la primera mitad del s. XVI, representaba en un ilustrativo esquema la posición que correspondía al hombre, por su racionalidad —“inteligit”, escribía—, respecto de los animales, que sólo sentían —la figura que escoge es un caballo—, las plantas, que sólo vivían, y los minerales que sólo existían. En correspondencia con esta escala estaba en el punto máximo el “estudiosus”, bajo la palabra “virtus”, mientras el hombre “sensualis”, bajo la de “luxuria”, se equiparaba al caballo; el “vitalis”, bajo “gula”, lo hacía al árbol; y el “mineralis”, bajo “acedía”, a las rocas62. Es de sumo interés este cuadro a la hora de valorar ciertos híbridos comunes en los grutescos. En el tornavoz, además de los Gigantes anguispedes, están las yeguas aladas de la parte central del friso, que se convierten en vegetales. Según el cuadro de Bovelles, descenderían con ello al lugar del verbo “vivit”, desde el de “sentit” propio de los animales63. La figura de Virgilio del frontón contiguo lo presenta pensativo y con el ceño fruncido, muy acorde con su personalidad de poeta y con el caso que lo incluyó en la lista de hombres irremediablemente vencidos por amor. La sutileza con la que el escultor dio su expresión a esta, como a las demás imágenes del tornavoz, es verdaderamente encomiable, al igual que la calidad de los detalles de las figuras de pequeño tamaño que ocupan todo el friso, según se ha dicho. Bajo este Virgilio concretamente, son especialmente destacables las sensibles anatomías y el vigor del gesto de los dos personajes desnudos, sentados en un casco y haciendo sonar una larga y recurvada trompa, que se encuentran en los flancos del motivo central. ¿Es posible ver en ellos la imagen de la sensualidad, desarmada, “pues —según C. Ripa— impulsados por ella andan los hombres desnudos tanto de cuerpo como de alma, mientras están absorbidos por los placeres presentes sin pensar ni siquiera en proveerse frente a futuras calamidades”64? Y en las enrevesadas circunvoluciones de sus trompas ¿se puede reconocer la fama, no clara sino turbia y desconcertada, de un gran poeta? Colgando de tales trompas se ven tablas o cartelas —no son escudos, como podría parecer a primera vista— que lo estarían refrendando. C. Ripa informa: “usamos la trompa como jeróglífico de la gloriosa Fama; significat tuba famam et celebritatem, dice Pierio” —Piero Valeriano—. Pero el autor de la Iconología continúa su explicación, entrelazando fama, trompa y virtud: “Así pues, y del mismo modo que la Fama, incita la trompa los ánimos de los hombres virtuosos…”; o: “Pues en verdad que ninguna cosa excita más los ánimos a la virtud que la trompa de la alabanza”. Y así, la corona, que se entregaba en el teatro romano a “los oradores en prosa Griega o Latina, los músicos y los poetas”, es el premio que “corresponde a la virtud, a causa del cual los virtuosos están —dice Valencia, 1670, pp. 36-37. En BURKE, P., El Renacimiento, Barcelona, Crítica, 1993, p. 23. 63 Juan de Horozco y Covarrubias utiliza incluso el símil de la conversión en una piedra del pecador obstinado en el vicio, que se vuelve inmóvil como ella y se confunde fácilmente con su estado, pues él también viene de la tierra. Cfr. Emblemas morales, lib. II, emblema XVII, pp. 33-34. 64 Ibid., t. II, p. 301. 61 62

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La naturaleza humana respecto de la animal, la vegetal y la mineral, segun Ch. de Bovelles (en P. Burke, El Renacimiento, Barcelona, Crítica, 1999, p. 23).

Ripa— en permanente y continua emulación y competencia”65. Las trompas de retorcido tubo estaban, sin duda, impregnadas de todas estas connotaciones, a la vista de quienes escuchaban a los predicadores mirando hacia el tornavoz. El motivo central del mismo friso mantiene un altar —o bien una tarjeta— con la concha y el vaso de fuego que estaban en el lado de la mujer procaz castigada por el poeta. En sus flancos esta vez hay dos cabezas de largas barbas y alas, que abren la boca en círculo en acción de soplar. Si se ven con detenimiento y de manera adecuada se pueden observar además las espirales con las que están configurados sus cráneos. No son imágenes del tiempo, que a veces se representa alado y con barba, sino de uno de los cuatro vientos principales: Bóreas —Aquilón en Roma—, en esta ocasión. Se trata del frío viento del septentrión, barbado y de “horrible aspecto” —también tenía pies de serpiente— que describe Ripa remitiendo a Ovidio66. En La Ilíada Bóreas se había enamorado de las yeguas de Erictonio, a las que cubrió “tomando la figura de caballo de oscuras crines”67. Pero el pasaje de las Metamorfosis de Ovidio que utiliza Ripa es el de su episodio amoroso con Oritía, hija del rey Erecteo de Atenas, a la que intentó conquistar abandonando su temible naturaleza, sin lograr, no obstante, su objetivo. Estos son los significativos lamentos del gélido y poderoso Aquilón en los versos de las Metamorfosis: “¡Ay! ¿por qué dí mis armas al olvido y mi poder, que a todo poder vence? ¿Por qué he de usar contra mi costumbre Op. cit., t. I, p. 318. Ibid., t. II, pp. 416-417. 67 XX, 221-229. 65 66

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Virgilio y friso correspondiente en el tornavoz de la catedral de Tarazona

de los halagos y ruegos, en lugar de la fuerza? Yo soy aquél, tenido en la tierra por un Dios, que suelo hacerle al mundo su corteza de hielo, que cuando por el cielo bato mis plumas, cambio la lluvia en nieve, y en hielo el río. Blanqueo todo el seno de la inmensa tierra cuando arrastro sobre ella el gélido borde de mi túnica, y cuando aflojo el freno de mi rabia abro el mar hasta su seno más profundo. Para devolver al mundo un cielo sereno expulso del aire todo vapor y turbonada, y cuando lucho en justa y cuando combato, venzo y abato al negro y hórrido Noto. Cuando mi orgullo por el aire airado empuja los turbiones hacia el Austro, y sopla y tiembla, mi fuerte hermano, por el otro lado, otras nubes hacia mí rechaza y comprime, viéndose unas y otras nubes así forzadas a chocar unas con otras en medio del camino. Soy pues aquél que con horrible sonido hago brotar el fuego, el rayo y el trueno. No sólo derriba los árboles mi soplo, sino aun los más fuertes y cimentados palacios, y si a veces me escondo, y me quedo bajo la tierra en la oscura cárcel de los muertos, hago que toda la tierra tiemble a mi alrededor si al salir me encuentro con las puertas cerradas, LBSC, 3 (2010) pp. 131-176, ISSN: 1888-9530

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y hasta que no exhalo mi viento por los aires de temor y de espanto lleno el mundo”68 Perdiendo su poder y su pureza69, que en la perspectiva del siglo XVI podía ser comparable a la nívea ropa con la que se revistió alguna vez a Virgilio —así lo representa, por ejemplo, Jan Van Eyck en la Adoración del políptico de Gante—, Bóreas había caído en las redes del amor vencedor lo mismo que el sabio poeta. Y como Virgilio, recuperó sus extraordinarias armas, esta vez para raptar a Oritía, envolviendo a la doncella en un torbellino mientras estaba danzando. Las espirales con las que se configuraron las cabezas del friso tienen en esta parte de la historia de Bóreas y Oritía su explicación70. En cuanto a la pareja de David y Betsabé, los frisos que se encuentran bajo sus figuras de los frontones no son menos elocuentes en relación con el pasaje bíblico que une a los dos personajes y con la vertiente interpretativa que hizo de él otro ejemplo de la fortaleza de la tentación a través del amor por una mujer. En David, como bien se muestra en los grutescos del tornavoz, fueron la ocasión, la violencia y el castigo divino de la muerte de su descendencia los que caracterizaron su paradigmática historia71. Betsabé en el baño brindó la ocasión, como insiste El Corbacho. Juan de Horozco y Covarrubias utiliza precisamente a David para alertar en uno de sus emblemas: “y procuremos de rayz apartarnos del mal, sin dejar rastro ni memoria, y estar tan lexos de las ocasiones que podamos dezir con David, el lazo se hizo muchos pedaços, y nosotros nos libramos…”, pues no era suficiente aflojarlo, sino romperlo y hacerlo añicos, según este autor72. En Alciato, en Ripa, desde Lisipo en fin, la ocasión lleva los cabellos “puestos sobre la frente”73. “Porque a quien topare pueda asirme/ cabello dio delante a mi cabeza/ y por si alguno permitiere irme/ no pueda por detrás después tomarme”, versifica el primero en su emblema correspondiente74. Es así, con los cabellos por delante, como se representan las dos figuras masculinas desnudas que están en el friso del tornavoz bajo David, sin duda con plena intención alusiva. Una sostiene un escudo de rostro gesticulante tras de sí —¿abandonada la lucha?—; junto a la otra se ve lo que parece una prolongación fitomorfa de uno de sus pies —¿convertido el hombre en mero ser vegetativo?—. (Lib. VI, 687 y ss.). Trad. en RIPA, C., op. cit., t. II, p 417. Cfr. RIPA, C., op. cit., t. I, p. 289. 70 La ejemplaridad de Bóreas en el siglo del Renacimiento se debe también a otro episodio suyo, el de los celos hacia Pan, a quien había preferido la ninfa Pitis, provocando la furia del terrible viento. Fue el asunto elegido por Bocchi para ilustrar la interesante lectura moral de Pan como la virtud, Bóreas como el vicio y Pitis como el alma. Cfr. op. cit., lib. V, simb. CL, pp. 354-355. Desde San Isidoro, el Aquilón se había revestido de un simbolismo negativo: “personifica al diablo —afirma el santo— pues reseca los corazones de los paganos con el frío de la maldad.” De natura rerum, Cap. XXXVII, trad. de LLORENS GONZÁLEZ, M. D., “La representación de los vientos en el claustro de la catedral de Pamplona: notas para su estudio”, Espacio, tiempo y forma, Madrid, UNED, Serie VII, Historia del Arte, 1989, t. 2, p. 54. 71 Cfr. II Libro de Samuel,11 y 12. 72 Op. cit., Lib. II, emblema XVII, p. 35. 73 RIPA, C., Op. cit., t. II, p. 142. 74 Op. cit, p. 69. 68 69

