Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

427

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana José Roda Peña Universidad de Sevilla

A lo largo de los últimos 750 años, la parroquia de Santa Ana ha conocido una actividad pastoral y litúrgica extraordinariamente pujante, celebrada al compás de las grandes fiestas y solemnidades de la Iglesia universal y del particular calendario de cultos que imponían las devociones que se encerraban entre los vetustos muros del histórico edificio de origen medieval. Hablamos de algunas pinturas, pero sobre todo, de un nutrido elenco de esculturas, de talla completa o de candelero para vestir, por las que el clero y los feligreses, a título particular o agrupados en congregaciones y cofradías, sentían una especial predilección y hacia las cuales –entonces como ahora– dirigían sus plegarias y hacían protagonistas de todo tipo de manifestaciones de piedad, incluyendo las procesiones por las calles del arrabal trianero con algunas de estas imágenes que han venido concitando una especial veneración popular.



1.- EL EPICENTRO DEVOCIONAL: SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO

El grupo escultórico de Santa Ana y la Virgen con el Niño Jesús en sus brazos preside desde hace siglos el altar mayor de la parroquia trianera dedicada a la bienaventurada abuela de Cristo (Fig.1), y hasta puede que se trate de una dádiva personal del fundador de este templo gótico, el rey Alfonso X el sabio1, agradecido por haber ella “negociado” su salud, en expresión del analista Ortiz de Zúñiga, al interceder para que pudiera sanar del “dolor gravíssimo en uno de los ojos, que lo tuvo en punto de perderlo”2, milagroso acontecimiento que han venido refiriendo puntualmente todos los historiadores de la ciudad3. Nos encontramos ante las representaciones sedentes, en imágenes individuales de candelero para vestir y tamaño natural, de Santa Ana (1,40 m) y, a su diestra, la Virgen María (1,22 m) con el pequeño Jesús en el regazo (0,46 m), este último de factura muy posterior, ya de comienzos del siglo XVII. Afectadas por múltiples restauraciones, solamente pueden considerarse de época gótica, fechables en el último tercio del siglo XIII, las cabezas y las manos de las figuras femeninas, encajadas en maniquíes barrocos provistos de articulaciones4 (Fig.2). Al juvenil rostro mariano asoma una candorosa sonrisa, quedando su contorno oval enmarcado por una corta cabellera, peinada con raya al centro, y cuya talla apenas se esboza sobre los parietales. Por su parte, el modelado de sus manos no puede ser más sumario, con los dedos meñique, anular, medio e índice extendidos y paralelos, quedando más retrasados los pulgares; con la diestra hace el amago de sostener el cetro, mientras que la izquierda queda oculta por el Niño Jesús, a quien simula mantener. La cabeza de Santa Ana comparte aquella misma frontalidad, solo que en este caso su semblante, de fisonomía más madura pero igualmente sonriente, se ve envuelto por una toca confeccionada a base de yeso, que dibuja algunos pliegues a la altura del cuello; respecto a sus manos, creo que pueden estar algo retalladas, uniendo los dedos 1

Así lo sospecha MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir la historia de Triana, y de su iglesia parroquial. Sevilla, 1818, p. 21.

2

ORTIZ DE ZÚÑIGA, Diego: Annales eclesiásticos y seculares de la Muy Noble, y Muy Leal Ciudad de Sevilla, Metrópoli de la Andaluzía. Madrid, 1677, p. 122.

3

Uno de los primeros, MORGADO, Alonso: Historia de Sevilla, en la qual se contienen sus antigüedades, grandezas, y cosas memorables, en ella acontecidas, desde su fundación hasta nuestros tiempos. Sevilla, 1587, pp. 110v-111r.

4

MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir... op. cit., p. 21: “…cuyos simulacros [Santa Ana y la Virgen] no hay duda son de aquellos tiempos, como lo comprueban sobradamente sus formas, y el estado del colorido y barniz en sus rostros y manos, siendo en lo demás bultos de vestir”. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios público, sagrados y profanos de esta muy noble, muy leal, muy heroica e invicta ciudad de Sevilla y de muchas casas particulares con todo lo que les sirve de adorno artístico, antigüedades, inscripciones y curiosidades que contienen. Sevilla, 1844, p. 571: “En el nicho principal, agregado por desgracia al retablo, están colocadas las imágenes de vestir de la Sma. Virgen y Sra. Sta. Ana y del niño Jesús entre las dos. Estas son antiguas, probablemente del tiempo de la creación del templo, según sus maneras y barnizado: y se cuenta que fueron aparecidas en el término de Guadalcanal; pero esta especie no tiene apoyo”. GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla monumental y artística. Historia y descripción de todos los edificios notables, religiosos y civiles, que existen actualmente en esta ciudad y noticia de las preciosidades artísticas y arqueológicas que en ellos se conservan. T. I. Sevilla, 1889, p. 182: “…se veneran las efigies sentadas de la Virgen y su Madre Santa Ana, que no obstante hallarse vestidas con telas, ofrecen en sus rostros y manos caracteres románicos muy marcados: no así la imagen del Niño Jesús que es moderna y sustituye a la antigua, algunos de cuyos fragmentos se conservaban en poder de un particular a principios de este siglo, según refiere el diligente Matute”. Ya en pleno siglo XX, se abordó el estudio de estas imágenes con criterio científico por parte de HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos y objetos de culto de la ciudad de Sevilla, saqueados y destruidos por los marxistas. Sevilla, 1936, pp. 38-40. HERNÁNDEZ DÍAZ, José: “Estudio de la iconografía mariana hispalense de la época fernandina”, Archivo Hispalense, 27-32 (separata), 1948, p. 36. Del mismo autor, Iconografía medieval de la Madre de Dios en el antiguo Reino de Sevilla. Madrid, 1971, pp. 15-16. Se limita a repetir lo manifestado por este último CALDERÓN BENJUMEA, Carmen: Iconografía de Santa Ana en Sevilla y Triana. Sevilla, 1990, pp. 74-75.

José Roda Peña

D.V.R.

428

Fig. 1. Las imágenes de Santa Ana, la Virgen y el Niño presidiendo el retablo mayor de la parroquia de Santa Ana de Triana.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

429

pulgar e índice de la diestra para sujetar con ellos una argéntea vara de azucenas, al tiempo que posa la palma de la contraria sobre la falda5. En el inventario de bienes de este templo parroquial que aparece fechado el 4 de julio de 1598, encabeza el epígrafe dedicado a las imágenes, retablos y guardapolvos, “Una ymajen de santa ana de madera de bulto con nuestra señora y su hijo en brazos en el altar mayor en el rretablo nuevo”6. Desde luego, de este apunte documental –que se repite con idénticos términos en inventarios posteriores del siglo XVII7– no puede extraerse en absoluto la consecuencia de que primitivamente este grupo hubiese sido concebido como una Santa Ana triple8, esto es, formando un único bloque de madera las tallas sedentes de la santa, la Virgen y Fig. 2. Anónimo. Último tercio del siglo XIII. Santa Ana y la Virgen, fotografiadas en 1945 el Niño; máxime, cuando en el mismo inventario por José María González-Nandín y Paúl. (Fototeca de la Universidad de Sevilla). se hace constar el prolijo ajuar textil con que, de manera independiente, se adornaba cada una de ellas, indicando su carácter de efigies vestideras9. Lo que sí parece claro es que la esculturita del pequeño Jesús estaría en origen ensamblada a la de su Madre, pues en 1619, como enseguida referiré, consta que fueron separadas la una de la otra. Comenzaré recordando que en un mandato de la visita pastoral de 22 de marzo de 1619, se indica: “Y porque la imagen de Sra. Sta. Anna que está en el altar maior desta yglesia con quien se tiene mui grande devoción en esta parrochia y en toda la ciudad, está con precissa nescessidad de repararse, su merced manda que luego se llame un escultor que haga el cuerpo de la imagen de madera de cedro y se pongan en él el rostro y manos que aora tiene y el concierto se haga ante el dho. Sr. Vissitador”10. Pues bien, en el mismo libro de fábrica donde se anotaba el anterior asiento, figura con la referencia marginal “Renobar las imágines de Señora Santa Anna y hija y nieto” lo siguiente: “Por concierto que el dicho señor Visitador hiço con martín cardeno escultor vezino de Sevilla a la Magdalena en 31 de Mayo de 619 firmado de su merced y del dicho maestro parece se obligó a hacer una ymagen de Señora Santa Anna y otra de Nuestra Señora en Fig. 3. Santa Ana, en una toma fotográfica de Antonio Sancho dos cuerpos en que se avían de ingerir las cabeças con sus cuellos y hacerle manos a la fechada el 20 de noviembre de 1936. ymagen de Nuestra Señora conforme un pareçer de Francisco de Ocampo escultor que (Fototeca de la Universidad de Sevilla). anbas figuras avían de estar sentadas y se avían de hacer de madera de cedro con sus gosnes y desjagar [sic] al niño jhs de la imagen y repararle y pulirle conforme al arte a toda costa de manufactura y madera y gosnes por treinta y

5

La descripción morfológica más apurada de este grupo escultórico se ofrece en la Memoria final de intervención. Retablo mayor de la iglesia de Santa Ana. Sevilla. Marzo de 2011. I Estudio histórico-artístico. Sevilla, 2011, pp. 100-101.

6

Archivo de la Parroquia de Santa Ana de Triana (APSAT). Libro de Inventarios 1 (1509-1598), f. 125r.

7

APSAT. Libro de Inventarios 2 (1647-1677), f. 158r. “Una Ymagen de Santa Anna de madera de vulto con nuestra Señora y el niño Jesús en los brazos en el altar mayor en el retablo nuevo año de 1615. Está Año de 1653. Está año 1656. Está año de 1677”.

8

Así lo piensa VILLANUEVA ROMERO, Eva: “Santa Ana, la Virgen y el Niño”, en Pedro de Campaña en el Retablo de Triana, la restauración del IAPH. Sevilla, 2010, p. 82.

9

APSAT. Libro de Inventarios 1 (1509-1598), ff. 149r y ss. El epígrafe se encabeza como “Ropas de las ymágenes”.

10 APSAT. Libro de Fábrica 1614-1621, f. 265v. Lo transcribió, fechándolo erróneamente “hacia 1618”, MARTÍNEZ VALERO, María de los Ángeles: La iglesia de Santa Ana de Sevilla. Sevilla, 1991, p. 37.

430

José Roda Peña

dos ducados y de darlo acavado todo por Jullio del dicho año de 619 como en este se la dio y se le pagó el dicho dinero de que dio recivo a las espaldas del dicho concierto en 15 de agosto de 619, 11.968 [maravedíes]”11 (Fig.3). En resumen, entre los meses de junio y julio de 1619, el escultor Martín Cardeno, siguiendo el dictamen de su colega Francisco de Ocampo (15791639)12, elaboró para las imágenes de Santa Ana y la Virgen dos nuevos cuerpos sedentes en madera de cedro, articulados mediante goznes13, donde insertó sus respectivas cabezas y manos14; otra operación trascendental consistió en desgajar la efigie del Niño Jesús de la de su madre, debiéndolo “reparar” y “pulir”, según la terminología utilizada en el documento. Todo ello supuso un coste de 32 ducados, que se le abonaron el 15 de agosto de ese mismo año. Sería esta la única intervención documentada de Martín Cardeno en imágenes de naturaleza lígnea, pues hasta ahora se le conocía exclusivamente como escultor en piedra, tallando, por ejemplo, los escudos para el desaparecido corral de comedias de El Coliseo en 161615, la estatua de San Pedro en cátedra que sigue adornando la portada de la epístola de la homónima parroquia hispalense, fechada en 162416, o las tres cabezas de leones situadas desde Fig. 4. Martín Cardeno (atribución). Niño Jesús. 1619. (José Roda Peña). 1626 en el monte Parnaso de la fuente del Jardín del Laberinto en el Alcázar 17 de Sevilla ; además, años antes, entre 1608 y 1609, se le señala como maestro cantero al frente de las obras de renovación en clave clasicista de la Puerta de Córdoba, en Carmona, para la que personalmente restauró dos estatuas, probablemente romanas, en paradero actual desconocido18. Volviendo con el simulacro escultórico del Niño Jesús, que Martín Cardeno se convino en separar del cuerpo de la Virgen, creemos que realmente terminó por realizar uno de nueva factura, como lo delata su morfología y técnica de talla19. Con el semblante un tanto serio, bendice con la diestra, sosteniendo en la palma de su mano izquierda la bola del mundo coronada por la cruz; se encuentra anatomizado interiormente, con articulaciones en hombros, codos, arranque de las piernas y rodillas. Al igual que sucede con las esculturas de su madre y abuela, también se encuentra perturbada la percepción original de su rostro por la introducción posterior de ojos de cristal20 (Fig.4). Recién acabada la actuación de Martín Cardeno, se encomendó al pintor Alonso de Morales el “pintado y dorado que hiço en la peana y silla que se hiço para la ymagen de Señora Santa Anna y adereçar algunas cossas del estofado y encarnado de las dichas ymágines”, pagándosele 80 reales el 2 de septiembre de 161921. Además de este retoque en la policromía de las figuras, el escultor Pedro Nieto recibió 50 reales el 23 de abril de 1620 “por el reparo que hizo en los rostros y manos de las ymágines de señora santa Anna y

11

APSAT. Libro de Fábrica 1614-1621, f. 479r. Con algunos errores y lagunas, este texto fue transcrito por MARTÍNEZ VALERO, María de los Ángeles: La iglesia de Santa Ana de Sevilla, op. cit., pp. 37-38, y por Francisco Farfán Ramos en ILLÁN, Magdalena y VALDIVIESO, Enrique: Noticias artísticas sevillanas del archivo Farfán Ramos. Siglos XVI, XVII y XVIII. Sevilla, 2005, p. 92.

12 En modo alguno puede adjudicarse a Francisco de Ocampo la materialización de esta intervención, como equivocadamente señala HERNÁNDEZ DÍAZ, José: “Estudio de la iconografía mariana…”, op. cit., p. 36. 13 Actualmente, las imágenes de Santa Ana y la Virgen siguen presentando articulaciones en los hombros, codos, muñecas, rodillas y tobillos, que permiten la movilidad de sus brazos y piernas. 14 De las muestras extraídas en la última restauración de 2009-2010 se deduce que las cabezas se esculpieron en madera de nogal, empleándose pino para las manos. Cfr. Memoria final de intervención. Retablo mayor de la iglesia de Santa Ana. Sevilla. Marzo de 2011. III Estudio científico-técnico. Sevilla, 2011, pp. 1071-1072. 15 GESTOSO Y PÉREZ, José: Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive. T. III. Sevilla, 1908, p. 144. De propiedad municipal, la fachada principal del edificio daría a la actual calle Alcázares, teniendo frente a él la cárcel de la Hermandad. 16 DABRIO GONZÁLEZ, María Teresa: Estudio histórico-artístico de la parroquia de San Pedro. Sevilla, 1975, pp. 29-30 y 161. 17 MARÍN FIDALGO, Ana: El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias. Vol. II. Sevilla, 1990, p. 459. CÓMEZ RAMOS, Rafael: “Imágenes califales en los jardines del Alcázar de Sevilla”, Laboratorio de Arte, 6, 1993, pp. 16-17. 18 ARENILLAS TORREJÓN, Juan Antonio: “Consevando un símbolo: Tres siglos en la historia de la Puerta de Córdoba”, PH Boletín, 33, 2000, pp. 110-112. 19 Ya Matute se apercibió de que dicha figura infantil era distinta a la primitiva, y afirmaba que la “parte superior” de esta última “aún se conserva con estimación en poder de un particular, sin otro mérito que la anterioridad”. MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir… op. cit., p. 21. 20 En la memoria final de la intervención del retablo mayor de Santa Ana, elaborada en marzo de 2011, se indica que en las cabezas de Santa Ana y la Virgen no se identifica la existencia de un hueco interno para introducir las esferas de cristal de los ojos, por lo que estos debieron insertarse desde los párpados. 21 APSAT. Libro de Fábrica 1614-1621, f. 479r. Debe rectificarse, pues, el erróneo precio de 200 reales que aparece transcrito en ILLÁN, Magdalena y VALDIVIESO, Enrique: Noticias artísticas sevillanas…, op. cit., p. 188.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

su hija y nieto”22. Se trata de una interesante aportación al mejor conocimiento de este artista que, habiendo sido aprendiz y colaborador de Francisco de Ocampo entre 1610 y 1617, llegaría a convertirse en un verdadero experto en la técnica de la pasta de madera, un material ligero con el que modeló numerosas imágenes para cofradías penitenciales de la capital hispalense y hasta el Crucificado de las Penas de la parroquia de San Miguel de Antequera (Málaga), este último en 1650, fecha que marca por ahora el final de su quehacer profesional conocido23. El grupo escultórico de Santa Ana, la Virgen y el Niño, restaurado ya con criterios plenamente científicos por Gracia Montero Saucedo en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico entre los años 2009 y 2010, llegó a contar con una “peana de madera de escultura”, que fue tallada en 1687 por el ensamblador Miguel Franco y dorada por Juan Mejías, quienes percibieron por sus respectivas labores 72 y 120 reales, sufragados por la Hermandad Sacramental de la parroquia24. Pienso que se trata del mismo “throno de Ángeles, que sirve de Pedestal a mi Sra. Sta. Ana, Nuestra Señora, y el Niño”, que el pintor Pedro Tortolero se encargó de componer y encarnar de nuevo por una suma de 30 reales, con motivo de la procesión de traslado de tales efigies a la iglesia parroquial en noviembre de 1758, tras los años en que esta había quedado clausurada al culto para su reparación y reforma, a consecuencia de los daños ocasionados por el terremoto de Lisboa de 175525.