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Estos dos desnudos caracterizados como la ocasión que asió David, desproveyéndose de todo el revestimiento de su posición regia —esa es la lectura que sugiere su desnudez75—, se agarran a dos lienzos de tela, no curvados esta vez, sino tensos, porque tiran de ellos sendos centauros, también con los extremos de sus patas vegetalizados. Estas figuras monstruosas, a las que Piero Valeriano dedica amplios comentarios en el epígrafe “Meretricia procacitas” del capítulo en el que trata de los caballos76, arrastran a los desnudos de cabellos volcados sobre la frente hacia lo que constituye el motivo central del friso: una copa con tres calaveras, cuyo pie es una concha, la cual contiene la cabeza de un niño mofletudo como un querubín. “Hipobinon —en griego— se llama a aquel hombre que está dedicado intemperantemente a las libidinosas ocupaciones de Venus; nombre que, nadie ignora, se deduce de la naturaleza del caballo” , dice P. Valeriano. El desenfreno, la lascivia y la ausencia de razón para regir los propios actos hacen que el hombre no sea del todo hombre —“non enim est omnis homo, homo, diceret Adamiantus”, refiere el mismo Valeriano— sino hombre y caballo —“sed ea quis nequitia pareditus, homoequus est”—. “Y la raza de serpientes de la que habló Dios —añade el autor de los Hieroglyphica— puede ser llamada también hombreserpiente” —“homovipera”—77. Caballos desbocados por la atracción bestial, serpientes que se arrastran por los placeres terrenales, vienen a ser equivalentes. Los centauros representados en un jeroglífico, según Maximus Tyrius —afirma también P. Valeriano—, están ligados a la voluptuosidad, pues, “en efecto, siempre que las partes animales se apoderan de nosotros y el ardor del deseo arrebata el alma, lo oprime, lo arrastra a su servicio a causa de los placeres de la concupiscencia, el hombre se transforma en una bestia”78. En suma, en el margen de la extensa exégesis del tema que hace P. Valeriano figura la siguiente indicación del contenido del texto: “Voluptuosorum hominem hieroglyphica”79. Lo mismo se registra en la Biblia, según hace notar, de nuevo, Valeriano, o su comentarista G. A. Velásquez, ya en 1688, en su obra La sensualità convinta ed abbattuta80: “…y ellos fueron adúlteros, van en tropel a los prostíbulos. Son caballos bien cebados y fogosos, cada uno relincha por la muger de su vecino”81. Los caballos, los jumentos, representan también la ignorancia, de Dios en los propios Salmos de David: “No seáis como el caballo, o como el mulo, sin entendimiento, que han de ser sujetados con cabestro y con freno, porque si no, no se acercan a ti”82. A mediados del s. XVI, P. Valeriano utilizaba el fragmento: “Nolite fieri sicut equus et mulus”, pero lo contextualizaba diciendo: “quod ita exponunt interpretes, Nolite amore mulierum furere, sicut infraenes equi”: “no enloquezcáis con el amor de las mujeres como los caballos sin freno”83. 75 Los casos de reyes, jueces, etc, que abandonan su imparcialidad y su buen gobierno por el amor a una mujer son objeto común de los emblemistas. Por ejemplo, en Alciato, “El letrado preso de amor”, op. cit., p. 238. 76 Op. cit., Lib. IV, p. 35. 77 Ibid., p. 36. 78 Traducción de Gonzalo Fontana Elboj. 79 Op. cit., lib. IV, p. 36. 80 P. 59. 81 Jeremías, 7, 8. 82 XXXII, 9. 83 Op. cit., lib. IV, p. 36. Traducción de Gonzalo Fontana Elboj.

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David y su friso en el tornavoz de la catedral de Tarazona

Pero en el friso del tornavoz los dos impetuosos y lascivos centauros deben de estar elegidos con una acotación mayor. En los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias uno lleva el mote “Fugis ut vincas”. Representa a un centauro en la tan extendida posición de volverse y disparar su arco84. El comentario de Covarrubias no tiene desperdicio, en lo que respecta a la ilustración del trasfondo concreto que conllevaba a la sazón esta imagen: “Buscáis vuestro adversario cara a cara, Y quando del huir, vais de vencida, Mas si la carne os muestra alegre cara Sólo la venceréis con la huyda: La tardança os podría salir cara, Aventurando en ello alma y vida, El partho, desto me sea testigo, Que quando huye, vence a su enemigo”. “De los parthos —aclara la comparación el autor— se escribe que pelean huyendo, y a trechos rebuelven con el arco y las saetas, clavándolas en sus enemigos. Esta no se puede llamar huyda ni aun retirada—estima—, pues no nace de cobardía, ni temor, es ardid de gente esforçada, y belicosa, a cuya semejança se nos advierte huyamos de los enemigos del alma, y muy en particular del vicio de la carne, alexando de nosostros las ocasiones, y no dando oydos a sus halagos”85.

Huir de la ocasión, es el matiz que se sobrepone al significado general del abandono a la lujuria sin control en las figuras de los dos centauros del tornavoz, óptimamente escogidas para asocialas a David, quien cayó en la tentación por la ocasión Así aparecen en el círculo de la Ira del infierno de Dante. “…y entre el foso y el monte, en fiera traza,/ de Centauros con flechas vi una hilera,/ como cuando en el mundo iban de caza”. XII, 55-57. Ed. de A. Echeverría, Madrid, Alianza, 1995. 85 Emblema 74, p. 174. 84

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que le brindó, mostrándose semidesnuda en su jardín, la hermosa Betsabé. Pero David no se apartó de la ocasión como aconsejan los emblemistas, ni pudo después desatar el lazo, según advierte Juan de Horozco. Por el contrario, como los caballos desbridados, preso del furor amoroso, fue incapaz de distinguir el bien del mal, la honestidad del vituperio, la utilidad del daño, como los “iumentis insipientibus”, según comenta, sobre Valeriano, G. A. Velásquez, en su obra citada La sensualità convinta…86. Y, como los centauros en el episodio de las bodas de Piritoo —bien conocido a través de Las metamorfosis de Ovidio y otras obras de autores antiguos–, el rey de Israel abusó de su poder, corrupto por la irracionalidad, usurpando a la esposa única de Urías y ejerciendo la violencia contra su fiel siervo al provocar su muerte en el campo de batalla. El Corbacho habría podido decir, según se ha visto: “!Bestia desenfrenada, sueltas son las riendas, corre por do quisieres hasta que caigas donde no te levantes, que los briosos y fervientes amadores siempre corren a suelta rienda…!”87 El mismo David expresó ante el caso de las ovejas del hombre rico y el hombre pobre que le expuso el profeta Natán, enviado de Dios: “¡Por la vida del Señor, el hombre que ha hecho eso merece la muerte! Pagará cuatro veces el valor de la oveja, por haber obrado así…”, sentenció con rigor88. Y, efectivamente, Dios le hizo saber: “eres tú”, y también: “por ello jamás se apartará la espada de tu casa”. El amado del Señor fue perdonado, sin embargo: “no morirás”, le dijo Natán, “pero el niño que te ha nacido morirá sin remedio”89. Es a este fin extremo de la justicia divina adonde los rápidos centauros90 conducen a las figuras desnudas y caracterizadas como la ocasión en el friso del tornavoz. Los tres cráneos de la copa, se sustentan en la venera, símbolo de Venus, con la cabeza del niño que tiene asociada —¿Venus generatriz, según había distinguido Platón91?—. La pasión sin freno rodeó a David de muerte, en Urías, en su propio hijo, y en la continuación de la condena que pronunció Dios sobre él como castigo, aunque pudo salvar su alma puesto que sus pecados fueron perdonados por Dios, gracias a su arrepentimiento. El friso bajo la imagen de Betsabé vuelve a incorporar un altar con una calavera, en el centro. Está flanqueado por dos figuras humanas aladas y con su parte inferior fitomorfa, que sostienen un tridente. Son escuálidas, manifiestamente en su cabeza, huesuda y de rasgos macabros, la cual tiene dos prolongaciones, entre orejas y cuernos, dirigidas hacia atrás. En el motivo central del friso del lado de Virgilio, entre la concha y el vaso de fuego, una pequeña cabeza frontal con una especie de cuernos Op. cit., p. 59-60. Op. cit., 1ª parte, cap. V. 88 En el emblema “Los consejeros de los príncipes”, Alciato utiliza precisamente al centauro Quirón, excepción entre los de su especie, como educador de príncipes, para apelar a la fiereza “en domar y castigar los viles”, y a la piedad que se debe ejercer en “los demás propósitos”. Op. cit., p. 238. 89 II libro de Samuel, 11 y 12. 90 P. Valeriano dedica otro epígrafe a los centauros bajo el título “Humanae vitae lubricitas”, poniendo esta vez el acento en el paso veloz de la vida humana. Op. cit., lib. IV, p. 32. También Ripa incluye el emblema “Velocidad de la vida humana”, para el que, siguiendo a P. Valeriano, instruye: “se pintará un centauro”, ya que “el término de nuestra vida siempre llega deprisa, de modo que cayendo con fatal velocidad nos encontramos de pronto arrebatados por la muerte”. Op. cit., t. II, p. 390. 91 El banquete, 180 C-181 A, trad. de Luis Gil, Madrid, Labor, 1991, p. 41. 86 87