2.- LAS ESCULTURAS DEL RETABLO MAYOR

La realización del retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa Ana de Triana, a partir de la década de 1540 y hasta su definitivo asentamiento en torno a 1567, generó diversas referencias documentales que, muy a nuestro pesar, nada revelan sobre la autoría de sus relieves y esculturas, cuya valoración y análisis se han visto tradicionalmente eclipsados por la objetiva importancia que presenta el conjunto de quince tablas pictóricas de Pedro de Campaña, que junto al grupo escultórico titular de origen gótico que acabamos de estudiar, acaparan el máximo protagonismo icónico en el marco de esta monumental arquitectura lignaria del Renacimiento, en cuya mazonería intervinieron los entalladores Nufro de Ortega, sevillano de nacimiento, y el portugués Nicolás Jurate. Las seis esculturas de bulto que se disponen en las dos estrechas calles de los extremos laterales del retablo, ubicadas en hornacinas, representan a San Pedro, San Pablo, Santiago el Mayor, San Judas Tadeo, San Juan Bautista y San Juan Evangelista26. Trabajadas en madera de caoba, nogal y cedrela, no se encuentran ahuecadas interiormente y presentan el dorso sin tallar27. Su modesta factura, acorde con el papel secundario que les brinda su disposición semioculta en este dispositivo arquitectónico de planta ochavada, se compensa con la vistosidad de sus estofados, como se evidenció tras su reciente restauración en 2009-2010. A este respecto, debe recordarse que la pintura y dorado del retablo se encomendó en diciembre de 1557 a un amplio grupo de pintores constituido por Andrés Ramírez, Andrés Morín, Antón Pérez, Antón Sánchez de Guadalupe, Pedro Jiménez y el mencionado Pedro de Campaña, artífices por consiguiente de la policromía de sus relieves –evangelistas, padres de la Iglesia occidental, ángeles pasionarios, paño de la Verónica y Dios Padre– e imaginería, que ya debían estar terminados para entonces. José Gestoso atribuyó todo el repertorio escultórico del retablo al desconocido, y pienso que inexistente escultor Pedro Delgado –que quizás confundiera, y otros como él, con el rejero de este mismo nombre o con el escultor Gaspar Núñez Delgado–,

22 APSAT. Libro de Fábrica 1614-1621, f. 480r. Da cuenta de este recibo, sin reconocer propiamente al escultor, a quien se refiere como “un tal Nieto”, MARTÍNEZ VALERO, María de los Ángeles: La iglesia de Santa Ana de Sevilla, op. cit., p. 38. 23 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: “La Hermandad de Ntra. Sra. de la Esperanza, de San Gil y el escultor Pedro Nieto”, Calvario, 1950, s.p. RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio: “Pedro Nieto Montañés y la escultura del protobarroco sevillano: una nueva aportación al catálogo de su obra”, Boletín de Arte, 28, 2007, pp. 619-628. RODA PEÑA, José: “El triunfo del naturalismo en la escultura sevillana y su introducción al pleno barroco”, en GILA MEDINA, Lázaro (Coord.): La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. Granada, 2013, p. 171. 24 ILLÁN, Magdalena y VALDIVIESO, Enrique: Noticias artísticas sevillanas…, op. cit., pp. 64 y 100. 25 APSAT. Caja 92/3. “Reciví del Sr. D. Francisco González de León Mayordomo de la Fábrica de Sra. Sta. Ana de Triana treinta reales vellón por la composición, y encarnar de nuevo el throno de Ángeles, que sirve de Pedestal a mi Sra. Sta. Ana, Nuestra Señora, y el Niño, cuio reparo se hizo para la procesión de traslación a la Yglesia Parroquial propia de dicha Santa. Sevilla y Noviembre 9 de 1758 años. Son 30 reales de vellón. Pedro Tortolero (rúbrica)”. 26 Ofrece sus medidas y descripción iconográfica VILLANUEVA ROMERO, Eva: “Imaginería”, en Pedro de Campaña en el Retablo de Triana…, op. cit., p. 78. 27 Todos estos aspectos técnicos quedan desarrollados por CASTRO JIMÉNEZ, Juan Carlos: “Esculturas”, en Pedro de Campaña en el Retablo de Triana…, op. cit., pp. 40-45.

431

José Roda Peña

D.V.R.

432

Fig. 5. Roque de Balduque. Paño de la Verónica. Hacia 1555.

mientras que Jesús M. Palomero, y últimamente Álvaro Recio, prefirieron asignarlo al propio Nufro de Ortega28, pero en rigor debe reconocerse que de este último se desconoce con certeza su dedicación a la estatuaria exenta. Pienso, con todo, que existe una notable diferencia de calidad entre las aludidas esculturas de bulto redondo y algunos de los relieves del retablo, cuyo estilo y particularidades morfológicas remiten a las fórmulas practicadas en el taller del escultor flamenco Roque de Balduque (†1561). Entiendo que puede adjudicarse personalmente al referido maestro el espléndido relieve del velo de la Verónica sujeto por dos ángeles mancebos, que figura sobre el postigo que da acceso a la parte posterior del retablo29 (Fig.5). Inspirado en un conocido grabado de Alberto Durero de 1513, ya reparó hace unos años el profesor Gómez Piñol en la notoriedad de sus rasgos formales y en su virtuosismo técnico, postulando su asignación a un escultor de primera fila, aun sin llegar a concretar su identidad30. También concuerda plenamente con la plástica de Balduque, como ha sido puesto de manifiesto por Eva Villanueva, el altorrelieve del Padre Eterno que se emplaza en el ático, pleno de expresividad y sentido dinámico31. Desde luego, su comparación con el tablero del mismo tema que corona el retablo de Santa Ana de Alcalá del Río (1557), tan similar en composición, técnica de talla y morfología, me parece concluyente para argüir su atribución.

28 GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla monumental y artística… Tomo I, op. cit., p. 182. PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel: El retablo sevillano del Renacimiento: análisis y evolución (15601629). Sevilla, 1983, p. 122-125. RECIO MIR, Álvaro: “La versatilidad del Renacimiento: variedad material, icónica, tipológica y funcional”, en HALCÓN, Fátima; HERRERA, Francisco y RECIO, Álvaro: El retablo sevillano desde sus orígenes a la actualidad. Sevilla, 2009, p. 96. 29 Ya sospecharon la autoría de Roque Balduque sobre dicho relieve HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 42. 30 GÓMEZ PIÑOL, Emilio: “El velo de la Verónica en la obra de Zurbarán”, Temas de Estética y Arte, XX, 2006, pp. 124-125. 31 VILLANUEVA ROMERO, Eva: “Historia del retablo y sus artífices”, en Pedro de Campaña en el Retablo de Triana…, op. cit., pp. 21-22.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana



433

3.- IMAGINERÍA PARA LAS HERMANDADES DE LA PARROQUIA

Según testimonio recogido por Justino Matute, la antigüedad de la devoción al Dulce Nombre de Jesús en la parroquia de Santa Ana se remontaría cuando menos a 1565, como vendría a demostrarlo la cláusula testamentaria otorgada el 6 de noviembre de ese año por el jurado Francisco de Lugo ante el escribano público Pedro Ortiz, en que dejó encargada a su esposa, Catalina de Acosta, la fundación de una capellanía de misas que habrían de decirse “en el altar del nombre de Jesús de la iglesia de santa Ana”32. Según Federico García de la Concha, la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús llegó a esta iglesia de Santa Ana en 1588, procedente del extinguido hospital trianero de San Julián33. El inventario de los bienes parroquiales de 1598 viene a corroborar su existencia, así como la presencia en su retablo de la imagen titular del Niño Jesús, acompañada por las que suponemos representaciones pictóricas de “san gregorio y çinco paços de la rresureçión”34.

D.V.R.

3.1. Dulce Nombre de Jesús y otras imágenes de la santa infancia

Fig. 6. Anónimo. Niño Jesús. Segunda década del siglo XVII.

Otra importante noticia que nos suministra Matute es que, a comienzos del Setecientos, hallándose la cofradía sin oficiales y con tan solo dos hermanos, a saber los licenciados Francisco de Ojeda y Luis de Frías, solicitaron el 9 de junio de 1709 a la autoridad eclesiástica poder fusionarse con la Sacramental de la parroquia; tras obtener la preceptiva licencia hicieron “entrega por inventario de todas las alajas y efectos existentes, desde cuyo tiempo la hermandad del Santísimo, cuida de su altar, y cumple las obligaciones de la del Niño Jesús, que así también solían llamarla”35. Este retablo que venimos mencionando, que había sido costeado por el capitán Rodrigo Ortiz en 167636, se localizaba en el lado de la epístola37, arrimado al correspondiente pilar del arco toral que daba acceso a la capilla mayor, retirándose en 1840 para colocar en su lugar uno de los dos púlpitos de hierro con que por entonces se engalanó el templo38.

32 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 68. 33 GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: “Cofradías extinguidas”, en Misterios de Sevilla. Tomo II. Sevilla, 1999, pp. 502-503. Hacia 1573-1574 se fusionó con la Hermandad de San Julián, propietaria del inmueble, y en 1586 con la de Nuestra Señora de las Nieves. 34 APSAT. Libro de Inventarios 1 (1509-1598), f. 126v. “Yten otro retablo del nonbre de jesús y san gregorio y çinco paços de la rresureçión con su guardapolbo de lienço azul con su vara de hierro año de noventa y ocho está puesto en él el niño jesús de la confradía del nonbre de jesús, año de 1615 está de la propia manera y con un guardapolbo de lienço azul que se hizo del viejo que se quitó del altar mayor. Año de 1622 está en la yglessia”. En los inventarios de la segunda mitad del siglo XVII se habla en cambio de “cinco pasos de la passión”. APSAT. Libro de Inventarios 2 (1647-1677), f. 160v. “Ytem otro retablo del nombre de Jesús y S. Gregorio y cinco pasos de la passión con su guardapolbo. Está año de 1653. Está año 1656. Está año de 1677. Renovado a lo moderno y dorado”. 35 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir… op. cit., p. 69. 36 GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: “Cofradías extinguidas”, op. cit., p. 503. 37 APSAT. Hermandad Sacramental. Libro de Inventarios 1725-1833. Inventario de 1789, f. 45r. “Del Niño Jhs. La misma Ymagen del Niño, que se venera en el colateral del lado de la Epístola”. MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 31: “Nada tiene de particular el retablo del Niño perdido con que concluye esta nave [de la epístola], cuyo culto está a cargo de la hermandad del Santísimo”. 38 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística…, op. cit., p. 572.

434

José Roda Peña

Respecto a la imagen del Niño Jesús, que preside el primero de los pasos del Corpus Chico de Triana y que, por cierto, procesionaba bajo palio en sus propias andas al menos desde mediados del Seiscientos39, es una talla en madera policromada de notoria calidad artística. Aunque sumida en el anonimato, indudablemente deriva –como tantas otras– de la genial creación montañesina para la Archicofradía Sacramental del Sagrario de la Catedral de Sevilla (1606-1607), pudiendo fecharse provisionalmente en torno a la segunda década del siglo XVII (Fig.6). Su actitud corporal describe un airoso y rítmico contrapposto de raíz clásica, levantando la mano derecha para bendecir, al tiempo que en la izquierda sostiene un cáliz-ostensorio, aunque siglos atrás también llegó a sujetar una cruz de madera. La escultura, que se encuentra anatomizada en su totalidad, se expone al culto revestida por una túnica ceñida a la cintura por un cíngulo, luciendo sobre la cabeza un juego de tres potencias metálicas40. Le sirve de escabel una peana barroca tachonada de cabezas de ángeles, ya de la segunda mitad del Seiscientos. A finales de la primera década del siglo XIX se le pusieron a este Niño Jesús sus actuales ojos de cristal, siendo asimismo repolicromado; la Hermandad Sacramental, que corrió con estos gastos, también mandó dorar de nuevo su tarimilla y “globo de ángeles”, renovando prácticamente todo su ajuar, pues se labraron unas potencias, se compuso y doró el cáliz, adquiriéndose también un cordón de oro fino y una cruz de madera dorada y pintada imitando el carey41. Por otra parte, antes de que se produjera en 1709 la incorporación de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús a la del Santísimo Sacramento, esta última ya poseía una imagen de un Niño Jesús que le había sido donada por Isabel de Heredia, viuda del capitán Manuel de Osma; en efecto, en una de las cláusulas de su testamento otorgado el 9 de julio de 1683 ante el escribano público Francisco Fernández Cano, dicha señora legaba “a la cofradía del Santísimo Sacramento de dicha Yglesia de Señora Santa Ana veinte y cinco pesos y a la cofradía de las venditas ánimas de dicha Yglesia veinte pesos y así mesmo mando a la dicha cofradía del Santísimo Sacramento un Niño Jesús que yo tengo con un bestido de tela que tiene y así mesmo se le dé a dicha cofradía cien reales para que se le haga una diadema a dicho Niño”. La entrega de la efigie infantil al mayordomo de la Hermandad Sacramental se verificó el 2 de agosto de ese mismo año a través de Lorenzo Arias de Rueda, albacea testamentario de Isabel de Heredia y cura de la parroquia de Santa Ana, constando que desde ese momento se colocó “ensima del sagrario de la dicha yglesia”42. Poco más tarde, el 20 de agosto de 1686, la cofradía eucarística concertó con Miguel Franco, maestro ensamblador vecino de Triana, la realización de su retablo43, que se emplazó en la capilla de la cabecera de la nave del evangelio. Los inventarios de la hermandad, a lo largo del siglo XVIII, reflejan que el referido Niño Jesús –cuyo destino actual se ignora– estaba situado en su remate, mientras que en su hornacina principal se veneraba la antigua imagen de Nuestra Señora del Rosario44. En el libro de cuentas de la Hermandad Sacramental, entre los gastos que generó la construcción de la mencionada máquina lignaria, se anota que “a Pedro Roldán maestro escultor se le pagaron docientos y cinquenta reales por aver hecho quatro Niños y un Eccehomo de escultura para poner en dicho retablo”, aclarándose pocos apuntes después que “los quatro Ebangelistas para el Retablo se conçertaron con Antonio Joseph Navarro maestro escultor en quatrocientos y quarenta reales que pagó el Mayordomo. Assimismo se concertó con dicho maestro el que hiçiera las tres Virtudes en trescientos y treinta reales y dos Angelitos para coronar el retablo en zien reales que se le an de pagar en haciéndolas”45. Nada de ello queda en el retablo salomónico subsistente, pues las esculturas de las Virtudes talladas por Antonio José Navarro se retiraron del mismo cuando la parroquia fue restaurada a comienzos de la década de 197046, y las esculturas de las calles laterales no se corresponden con los evangelistas que cita la documentación, representando las de nuestra izquierda a

39 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Datos sobre la Hermandad del Dulce Nombre de Jesús de Triana a mediados del siglo XVII”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 515, 2002, pp. 47-48. En una relación de los bienes que se entregaron el 27 de septiembre de 1657 al mayordomo Francisco Luis, se enumeran: “Primeramente ocho baras de plata que sirben en las andas. Ytem las andas o parigüelas de madera con sus faldones de damasco y cielo y caídas de con flecos de oro”. 40 APSAT. Hermandad Sacramental. Libro de Inventarios 1725-1833. Inventario de 1789, f. 45r. Se incluyen en su ajuar tres potencias de plata, un cáliz pequeño, una cruz de madera plateada y varios vestidos. 41 APSAT. Caja 124/2. Cuentas de la Hermandad Sacramental 1807-1810. “Por encarnar la Ymagen del Niño, ponerle ojos de cristal, dorar de nuevo la tarimilla de abajo y el globo de ángeles, 200 reales. Por las potencias nuebas, dorar y componer el cáliz, 44. Por el cordón de oro fino y mandados, 49. Por la cruz de madera dorada y carey, 100”. 42 APSAT. Caja 92/3. Citado por RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Del origen y algunas noticias sobre la Hermandad del Santísimo Sacramento de la Real Parroquia de Santa Ana de Triana (Sevilla)”, en XII Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Sevilla, 2011, p. 31. 43 APSAT. Caja 238/1. Libro de Cuentas de la Hermandad Sacramental 1680-1699, f. 235v. 44 APSAT. Hermandad Sacramental. Libro de Inventarios 1725-1833. Inventario de 1729, ff. 11v-12r. “Yt. El altar y retablo en que de presente se venera Ntra. Sra. del Rosario que es propio desta hermandad. En su remate está un Niño Jesús que asimismo es desta hermandad”. Ibídem. Inventario de 1746, f. 20v. 45 APSAT. Caja 238/1. Libro de Cuentas de la Hermandad Sacramental 1680-1699, ff. 236r y 334r. En este último folio también se anota: “De seis cuartones que compró a quince reales para hacer las Virtudes y Ebangelistas, 90”. El pago a Pedro Roldán debió producirse entre agosto de 1686 y junio de 1687, y el de Antonio José Navarro en el ejercicio contable siguiente, entre julio de 1687 y fines de 1688. Los abonos a los mencionados escultores aparecen parcialmente transcritos y citados por LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Retablos y esculturas de traza sevillana. Sevilla, 1928, pp. 68-69 y 119; ILLÁN, Magdalena y VALDIVIESO, Enrique: Noticias artísticas sevillanas…, op. cit., pp. 123 y 133; RODA PEÑA, José: Pedro Roldán, escultor 1624-1699. Madrid, 2012, pp. 280-281. 46 MARTÍNEZ ALCALDE, Juan: Anales histórico-artísticos de las Hermandades de Gloria de Sevilla. Tomo II. Sevilla, 2011, p. 406.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

San José y San Simeón –cercanas a la plástica de Pedro Roldán–, y las de la derecha a Santa Teresa de Jesús y San Francisco Javier –de factura más endeble–. El inventario de bienes de la Sacramental del año 1729 revela la posesión de “dos angelitos de madera estofados mui maltratados con dos cornucopias de plata en las manos”, así como de una pareja de esculturillas del Niño Jesús y San Juanito, “yguales con sus coronas y diademas con sus peanas doradas que con ellas tendrán tres cuartas de alto y con sus vestiditos antiguos viexos”47. En una nota posterior se aclara que estos dos últimos niños, “desnudos, se hallan en poder de D. Francisco de Soto, y las coronas y diademas se consumieron y fundieron quando se hicieron las dos demandas que sirven a esta hermandad para darle augmento”48. El posterior inventario de 1742 registra que “El Niño, y el San Juan…, los que se hallaban en poder de D. Francisco de Soto, ia están entregados, y puestos en el altar de Velén de la Sala de Cabildo”49.

3.2. Cristo del Socorro, Nuestra Señora del Buen Viaje y San Juan Evangelista A fines del siglo XVI residía en el convento de frailes mínimos de Nuestra Señora de la Victoria una cofradía de penitencia que tenía como titular a la Virgen del Socorro. Dada la dificultad que tenía para verificar su procesión de disciplina, por contar con un número muy corto de hermanos, estos decidieron fusionarse en 1604 con la de Nuestra Señora del Buen Viaje, con sede en la parroquia de Santa Ana50. Esta última estaba formada primordialmente por maestres, señores de naos y pasajeros a Indias y, según su primitiva Regla de 1596, estacionaba en la noche del Miércoles Santo51. Resulta tentador pensar, aunque las fuentes no lo señalen explícitamente, que pudiera haber realizado su anual salida con el “crusifizo y las ymágenes de nuestra señora y san juan y la magdalena todo de vulto” que según el inventario parroquial de 1598 recibían culto en el altar de Juan Pulido, “en un retablo de madera de talla pintado y dorado”52. Lo que sí es seguro es que en ese mismo momento la advocación mariana y marinera del Buen Viaje, en una versión pictórica, estaba ya presente entre los muros del templo, junto al altar de las ánimas del purgatorio53. Décadas después, en 1659, se produjo la unión entre esta cofradía y la de la Tentación de Cristo en el Desierto y Madre de Dios de los Peligros, con ordenanzas refrendadas por la autoridad eclesiástica en 1631, y radicada sucesivamente en la ermita de la Candelaria y en el convento del Espíritu Santo54. A pesar de reconocerse en el protocolo de fusión que la Hermandad de Nuestra Señora del Buen Viaje se encontraba muy mermada de cofrades y que hacía más de treinta años “que no ha salido a hacer su Estación más de una vez”, fue la de la Tentación de Cristo la que se mudó a Santa Ana, pasando a regirse por los Estatutos de la del Buen Viaje, posiblemente por su mayor antigüedad. Es importante destacar que se puso como condición que en la salida procesional habrían “de llevar en ella la hechura de Ntra. Sra. del Buen Viaje presidiendo, y la Imagen del Santo Cristo Crucificado que esta dicha Cofradía tiene, y delante de ambos pasos ha de ir el de el Santo Cristo en el Desierto”55. Las últimas noticias que se tienen de esta cofradía se remontan a comienzos del siglo XVIII, cuando debió de producirse su extinción. Me parece interesante señalar que, a partir del último cuarto del siglo XVII, existen testimonios documentales que se refieren al Crucificado de la hermandad –hasta entonces conocido simplemente como “Santo Cristo”–, con el título del Buen Viaje. Es el caso de la escritura contractual fechada el 7 de marzo de 1677, por la que el reconocido escultor Francisco Antonio Gijón se concertó con el mayordomo de “la Cofradía del Santo Xristo del Buen Biaje”, con sede en la parroquia de Santa Ana de Triana, para la ejecución de una “tarima” o paso procesional, tallado en madera de cedro, para la referida imagen cristífera, respondiendo en

47 APSAT. Hermandad Sacramental. Libro de Inventarios 1725-1833. Inventario de 1729, ff. 4 y 5r. 48 Ibídem, f. 14v. 49 Ibíd., f. 18v. La sala de cabildos de la Hermandad Sacramental se hallaba en la planta alta de sus casas capitulares, un inmueble situado frente a la parroquia, en la esquina de la calle Pureza con Bernardo Guerra. Cfr. RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Del origen y algunas noticias…”, op. cit., p. 34. 50 GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: “Cofradías sevillanas extinguidas”, en Crucificados de Sevilla. Tomo II. Sevilla, 1998, pp. 485-486. 51 BERMEJO Y CARBALLO, José: Glorias Religiosas de Sevilla, o noticia histórico-descriptiva de todas las Cofradías de penitencia, sangre y luz fundadas en esta ciudad. Sevilla, 1882, p. 552. LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: “Hermandades y Cofradías de la gente de mar sevillana en los siglos XVI y XVII”, Calvario, 1947, s.p. 52 APSAT. Libro de Inventarios 1 (1509-1598), f. 129r-v. APSAT. Libro de Inventarios 2 (1647-1677), f. 166r. “Ytem un retablo de madera de talla pintado y dorado con un Santo Crucifixo y las imágines de nuestra Señora y San Juan y la Magdalena de vulto en el altar de Juan Pulido con su guardapolvo de tres lienzos con una bara de hierro. Está año de 1653. Está año 1656. Está año de 1677”. 53 APSAT. Libro de Inventarios 1 (1509-1598), f. 130v. “Yten un rretablo de madera y pintado en él una ymagen de nuestra señora de buen viaje con un velo delante de toca de seda y está junto al altar de las ánimas de purgatorio. Año de 1622 está en la yglessia”. Se anota en los mismos términos en el Libro de Inventarios 2 (1647-1677), f. 167r. 54 CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de P.: “Documentos varios de Hermandades en el siglo XVII (XX)”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 274, 1982, pp. 7-9. 55 CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de P.: “Documentos varios de Hermandades en el siglo XVII (XXI)”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 275, 1982, p. 6.

435

José Roda Peña

su “planta” a un diseño del propio artista. Dadas sus discretas proporciones –1,46 m de ancho x 2,09 m de longitud–, el moderado precio pactado por su factura –2400 reales–, la ausencia de escultura ornamental y el escaso tiempo proyectado para su materialización –algo menos de un mes–, parece indicar que estaríamos ante un encargo de modestas pretensiones56.

López Martínez lo conoció en su emplazamiento actual, sobre la puerta que conduce a la sacristía, en la cabecera de la nave de la epístola (Fig.7). Le pareció de una traza y policromía semejantes a las del Cristo de la Fundación, de la Hermandad de los Negritos, por lo que atribuyó su hechura al escultor Andrés de Ocampo (c. 1555-1623), fechándola hacia 162060. Personalmente no suscribo ni dicha cronología –pues me parece de datación más temprana, en torno a 1600–, ni tampoco su asignación al prestigioso imaginero y ensamblador natural de Villacarrillo (Jaén). La morfología de su rostro, además de la disposición de su cabeza reclinada a la diestra, sobre el pecho, y el modelado de su cabellera y barba, me recuerdan al Cristo del Mandato de la iglesia de Santa María la Blanca, en Sevilla, una obra documentada de Diego García de Santa Ana en 1599, con la que también comparte su ejecución en pasta de madera y una iconografía –muerto y fijo a una cruz arbórea mediante tres clavos– y formato similares (1,58 y 1,50 m, respectivamente), aunque percibo un tratamiento anatómico algo más acabado y naturalista en el caso del Crucificado trianero, así como un plegado absolutamente diferente del paño de pureza de telas encoladas, en este caso muy escueto y ceñido a la cintura mediante dobleces horizontales, sin cordel ni aberturas laterales, aunque es habitual que permanezca oculto bajo un faldellín de terciopelo rojo bordado en oro61. Lleva una corona de espinas metálica sobrepuesta y en tiempos llegó a lucir potencias. En julio de 2008 fue restaurado por José Manuel Cosano Cejas. En la relación de bienes de la Cofradía de Nuestra Señora del Buen Viaje que en junio de 1659 entregó su mayordomo, el capitán Juan Quintero,

D.V.R.

Durante la primera mitad del siglo XIX, tanto Justino Matute y Gaviria como Félix González de León siguen mencionándolo como Santo Cristo del Buen Viaje, localizando su altar –reformado de carpintería en 184457– en el lado del evangelio del templo, entre las capillas de San Nicolás de Bari y la sacramental58. Allí se encontraba acompañado por las imágenes de Nuestra Señora –una Dolorosa– y San Juan Evangelista, que Matute considera “mejores” que la del Señor, aun reconociendo que esta última estuviera “bien estudiada”. Creo que fue Bermejo, en 1882, el primero que lo nombró como “Cristo del Socorro” –sin dar razones del por qué y manifestando desconocer su paradero–59, denominación que después recogería Celestino López Martínez en 1947, divulgándose mayoritariamente hasta hoy.

Fig. 7. Anónimo. Cristo del Socorro. Hacia 1600.

D.V.R.

436

Fig. 8. Anónimo. Nuestra Señora del Buen Viaje. Primera mitad del siglo XVII.

56 RODA PEÑA, José: “De nuevo con Francisco Antonio Gijón”, Laboratorio de Arte, 21, 2008-2009, pp. 438-439. 57 APSAT. Caja 242/61. El 20 de julio de 1844, José Fernández recibe 148 reales de los claveros de la fábrica de Santa Ana por una “Cuenta de carpintería que he hecho en el Altar del Sr. del buen viaje”. En el inventario parroquial de 1884 se describe del siguiente modo, en este mismo lugar: “Calvario. Mesa de altar y retablo de madera pintada y filetes dorados, un nicho en medio con un Crucificado, la Virgen y S. Juan y otro pequeño en la parte inferior con un nacimiento”. Cfr. RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 559, 2005, p. 636. 58 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., pp. 23-24. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística…, op. cit., p. 573. 59 BERMEJO Y CARBALLO, José: Glorias Religiosas de Sevilla…, op. cit., p. 552. 60 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: “Hermandades y Cofradías de la gente de mar sevillana…”, op. cit., s.p. 61 Estudié ambos Crucificados –manteniendo entonces la tradicional atribución del Cristo de la parroquia de Santa Ana a Andrés de Ocampo–, en RODA PEÑA, José: “Antiguas imágenes titulares de las cofradías sevillanas”, en Las cofradías de Sevilla en el siglo de las crisis. Sevilla, 1991, pp. 179-181 y 184-186.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

con motivo de la fusión de dicha corporación penitencial con la Hermandad de Nuestra Señora de los Peligros y Tentación de Cristo en el Desierto, figura “un rostro y manos de Nuestra Señora” y, a continuación “otro rostro y manos de Nuestra Señora”62. ¿Será que uno de estos juegos de mascarilla y manos se correspondería con el de la Virgen que aparecía inventariada en 1598 y el segundo con el de la Dolorosa que ha llegado hasta nuestros días? Esta última, de candelero para vestir (1,52 m de alto), presenta confeccionadas en pasta de madera su cabeza y ambas manos, elementos que nos parecen de la primera mitad del siglo XVII63 (Fig.8). Según la indicada nómina de efectos, el paso en el que desfilaba procesionalmente contaba con “un palio de damasco negro con su asanefa de terciopelo y fluecos y alamares de oro… diez varas del palio de Nuestra Señora, con sus bolas doradas”, y la Virgen se vestía con una toca, un manto y un delantal, estos últimos de anascote64. Esta imagen, que ha sido restaurada por el escultor José Antonio Navarro Arteaga, nos brinda un ancho óvalo facial, cuyos rasgos resultan muy expresivos en la recia exteriorización de su dolor, frunciendo el ceño, llorando copiosamente –hasta derramar cinco lágrimas de cristal– y entreabriendo sus labios en un incontenible rictus de emoción anhelante. No le va a la zaga en recursos efectistas, de categórico aliento barroco, el San Juan Evangelista que, de manera harto declamatoria, elevaba su mirada hacia el Crucificado, al que señalaba con su Fig. 9. Anónimo. San Roque. Finales del siglo XVI. mano derecha, pues durante varias generaciones conformó un (Fototeca de la Universidad de Sevilla). Calvario, con el Santo Cristo en el centro y la Dolorosa del Buen Viaje a la diestra del patíbulo martirial. La cabeza y las manos de esta figura del joven discípulo también parecen realizadas en pasta de madera policromada, revistiéndose con una túnica de color verde y un manto rojo de telas encoladas.