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similar a estos apéndices, debe de representar lo mismo que estas dos figuras del friso de Betsabé, aunque su papel sea en su caso completamente secundario. Las dos caracterizadas imágenes de este último friso parecen una amplificación de la alusión a la muerte expresada por la calavera del altar, con su aire de seres infernales. En la catedral, por esos años se harían figuras parecidas, de yeso esta vez, y de mayor tamaño, sirviendo de repisas de los nervios de la bóveda en la obra de acabado del brazo norte del transepto. El entallador que las hizo asoció igualmente calaveras a imágenes demoníacas, aladas, delgadas y nudosas, con los ojos hundidos en las cuencas. Sin duda, quiso que fueran pecadores y demonios alusivos al infierno. Al describir el “Carro de Plutón”, C. Ripa indica sobre el hombre que va en él: “se pinta desnudo mostrando así que las almas de los muertos, que descienden al reino de Plutón, es decir, al infierno, se ven privadas de todo bien y comodidad”92. Esta debe de ser la razón de la desnudez de los peculiares cuerpos de estas imágenes turiasonenses. Pero en el tornavoz la calavera y los dos monstruos diabólicos, de directo significado, están acompañados de dos gigantes de pies serpentiformes pertenecientes, también por su armoniosa forma, al acervo cultural de la antigüedad. Demonios y gigantes sostienen los extremos opuestos de otros lienzos combados con armas depositadas sobre ellos. Son motivos, los gigantes en pugna y los laxos lienzos con armas abandonadas, ya valorados en el contexto del friso de la romana que ridiculizó a Virgilio, el cual no cambia en este otro referido a Betsabé. Es nuevo, sin embargo, el vaso93 rico de orfebrería, cerrado, y sin asas, que cada gigante porta en la otra mano. “Sin duda los vasos son para llenarse de algún líquido”, dice Santo Tomás de Aquino en su comentario a la Carta a los Romanos de San Pablo, por antonomasia vaso de elección divina. Y “todo vaso se destina a algún uso: algunos a lo más digno, otros a lo más vil”, añade. ¿Este vaso de bello aspecto es quizás una copa de Circe, que con sus pócimas encantaba a los compañeros de Ulises para transformalos luego en animales, como escribe Ripa bajo la alegoría “Pasión de amor”?94. ¿O, similarmente, el que Alciato pone en manos de la “ramera” del emblema “La fingida religión”, con estos versos explicativos?: “Una ramera en un sillón sentada En señal de honrra de grana vestida, A todos da a bever de una labrada Y llena taza, y cabe ella tendida Está gran multitud emborrachada. Por ésta Babilonia fue entendida, Que las groseras gentes atrahía Con gesto y religión que ella fingía”95. En otro emblema, esta vez de Sebastián de Covarrubias, dedicado a la ambición, la figura vuelve a ser una mujer vestida espléndidamente que cabalga, como también la anterior, sobre un monstruo de muchas cabezas. Ostensiblemente muestra un rico vaso levantándolo con su mano, el cual es también un vaso embriagador: “…no bebáis Op. cit., t. I, p. 171. En tanto que recipiente, urna habitualmente en obras en latín. 94 Op. cit., t. II, pp. 178-179. 95 Op. cit., p. 190. 92 93

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Betsabé con su friso en el tornavoz de la catedral de Tarazona

Figuras demoníacas y calaveras en el brazo Norte del transepto de la catedral de Tarazona

su licor, mucho ni poco, si no queréis al punto quedar loco”96, explica el autor. ¿O es, en general, el del friso un vaso de placeres, como el que más tarde aún presenta Juan de Borja para ilustrar su empresa: “Voluptas brevis”, es decir: “cortos son los deleites”, utilizando como fundamento del símbolo el pasaje de Lisímaco y el jarro de agua por la que éste, sediento, entregó a su ejército?: “Aconteció a Lysímacho —cuenta Borja— que, peleando contra los Scithas, vino a tener tanta falta de agua que le fue forçoso rendirse él y su exército a sus enemigos; y luego que bevió un jarro de agua dixo, quejándose de su suerte, que había perdido gran felicidad por tan pequeño gusto. Lo mismo acontece a todos los que por seguirle, pierden la vida eterna, por ganar fuego eterno.”97

Parece ser esta, en cualquier caso, la dirección en la que cabe orientar la urna de Op. cit., Centuria III, emblema 75, p. 275. Empresas morales, ed. de C. Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1981, II parte, pp. 418-419. 96 97

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los dos gigantes en correspondencia con la imagen de Betsabé, y no la contraria: la que haría de los ricos recipientes depósitos de gracias, virtudes, sabiduría, bienes o perfumes divinos, según refrendan la literatura moral y la emblemática de la época igualmente98. De Juan de Borja es también la empresa que, titulada “Vera victoria”, llama a la destrucción total de las armas de los enemigos vencidos, a la manera —dice— como lo hacen “los príncipes y grandes capitanes”, especialmente si el esfuerzo del combate ha sido elevado por lo belicoso de los adversarios. Las armas con las que los enemigos “más nos dañan” “son —afirma— las costumbres y las ocasiones”99. Ya lo hemos visto en el caso de David. En el lado central del tornavoz, entre las dos parejas y sus acompañamientos de los frisos analizados de un lado y de otro, una cabeza de guerrero, barbado y con su morrión calado, se encuentra ocupando el frontón. Es el fiel cristiano, vestido a la usanza contemporánea, quien, sobre la experiencia de otros servida en los dos exempla antiguos de David y de Virgilio, aparece armado, preparado para librar el permanente combate de la existencia humana contra su degeneración vegetativa. “Cosa cierta es ser la vida del hombre una continua pelea”, dice Juan de Borja en otra de sus empresas, “y assí nos importa mucho pelear valerosamente contra nuestros enemigos interiores y extreriores, para que desta buena guerra vengamos a gozar de la paz interior, que las almas santas gozan”100, continúa. En Ripa, el “Despego del mundo” es un hombre que “aparece armado —aclara sobre la figura pertinente— porque no es posible alcanzar tanta perfección sin que la razón trabe dura guerra con los sentidos, que siempre se ven auxiliados y apoyados por las potencias infernales”101. En la alegoría “Desprecio y destrucción de los placeres y de las malas pasiones”, justifica la figura de un combatiente del mismo modo: “Se pinta armado y luchando contra la serpiente porque quien es despreciador y develador de los placeres y de las malas pasiones ha de ser también de ánimo fuerte y virtuoso”102. Y aun el yelmo, que Ripa valora específicamente en la cabeza de la personificación del “Intelecto”, y es de oro en esta ocasión, quiere decir, según explica, “que el intelecto hace al hombre más sabio y elevado” y “tan sólido y recto como el acero”, pues “armado de sabios consejos y decisiones, fácilmente se defiende”103. Pero es en una de las voces de la “Razón” en donde asevera el mismo autor más propiamente: “Con el yelmo se indica la fortaleza y la sabiduría de la razón”104. Finalmente, en una de las dedicadas a la “Virtud”, que recomienda representar mediante una “mujer hermosa y provista de armadura, de muy viril aspecto”, manifiesta: “se pinta armada porque continuamente combate contra el vicio”105. Se puede ver en el guerrero del tornavoz a un hombre armado por la razón, por la La Virgen es en la letanía Vaso espiritual, por ejemplo. La identificación generalizada de estos vasos, frecuentes en los grutescos, como contenedores de la virtud es simple y excesiva muchas veces. 99 Op. cit., II parte, pp. 232-233. 100 Ibid., pp. 334-335. 101 Op. cit., t. I, p. 273. 102 Ibid., s.v. pp. 273-274. 103 Ibid., pp. 531-532. 104 Ibid., t. II, p. 248. 105 Ibid., t. II, s.v. Virtud. En la medalla de Alejandro, p. 426. 98

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La naturaleza humana armada por la razón, y la vida vegetativa, en el tornavoz de la catedral de Tarazona

celada que protege su cabeza; preparado para luchar contra los vicios, que aparecen representados debajo, en el friso, como un encadenamiento de roleos vegetales, transformados en máscaras y dragones, flanqueando la cadavérica figura alada central, otra vez de aspecto demoníaco. El ritmo vertiginoso de los vástagos curvilíneos, la carnosidad de esta continua generación vegetativa, tan vital, en contraste con el reflejo de la muerte de la figura central, vuelven a recordar la maestría del entallador, que hizo del motivo, nada singular en el momento, algo tan sugestivo de la idea que debía transmitir: el peligro de muerte que amenaza a quien se deja envolver por los placeres de los sentidos. Desarmado de la razón —“inteligit”, recuérdese, calificaba Bovelles—, nada distingue al hombre de los demás seres. Es lo que refleja, según la moda clasicista del momento, la maraña de roleos que presenta el friso, al igual que en otro tiempo, en la Edad Media, lo había hecho otro repertorio vegetal. No había lugar a alusiones más concretas, puesto que se buscaba que el guerrero del frontón, vestido a la usanza, se identificara con cualquier persona que estuviera en la nave oyendo en un momento determinado a un orador. Avanzaba sobre el público, de hecho, creando un primer plano, mientras los ejemplos antiguos, que servían de marco a la exhortación, quedaban apropiadamente retrasados. La lección, largamente ilustrada como se ve, no terminaba en este punto. Sobre los frontones, un corto pilar está ocupado por cabezas de ángeles, sobre los cuales ascienden unas llamas. “La llama —explica Ripa— nos indica que el deseo es como un fuego que nos abrasa la mente y el corazón, encendiéndose en nosotros como la leña”106. Pero en esta ocasión no se trata en el tornavoz del fuego que los romanos fueron a buscar a la casa de la meretriz como quiso Virgilio, sino del no menos ardoroso del deseo de Dios. También dice C. Ripa: la llama “simboliza el encendimiento de la mente con el amor de Dios”, puesto que esta “siempre aspira de manera natural a las cosas del cielo”107. Del mismo modo: “con la llama se nos muestra que es propio de la razón el levantarse en dirección hacia el cielo, asemejándose a Dios”108. O, in“Deseo”. Op. cit., t. I, s.v., p. 269. Ibid., t. II, s.v., “Piedad”, p. 207. 108 Ibid., s.v. “Razón”, p. 248. 106 107

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siste Ripa, con respecto a las llamas que lleva en la mano la figura de una mujer representando a la Religión: “se muestra la pura y sincera devoción de nuestra mente, dirigida hacia Dios”109. Finalmente, en el comentario de la alegoría “Intelecto” Ripa se extiende: “Representa la llama el natural deseo de saber que nace de la capacidad y de la virtud intelectiva, la cual aspira siempre a las cosas más elevadas, y divinas; a condición de no dejarse desviar por los sentidos que gustosos al punto le obedecen, entreteniéndose en la contemplación de las cosas terrenas”110.

“De tres enemigos que tiene el alma, ya se sabe —afirmaba Juan Francisco de Villava en sus Empresa espirituales y morales ya de 1613— que la carne es el mayor111. Era así el de la lascivia el mejor ejemplo para exponer, desde el púlpito, los peligros de la fuerza de la tentación hacia el pecado, y resultaba idóneo hacerlo precisamente en fechas determinadas del año litúrgico o en ciertas fiestas conmemorativas. Entre los sermones del contemporáneo Fray Luis de Granada, dominico como tantos predicadores que fueron invitados a actuar en la catedral en ocasiones señaladas con verdadera expectación, se pueden encontrar largos pasajes o aun sermones enteros dedicados al tema, con menciones expresas, concretamente, del ejemplo de la caída de David. El sermón primero apropiado para ser declamado “en la fiesta de un santo confesor” —como serían las de los patronos de la propia ciudad y de la diócesis, Prudencio y Gaudioso, destacadas con sermón según la tabla que se consignó en 1542112— es uno de ellos: “…porque en ninguna parte se enfuerece más la original concupiscencia que en el apetito de la lascivia (…); porque quien dome este poderosísimo enemigo armado con las fuerzas de la naturaleza corrompida, con facilidad logrará la victoria de los demás vicios (…). Pero la tiranía y violencia de esta concupiscencia, ¡ójalá que Salomón la hubiera precavido con tanta diligencia como sabiamente la expresó¡ Así es como dice: repasé todas las cosas en mi ánimo y encontré más amarga que la muerte a la muger, que es lazo de los cazadores, y red su corazón, y esposas sus manos. El que agrada a Dios huirá de ella; mas el que es pecador será cogido por ella. ¿Con qué palabras se pudo explicar más claramente la grandeza de este peligro? No obstante aquí sólo dice que este peligro amenaza a los hombres perdidos y estragados. En otra parte anuncia el mismo riesgo aun a los varones más justos quales fueron él, y también David su padre. Porque hablando de la misma muger, a muchos, dice, postró heridos, y los más fuertes fueron muertos por ella. Yo os pudiera comprobar esto fácilmente con las muchas ruinas de varones fortísimos que ví en este nuestro tiempo (…). No habites con ellas en una misma casa, ni confíes en tu castidad pasada. Porque no serás más santo que David, ni más sabio que Salomón…”, etc, etc.

La continuación del sermón aplica las advertencias a los “siervos espirituales de Dios”113. Nada más oportuno si se piensa en la parte conspicua del auditorio que haIbid., p. 261. Ibid., t. I, p. 533. 111 “Del lascivo”, II parte, empresa 7ª, f. 13v. 112 ACT, Caja 680, Actas, 1542, f. 55v-57. 113 “Sermones para las principales fiestas de los santos escritos en latín por el v. p. m. Fr. Luis de Granada (…) traducidos por el p. D. Pedro Duarte…”, t. XI, Madrid, 1792, pp. 284-286, espec. 109 110

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bría en la catedral escuchando alocuciones como esta: los canónigos y racioneros, que ocuparían los sitiales del coro, inmediato al púlpito, además de otros clérigos de la iglesia y de los ocasionalmente concurrentes. Con la misma retórica propia del género, el sermón segundo indicado por Fray Luis para la “fiesta de las Santas Vírgenes” incide en el mismo asunto: “Un enemigo grave ha cabido a la castidad, al qual no sólo se ha de resistir sino que soltando el freno se ha de huir muy lejos. (…). He visto cedros del Líbano, y caudillos de ovejas cayeron en esta peste, de cuya caída no tenía más sospecha que de la impureza y torpeza de un Ambrosio y de un Gerónimo (…). Qualquiera pues que no se conmueve con los exemplos y ruinas de semejantes varones, no está cuidadoso de su caída y ruina; o está agitado del espíritu de la soberbia y presunción, o ciertamente está loco”114.

De nuevo, en un sermón para la festividad de San Matías: “… la luxuria (…) se puede describir amor o ardor desordenado de cosas carnales. Y sus molestias y tormentos ¿con qué oración os los declararé? Porque es constante según sentencia de los teólogos que en ninguna otra parte se enfureció más la ponzoña y violencia del pecado común que en este apetito torpe (…). Esto entre otras innumerables lo declaran especialmente las gravísimas y estupendas ruinas de un David santísimo, y de un Salomón sapientísimo, de cuyo mal no preservó a aquél aquella tan ajustada santidad de vida, ni a éste aquella su admirable sabiduría. Tanta es la violencia y poder de esta enfermedad…”115, etc.

O, en otro lugar del mismo: “Pues de este mismo modo nuestra alma adolece de una dolencia espiritual; la qual cayendo muchas veces por su fragilidad en pecados ¿qué le sucederá si la instigan a él la presencia del deleyte y la oportunidad de pecar? Porque la presencia de las cosas que amamos estimula mucho y enciende al hombre a lo malo. Y quánto sea el peligro de la ocasión, bastantemente lo muestra aquella miserable caida y ruina de David. Y el inmediato a éste es que con toda presteza resistamos luego a la primera entrada del pecado quando comenzare a llamar a las puertas de nuestro corazón…”116, etc, etc.