3.3. San Roque Vuelve a servirnos de guía Justino Matute al desvelarnos que entre la capilla de Madre de Dios del Rosario y la de San Nicolás de Bari se situaba “la imagen de San Roque, de antigua escultura, propia de una cofradía de luz dedicada al culto del santo, que se considera estinguida; pero consta que concurría con su estandarte e imagen de su titular a la procesión del Corpus, en cuyas nóminas de llamamiento se halla mencionada desde el año de 1612 hasta el de 1704”65. En 1843, esto es, un año antes de que González de León calcara en su Noticia artística la información anterior66, la escultura de San Roque fue restaurada por Gabriel Astorga, quien el 16 de julio recibió un total de 120 reales por dicha “composición”67.Sin embargo, Gestoso, a finales del siglo XIX, ya nos informa de la desaparición “ha poco tiempo [de] la efigie de San Roque de que nos hablan los antiguos escritores”68. Efectivamente, en un inventario parroquial de 1884 no se registra la existencia de la imagen anterior en su

62 CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de P.: “Documentos varios de Hermandades en el siglo XVII (XX)”, op. cit., p. 8. 63 RODA PEÑA, José: “Antiguas imágenes titulares…”, op. cit., pp. 189-190. 64 CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de P.: “Documentos varios de Hermandades en el siglo XVII (XX)”, op. cit., p. 8. 65 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 23. 66 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística…, op. cit., p. 573. 67 APSAT. Caja 242/61. “Reciví de los Sres Claveros de Fábrica de la parroquia de Sta Ana en Triana ciento veinte reales por la composición de un S. Roque para la misma. Sevilla y Julio 16 de 1843. Son 120 reales. Gabriel Astorga (rúbrica). Son 120 reales”. 68 GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla monumental y artística… Tomo I, op. cit., p. 183.

437

José Roda Peña

438

lugar habitual, pero sin embargo sí se menciona a un San Roque de madera tallada, carente de altar, denotando su procedencia de la iglesia del extinto convento carmelita de los Remedios69. A este último parecen referirse Hernández Díaz y Sancho Corbacho en 1936, localizándolo sobre una repisa en la capilla de San Joaquín, donde hacía pareja con un San Juan Bautista, señalando para ambas figuras su tamaño académico y su posible datación en la segunda mitad del siglo XVII70; personalmente, estimo el San Roque de cronología anterior, de finales del siglo XVI a tenor de lo que puede deducirse de una instantánea conservada en la Fototeca de la Universidad de Sevilla, fechada en 194571 (Fig.9), último rastro que hemos encontrado de la presencia de la imagen en la parroquia de Santa Ana.

D.V.R.

3.4. San Joaquín

Fig. 10. Blas Muñoz de Moncada. San Joaquín. 1664.

Gracias a una iniciativa encabezada por el beneficiado y cura propio de Santa Ana, el doctor Alonso Larios Monge, se fundó la Hermandad de San Joaquín, constituida por los clérigos in sacris de dicha parroquia. Su Regla fue aprobada el 7 de febrero de 1628 por Luis de Venegas y Figueroa, provisor y vicario general de Sevilla y su arzobispado. La fiesta principal tenía lugar, lógicamente, en la solemnidad litúrgica de San Joaquín, que por entonces se celebraba el 20 de marzo, “con vísperas, música y sermón, y procesión claustral, en que es conducida la imagen del Santo en decente parigüela”, según recoge Matute72.

Resulta curioso que al tiempo de su erección canónica, y durante más de tres décadas, esta corporación careciera de efigie a la que rendir culto, como se indica en una de sus primeras actas capitulares73. En efecto, habrá que esperar hasta el 24 de agosto de 1664 para que la hermandad escriturase con el maestro escultor Blas Muñoz de Moncada, avecindado en la calle Génova, la obligación de “hacer una imagen de Sr. S. Joaquín… de siete cuartas de alto sin la peana, conforme a la traza y modelo que he hecho… Y con su peana a proporción, y dorada y estofada toda la dicha imagen y peana con su cordero a los pies, acabado en toda perfección”. Debía tenerla concluida para fin de enero de 1665, ajustándose por ella un precio de 2500 reales74. Esta es la misma escultura que ha llegado hasta nosotros (Fig.10), entronizada en la hornacina principal de un sencillo retablo salomónico que fue dorado por Domingo Mejía en 1691, presidiendo el testero de la capilla que, desde sus orígenes, ha venido ocupando la hermandad en el lado de la epístola del templo parroquial75. Hasta el descubrimiento de la escritura contractual por Cuéllar Contreras, la imagen de San Joaquín había sido conceptuada por Gestoso como una talla “barroca y

69 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636. “Otra de S. Roque de madera tallada. Otra de S. Juan de la Cruz de la misma clase procedente como la anterior de la Iglesia de los Remedios”. 70 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 54. En la Fototeca de la Universidad de Sevilla se conserva una fotografía fechada en 1945 de este San Roque, al que se adjudica 1,33 m de altura. 71 Fototeca de la Universidad de Sevilla. Nº de registro: 3-13821. Fotografía tomada por José María González-Nandín y Paúl el 21 de abril de 1945. 72 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., pp. 68-69. 73 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “La Hermandad de Sacerdotes de San Joaquín de la parroquia de Santa Ana de Sevilla (Ss. XVII-XVIII)”, Anuario de Historia de la Iglesia Andaluza, VI, 2013, p. 368. 74 CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de Paula: “La Imagen de S. Joaquín, de la Iglesia P. de Sta. Ana, en Triana. Obra del maestro escultor Blas Muñoz de Moncada. Año 1664”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 239, 1979, pp. 8-9. 75 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “La Hermandad de Sacerdotes de San Joaquín…”, op. cit., pp. 371-372. APSAT. Libro de Inventarios 2 (1647-1677), f. 165r. “[tachado] Ytem un retablo de lienzo pintado con la imagen de nuestra Señora y otras figuras e imágines en la pared sobre el altar de Gonzalo de Herrera. Está año de 1653. Está año 1656. Está año de 1677. En este lugar se hizo una capilla de Señor San Juaquín con su retablo dorado a lo moderno y su rexa de granadillo”.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

sin mérito”76, pensando décadas después Hernández Díaz y Sancho Corbacho que era “del círculo de los Ribas y hacia 1670”77. De su verdadero autor, Blas Muñoz de Moncada, se han publicado pocas noticias más a propósito de su actividad laboral: unas andas para la Santa Cruz de la hermandad del mismo nombre establecida en el convento de la Victoria de Triana en 165378; un tabernáculo para el Cristo que presidía la capilla funeraria del capitán Juan López de Gamarra en el convento de mercedarias de la Asunción de Sevilla, concertado en 1660 junto al pintor Ignacio de León y Salcedo79; o su comparecencia en la almoneda de bienes del escultor José de Arce el 27 de enero de 1666, para adquirir “sinco yerros pequeños en dose reales”80. Este San Joaquín, como precisaba su contrato, presenta un tamaño algo inferior al natural (1,45 m), y aun siendo una escultura de talla completa, sabemos que con motivo de determinadas fiestas era sobrevestido con ricos tejidos y joyas. Se representa al esposo de Santa Ana y padre de la Virgen en pie, con una oveja a sus plantas, sujetando un argénteo cayado de pastor en su mano izquierda, mientras levanta la diestra, con la palma abierta, en gesto de admirativa sorpresa que rima con la postura alzada de su venerable cabeza, de facciones maduras y encanecidos cabellos y barba, trasluciendo en su mirada dirigida al cielo y en sus labios entreabiertos una sincera emoción. Los ojos, muy hundidos bajo los arcos superciliares, están pintados sobre la propia madera y los cortes de gubia de los elementos capilares tienden hacia el grumoso abocetamiento propio de la escultura sevillana de la segunda mitad del siglo XVII, quedando la estática composición animada por la tímida apertura de los brazos y la expresiva actitud de la testa, aureolada por un nimbo de plata labrado en 1701. Entiendo que, iconográficamente, se viene a plasmar la aparición del ángel a San Joaquín, pero sin la presencia de la criatura angélica que le revela que esa niña que por designio divino nacería de su esposa Ana, a la que debían imponer el nombre de María, quedaría exenta del pecado original ya desde el momento de su concepción. El santo calza botas y viste un lujoso atuendo a modo de túnica azul con botonadura en el pecho y en las bocamangas, quedando envuelto por un manto de color rojo cruzado en amplios pliegues por el frente de la figura, estando todas estas prendas estofadas en oro. Están documentadas algunas pequeñas intervenciones sobre la imagen, como los 6 reales que se pagaron en 1758 por “barnizar la mano del Sto.”, los 20 “que costó la renovación del borreguito”, o 58 más abonados en 1771 “de la composición de las manos del Sto. Patriarcha de escultura y pintura”81.

3.5. Inmaculada Concepción Aún subsisten muchas lagunas, desde el punto de vista documental, acerca de la trayectoria histórica de una antigua Hermandad de la Pura y Limpia Concepción residente en la parroquia de Santa Ana, que por falta de rentas y bienes se vio abocada a la extinción bien entrado ya el siglo XVII82, de manera que fue la Cofradía del Santísimo Sacramento, por la fervorosa devoción que profesaba a este misterio mariano, la que se encargó de colocar su imagen titular en la capilla de Santa Bárbara y de promover su culto, celebrando cada año su festividad con gran lucimiento y ostentación83. Esta situación se prolongó hasta 1680, en que doña Josefa de Barros (1626-1684), hija primogénita del capitán Gabriel de Barros y su esposa María de Saavedra, y viuda ella misma del capitán Domingo Rodríguez –quien, al igual que su suegro, llegó a ser piloto mayor de las flotas de Nueva España y Tierra Firme–, decidió “fundar nuevamente la dicha Hermandad en la dicha Capilla donde a el presente está dicha Imagen”, dotando además el octavario de sus fiestas84. Esta nueva corporación, cuya Regla fue aprobada por el provisor y vicario general Gregorio

76 GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla monumental y artística…, Tomo I, op. cit., p. 187. 77 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 54. 78 CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de Paula: “El maestro escultor Blas Muñoz y la Hermandad de la Santa Cruz de Triana. Urna para la misma. Año 1653”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 247, 1980, pp. 6-7. 79 QUILES, Fernando: “El arte en un emporio mercantil, la Sevilla barroca”, Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas, 43, 2006, p. 88. 80 SANCHO CORBACHO, Heliodoro: Arte Sevillano de los Siglos XVI y XVII, en Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. Vol. III. Sevilla, 1931, p. 89. 81 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “La Hermandad de Sacerdotes de San Joaquín…”, op. cit., pp. 370-371. 82 La visita pastoral verificada a la parroquia de Santa Ana en 1625 certifica que todavía por entonces se encontraba activa, y con rentas que ascendían a la cantidad de 11 500 maravedíes procedentes de cinco tributos, más las limosnas reunidas por sus cofrades. Cfr. HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador: “Notas para la historia de las Cofradías de Triana en el siglo XVII, a través de un informe de 1625”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 506, 2001, p. 91. 83 Tal información figura en el proemio de la Regla, y fundación de la Hermandad de Nuestra Señora de la Pura, y Limpia Concepción, conservada en el archivo parroquial de Santa Ana, caja 250/11. De la misma dio cuenta MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 64. 84 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Doña Josefa de Barros, fundadora de la Hermandad de la Pura y Limpia Concepción de Santa Ana (Triana)”, Anuario de Historia de la Iglesia Andaluza, VIII, 2015, pp. 321-338. La cita entrecomillada en p. 330.

439

José Roda Peña

Bastán y Aróstegui el 4 de octubre de 1680, estaba integrada únicamente por cuarenta hermanos, de los cuales siete serían eclesiásticos y los treinta y tres restantes seglares85. Al poco tiempo de su fundación, el mismo provisor Bastán adjudicó a la hermandad el sitio que hasta entonces ocupaba el altar de San Juan86, en el lado del evangelio del templo, construyéndose allí una capilla que respetó la preexistente embocadura de yeserías platerescas que le sirve de portada. La obra se costeó con el remanente que quedó de los bienes de doña Josefa de Barros y Saavedra, tal como se recoge en una de las cláusulas de su testamento otorgado poco antes de que falleciera el 28 de abril de 1684, donde ordenaba que el recinto “se labrase de buena fábrica… haciéndose su mui buen retablo y dorarlo a toda costa para que se coloque con toda reverencia a la dicha imagen”87. Habría de ser Manuel Sánchez Durán, en su calidad de alcalde de la Hermandad de la Pura y Limpia Concepción de Nuestra Señora, quien concertó el 5 de junio de 1710 con el maestro ensamblador Miguel Franco –actuando como su fiador el dorador Gregorio Franco– la realización del retablo de esta capilla por una suma de 8000 reales, incluyendo la talla de nueva factura de una Inmaculada “de estatura natural, perfecta en un todo, estofada y encarnada”. En el acto recibió 1500 reales de contado y el resto lo fue percibiendo Fig. 11. Anónimo. Inmaculada Concepción. 1710-1711. en diferentes días y partidas que quedaron englobadas en sendas cartas de pago que otorgó el 15 de septiembre y el 28 de diciembre de 1711, fecha esta última de la cancelación de la escritura88. Matute precisa que fue por marzo de 1712 cuando se comenzó a utilizar esta capilla como sagrario, “con acuerdo de las hermandades del Santísimo y de la Concepción, de quien es la propiedad”89. Aunque la efigie de la Inmaculada figurase incluida en el contrato suscrito con el arquitecto de retablos Miguel Franco, pienso que no sería él su verdadero autor, sino que su ejecución, como queda constatado en otras ocasiones similares, debió encomendársela a un escultor de su confianza, cuya identidad se nos escapa por el momento (Fig.11). Por razones estilísticas y cronológicas, no pudo haberla tallado Luisa Roldán, fallecida en Madrid en 1706, a pesar de que Hernández Díaz y Sancho Corbacho destacaran que la imagen, de tamaño académico, ofrece “tanta belleza y delicadas formas, que sería digna de haber sido 85 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 73. 86 APSAT. Libro de Inventarios 1 (1509-1598), f. 128r. “Yten otro retablo de madera en el altar de san juan con las ymágenes de nuestra señora y san juan baptista y otras ystorias en el altar de juan manuel con su guardapolbo de lienço con su vara de hierro con un cristo a la coluna en medio año de noventa y ocho está en la yglessia. Año de 1622 está en dicho altar”. APSAT. Libro de Inventarios 2 (1647-1677), f. 163v. “Ytem un retablo de madera en el altar de S. Juan con las imágines de nuestra Señora y San Juan Baptista y otras historias en el altar de Juan Manuel. Está año de 1653. Está año 1656. Está año de 1677”. 87 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Doña Josefa de Barros, fundadora…”, op. cit., p. 335. 88 CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de Paula: “La imagen de la Inmaculada y su retablo de la iglesia parroquial de Santa Ana en Triana”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 478, 1998, pp. 62-64. Se reproduce un artículo que dicho autor había publicado en el mes de marzo de 1986 en la revista Sevilla Cofradiera. 89 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 24. Siguió conservando la Sacramental, como lo indican sus inventarios, la posesión de su capilla anterior en la cabecera de la nave del evangelio, quedando entronizada allí la antigua imagen titular de la Cofradía de la Concepción.

D.V.R.