El ejemplo de David volvía en otros “sermones de tiempo”, como los que se pronunciarían el segundo y el tercer domingo de Pentecostés117, etc. El caso de Virgilio sin duda fue en algún momento, en Tarazona, otro apoyo eficaz y elocuente en las intervenciones de los oradores. Las ideas y las imágenes del tornavoz salieron tanto del ambiente culto de los miembros del cabildo como de las manos y de los recursos iconográficos del gran artista que fue su ejecutor, según se ha dicho muy probablemente Juan de Moreto. En pocos años, concretamente entre 1546 y 1551, este mismo clima se reproduciría para desarrollar otra obra, a otra escala y de un calado tal que llegaría a caracterizar a la nueva catedral. Efectivamente, se quería lograr una iglesia adaptada a los gustos de los tiempos. Esta obra fue la figurativa de yeso mediante la que se reformó la nave de la vieja iglesia gótica, y la de acabado también de yeso y de pintura de grisalla del nuevo cimborrio que se acababa de levantar; ambas contratadas y realizadas por un Ibid., p. 296. Ibid., p. 314. 116 Ibid., t. IX, p. 61. 114 115

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mismo autor, este sí documentado, de nombre Alonso González. Numerosos personajes y figuras de todo tipo completaron esta vez un discurso muy complejo. Pero la extraordinaria variedad de referencias que constituían, de las fuentes bíblicas, clásicas, de la filosofía neoplatónica contemporánea o de la tradición medieval, perfectamente identificables al menos por los miembros más cultivados del cabildo, quienes previamente las habían suscitado, sólo enriquecía, en realidad, el tema esencial reconocido en el programa del tornavoz: el del combate del vicio y la virtud en la existencia humana acosada por los vicios118; tema, por lo demás, radicado en la catedral, como se ha visto, desde mucho tiempo atrás. No existe un parangón para este extenso conjunto alegórico, unívoco, de la catedral de Tarazona, por su entidad y características, ampliado ahora aquí con la obra anterior del tornavoz y el importante precedente medieval de la girola. Constituye, verdaderamente, una excepcionalidad en el panorama español y aun europeo, y, sin embargo, la riquísima imaginería, pintada y esculpida, de nuestro siglo del Renacimiento, más o menos calificable de lugar común, se fundamentaba en los mismos presupuestos culturales, vigentes en todas partes. Si bien, en las numerosas obras que se hacían en iglesias y catedrales, a menudo promovidas por los clérigos más relevantes de sus cuerpos capitulares, en donde se ponía el acento usualmente era en el final de esta psicomaquia terrena de efecto tan trascendente; esto es: en la recompensa de la victoria de la vida virtuosa con la gloria. Nada más propio, ya que la mayor parte de estas empresas eran las de construcción y dotación de capillas funerarias particulares. La catedral conquense de Santa María, con el gran número y la calidad de sus obras renacentistas, en portadas, retablos y rejas, realizadas por eminentes artistas, alguno de altura superior a la local como es Esteban Jamete, brinda en este terreno una ilustración sobresaliente. IMÁGENES E IDEAS EN LA CATEDRAL DE CUENCA Armas del combate para defender la virtud ante sus enemigos los vicios se ven en los resaltes del friso de la portada de la capilla de Santa Elena, obra, precisamente, de Esteban Jamete de 1550119: espadas cruzadas, escudos y carcajs, como motivos aislados. Sendos gigantes de pies de serpiente, en una postura tortuosa bien elocuente, están encasillados, al lado, en otros dos compartimentos. Pero las amenazas y la lucha parecen haber acabado con la paz fructífera del goce de los bienes del paraíso, lo que se debería leer en las otras dos bellas imágenes clasicistas, femenina y masculina desnuda, sedentes, servidas por niños copiosamente, que ocupan los dos espacios más amplios restantes. Quizás se debía recordar ante estos motivos la oposición entre el Olimpo etéreo y el Tártaro, en donde “la antigua prole de la Tierra, los jóvenes Titanes, por el rayo abatidos se revuelven en la profunda hondura”, de los versos de la Eneida120. Cfr. Sermones de tiempo que acostumbran a predicarse en la iglesia en los domingos después de Pentecostés escritos en latín por el v. p. m. Fr. Luis de Granada (…) traducidos por el p. D. Pedro Duarte…”, t. X, Madrid, 1791, pp. 384-385. 118 Vid. GÓMEZ URDÁÑEZ, C., “Desde la restauración…”. 119 ROKISKI LÁZARO, M. L., Arquitectura del s. XVI en Cuenca, Cuenca, Diputación Provincial, 1985, p. 153. 117

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Capilla de Santa Elena en la Catedral de Cuenca. Friso de la portada

Muestra de esta lucha es igualmente el tema, repetido, de las rejas de las capillas de los Caballeros o los Albornoz, y del Nacimiento o del Peso, obradas en los años 1526 y quizás 1527 respectivamente, por el avanzado maestro rejero Esteban de Lemosín121. Pero en este caso quien lucha contra los vicios y su fiereza, representados en el monstruo de la Quimera, es Belerofonte cabalgando sobre el caballo alado Pegaso –o su remedo en forma de ángel de grandes alas a lomos de un caballo común–. “Que con consejo se vencen los más fuertes y engañadores”, titula Alciato el emblema de esta misma escena, que incluye en su obra122. Diego López traduce del epigrama en latín del maestro lo siguiente: “Assí tú llevado con las alas del cavallo Pegasso vas al cielo, y con el consejo del ánimo domas los monstros sobervios”. Y continúa explicando: “La moralidad y doctrina que en esto nos quiere dar a entender Alciato es esta Chimera (… ) es una variedad de vicios, y una fuerça de muchas formas” y que “para vencer tantos vicios y tantos malos pensamientos con que el mundo y el enemigo nos acomete, significados por la Chimera, es menester que seamos hombres de buen consejo, sabios y prudentes como Bellerofon”.

También recuerda D. López la expresión del poeta Horacio en sus Odas, considerando el caso de un conocido: “estava de tal manera enredado con los amores de una muger (…) que apenas el cavallo Pegasso le podrá sacar y librar de los lazos; y es como si dixera: más dificultoso le fuera a Bellerofon librarse de las manos de essa muger que vencer a la Chimera”123.

C. Ripa utiliza la imagen de Belerofonte dando muerte al monstruo que acabaría probando su inocencia para ilustrar el concepto de “Virtud”, “según una medalla de Lucio Vero”. Si Quimera era, dice, como en la obra de Alciato, “una cierta y multiforme variedad y conjunto de vicios”, el nombre de Belerofonte, afirma, “quiere decir precisamente mortandad de los vicios”124. Bocchi introduce igualmente el emblema, insistiendo en la victoria de la prudencia sobre el monstruoso animal125. VIRGILIO, Eneida, lib. VI, 577-580. ROKISKI LÁZARO, M.L., Rejería del siglo XVI en Cuenca, Cuenca, Diputación Provincial, 1998, pp. 31 y ss. 122 Op. cit., p. 169. 123 Op. cit., pp. 84-85. 124 Op. cit., t. II, p. 427. En la ed. de Padova de 1618, el grabado en p. 566. 125 Op. cit., lib. V, p. 314-315. 120 121

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Reja de la capilla de los Caballeros. Catedral de Cuenca. Lucha contra la Quimera a la manera de Belerofonte

Belerofonte dando muerte a la Quimera, en C. Ripa

En el retablo de San Diego y San Jacinto de la llamada capilla Honda de la catedral, que preside en el ático una imagen reutilizada de la Virgen, las dos Virtudes que se representan responden a una iconografía más característica; la fe con el cáliz y la cruz, y la esperanza con el ancla y el reloj de arena, bellas y vestidas con ropas ampulosas acordes con su alta dignidad. La virtud está simplemente expresa, así pues; como por lo demás exigía la ortodoxia trentina en las fechas avanzadas en las que se labró esta mazonería —1594—. Pero la lucha contra la indómita naturaleza que llevaba a la perdición no se omitió por completo. Las dos virtudes teologales están flanqueadas por cabezas de leones con argollas en la boca que la aludían consabidamente. En Ripa, un hombre sentado sobre un león “que tiene puesto un freno en mitad de la boca” es la imagen del “Dominio sobre sí mismo”. “Con una mano —explica el emblemista— rige dicho freno, mientras con la otra va picando al león con un estoque”. Pues, como ya tratara P. Valeriano —refiere—, “la razón debe llevar el ánimo enfrenado cuando se enciende en demasía, aguijándolo en cambio si se mostrara tardo y 164

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soñoliento”126. Y en la alegoría de la “Razón”, cuya figura es una mujer armada que de nuevo sujeta a un león, aclara: “El freno puesto en la boca del león representa los sentidos y pasiones sometidos por completo a la virtud (…) siendo dicho animal por su propia naturaleza y condición, ferocísimo e indómito en el grado más alto”127.

En Bocchi la imagen de Hércules con las manzanas del Jardín de las Hespérides no se acompaña del dragón guardián, sino de un león domado, para concluir cómo el “ánimo” de Alcides “gobierna victorioso sobre los sentidos dominados”128. Pero es más explícito aún el emblema en el que, asociando la sabiduría y la elocuencia, mediante las imágenes en forma de estípites de Minerva y de Mercurio apoyadas en la imposta del ángulo de un edificio, un tercer personaje, el alado cupido, que tiene al lado su arco, sostiene el freno de una cabeza de león, utilizada como si fuera también un elemento arquitectónico. Junto a esta cabeza con freno se lee: “sic monstra domantur” —“así son dominados los monstruos”—; y debajo: “me duce perficies tu modo progredere” —“siendo yo tu guía, llegarás al fin y luego más allá”129. El freno se identifica aquí claramente con la argolla con la que aparece tan a menudo en la imaginería de la época la cabeza de león, por haberse tomado de los sarcófagos romanos —en donde tuvieron su propio simbolismo—.