440

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

producida por unas manos de la categoría de las de La Roldana”90. Tampoco casa con los estilemas y habituales tipos físicos de otro gran escultor, Pedro Duque Cornejo (1678-1757), a cuya gubia se ha vinculado recientemente buena parte del programa figurativo del ático de este mismo retablo: el relieve central de la Coronación de la Virgen y los laterales de su Nacimiento y Presentación en el templo, además de la pareja de ángeles de bulto de los extremos91. A otras manos, diferentes entre sí, pertenecen las figuras exentas de San José y San Antonio de Padua que se sitúan en las hornacinas de los lados del cuerpo principal y, según llevamos dicho, la Inmaculada que preside el dispositivo lignario desde su nicho central flanqueado por estípites. Se trata de una escultura de incuestionable calidad, que pudiera interpretarse como la trasposición tridimensional de la Inmaculada del Escorial de Bartolomé Esteban Murillo (1660-1665, Museo del Prado), sobre todo por lo que se refiere a su aspecto decididamente juvenil, casi aniñado, y a la disposición y arrebatado movimiento de su manto, que envuelve el brazo izquierdo y cae en flameante drapeado de ritmos curvilíneos desde la espalda hacia la derecha de la Virgen, con su punta revoloteante. La Pura y Limpia inclina con delicada gracia su cabeza hacia la diestra, mientras las manos, unidas por las yemas de sus dedos en actitud oracional, se giran en sentido contrario. A su hermoso rostro de contorno redondeado se asoma una tenue sonrisa, al compás de la mirada recatada que nos dirige desde sus ojos pintados sobre la propia madera. Cuatro cabezas aladas de serafines se asoman bajo el borde de su manto, tachonando el escabel de nubes de perfil decreciente. La talla fue repolicromada, seguramente a fines del siglo XVIII, como pudo corroborarse en la restauración que le practicó Carmen Álvarez en 1998, resultando sumamente vistoso su actual estofado a base de palmas, hojas y flores doradas y rosas, que se distribuye por su túnica de color verde agua y manto azul. Todos los años luce espléndida en la procesión del Corpus Chico de Triana organizada por la Hermandad de la Esperanza de Triana, fusionada en 1972 con la Sacramental de Santa Ana.

3.6. San Miguel Arcángel y las esculturas del retablo de ánimas La Regla fundacional de la Cofradía de las Ánimas Benditas del Purgatorio de la parroquia trianera de Santa Ana fue aprobada por el provisor Gil de Cevadilla el 27 de septiembre de 156692. Aún no había transcurrido una década, cuando el 20 de febrero de 1575 le fue adjudicada a la hermandad en escritura pública el sitio para labrar su capilla, a los pies de la nave de la epístola, habiendo de pagar un tributo anual de 1500 maravedíes a la fábrica parroquial93. En el dintel de la reja figura el año 1591, en que se concluyó la construcción de este recinto, que interiormente se encuentra decorado por un zócalo de azulejería fechado en 157694. La mención más antigua a su retablo la hallamos en el inventario de bienes de 1598, donde se indica que en el mismo “está pintada la ymagen de nuestra señora de la merçed y san sebastián y san telmo y san nicolás y las figuras de las ánimas de purgatorio con su guardapolbo y vara de hierro”, descripción que se repite a la letra en los asientos posteriores de este género, hasta 167795. El acta capitular de 27 de marzo de 1672 da cuenta de un acuerdo trascendente en el plano patrimonial de la hermandad, pues al reconocer que aquella “santa Cofradía tiene por patrono y protector al Glorioso San Miguel arcángel a quien tiene votada fiesta en su día, dispusieron el que se hiciese la ymagen del Gloriosso Arcángel”96. Esta talla del príncipe de los ejércitos celestes sufrió una profunda intervención en 1758, pagándose al conocido pintor y grabador Pedro Tortolero (†1767) 450 reales el 13 de octubre “por aberlo del todo renobado de colores y oro y abello encarnado y dorado la peana”97, esto es, tras volverlo a policromar y estofar en su integridad. Un lustro más tarde, en marzo de 1763, la apariencia de este arcángel quedaría visiblemente enriquecida mediante el encargo a los orfebres Tomás Pedrajas y Blas Amat de una rodela y una guarnición para su espadín, que labraron en plata de ley con un peso de

90 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 47. 91 GARCÍA LUQUE, Manuel: “Pedro Duque Cornejo y la escultura barroca en Sevilla: nuevas aportaciones”, Cuadernos de Arte, 44, 2013, pp. 61-63. 92 Estudio el contenido de estos Estatutos en RODA PEÑA, José: “Una aproximación al estudio del patrimonio artístico de las hermandades de ánimas en Sevilla”, en Religiosidad popular en España. Actas del Simposium. Vol. II. San Lorenzo del Escorial, 1997, pp. 672-678. 93 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 66. 94 RODA PEÑA, José: “Una aproximación al estudio…”, op. cit., pp. 679 y 693. 95 APSAT. Libro de Inventarios 1 (1509-1598), f. 127r. APSAT. Libro de Inventarios 2 (1647-1677), f. 162 r. “Ytem otro retablo en la capilla de las benditas ánimas de purgatorio en que está pintada la ymagen de nuestra Señora de la merced y S. Seuastián y S. Telmo y San Nicolás y las figuras de las ánimas de purgatorio con su guardapolbo y bara de hierro. Está año de 1653. Está año de 1656. Está año de 1677”. 96 APSAT. Hermandad de Ánimas. Libro de Cabildos 1629-1737. Cabildo de 27 de marzo de 1672, ff. 23v-24r. Citado por RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Algunas notas sobre la Hermandad de las Ánimas Benditas de Santa Ana de Triana (Sevilla)”, Anuario de Historia de la Iglesia Andaluza, VII, 2014, p. 452. 97 APSAT. Caja 142/3. “Reciví del Sr. D. Matías Tortolero como Mayordomo de la Hermandad de las Benditas Ánimas de la Parroquial de Sra. Sta. Ana de Triana, cuatrocientos y cincuenta reales de vellón por la composición de la Ymajen del Sr. S. Miguel de talla de dicha Capilla de Ánimas por aberlo del todo renobado de colores y oro y abello encarnado y dorado la peana, y también por la moldura del Sr. S. Miguel que está en dicha Capilla, aberla dorado y bañado de barias colores y el lienzo retocado todo enteramente, y por aber cumplido dicho ajuste y quedar satisfecho doi este mi recibo oy 13 de octubre de 1758 años. Son 450 reales de vellón. Pedro Tortolero (rúbrica)”.

441

442

José Roda Peña

17 onzas y 3 adarmes –cerca de quinientos gramos–, percibiendo por su labor 519 reales98. Pero las anteriores repolicromía y adición de atributos argénteos no podían ocultar “algunos defectos que se notan en la antigua imagen del Sr. S. Miguel Archángel, que en el nuevo hermoso retablo99 de su Capilla se venera”, por lo que en cabildo general celebrado el 20 de noviembre de 1763 los cofrades acordaron “se solicite cuidadosamente el mejor Artífice, que en una nueva corrija dichos defectos, y para la perfección de tan deseado logro se nombraron por Diputados a dicho señor Mayordomo D. Mathías Tortolero y al Sr. Dr. D. Manuel de Zevallos, que admitieron conformes”100. Lo cierto es que dichos diputados recurrieron a un escultor de un talento creativo bien modesto, Felipe González, mientras que una vez más sería Pedro Tortolero –pariente casi con toda seguridad del mayordomo Matías Tortolero– quien tomó a su cargo el “pintado y estofado del Sr. S. Miguel que oy se halla colocado en la Capilla desta hermandad como su Patrono y Protector”, tareas que implicaron un coste global de 850 reales101 (Fig.12). Es relativamente corta la producción que hasta ahora se ha documentado del longevo maestro escultor Felipe González Lobera (nacido en 1706), destacando el San Francisco de Asís que realizó en 1762 para la Venerable Orden Tercera del convento de San Diego de Sevilla102, las mesas de altar que talló en 1779 para dos de los retablos laterales de la capilla del palacio de San Telmo103, los relieves en madera de ciprés para los respaldos de los veinticinco sitiales de la sillería coral Fig. 12. Felipe González Lobera. San Miguel Arcángel. 1763-1764. (Fototeca de la Universidad de Sevilla). de la iglesia colegial del Divino Salvador –repartidos entre este templo 104 y la parroquia hispalense de San Andrés– en 1790 o la restauración en 1793 del Nazareno de Utrera –obra de Marcos de Cabrera en 1597– al que incorporó un nuevo cuerpo e introdujo ojos de cristal105. El San Miguel de la parroquia trianera de Santa Ana tiene el interés de ser, por el momento, la única escultura de bulto redondo conservada del escultor Felipe González Lobera. De formato académico, su gallarda figura se yergue sobre una peana de nubes. Vestido como un guerrero a la romana, calza sandalias en los pies, completándose su atuendo con el casco y las características coraza, faldellín, banda en diagonal y manto recogido en torno al brazo izquierdo, cayendo por la espalda para quedar suspendido revoloteando a la diestra de la arcangélica figura. Con su mano derecha eleva una espada, extendiendo hacia el frente la contraria donde sujetaba la balanza, hoy desaparecida. Su rostro carece de fuerza expresiva y, en general, toda la

98 APSAT. Caja 142/3. “E echo y entregado al Sr. D. Mathías Tortolero como Mayordomo de la Hermandad de Ánimas de la Parroquia de Sra. Sta. Ana una Rodela y una Guarnisión de un espadín para San Miguel de dicha Hermandad, todo de plata marcada que pesa 17 onzas y 3 adarmes que balen a 21 reales por onza importa trecientos sesenta y un reales, 361. Por el trabajo de dichas piezas ciento y sinquenta reales, 150. Por la oja de espadín y el gancho de fierro ocho reales vellón, 8. [Total] 519. Suman todas las partidas quinientos diez y nuebe reales vellón, los mismos que tenemos recibidos de mano de dicho Sr. Sebilla doze de Marzo de 1763 años. Thomás Pedraxas (rúbrica). Blas Amat (rúbrica)”. 99 En efecto, un nuevo retablo de estípites, obra de los ensambladores Andrés de Carmona y Diego de la Rosa, se colocó en la capilla de ánimas en 1754, viniendo a sustituir a otro anterior, presumiblemente salomónico, que se había construido hacia 1699. RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Algunas notas sobre la Hermandad de las Ánimas Benditas…”, op. cit., pp. 452-454. La documentación contable, con indicación de sus artífices, se encuentra en APSAT. Caja 142/2. “Gasto diario en el retablo nuevo de la Hermandad de las Benditas Ánimas zitta en la Parrochial de Sra. Sta. Ana deste varrio de Triana. Empessó en 26 de Noviembre de 1753 a cuio fin se gastó lo siguiente”. 100 APSAT. Hermandad de Ánimas. Libro de Cabildos 1737-1862. Cabildo de Elecciones y Cuentas de 20 de noviembre de 1763, f. 73v. Este doctor Manuel de Zevallos era beneficiado de la parroquia de Santa Ana. 101 APSAT. Caja 171/1. Libro de Cuentas de la Hermandad de Ánimas Benditas 1764-1771, s.f. “Ytt. doy en Data, ochocientos y sinquenta reales vellón que pagué a D. Phelipe González maestro de escultor y a D. Pedro Tortolero estofador por la hechura, pintado y estofado del Sr. S. Miguel que oy se halla colocado en la Capilla desta hermandad como su Patrono y Protector de que no se presenta rezivo por ser notorio este gasto, 850”. 102 RUIZ BARRERA, María Teresa: “Aproximación a la historia y patrimonio artístico de la V.O.T. del Convento de San Diego de Sevilla”, en VIII Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Sevilla, 2007, pp. 50-51. 103 JOS LÓPEZ, Mercedes: La Capilla de San Telmo. Sevilla, 1986, p. 43. 104 GÓMEZ PIÑOL, Emilio: La Iglesia Colegial del Salvador. Arte y sociedad en Sevilla (Siglos XIII al XIX). Sevilla, 2000, pp. 318, 319, 402 y 458. MARTÍN PRADAS, Antonio: “El conjunto coral de la iglesia Colegial y parroquia del Divino Salvador de Sevilla (1512-2003): sillería de coro, facistol y órgano”, Laboratorio de Arte, 16, 2003, pp. 239 y 242. Teniendo en cuenta que en la documentación de esta sillería, estrenada el 8 de diciembre de 1790, se indica explícitamente que sus relieves fueron tallados por Felipe González Lobera “por solas sus manos y tiene 84 años de edad, que vive en San Lorenzo”, deducimos que dicho escultor debió nacer en 1706. 105 GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: “La imagen”, en Jesús Nazareno de Utrera. Utrera, 1997, p. 58.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

443

imagen queda presa de un cierto envaramiento, a pesar de la movilidad impresa a su ropaje. Sus alas desplegadas, visibles en algún testimonio fotográfico106, se han perdido, adoptando en consecuencia una curiosa apariencia áptera. Debe destacarse que la armadura y el calzado de este San Miguel presentan un revestimiento de plata repujada, que le añadió en 1829 Miguel Palomino y Sánchez, habitual entre los orfebres que trabajaban para la parroquia por estas calendas107 (Fig.13).

D.V.R.

La escultura del San Miguel arcángel pasó, desde su ejecución, a presidir el retablo de ánimas, donde lo citan Matute, González de León y el inventario parroquial de 1884108. Posteriormente, en 1936, Hernández Díaz y Sancho Corbacho lo conocieron sobre un pedestal situado dentro de la misma capilla, ocupando su lugar “una escultura sedente del Ecce-Homo, devota, pero de escaso mérito”109. Tras la restauración de la iglesia por el arquitecto Rafael Manzano Martos en los inicios de la década de 1970, el San Miguel fue desplazado a una hornacina abierta en el muro del evangelio, junto a la capilla de Madre de Dios del Rosario, donde continúa, mientras que en el retablo de ánimas se entronizaría la imagen de candelero de la Virgen del Carmen. En el cuadernillo confeccionado por el mayordomo Matías Tortolero donde se desglosan las cuentas por la construcción de este retablo, que se inició el 26 de noviembre Fig. 13. La escultura del Arcángel San Miguel, tras haber perdido sus alas. de 1753, se anota el 7 de enero de 1754 que trabajaron en él sus dos ensambladores: Diego de la Rosa y Andrés de Carmona, “y el escultor que hizo la historia de las Ánimas”, cuyo nombre se silencia, cobrando este último un jornal diario de 8 reales –como Carmona, frente a los 6,5 que percibía de la Rosa– hasta el 1 de febrero de ese año110 . En efecto, centrando el ático campea un relieve de contorno mixtilíneo y factura muy mediocre donde aparece, sobre un trono de nubes, la Virgen del Carmen con el Niño Jesús intercediendo por las ánimas benditas del purgatorio, a cuyo rescate acuden sendos ángeles. El 1 de julio de 1754 vuelve a aparecer en nómina un escultor –no sabemos si el mismo de antes– que cobra un salario de 6 reales al día, y cuyo trabajo se prolongó hasta el 20 de agosto, pienso que tallando los angelitos que se sientan sobre el medallón del remate sujetando una cartela con el anagrama de María y las figuras de los arcángeles Rafael y Gabriel que se ubicaron sobre repisas en las calles laterales del cuerpo principal. Consta que el 16 de septiembre de 1754 comenzó a instalarse el retablo, pagándose dos días más tarde 17 reales y medio “de una tabla entera y media de otra para guarnecer el Altar, y hacer peana nueva a San Miguel”; seis días después se anotan varios desembolsos de interés: 90 reales “a Andrés de Carmona por diferentes juguetes y piezas de talla y hacer la peana nueva para San Miguel que travajó en su casa en diferentes días y noches y de acavar de poner el retablo”, 285 reales “a un maestro dorador y estofador que doró y estofó la historia de las Ánimas con Nuestra Señora del Carmen y los dos Archángeles San Gabriel y San Rafael”, 6 reales más “de un escapulario bordado de oro para Nuestra Señora del Carmen” –refiriéndose a la pequeña figura del medallón del ático–, 13 reales “a D. Joseph el confitero por un caxón de zedro para diferente talla que se está haciendo para el nicho del Señor San Miguel

106 Fototeca de la Universidad de Sevilla. Nº de registro: 027960. Fotografía tomada el 13 de marzo de 1923. 107 APSAT. Caja 143/4. “Reciví del Sr. D. Pedro Aguilar mayordomo de la Hermandad del Alcánjel San Miguel trecientos treinta reales de vellón de haver echo el adorno del Alcánjel y remediar el pintado, y para que conste y sirva de abono firmo este. Sevilla y Octubre 6 de 1829. Son 330 reales de vellón. Miguel Palomino y Sánchez (rúbrica)”. 108 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 28. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística…, op. cit., p. 575. RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636. 109 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 56. Nos preguntamos si sería este Ecce Homo la misma imagen del “Señor del Olvido” que cita el inventario de 1884 en el ámbito del trascoro de Santa Ana. 110 APSAT. Caja 142/2. “Gasto diario en el retablo nuevo de la Hermandad de las Benditas Ánimas zitta en la Parrochial de Sra. Sta. Ana deste varrio de Triana. Empessó en 26 de Noviembre de 1753 a cuio fin se gastó lo siguiente”. En referencia a este relieve, el 11 de enero se anota: “Ytt. de tornear una pieza para la corona de la Virgen,3/4[real]”. Respecto a los ensambladores, debe advertirse que desde el 18 de abril de 1754 solo aparece al frente de la obra Andrés de Carmona.

José Roda Peña

y dos peanitas para los Archángeles” y 64 reales “por la talla que se hizo para el nicho de San Miguel y las dos peanitas que arriva se citan”111. Para poder emprender el dorado del retablo hubo que esperar cuatro años más, adoptándose tal decisión en cabildo celebrado en noviembre de 1758112.

D.V.R.

Las imágenes de los arcángeles San Gabriel y San Rafael que se disponen, en compenetrada responsión de actitudes corporales, sobre sendas peanitas en las calles laterales de este retablo, no son las originales de 1754, sino otras que modelaría más tarde el acreditado escultor Cristóbal Ramos (1725-1799). Aunque no he logrado localizar el apunte documental de su contratación o pago, pienso que podrían ser contemporáneas a la nueva mesa de altar de diseño y decoración rococó que para esta máquina lignaria talló Andrés de Carmona y doró Diego Suárez en 1777-1783113. Esta atribución que se formula por primera vez a Cristóbal Ramos estimo que está sólidamente fundamentada en razones técnicas y estilísticas (Figs.14 y 15). En efecto, los materiales utilizados: terracota para las zonas anatómicas descubiertas –cabezas y brazos– y telas encoladas para los ropajes lujosamente estofados que revisten el armazón de las figuras, son los habituales en su prolija producción, como también los delicados y gráciles tipos faciales juveniles, provistos de ojos de cristal, son los mismos que encontramos en tantas otras obras suyas.

3.7. Madre de Dios del Rosario El provisor y vicario general del arzobispado hispalense José de Bayas aprobó el 18 de enero de 1694 la primitiva Regla de la Congregación de Señora Santa Ana y devoción del Rosario de María Santísima, cuyos capítulos se habían redactado el año anterior, después de que la llama de la devoción rosariana hubiese prendido con fuerza en el seno de la parroquia trianera desde mediados del siglo XVII, cuajando en la fundación de esta señera corporación de gloria, involucrada en la organización de uno de los primeros rosarios públicos de la ciudad, que salió por las calles del arrabal el 1 de noviembre de 1690114. Transcurridos unos años desde su erección canónica, el 4 de marzo de 1714 le fue cedido el uso, por parte de la Hermandad Sacramental, tanto de la capilla del testero de la nave del evangelio con su retablo salomónico, como de la imagen en barro de la Concepción – antiguamente venerada, como sabemos, en la capilla de Santa Bárbara–, a la que desde entonces, bajo la advocación de Rosario, dirigieron sus oraciones y dedicaron sus cultos con muy solemnes funciones, “conservándose memoria de la suntuosa procesión, que hicieron el 12 de setiembre de 1745, en celebridad del Dulce nombre de María”115. También tuvo que ser muy sonado el pleito que, a propósito de la designación de la Virgen, mantuvo litigando durante varios años a los cofrades con el prior y frailes del convento dominico de San

D.V.R.

444

Figs. 14 y 15. Cristóbal Ramos. San Rafael y San Gabriel. Hacia 1780.

111 Ibídem. 112 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Algunas notas sobre la Hermandad de las Ánimas Benditas…”, op. cit., p. 455. 113 APSAT. Hermandad de Ánimas Benditas. Libro de Cuentas 1751-1783. Cuentas del 1-XI-1777 al 31-X-1783, s.f. También se recreció la peana de San Miguel. La obra de carpintería y talla supuso un coste de 986,17 reales, importando el dorado 1260 reales. 114 Todas estas circunstancias han sido estudiadas prolijamente por ROMERO MENSAQUE, Carlos José: “La Hermandad de Madre de Dios del Rosario de la ciudad de Sevilla. Apuntes para su historia en los siglos XVII y XVIII”, Revista de Humanidades, 12, 2001, pp. 71-83. 115 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 76.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

445

Jacinto, que a la postre lo ganaron, obligando a cambiar el título de Rosario por el de Madre de Dios, una innovación que sería refrendada por el provisor Pedro Manuel de Céspedes el 27 de agosto de 1749116.

La atribución de esta herrmosa imagen de Madre de Dios del Rosario al escultor de origen genovés Juan Bautista Patrone y Quartín (1749-después de 1832), defendida primeramente por González Isidoro, me parece que está bien argumentada, al poner de manifiesto los paralelismos existentes entre el tratamiento de su cabello –con sendas guedejas exentas cayendo a ambos lados del cuello, por encima de los hombros– y de sus rasgos faciales respecto a los de las figuras femeninas que talló para la Cofradía del Fig. 16. Juan Bautista Patrone y Quartín (atribución). Valle en 1798 (Magdalena) y 1807 (santas mujeres de Jerusalén)118. Madre de Dios del Rosario. 1816. Un biotipo físico similar al suyo lo encontramos también en el rostro de la Virgen del Carmen de las gradas de la Colegiata del Salvador, tallada casi contemporáneamente a la efigie trianera, en los primeros meses de 1816119. Recordaré que Juan Bautista Patrone –nacido posiblemente en Voltri, arzobispado de Génova– había llegado a Sevilla de la mano de su padre –dedicado al comercio de ultramar–, siendo un niño de apenas diez u once años. Aprendió el oficio con un maestro de su nación, pasando largas temporadas entre Cádiz (1764-1769) y Málaga (1760-1764 y 1769-1779) –con estancias intermedias en Sevilla–, hasta que se asentó definitivamente en 1779 en la capital hispalense. En 1788 emparentó con la familia de los Acosta, retablistas y escultores de gran prestigio, al contraer matrimonio con María de los Ángeles, hija de Francisco de Acosta “el Mayor” y nieta del afamado Cayetano de Acosta. Su estilo, claramente influenciado por el de los escultores genoveses afincados en el área gaditana, supo aclimatarse a la tradición tardobarroca imperante en Sevilla, ya abiertamente impregnada por el gusto academicista120.

116 Ibídem, p. 77. ROMERO MENSAQUE, Carlos José: El Rosario en Sevilla. Devoción, rosarios públicos y hermandades (siglos XV-XXI). Sevilla, 2004, pp. 242-245. 117 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 41. También consignó su realización en 1816 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística…, op. cit., p. 572. “…y en ella hay un monstruoso altar, en que se venera una imagen de vestir de la Sma. Virgen construida en 1816 ocultando la antigua que era de barro llena de mil imperfecciones”. A finales del siglo XIX, Gestoso realiza una perspicaz reflexión sobre esta antojadiza –a su entender– sustitución: “Hablando Matute de esta imagen dice: «mas sus muchas imperfecciones movieron el ánimo de un devoto a mandar construir otra efigie en el año 1816 que se ha colocado en el propio altar con grande aumento de religioso fervor». Bastan solo estas frases para deducir de ellas que la escultura a que nos referimos sería una curiosa antigualla, acaso de la época de la fundación del templo y en tal concepto bien pudo aquel devoto haber dejado para mejor ocasión su generosidad, con lo cual no tendríamos que lamentar la desaparición de la efigie que debió ser interesante página de nuestro arte, no obstante sus muchas imperfecciones”. GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla monumental y artística… Tomo I, op. cit., p. 183. 118 GONZÁLEZ ISIDORO, José: “Juan Bautista Patrone y Quartín, un escultor genovés en la Sevilla de 1800”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 470, 1998, p. 61. Sobre la amplia labor escultórica desarrollada por Patrone en la Hermandad del Valle entre los años 1798 y 1815, véase RODA PEÑA, José: “La Hermandad del Valle en la parroquia de San Andrés (18291892). Aspectos artísticos”, en IV Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Sevilla, 2003, pp. 218-220. 119 PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo: “De Sierpes a las gradas del Salvador. Historia y patrimonio de una Hermandad de la Virgen del Carmen”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 641, 2012, pp. 551-554. 120 ARTACHO Y PÉREZ-BLÁZQUEZ, Fernando de: “Nuevos datos biográficos sobre el escultor Juan Bautista Patrone”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 494, 2000, pp. 150-152. SILVA FERNÁNDEZ, Juan Antonio: “Revisión documental sobre la vida y obra del escultor genovés Juan Bautista Patrone y Quartín. Noticias biográficas”, Cuadernos de Estepa, 4, 2014, pp. 237-251.

D.V.R.

Traspasados los umbrales del siglo XIX, más concretamente en 1816, el que fuera presbítero y hermano mayor de esta cofradía, Antonio Ahumada, mandó esculpir una nueva efigie de la titular mariana, dadas las “muchas imperfecciones” que a su juicio –e imaginamos que al de muchos otros hermanos– reunía la añeja imagen de terracota. Su estreno, y el de la peana de madera tallada y dorada que también se le construyó a este efecto, tuvo lugar en la procesión que se celebró el domingo 22 de agosto de ese año, “en que con grande concurrencia y lucido acompañamiento paseó la dilatada carrera, cuyas ricas colgaduras ostentaban el júbilo de sus vecinos al ver por la primera vez la imagen de la santísima Virgen por las calles de su collación en pompa jamás usada”117.

446

José Roda Peña

La de Madre de Dios del Rosario –nombre que se adoptó para la Virgen titular a raíz de la reorganización de la hermandad en 1954–, patrona de los capataces y costaleros sevillanos –como tal es proclamada desde 1955– es una imagen de candelero para vestir, que sostiene al Niño Jesús sobre su brazo izquierdo, al tiempo que sujeta un cetro en su mano derecha (Fig.16). El divino infante, al menos en su apariencia actual, nos parece de distinta mano e inferior calidad artística, portando en la izquierda una argéntea bola del mundo coronada por la cruz. En el ejercicio 1913-1914 se constata un “arreglo” de la Virgen y el Niño por parte del escultor Emilio Pizarro y Cruz, que costó 40 pesetas121. Mayor calado tuvo la restauración que le practicó Luis Álvarez Duarte entre septiembre y noviembre de 1982, pues tuvo que consolidar la cabellera de la figura mariana, que había sufrido un ataque de carcoma; le incorporó un nuevo candelero de madera de cedro, incluyendo el busto y los brazos articulados, procediendo a ensamblar de nuevo el cuello con la cabeza de la Virgen –inclinados ligeramente hacia la izquierda–, con el consiguiente repaso de su encarnadura. La intervención también afectó al pequeño Jesús, al que repuso algunas falanges de sus dedos y resanó su policromía, volviendo a restaurarlo en 2007122.

3.8. Divina Pastora Quien fuera sacerdote y bibliotecario del Palacio Arzobispal, don José Alonso Morgado, en uno de los números de la revista quincenal Sevilla Mariana que él se encargaba de dirigir, escribió en 1883 que: “En nuestros mismos días, hase visto con sumo regocijo por los fieles devotos de esta Soberana señora [la Divina Pastora de las Almas], dedicársele nueva Efigie, Altar y Hermandad, en la Iglesia Parroquial de Señora Santa Ana, del Arrabal de Triana, hecha por el escultor D. Gabriel de Astorga, que costeó a sus espensas el P. Fr. Miguel Mijares, Religioso Capuchino exclaustrado, cordialísimo devoto de la Divina Pastora, siendo Cura y Beneficiado de aquella Iglesia, el año de 1865, promoviendo con incansable celo entre sus feligreses, tan dulce y consoladora devoción”123. Creo que el anterior testimonio, publicado en vida del propio Gabriel Astorga (1805-1884), el autor de la Divina Pastora de Triana, es absolutamente fiable e invalida esa otra versión, mucho más tardía, difundida por el capuchino fray Juan Bautista de Ardales, por la que “no habiendo, por entonces en Sevilla [1865], escultor notable que pudiera hacer una imagen nueva, de hermosura y valor artístico como pretendía, adquirió [el padre Mijares] un simulacro de la Virgen, talla valiosísima de Gabriel Astorga y ordenó a cierto artífice que la transformase en Pastora, tomando por modelo la de Gijón, de Santa Marina, logrando así una escultura de las más bellas que se conocen”124. El error en que incurre me parece evidente125, pues como relata Morgado y lo exige la pura lógica, la Divina Pastora de Santa Ana fue una imagen concebida expresamente por Gabriel Astorga bajo tal iconografía a instancias del párroco Miguel Mijares (1812-1880)126, y no producto de ninguna transformación sobre una efigie original de aquel, verificada además –según aseguraba Ardales– por un escultor distinto a su verdadero creador, lo que no tendría mucho sentido, dado que por entonces se encontraba plenamente activo y trabajando además para la fábrica parroquial de Santa Ana en la confección de algunas de las esculturas de su monumento eucarístico127. En lo que sí acierta plenamente el referido escritor es a la hora de reflejar que la infanta María Luisa Fernanda de Borbón, duquesa de Montpensier, sufragó todos los gastos del sencillo retablo neoclásico en que se entronizó la imagen –el primero del lado de la epístola, comenzando por la cabecera–, cuyos cultos comenzarían el 31 de agosto de 1865 con una solemne novena que finalizó el 8 de septiembre, fiesta de la Natividad de la Virgen. Los primeros Estatutos por los que se rigió su hermandad fueron aprobados el 24 de febrero de 1881 por el arzobispo de Sevilla fray Joaquín

121 MARTÍNEZ ALCALDE, Juan: Hermandades de Gloria de Sevilla. Sevilla, 1988, p. 282. 122 Ibídem, pp. 282-283. MARTÍNEZ ALCALDE, Juan: Anales histórico-artísticos… Tomo II, op. cit., pp. 397-399. LEÓN, José Joaquín: El Niño Imaginero. Medio siglo de cofradías con Álvarez Duarte. Sevilla, 2012, pp. 349-350. Aquí se recoge el propio parecer del imaginero sobre su actuación: “Le hice una restauración profunda, que consistió en reensamblar y repolicromar el cuello, así como resanar la talla en general. La completé con un encolado en el cuello, que le quedó muy bien, y permitió sustentarla con naturalidad. También fue restaurado el Niño Jesús”. A continuación narra cómo con posterioridad tuvo que reponerle a la Virgen un dedo de una de sus manos. 123 ALONSO MORGADO, José: “Breve reseña histórica de las imágenes de la Divina Pastora que se veneran en varios templos de Sevilla”, Sevilla Mariana, 44, 1883, p. 298. 124 ARDALES, Juan Bautista de: La Divina Pastora y el Beato Diego José de Cádiz. Sevilla, 1949, pp. 748-749. 125 Como ya anteriormente también se lo pareció a SÁNCHEZ DE LOS REYES, Francisco Javier: “La Divina Pastora trianera, como referente para un estudio de la obra mariana del imaginero Gabriel de Astorga”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 537, 2003, p. 774. 126 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Apuntes biográficos en torno al padre Mijares”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 679, 2015, pp. 640-642. 127 RODA PEÑA, José: “El escultor Gabriel Astorga y la Divina Pastora de Triana”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 679, 2015, pp. 606-607. AMORES MARTÍNEZ, Francisco: “El escultor Gabriel Astorga y la restauración de la iglesia parroquial de Santa Ana de Triana (1861-1866)”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 679, 2015, pp. 608-611. Dos de los cuatro profetas que Gabriel Astorga realizó de nueva factura para el Monumento eucarístico se conservan en el museo de la cripta parroquial.