Retablo de S. Diego y S. Jacinto, en la Capilla Honda de la catedral de Cuenca Cabeza de leon enfrenado, A. Bocchi Op. cit., t. I, pp. 296-297. Ibid., t. II, pp. 246-247. 128 Op. cit., lib. II, emblema LV, pp. 118-119. Traducción de Gonzalo Fontana Elboj. 129 El mote insiste: “La moderación conduce a la sabiduría, la educación a la elocuencia, y ambas a la felicidad”. Ibid., lib. IV, emblema CII, p. 216-217. Traducción de Gonzalo Fontana Elboj. 126 127

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En las Empresas morales de Juan de Borja, cabezas de leones, esta vez sin argolla, ocupan el friso de un templo, alternados con palmas, bajo el mote: “Opus prudentiae”. “En lo que se nos da a entender —dice el autor— que el que usare de la justicia y de la misericordia y del rigor y de la blandura, como deve, será verdaderamente prudente y alcanzará el premio eterno, que es lo que significan las palmas”130. Entre las imágenes en relieve de yeso de la mazonería de las ventanas de la nave de la catedral de Tarazona, parte de la obra de Alonso González, como se ha dicho, así como en la grisalla de la cabecera del templo, igualmente obra suya, las cabezas de león están asociadas no a palmas, sino a colgantes de frutos; sin duda con el mismo sentido que le daría después a su emblema Juan de Borja al incluir también la recompensa por la contención de la impetuosidad. En la capilla conquense de la Asunción de la Virgen, acabada en 1552, la reja que la cierra, forjada por Hernando de Arenas sobre un diseño de Esteban Jamete131, presenta hombres armados, concretamente doríforos, portadores de lanza, en la posición de apoyo extendida, por cierto, en numerosas monedas romanas. La virtud aparece también como una figura de mujer con asta en la Iconografía de C. Ripa: “Y ha de llevar el asta en una mano porque con ella ataca y abate de continuo a su enemigo el vicio, persiguiéndolo sin cesar allí donde se encuentra”132. Además, añade Ripa en otro lugar: la virtud lleva “una lanza como símbolo de distinción y predominio por cuanto dicha arma, ya entre los antiguos, poseía el significado que decimos. Con la misma se muestra, al mismo tiempo, el poder y la fuerza que tiene sobre el vicio, que ante el vigor y el empuje de la virtud se encuentra de continuo vencido y humillado”133. Pero, no muy distante de esta lectura común sobre la alerta armada para defenderse del vicio, en la segunda vez dedicada al “Honor”, que describe cómo un hombre con lanza en una mano y escudo en el otro, explica el autor de la Iconología la necesaria asociación del honor y la virtud, pues “solamente será un honor verdadero el que de la virtud nace y proviene”. La referencia a la sentencia “Hic terminus haeret”, “aquí está el límite”, o “este es el término”, o “este límite está firme”, en el comentario que le dedica Ripa, aludiendo a los términos o mojones romanos134, se puede tener presente ante los estípites antropomorfos que también se encuentran en la reja de la capilla; tanto los dos femeninos que sujetan el escudo del promotor, el deán Juan de Barreda, en la parte alta sobre la entrada, como los que se sitúan, junto a otros doríforos, en las caras de los plintos de la base. Los primeros ¿deben recordar la alusión “excelsae firmitudini” —“a la excelsa firmeza”— de la imagen estática de una mujercolumna —con una basa y un capitel sobre su cabeza— que constituía el motivo central de uno de los emblemas de Girolamo Ruscelli?135 ¿o el mismo sentido que explicaba Juan Francisco de Villava algo después en el que trataba “De la donzella”, ilustrado con un ingenuo termes femenino bajo el mote: “Inmota movebo”—“moveré II parte, pp. 376-377. ROKISKI LÁZARO, M. L., La rejería…, p. 84. 132 Op. cit., t. II, p. 428. 133 Ibid., t. II, p. 430. 134 Ibid., t. I., p. 480. 135 Para un joven Alfonso II de Este, duque de Ferrara. Imprese illustri…, ed. Venecia, 1572, lib. II, parte III, p. 68. 130 131

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MARYAN ÁLVAREZ-BUILLA GÓMEZ Y JOAQUÍN IBÁÑEZ MONTOYA UNA CATEDRAL PARA EL SIGLO XXI: LA RESTAURACIÓN RECIENTE EN LA TORRE DEL ÁNGEL ...

siendo yo inmóvil”136—, apelando a la conversión en estatuas de mármol de la mujeres hermosas para sustraerse a las asechanzas de los que siempre desearían vencer su pureza?137. Parece my probable, tratándose de la reja de una capilla advocada a la Virgen, cuya imagen, entre ángeles, se halla encima mismo, en el frente templario que configura el ático. ¿Y, en esta misma dirección, es quizás una pareja ejemplar, como la de Ulises y la firme Penélope ante los pretendientes, con posibles connotaciones paralelas a María, la que puede estar representada en la parte superior para reafirmarlo, mientras los centauros del friso acompañan en su medallones a los que amenazan la virtud de la figura femenina del central? En fin, la bellísima mujer que se encuentra en uno de los fustes del cuerpo principal de la reja, y el soldado con yelmo de otro de ellos, han de responder a la asociación misma del Honor y de la Virtud, respectivamente, tal como la representó Piero Valeriano en uno de sus Hieroglyphica. “Particularmente se pinta el honor en forma femenina —justifica— porque conviene que las mujeres se apliquen al honor”. Y continúa aclarando: “la imagen de la mujer está semidesnuda a causa del desprecio de las riquezas, y ella misma porta una cornucopia y aplasta con su pie un casco porque la abundancia de todas las cosas procede de la virtud, y está establecido que todos veneren al varón —vuelve a cambiar de género, en la conclusión general— en el honor por razón de la virtud” 138.

Reja de la capilla de la Asuncion de la Virgen en la catedral de Cuenca. Empresa en Francisco de Villava. 1613 Traducción de Gonzalo Fontana Elboj. 137 “De la que dizen ser como una imagen/ guarde bien de su honor la fortaleza,/ pues no an de faltar locos que trabajen/ por echar un borrón en su pureza./ Para este efecto, porque no la ultragen/ ya que es tan propria imagen en belleza,/ tan firme esté y entera/ que sea de mármol…” etc. Op. cit., empresa 47, p. 107-109. 138 Op. cit., p. 574. Traducción de Gonzalo Fontana Elboj. Más tarde, C. Ripa recoge a Valeriano en su versión del Honor según la medalla de Vitelio, convirtiendo la figura femenina del Honor en un joven, al igual que ella “con el pecho semidesnudo” y con parecidos atributos, entre los cuales destaca la rebosante cornucopia. Op. cit., t. I, pp. 480 -481. 136

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Honor y Virtud en Piero Valeriano

Virtud y Honor. Reja de la capilla de la Asunción de la Virgen. Catedral de Cuenca

El colgante de frutos que pende de los dos medallones en los que se insertan ambos personajes respalda esta identificación —la abundacia viene de la virtud—. Y, por último, con respecto a los termes que se encuentran entre los doríforos en los plintos, caracterizados con alas y una lámpara llameante sobre la cabeza, ¿se puede deducir aluden al medio celeste, al amor divino y, en suma, al fin o término de la elevación, por la virtud, a Dios? La reja y sus menudos motivos figurados suponen, en suma, la expresión visual de la relación honor-virtud que desarrolla la emblemática. La reja de la capilla de San Martín, igualmente diseñada por Esteban Jamete, cuenta de nuevo con dos termes femeninos y con las figuras en sendos medallones de la Virtud, como un guerrero con celada, y el honor, aquí una figura masculina barbada, de torso semidesnudo, y no femenina, tal como la indicaba ya Ripa. En el interior de la capilla, el retablo presidido por la imagen del titular, flanqueado por otros dos santos, remata en el ático con una tabla de la Virgen entre otras dos de santas mártires. Escudos, carcajs, espadas y antorchas, coseletes y yelmos abandonados al final de una lucha, sobre lienzos combados, aparecen, al igual que en el tornavoza de Tarazona, en las obras renacentistas de la catedral de Cuenca, pero en casos como el exquisito retablo de Jamete de la capilla de Santa Elena, son ángeles los que se intercalan entre esa recurrente iconografía, y no seres de naturaleza degenerada, sugiriendo así que, tras la contienda, se ha alcanzado la paz celestial. En el retablo de San Martín, de la capilla de su nombre, atribuido también a Jamete, en el extremo de los lienzos con armas sostenidos por ángeles, que llevan lanzas, las bandas curvadas terminan en frutos colgantes. O, igualmente, en las columnas de la reja citada de la capilla de 168

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Reja de la capilla de San Martin. Catedral de Cuenca

la Asunción de la Virgen los lienzos, que penden de máscaras, se prolongan en vertical en un ato de panoplias y en un pinjante racimo de fruta139. La idea de la defensa de la virtud según episodios como el de la ninfa Pitis, que ante la tentativa de Bóreas de poseerla, quedó convertida en un pino, cuyos frutos se relacionaban con el carácter dispensador de bienes de su amado Pan140, no debía de ignorarse cuando se representaban doncellas, a veces explícitamente estipitescas — fijas como debía ser la virtud— con cestos de frutos en la cabeza. Tales son las de las partes bajas de las columnas del retablo de San Mateo y San Lorenzo, en la catedral, por ejemplo. En esta misma obra, atribuida a Jamete, también se ven niños portadores que doblan sus cuerpos bajo el peso de repletas cestas, como el que ya se ha visto ofrecía la suya al joven desnudo sedente del friso de la portada de la capilla de Santa Elena. Otros colgajos de frutos se suspenden de bucráneos, como sucede en el banco del mismo retablo de San Mateo y San Lorenzo. Y es cierto que el bucráneo es otro más de los elementos iconográficos procedentes del mundo romano que en su contexto originario está relacionado con el culto divino, pero en el siglo XVI adquiere más esDe nuevo los frutos ocuparían el lugar de las palmas coincidiendo en su significado, como se ha visto al tratar del león frenado y el dominio de sí mismo. Una alegoría hecha en taracea en la primera mitad del siglo XVI, conservada en la italiana basílica de Santa María la Mayor de la ciudad de Bérgamo, probablemente a partir de un diseño de Lorenzo Lotto, es sumamente explícita al respecto. Las armas, yelmo, espada, lanza, escudo y coraza, yacen en el suelo como un trofeo desmontado, bajo dos palmas cruzadas enlazadas por una banda de cuyos extremos penden las cartelas con la leyenda: “Maximi certaminis victoria”—la victoria en el mayor combate”—. De las palmas cuelga además una honda con piedras, una de las cuales tumbó al gigante Goliat en el duelo que sostuvo con él David. El enfrentamiento de David y Goliat en la época trascendía la lectura inmediata del episodio bíblico, para ejemplarizar la victoria posible en el desigual combate de la virtud contra el poderoso vicio; ese era el considerado en esta obra el “maximo certamine”. Vid. igualmente en el cimborrio de la catedral de Tarazona, en GÓMEZ URDÁÑEZ, C., “Desde la restauración…”, p. 183 espec. 140 Cfr. BOCCHI, A., Op. cit., lib. V, emblema CL, p. 354-355. 139

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“Maximi certaminis victoria”. Taracea en Santa María la Mayor de Bérgamo (Italia).

Pitis convertida en pino, en Bocchi

Banco del retablo de los Santos Mateo y Lorenzo en la catedral de Cuenca.

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pecíficamente el significado de la consecución de la virtud por la vía del esfuerzo, remitiendo esta asociación al trabajo que se realiza cultivando el campo con los bueyes. Esta conversión comienza en la Hypnerotomachia Poliphili de F. Colonna — “Ofrece a Dios los dones de la naturaleza que ofreces con tu trabajo…”, explica el autor en el jeroglífico en que se representa, entre otros símbolos, un bucráneo141—, y se desarrolla con su matiz característico en la emblemática subsiguiente. Resulta antológico que Bocchi inaugure su compendio de emblemas con un cráneo de buey precisamente, cuyo mote dice: “Victoria ex labore honesta, et utilis” —“La victoria honesta y útil procede de la fatiga”142—. Sebastián de Horozco y Covarrubias liga un bucráneo con la rueda de la fortuna, explicando: “Quien quisiere medrar y pretendiere ser dichoso, no busque otros rodeos, siga el trabajo, que si le siguiere, le cumplirá, yo fío, sus desseos. Huya la ociosidad quanto pudiere, que es madre de los vicios, torpes, feos. Y si al trabajo la fortuna yguala En su mano estará la buena o mala” En el comentario dice Horozco: “Conviene pues huyr de la ociosidad como de principio y origen de todos los vicios, que el varón perezoso, dize Hesíodo, teniendo necessidad de sustento, piensa muchos males en su coraçón (…). Y el Ecclesiástico dize que la ociosidad enseña mucha malicia…, etc143. Un emblema de Alciato, que no se relaciona con la figura de un bucráneo, tiene, sin embargo, conexión con la misma idea del esfuerzo y del trrabajo para alcanzar la palma en otra vida: “Quanto de mayor carga es opprimida La palma, tanto más resiste y se alza Y lleva fruta dulce y escogida. Aquesta fruta tú, cristiano, alcanza, Que el que paciente fuere en esta vida Que por sufrir en la otra más se ensalza, Deste contraste el premio merecido Alcanzará por el trabajo avido”144 En el Teatro moral de la vida humana, adelantado ya el s. XVII, el mote “El fruto es la gloria del trabaxo” se correspondía con la figura de un muchacho avanzando contra los fuertes vientos para alejarse de las figuras de Baco, Venus y Cupido. Otro de sus emblemas ensalzaba el virtuoso trabajo de la agricultura diciendo que con él se participaba de la vida activa tanto como de la contemplativa, de manera que quien lo usaba —se leía en uno de los epigramas que lo ilustraba— podía gozar “a su modo el bien que gozan los de allá arriba”145. Venecia, 1499 (cap. IV, p. 41). GARCÍA ÁLVAREZ, C., Op. cit., p. 164. Op. cit., lib I, p. 2. 143 Op. cit., lib. II, emblema LIII, pp. 5-6. 144 “Que se ha de resistir a lo que apremia”. Op. cit., p. 77. 145 Ed. de Amberes, 1701, pp. 18-19 y 68-69, respect. 141 142

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Los frutos colgantes, las cestas, cornucopias y guirnaldas, eran el resultado del trabajo en esta vida y del goce de las gracias divinas en la siguiente, más allá de la muerte. C. Ripa afirma en el comentario de la imagen “Felicidad”, una mujer con un caduceo y un cargado cuerno de Amaltea: “La cornucopia simboliza el fruto que con las fatigas y trabajos se consigue, sin los cuales es claramente imposible alcanzar la felicidad, que sólo con el esfuerzo se conoce y desea”146. O también, en otro lugar: la virtud llevará “una gran cornucopia rebosante de variadísimos frutos”147. Finalmente, en el emblema “Gracia de Dios”, una “giovannetta” “bellissima” e “ignuda”—en la edición italiana de Padova de 1618— está rodeada de un aura resplandeciente y lleva un enorme y rebosante cuerno de la abundancia148. Juan Francisco Villava adjuntaba este epigrama a su emblema “De la Yglesia”, que tiene por figura una cornucopia: “Bien deste cornucopia la hermosura, De la Yglesia es dechado, Pues dentro estando enriquecida y llena De unctión de gracia pura, Por defuera la haze tan amena, Tanto fructo sagrado, Qual da la vid, la oliva y trigo amado, Reparo de los males De las ovejas míseras mortales, Porque el pastor eterno Salud y bienes puso en este cuerno”149 Sin duda estas nociones estaban detrás, por ejemplo, del ático —también el friso— de la reja de la capilla del arcipreste Antonio Barba, en la girola de la catedral conquense, obra tardía de Herando de Arenas de 1575150. En él numerosos ángeles entre cestos de frutos rodean al escudo del promotor sostenido por sirenas, con un sentido

Reja de la capilla del arcipreste Antonio Barba. Catedral de Cuenca Op. cit., t. I, p. 412. Ibid., t. II, p. 428. 148 Ed. cit., I parte, p. 229. 149 Op. cit., p. 39. 150 ROKISKI LÁZARO, M. L., Rejería del s. XVI…, pp. 125 y 127. Ya aclaró M. L. Rokiski que la reja se hizo años después de la fecha de la cartela que figura en ella, 1568. Vid. su p. 143, nota 63. 146 147

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ascensional evidente a partir de dos calaveras con sus tibias que se encuentran en la base. También en la resumida imaginería del friso de la portada de piedra de la capilla Andrés de Vandelvira, su presumible autor151, había dispuesto dos pequeñas figuras con cargadas cornucopias, al lado de lo que parecen ser los símbolos del santo obispo Julián —cuya devoción invoca la inscripción frontal—. El premio de la Gloria consecuencia de los trabajos de esta vida, incuestionable para el santo patrono conquense, se manifestaba igualmente como la aspiración del arcipreste promotor. También la singularísima escultura de la capilla de los Muñoz, obra de 1537 de Diego Tiedra152, debía de apelar a las dos vías, la activa y la contemplativa, que llevaban a participar “a su modo” a quien las seguía en esta vida del “bien que gozan los de allá arriba”, con las imágenes que enmarcan el comulgatorio de su exterior. En función de airosas cariátides, entre los esclavizados atlantes de las repisas que soportan las columnas gigantes, podrían ser la adornada Raquel y la dinámica Lía — antes que sus paralelas Marta y María— las que se situaran en el plano terreno, bajo los dos santos que, más arriba, flanquean la hornacina de la Virgen. Raquel, en representación de la vía contemplativa, estaría en correspondencia con el San Jerónimo penitente de encima del resalte que ella sostiene, mientras Lía lo estaría del santo del otro resalte correspondiente —probablemente no el San Juan que hoy existe—. La ordenación del muro de la capilla tendría así una lógica que, sin disipar la originalidad siempre advertida en su potente escultura, la convertiría en menos “extraña, inquieta y tormentosa”, menos “hija de un temperamento desorbitado y quimérico”, menos producto del “delirio de una mente cáustica y aborrascada”, como llegó a calificarla F. Chueca Goitia153.