D.V.R.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

Fig. 17. Gabriel Astorga. Divina Pastora. 1865.

Lluch y Garriga128. Tras la restauración de la parroquia a comienzos de la década de 1970 se desmanteló su retablo129, mudándose la efigie a la capilla que está junto a la de ánimas benditas, ocupando primero un altarcito neoclásico y actualmente otro de estípites que se encuentra en proceso de construcción, obra de los Hermanos Caballero. 128 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Las Reglas de la Hermandad de la Divina Pastora de Triana”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 475, 1998, pp. 45-48. 129 En el inventario de 1884 se describe así: “La Divina Pastora. Mesa de altar y retablo de madera pintada y adornos dorados: la imagen de la Divina Pastora en el centro, en la parte inferior la del Divino Pastor, a los lados dos ángeles y en la parte superior una pintura del Sagrado Corazón de Jesús”. RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636.

447

José Roda Peña

448

D.V.R.

La Divina Pastora de la parroquia de Santa Ana es una de las obras más emblemáticas y características del prolífico escultor decimonónico Gabriel Astorga130, logrando plasmar en la visión de su agraciado y sonriente rostro, de contorno redondeado y ensoñadora y dulce expresión, sus ideales estéticos afines al Romanticismo tardío (Fig.17). Esta imagen de candelero para vestir adopta, como es lo habitual en esta temática mariana, una postura sedente, sosteniendo en la mano izquierda un cayado pastoril, mientras que acaricia con la diestra la cabeza de un cordero tallado en madera, que acude hasta ella llevando una rosa en la boca. Estas manos de la Pastora trianera, declarada patrona del Deporte Nacional en 1964, fueron resanadas en su policromía por Luis Álvarez Duarte, que también puso nuevas pestañas a sus ojos de cristal131. Entiendo que también se puede adjudicar a la gubia de Gabriel Astorga la imagen del divino pastorcillo que desde el principio acompañó a la Virgen al pie de su retablo y en sus salidas procesionales, habiendo sido restaurado por el franciscano fray Javier Díaz de Julián en 1992132 (Fig.18). Desde el 5 de noviembre de 2014 en que fue bendecida por el vicario parroquial de Santa Ana, Manuel Ázcárate Cruzado, también recibe culto en la capilla de la Divina Pastora una escultura de tamaño académico de Santa Ángela de la Cruz –cotitular de esta hermandad–, modelada en barro cocido y policromado por el imaginero Esteban Fig. 18. Gabriel Astorga (atribución). Divino Pastorcillo. 1865. Sánchez Rosado dos años antes, en 2012. Se encuentra ataviada con el hábito textil propio de las hermanas de la cruz, luciendo una aureola de 133 metal plateado cincelada por el orfebre Jesús de Julián .

3.9. Santas Justa y Rufina En un pliego en folio que fue impreso en Sevilla en 1722 bajo el título de Extracto de la Veneración, y culto, que en todos tiempos ha tenido la devoción de las Reliquias, e Imágenes de la Inclytas Mártyres Santa Iusta, y Rufina, se nos dirá que “los alfaxareros, de cuyo arte son patronas estas santas, les erigieron altar y hermandad en la parroquial de señora santa Ana, que hoy está en el convento de señor san Jacinto”134. Como poco, dicha cofradía existía desde comienzos del siglo XVII, pues bajo el sucinto título de “Las Bírgines” ya figura en el llamamiento que hizo el provisor Felipe de Haro en 1613 para la asistencia a la procesión del Corpus, donde solo se veía antecedida en antigüedad entre las hermandades de luz por la de Nuestra Señora de los Reyes del convento casa grande de San Francisco135. Desde Santa Ana la corporación se trasladó al hospital trianero de la Encarnación, donde la sitúa una visita pastoral de 1625136 y donde también la conoció por entonces el abad Gordillo, indicando que estaba integrada por los maestros olleros137. Más adelante pasó a la iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria, en la que ya se hallaba cuando menos en 1660138, erigiendo a sus titulares “decente retablo” y celebrando cada año “con fuegos la víspera de su día, y en él muy solemne función, y algunos las sacaban en 130 De manera hiperbólica, dada su condición de hermano de esta corporación, en la que llegó a ostentar el nº 1 por antigüedad, el profesor Hernández Díaz reclamó que la Divina Pastora “por sí sola sería suficiente para asegurar a su autor la inmortalidad”. Cfr. HERNÁNDEZ DÍAZ, José: “La Pastora Trianera”, El Correo de Andalucía, 24 de junio de 1928, p. 1. 131 LEÓN, José Joaquín: El Niño Imaginero…, op. cit., pp. 350-351. 132 MARTÍNEZ ALCALDE, Juan: “El patrimonio artístico de la Real, Ilustre y Fervorosa Hermandad de la Divina Pastora de las Almas, Patrona del Deporte Nacional, y Santa Ángela de la Cruz”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 591, 2008, p. 499. 133 VILLALBA RODRÍGUEZ, Daniel: “Divina Pastora de Triana. Nueva imagen de Santa Ángela”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 670, 2014, p. 825. 134 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., pp. 70-71. Matute pensaba que se había impreso en 1749, pero en la ficha catalográfica del ejemplar conservado en la Biblioteca Universitaria de Sevilla, con la signatura A 110/157(20), figura como texto fechado en 1722. 135 Archivo General del Arzobispado de Sevilla (AGAS). Justicia. Hermandades. Leg. 95. Expediente de las listas formadas para el orden de la Procesión del Corpus Christi. 1613-1756, f. 1v. Citado por MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir… op. cit., p. 71. 136 HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador: “Notas para la historia de las Cofradías de Triana en el siglo XVII…”, op. cit., p. 91. 137 SÁNCHEZ GORDILLO, Abad Alonso: Religiosas estaciones que frecuenta la religiosidad sevillana. Sevilla, 1982, p. 182. 138 CUÉLLAR CONTRERAS, Francisco de P.: “Documentos varios de Hermandades en el siglo XVII (XLVIII)”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 302, 1984, pp. 8-9.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

En efecto, la Hermandad de las Santas Vírgenes Justa y Rufina encontró acomodo en el interior de la capilla de San Cristóbal. Allí emplazó su retablo de estípites, que el maestro ensamblador y escultor Andrés de Carmona se comprometió el 24 de enero de 1783 “a desbaratar… y aumentarle un segundo cuerpo según está en el diseño, con su caja de velo y torno para que suba, poniéndole a dicho retablo las piesas que le faltaren y componer las que tubiere maltratadas y hacer de nuevo una mesa de altar desente”, por un precio de 1000 reales141. Se trata del mismo retablo que ahora se encuentra frente a la reja de la mencionada capilla de San Cristóbal, en la nave del evangelio, adosado a una de las paredes laterales del coro. En la amplia hornacina trilobulada de su cuerpo principal se albergan las imágenes vestideras de las santas alfareras, flanqueando, como es tradicional en su iconografía, una maqueta de la Giralda –muy bien trabajada y policromada en vivos colores– a la que simulan soportar, mientras que sostienen palmas naturales en las manos contrarias (Fig.19). Por lo que se puede juzgar del análisis estilístico y formal de las cabezas y manos de estas santas mártires, dichas efigies escultóricas podrían atribuirse al quehacer de Gabriel Astorga, quizás en la década de 1860 durante la que prodigó sus trabajos para esta real parroquia de Santa Ana. Las semejanzas que advertimos con otros tipos faciales femeninos de su producción, como sucede con los rostros de las Vírgenes de la Esperanza de Hinojos o de la Encarnación de Peñaflor, resultan palmarias a nuestro entender, lo mismo que sucede con la similar morfología carnosa y movimiento de dedos de sus respectivas manos.

3.10. Santa Cecilia y la capilla de música de Santa Ana La capilla de música de la Real parroquia de Santa Ana de Triana descollaba por su prestigio en la Sevilla del siglo XVIII, tras las de la catedral y la colegial de San Salvador142. Eran los integrantes de dicho conjunto –mientras existió– quienes, según Matute, cuidaban del culto a Santa Cecilia, que tenía consagrado su propio altar junto a la capilla de las ánimas benditas del purgatorio, a los pies del muro de la epístola143. Para ello se contaba con una imagen de la santa patrona de los músicos que no dudamos en atribuir al escultor Cristóbal Ramos, como lo delatan sus características materiales y grafismos morfológicos y fisonómicos, 139 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 71. 140 Ibídem, pp. 71-72. 141 ROS GONZÁLEZ, Francisco Sabas: Noticias de Escultura (1781-1800). Sevilla, 1999, pp. 219-220. El ático confeccionado por Andrés de Carmona “presenta una estructura decreciente en altura con gruesa decoración de talla. En su parte inferior aparece un tondo con el escudo de Sevilla en relieve, es decir, San Fernando entre San Isidoro y San Leandro, y dos ángeles en los extremos. Lo remata un relieve de perfil polilobulado con el grupo de la Santísima Trinidad” (p. 860). 142 GEMBERO USTÁRROZ, María: “El contexto musical andaluz durante la estancia de la corte de Felipe V en Sevilla (1729-1733)”, en Sevilla y Corte. Las artes y el lustro real. Madrid, 2010, p. 303. 143 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., p. 28. De lo mismo se hace eco GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística…, op. cit., p. 575.

D.V.R.

procesión por donde habitaban los maestros del arte del barro, quienes quemaban a sus puertas varias invenciones de pólvora, esmerándose cada cual en el obsequio de sus protectoras”, siendo asimismo sus efigies conducidas sobre parihuelas en la procesión del Corpus chico de Triana, respondiendo al convite que le hacía la Hermandad Sacramental de Santa Ana139. Retornó la cofradía a la capilla del hospital de la Encarnación, donde se la menciona en julio de 1756, hasta que en agosto de 1758 regresó definitivamente con sus imágenes y retablo a la parroquia de Santa Ana, coincidiendo con su reapertura al culto tras las obras de reforma y ornato emprendidas a consecuencia de los efectos del terremoto Fig. 19. Gabriel Astorga (atribución). Santas Justa y Rufina. Década de 1860. de Lisboa; por cierto que la hermandad, como gesto de agradecimiento por la acogida que se les dispensara en el interior del renovado templo, “voluntariamente se encargó de costear las cornisas y remates esteriores de vidriado que lo hermosean”140.

449

José Roda Peña

450

D.V.R.

que indefectiblemente remiten a los de sus creaciones femeninas, pudiendo datarse en el último cuarto del siglo XVIII144. De mediano formato (mide 0,97 m), Santa Cecilia se nos muestra sedente en un áureo sitial, con el torso muy erguido y adelantando sus brazos en ademán de ir a posar sus manos en el teclado de un órgano portátil –con la caja jaspeada y profusos adornos de talla dorada– que aparece ante ella, como pieza independiente, sobre una mesa pintada de rojo, con sus patas cabriolé terminadas en garras con bolas. La música que interpreta esta mártir romana de finales del siglo II, cuya festividad se celebra el 22 de noviembre, es un canto de alabanza a Dios, por lo que es habitual en su iconografía, tal y como se reproduce en esta obra de Cristóbal Ramos, que su cabeza se eleve, con la mirada puesta en el cielo y el Fig. 20. Cristóbal Ramos. Santa Cecilia. Último cuarto del siglo XVIII. gesto complaciente de una amable sonrisa, como si ella misma estuviese inspirada por armonías celestiales. Según es recurrente en su producción escultórica, Ramos emplea el barro cocido y policromado para la cabeza y las manos, así como los lienzos encolados para las prendas indumentarias. En este caso, la testa de Santa Cecilia se toca con una diadema y velo, vistiendo una túnica blanca salpicada de flores multicolores y roleos dorados por la falda, y un amplio manto rojo, generosamente estofado, que envuelve por detrás su figura (Fig.20). El 13 de octubre de 1852, Manuel de Rojas y José Cubero, presbíteros y claveros de fábrica de Santa Ana, se dirigieron por escrito al visitador general del Arzobispado para expresarle “que siendo indispensable para mayor decoro y culto de esta Yglesia hacer gastos de consideración en la reparación de varios cuadros y colocación de los mismos, y la fundición de la campana mayor o destinada al toque de la Ferias Mayores y también en la hechura de un Retablo pequeño destinado a Santa Cecilia Mártir”, solicitaban su autorización para poder emprender tales tareas, la que obtuvieron tres días después, “procurando con la economía posible trabajar en el loable objeto de adornar la Yglesia del modo que manifiestan en su exposición, abonándoles al intento en visita las cantidades invertidas en dichos objetos”145. Ello debe ponerse en conexión con la construcción, a comienzos de 1853, de una capilla propia para Santa Cecilia en el mismo lugar donde hasta entonces se hallaba su altar, para lo cual necesitaron que la Hermandad de Ánimas cediera parte de la sacristía anexa a su capilla sin que ello le entrañara ningún gasto, porque todo correría por cuenta de la fábrica parroquial, la cual pagaría además a la corporación alguna cantidad compensatoria justipreciada por un maestro alarife, a lo que se accedió, dando comienzo las obras en el mes de marzo. Pocos años después, en 1868, este nuevo recinto pasaría a ser ocupado por el grupo escultórico de la Sexta Angustia procedente del extinto convento de los Remedios, y un siglo más tarde, tras la restauración de la parroquia por Rafael Manzano, se colocó allí a la Divina Pastora de las Almas, donde permanece146, mientras que la escultura de Santa Cecilia se encuentra depositada en la antigua capilla de San Cristóbal, en la nave del evangelio.

144 Aparece catalogada como obra anónima sevillana en MARTÍNEZ LARA, Pedro Manuel: “Santa Cecilia”, en Teatro de Grandezas [cat. exp.]. Sevilla, 2007, pp. 284-285. 145 APSAT. Caja 227/15. 146 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Algunas notas sobre la Hermandad de las Ánimas Benditas…”, op. cit., pp. 457-458.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

451

4.- DEVOCIONES DE ACOGIDA

En el mismo barrio de Triana, la Hermandad de Nuestra Señora del Carmen del convento de carmelitas descalzos de los Remedios, según testimonios tardíos emanados de su propio seno, se fundó en 1595, viendo aprobadas sus primeras Reglas en 1616. Tras la exclaustración de 1835, la iglesia conventual permaneció abierta al culto como auxiliar de Santa Ana, y en ella continuó radicando la mencionada cofradía, que a mediados del siglo XIX seguía sacando procesionalmente a su imagen titular mariana en un paso –el de la Virgen del Rosario– que se pedía prestado al capellán del extinguido convento de Monte-Sión. Finalmente, el templo de los Remedios fue enajenado en pública subasta el 20 de julio de 1869, habiéndose trasladado poco antes la hermandad a la parroquia de Santa Ana. Tras una breve mudanza de apenas un año a la reabierta iglesia de San Jacinto, retornó definitivamente a Santa Ana en julio de 1879147. La Virgen del Carmen, primeramente, ocupó un altar en la nave del evangelio situado entre la capilla sacramental y la inmediata puerta de ingreso al templo148, pasando más tarde a un retablo neoclásico localizado al inicio de la nave de la epístola149; por último, tras la rehabilitación de la iglesia dirigida por Rafael Manzano, preside el retablo de la capilla de las ánimas benditas del purgatorio150.