Raquel y Lía en la capilla de los Muñoz. Catedral de Cuenca ID., Arquitectura del siglo XVI…, p. 257. Ibid., p. 137. 153 Chueca Goitia, F., Arquitectura del siglo XVI, Madrid, Plus Ultra, 1953, Col. Ars Hispaniae, t. XI, p. 187. 151 152

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El coronamiento de toda la parte superior de la capilla Muñoz está formado por un tema repetido de simbolismo en consonancia con la idea de debajo: dos sirenas aladas y coronadas dan de beber a sendas águilas puestas sobre un corto soporte, estriado y con molduras ornamentales arriba y abajo —desde lejos podría parecer un recipiente—. La más fuerte y honorable de todas las aves, según Plinio154, la que sirve para ilustrar lo arduo de la elevación hacia la virtud en Juan de Borja155, es también, en Eliano, la que “jamás necesita agua ni suspira por un lugar polvoriento, sino que se sobrepone a la sed y no espera un remedio a su flaqueza que provenga del exterior, antes bien menospreciando el agua y el descanso, surca el aire y tiende su mirada penetrante desde la vasta y elevada región celeste”156. Esta condición es la que convierte a las águilas bebiendo de la crestería de la capilla conquense en equivalentes de la samaritana en el pasaje del evangelio de San Juan —a quien ya estaba asociada el águila como su símbolo—: “El que beba de esta agua —del pozo, le dice Jesús a la mujer— tendrá nuevamente sed, pero el que beba del agua que yo le daré, nunca volverá a tener sed. El agua que yo le daré se convertirá en él en manantial que brotará hasta la vida eterna…”

El águila que desprecia el agua, pero bebe de esta agua de la vida —participa de la fe cristiana— y que mantiene su mirada penetrante desde la región celeste, es una alusión, de nuevo, a la vía contemplativa del ascenso a la Gloria. “Eucherio entiende por águilas las almas santas, las quales buelan a la contemplación de la Pasión de Christo (significada por el cadáver) con una ligereza de águilas”, afirma Gerónimo Huerta en su comentario a Plinio157. Por su parte, Sebastián de Covarrubias en el epigrama de uno de sus emblemas —que utiliza una grulla vigilante y no un águila como figura— expresa así esta relación, entre el agua de la vida y las complementarias vía activa y contemplativa: “Si está la vida activa reposando Tiende sus alas la contemplativa Y cuando duerme Marta, está velando María, que a su ardiente fuego abiva: Y cual cierva sedienta va buscando La fuente perenal del agua biva, Que en todo satisface, y nunca harta, De do beve María, y también Marta”158 Op. cit., lib. X, cap. III. Emblema “In arduis”: “…sólo el que trata de vivir virtuosamente trata de la cosa más ardua, trabajosa y dificultosa que ay en la vida, y para lo que más es menester fortaleza y grandeza de ánimo; lo que da a entender esta empresa del águila, la cual hace su nido en una alta peña, con la letra de Job: “In arduis”. Porque assí como el águila pone su nido en las peñas más altas y difíciles de subir, de la misma manera el que quisiere tener seguro su nido le ha de poner sobre la virtud, la qual, quanto más alta, más difícil es de alcançar, y assí quien en ella hiziere su nido no tiene que temer”. Op. cit., II parte, pp. 210-211. 156 “el más intrépido de todos los animales, la serpiente —añade—, con sólo oir el rumor de sus alas, se introduce al instante en su cubil deseosa de hacerse invisible”. Op. cit., lib. II, pp. 131-132. 157 Op. cit., p. 674. 158 Op. cit., Centuria II, emblema 92, p. 192. 154 155

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Las sirenas no serían, evidentemente, las instigadoras de los vicios con su dulce y engañoso canto, sino, precisamente, las portadoras de la corona de la virtud, según se asociaba en 1627 en uno de los emblemas dedicados a S. Pedro Nolasco por fray Alonso Remón: “Con la voz y el rostro encanta La sirena al que navega, Buscando la vida llega, Y a su muerte se adelanta. Vos a ver la prenda santa De Ramón non nat venistes Y en voz profética oistes De vuestra muerte preciosa La corona misteriosa, Morís al fin qual vivistes159. El emblema, en este caso es una sirena con cuernos, sobre una calavera coronada, manteniendo la divergencia de lo demoníaco de la primera frente a lo santo de la segunda. En la catedral de Cuenca, en la fachada de la capilla de los Muñoz, o en el remate de la reja de la capilla del Obispo en donde sirenas coronadas soportan la corona lureada con la escena del Bautismo de Cristo, su tocado, la corona, estaría caracterizando la santidad. Sirenas, ángeles o amores —Eros o Cupido, con arco, flechas o carcaj, representa el amor divino en estas ocasiones— pueblan, como los frutos, las portadas, los retablos y las rejas de la catedral. También se ha puesto siempre de relieve la abundancia de alusiones a la muerte, no alegóricas sino directas, que se encuentran en el templo por doquier. En la propia capilla de los Muñoz, un friso reitera la apelación al memento mori mediante una serie insistente de calaveras sobre las que posan sus manos figuras cuyas cabezas se alternan con ellas; bajo una bóveda que quiere ser la celeste, soportada por atlantes, y con ángeles, profetas y apóstoles llenando sus casetones. Cráneos y tibias cubren las pilastras, los resaltes y los plintos de la portada de la capilla de los Caballeros, presidida por un enorme esqueleto, y en cuyo frontón una cartela deja claro el triunfo de la muerte: “De victis militibus mors triunphat” —“La muerte triunfa sobre los soldados victoriosos”—. Tondos con el mismo motivo de la calavera y las tibias se incluyen entre la exquisita talla en relieve de la portada de la sala capitular, quizás junto al profeta, Ezequiel —que figuraría en el friso– , del pasaje bíblico del valle de los huesos secos: “…pondré nervios entre ellos, los recubriré de piel, les infundiré un espíritu, y vivirán. Así sabrán que yo soy el Señor. Yo profeticé como se me había ordenado, y mientras profetizaba se produjo un temblor, y los huesos se juntaron unos con otros…”160. Numerosas calaveras, de bulto y en relieve, se encuentran en el retablo de los Santos Fabián y Sebastián, elevado ante la tumba de su promotor, el canónigo Juan Fernández de Heredia, en el lado de la epístola del magno espacio de la girola. El mapa de la ubicación de las sepulturas de las “dignidades y canónigos de esta Santa Yglesia” —hasta treinta y seis, ante la capilla de los caballeros, en la nave del En MARTÍNEZ PEREIRA, A., “La representación del amor en la emblemática española de los siglos XVI y XVII”, Península. Revista de estudios Ibéricos, 2006, nº 3, p. 122. 160 Ezequiel, 37, 1-14. 159

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evangelio— y de los racioneros y los medios racioneros —en número de doce, ante la capilla de San Antolín, en la nave de la epístola— que conserva el archivo de la catedral está desprovisto de las bellas obras de arte que se erigieron sobre las tumbas destacadas, casi siempre dentro de las capillas de sus ocupantes, manifestando su mera cuadrícula en su simplicidad cuál era la esencia de la génesis de tales abundosas riquezas: la preocupación por el paso de esta a la otra vida. Igualmente conserva el archivo capitular conquense la tabla de “Las indulgencias y perdones que se ganan en la capilla del señor Deán, desde el primero día de la quaresma hasta el domingo de quasimodo”: “El primero día de quaresma ay —señala— indulgencia plenaria de todos los pecados y tres mill años de perdón. El segundo día indulgencia de diez mill años de perdón. (…) El martes veynte y ocho mill años de perdón y otras tantas quarentenas y se saca un ánima de las penas del purgatorio. El miércoles veynte y ocho mill años de perdón y otras tantas quarentenas y remissión de la tercera parte de sus peccados” (…) Etc, etc.

Traspasado el límite de la existencia, quedaba la esperanza de la redención, de la reducción o conmutación de las penas del purgatorio y del infierno, confiando en los beneficios de la encarnación de Cristo y en la gracia divina. Pues era menos trágica la muerte del cuerpo carnal que la del alma, como los trabajos de esta vida resultaban incomparablemente más llevaderos que los padecimientos de la ulterior. Así lo expresaba Juan de Horozco en el emblema con la figura de una calavera sobre unas ramas por la que cruza una banda con el mote: “En la vida está la muerte”: “Al fin se acaba todo y toda cosa que no sea para Dios se buelve en nada, sólo Dios permanece en quien reposa el alma para Dios sólo criada y temiendo el morir bive medrosa más pues conforme ha sido la morada tal es y siempre fue la despedida, teman todos la muerte y más la vida161. La representación de erotes llevando en sus lienzos combados, no una, sino dos calaveras símbolo de la muerte responden a tal preocupación por las dos muertes. La segunda calavera suele ser negra cuando aparece en una obra policromada y dorada, como lo es, en la catedral, el retablo atribuido a Jamete de los Santos Mateo y Lorenzo, o el también supuesto del mismo autor de la capilla de los Apóstoles, ambos en la nave de la epístola. ¿No es así por la negrura del alma muerta por sus pecados, al menos hasta recibir la gracia del perdón? Esta doble calavera transportada por ángeles o eros no es un tema aislado ni propio de un artista; también está, por ejemplo, en la portada renacentista del monasterio de Veruela, en las proximidades de Tarazona. Ninguno de estos motivos, más o menos comunes, en el ámbito de las dos catedrales que les dan cobijo, dejó de tener una referencia en la generalizada filosofía moral contemporánea. 161

Op. cit., lib. III, emblema XXI, p. 143.

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