D.V.R.

4.1. Desde el convento carmelita de los Remedios a la parroquia de Santa Ana

Fig. 21. Anónimo. Virgen del Carmen. Finales del siglo XVII o comienzos del XVIII.

La de Nuestra Señora del Carmen puede conceptuarse como una estimable imagen de candelero para vestir, siendo obra anónima sevillana de finales del siglo XVII o comienzos del XVIII, lo mismo que el Niño Jesús que lleva en su brazo izquierdo151 (Fig.21). La Virgen, aureolada por corona, ráfaga y media luna argénteas, presenta su cabeza inclinada hacia la diestra, incidiendo así en el ensimismamiento expresivo de su rostro; sostiene en la derecha un cetro y el escapulario carmelitano. Por su parte, el pequeño Jesús se muestra en actitud de bendecir, sujetando asimismo un escapulario metálico entre sus manos. Ambas figuras, provistas de ojos de cristal y pestañas postizas, fueron restauradas en 1975 por Luis Álvarez Duarte152. Junto a la Virgen del Carmen, llegaría a Santa Ana la imagen de vestir y tamaño natural de Santa Teresa de Jesús, que era propiedad de la misma hermandad153. Al principio, se entronizó en un altar de la nave de la epístola, pasado el cancel del templo,

147 TASSARA Y GONZÁLEZ, José María: Apuntes para la historia de la revolución de septiembre del año de 1868, en la ciudad de Sevilla. Sevilla, 1919, pp. 96-99. MARTÍNEZ CARRETERO, Ismael: Los Carmelitas en Sevilla. 650 años de presencia (1358-2008). Sevilla, 2009, pp. 319-323. 148 Transcribimos lo que de él se indica en el inventario de 1884: “Virgen del Carmen. Mesa de altar y retablo de madera pintada y filetes dorados, la Imagen de la Virgen de bulto en el centro y cinco tablas pintadas, una arriba y cuatro a los lados. Esta imagen es propiedad de la estinguida Iglesia de los Remedios y la considera de su propiedad la hermandad del mismo nombre”. RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636. En ese mismo emplazamiento la siguió conociendo GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla monumental y artística… Tomo I, op. cit., p. 184. 149 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 53. 150 Sobre las recientes vicisitudes experimentadas por esta hermandad, que se halla actualmente en proceso de reorganización, véase MARTÍNEZ ALCALDE, Juan: Anales históricoartísticos de las Hermandades de Gloria de Sevilla. Tomo III. Sevilla, 2011, pp. 359-365. 151 MARTÍNEZ ALCALDE, Juan: Sevilla Mariana. Repertorio Iconográfico. Sevilla, 1997, p. 96. 152 LEÓN, José Joaquín: El Niño Imaginero…, op. cit., p. 350. “A esta Virgen del Carmen le consolidé unas fisuritas, le igualé la pigmentación en unos fragmentos de la policromía y le colocamos un nuevo candelero. Asimismo restauré la talla del Niño Jesús, que es de notable mérito artístico”. 153 En un acta capitular de mayo de 1878 se presenta la solicitud para que “las imágenes del Carmen y Sta. Teresa fuesen llevadas a San Jacinto”. En julio del año siguiente el arzobispo de Sevilla otorgó su licencia a la hermandad “para trasladar sus sagradas imágenes a la parroquia de Sra. Sta. Ana”. Cfr. MARTÍNEZ CARRETERO, Ismael: Los Carmelitas en Sevilla…, op. cit., p. 322. Por su parte, en el inventario parroquial de 1884 se afirma, refiriéndose a la Santa Teresa, que “Esta imagen es de la hermandad”, venerándose en una “Mesa y retablo de madera pintada y adornos dorados, la imagen de la Sta. en el centro, en la parte inferior un Ecce-Homo y a los lados cuatro tablas pintadas”. RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636. En el museo de la cripta parroquial se conserva un Ecce Homo escultórico de medio cuerpo que podría identificarse con este que acaba de citarse.

José Roda Peña

También procede del extinto convento carmelita de los Remedios el conjunto escultórico de la Sexta Angustia. En origen, la efigie del Señor, cuya cabeza aparece ceñida por una gruesa corona de espinas trenzada y tallada sobre el propio cráneo, fue un Crucificado que se convirtió en titular de una congregación de mujeres erigida en 1818 en el mencionado cenobio trianero, donde presidía una capilla del lado de la epístola, en la cabecera del brazo del crucero. Hacia 1840 sufrió una sustancial transformación iconográfica, de Cristo en la cruz a descendido, pues se colocó en los brazos de una afligida y sedente Dolorosa barroca de candelero para conformar un grupo de la Piedad o Sexta Angustia, que es como aparece denominado en la documentación coetánea157 (Fig.23). Para ello se modificó la posición de sus brazos, apareciendo el derecho más caído, mientras que el izquierdo, desde hace décadas, se encuentra desprendido de su ensamble; sospechamos que dicha intervención pudo recaer en el escultor decimonónico Gabriel Astorga, pues consta que él estaba encargado por entonces de reformar y pintar el retablo neoclásico de su capilla158. Hace unos años que tuve la oportunidad de examinar con detalle la imagen de este Cristo, atribuyéndola por sus peculiares estilemas al escultor flamenco Roque de Balduque (†1561) a mediados del siglo XVI, en lo que ahora me reitero159.

D.V.R.

en dirección a la cabecera154, para situarse después en el retablo que había dejado libre la Virgen del Carmen en el lado del evangelio155, estando ubicada actualmente sobre una repisa junto al altar de las santas Justa y Rufina, en la pared lateral externa del coro. Se trata de una escultura barroca sevillana datable en el siglo XVIII y de muy apreciable calidad, donde la santa andariega, revestida con el hábito carmelita y tocada con el bonete de doctora, alza la cabeza en actitud de recibir la gracia mística inspiradora de sus escritos, en gesto refrendado por la gestualidad de sus manos156. Su rostro, de facciones juveniles y rasgos delicados –sin que falten en él “los tres lunares levantados como verrugas pequeñas”, como lo describieron sus biógrafos–, con los ojos vítreos elevados al cielo y los labios entreabiertos por la emoción –permitiendo incluso la visión de la lengua y de la arcada superior dentaria– refleja un particular aliento expresivo que delata la mano de un buen artífice. Tan alto es su grado de emoción, que si apareciera ante nosotros con una flecha prendida a la altura de su corazón, reconoceríamos en esta elegante figura una convincente representación plástica del conocido tema de la Transverberación (Fig.22).

Fig. 22. Anónimo. Santa Teresa de Jesús. Siglo XVIII.

D.V.R.

452

Fig. 23. Atribuido a Roque de Balduque (Cristo) y anónimo (Dolorosa). Sexta Angustia. Década de 1550 y siglo XVII.

Nada más arribar a Santa Ana, a esta Sexta Angustia se le adjudicó la capilla que está junto a la de ánimas, a los pies de la nave de la epístola, esto es, el recinto que antes había ocupado la imagen de Santa Cecilia y ahora la Divina Pastora de las Almas. 154 GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla monumental y artística… Tomo I, op. cit., p. 187. 155 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 48. 156 DOBADO FERNÁNDEZ, Juan: “Iconografía de Teresa de Jesús en Sevilla: la santa escritora y la transverberación”, en Una mujer de Dios: Santa Teresa y Sevilla, cat. exp. Sevilla, 2015, pp. 9 y 31. Aquí, en cambio, aparece catalogada la escultura como una obra anónima del siglo XVII. 157 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “La Hermandad de la Sexta Angustia y el Cristo del Amor de Triana”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 506, 2001, pp. 112-115. De la misma autora, “Nuevos datos sobre la Hermandad de la Sexta Angustia de Triana”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 614, 2010, pp. 317-323. 158 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística…, op. cit., p. 580. 159 RODA PEÑA, José: “Crucificados escultóricos sevillanos entre el Renacimiento y el primer naturalismo barroco”, en En torno al Réquiem de Tomás Luis de Victoria. Ensayos sobre arte, música y pensamiento. Sevilla, 2015, pp. 55-57.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

453

Se colocó en su propio retablo, que también se trajo de los Remedios, donde lo había conocido González de León, quien afirma que en él había colocados “dos Ángeles mancebos del célebre Roldán”160. En el inventario parroquial de 1884, al describirlo, se nos dice que allí estaban “las imágenes de la Sma. Virgen al pie de la Cruz con el Señor en los brazos en el centro y alrededor seis ángeles de talla”, y que “este altar y los objetos que contiene se reputan propiedad de la hermandad del mismo nombre [Angustias]”161. Ya en 1936, Hernández Díaz y Sancho Corbacho manifestaron, refiriéndose a este retablo neoclásico, hoy desaparecido, que “no exentas de interés, son las cuatro imágenes de ángeles –dos mayores, llorones, y dos pequeños, con atributos de la Pasión– del primer tercio del siglo XVIII”162.

D.V.R.

Después de la reapertura de Santa Ana en julio de 1971, la Sexta Angustia pasó a la denominada capilla de las Confesiones –o de San Cristóbal–, mientras que los dos ángeles mancebos y llorosos –cuyas lágrimas enjugan en largos lienzos, a manera de pañuelos– fueron llevados a la capilla sacramental. Tras haberlos estudiado a raíz de su restauración y exposición en el año 2007163, estoy de acuerdo con González de León en considerarlos del obrador del gran maestro Pedro Roldán (1624-1699), recordando sobremanera en su formato (0,92 m) e iconografía a los característicos ángeles pasionarios que figuraron en los pasos barrocos de Semana Santa, funcionalidad que estos mismos desempeñaron esporádicamente en el siglo XX en algunas andas procesionales de Cristos trianeros164 (Figs.24 y 25).

El convento de frailes mínimos de Triana estuvo dedicado, desde su consagración el 28 de noviembre de 1517, a Nuestra Señora de la Victoria. Suele repetirse que la imagen titular de la Virgen, aquella que presidía el retablo mayor de su iglesia, se trasladó a Santa Ana cuando se produjo la exclaustración del cenobio, pero lo cierto es que no llegó a este último templo hasta 1885 procedente del vecino monasterio de monjas mínimas de Nuestra Señora de Consolación –situado en la calle Pagés del Corro–, como lo prueba un expediente que hemos localizado en el Archivo General del Arzobispado165, así como el hecho de que no apareciera todavía inventariada un año antes, en 1884, entre las imágenes existentes en la mencionada parroquia trianera166. Gestoso da cuenta de su ubicación en la capilla de San Cristóbal, donde se había “colocado en 1887 un altar nuevo para la Virgen de la Victoria”167, mudándose más tarde a la antigua capilla de Santa Bárbara, en la nave de la epístola, cobijándose en la hornacina principal de su retablo salomónico, donde permanece.

D.V.R.

4.2. La presencia de esculturas del convento de la Victoria de Triana

Figs. 24 y 25. Pedro Roldán (atribución). Ángeles llorosos. Último tercio del siglo XVII.

160 GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix: Noticia artística…, op. cit., p. 580. 161 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636. 162 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., pp. 55-56. 163 RODA PEÑA, José: “Círculo de Pedro Roldán. Ángeles llorosos, c. 1700”, en Teatro de Grandezas, cat. exp. Sevilla, 2007, pp. 290-291. 164 RODA PEÑA, José: Pedro Roldán…, op. cit., pp. 215-217. 165 AGAS. Justicia. Hermandades. Leg. 225. Expte. 1885 (2). 166 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636. 167 GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla monumental y artística… Tomo I, op. cit., p. 185.

454

José Roda Peña

En 1936, los profesores Hernández Díaz y Sancho Corbacho señalaron, respecto a esta “imagen sedente de la Virgen de la Victoria con el Niño Jesús en la falda”, su procedencia del convento de religiosos mínimos de dicha advocación y su posible ejecución “a principios del último tercio del siglo XVI, no obstante el aire de arcaísmo de que están poseídas”168. Ese “arcaísmo” deriva, evidentemente, del prototipo escultórico que la efigie sevillana pretende replicar, y que no es otro que la venerada Virgen de la Victoria, patrona de Málaga, una talla de finales del siglo XV atribuida recientemente por Romero Torres al imaginero Jorge Fernández durante sus años de estancia cordobesa, antes de que llegara a Sevilla para trabajar en el retablo mayor de la catedral169. Como ya lo hiciera en su momento Hernández Díaz170, hay que desmentir categóricamente la tradición que asegura que ante esta misma imagen rezaron Hernando de Magallanes y sus expedicionarios antes de emprender su famoso viaje en 1519, así como Juan Sebastián Elcano que fue quien logró culminar tres años después la epopeya de esa primera circunnavegación del mundo, pues sin duda sus oraciones se dirigirían a una representación escultórica de factura anterior. Precisamente, sería en 1922, cuando con ocasión del IV centenario del regreso de Elcano, fue intervenida la maltrecha efigie mariana que, sentada sobre un sillón barroco y posando sus pies sobre un cojín, presentaba graves mutilaciones en sus ropajes de talla para quedar revestida con prendas textiles171 (Figs.26 y 27). La restitución volumétrica se produjo mediante telas encoladas y policromadas, restaurándose asimismo tanto las encarnaduras del rostro y manos de la Virgen, como de toda la anatomía del regordete Niño Jesús, que está concebido como una figura independiente e íntegramente desnuda que nos bendice con la diestra y porta la esfera del mundo en la izquierda, atributo que se complementa con las tres potencias y la corona que orlan sus respectivas testas. Con anterioridad a este proceso restaurador, el divino infante descansaba sobre la pierna izquierda de su madre, de la que sobresalía un perno de sujeción metálico; después, el pequeño pasó a disponerse en el centro de su regazo, incrementando así el tono hierático y solemne que ya de por sí desprende la concepción eminentemente frontal de la escultura de María (mide 1,27 m), cuyo semblante se delinea con rasgos de apurada belleza clásica, afines a los parámetros estéticos que se cultivaban en la imaginería sevillana de finales del siglo XVI (Fig.28). Figs. 26 y 27. La Virgen de la Victoria fotografiada por José Barraca en 1918, mostrando graves mutilaciones en su talla En el inventario de bienes de la parroquia que se confeccionó en para ser vestida con telas. 1884 ya aparece al comienzo de la nave del evangelio, antes de llegar a la (Fototeca de la Universidad de Sevilla). capilla sacramental, un retablo neoclásico –de los que se desmontaron en la restauración de 1971– presidido por la imagen de San Francisco de Paula (1416-1507), en el centro, y a los lados las del beato Gaspar de Bono (1530-1604) y San Nicolás de Longobardi (1650-1709) –este último canonizado en 2014–, las tres de candelero

168 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 55. Años después, Hernández volvería a ratificarse en esa misma apreciación cronológica y estética. HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Iconografía hispalense de la Virgen-Madre en la escultura renacentista. Sevilla, 1944, p. 41. 169 ROMERO TORRES, José Luis: “Iconografía de la Virgen de la Victoria en Andalucía. De la escultura religiosa a la imagen devocional”, en Los mínimos en Andalucía. IV Centenario de la fundación del Convento de Nuestra Señora de la Victoria de Vera (Almería). Almería, 2006, p. 512. 170 HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Iconografía hispalense…, op. cit., p. 41. Sin embargo, insistió en la veracidad de aquella tradición BERNALES BALLESTEROS, Jorge: “Virgen de la Victoria”, en Magna Hispalensis. El Universo de una Iglesia, cat. exp. Sevilla, 1992, p. 338. 171 De dicha restauración se hace eco GÓMEZ MILLÁN, E.: “La Virgen de la Victoria y la primera vuelta al mundo”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 20, 1961, pp. 10-12. A los pocos años, la Virgen de la Victoria participó en la magna Exposición Mariana de 1929, celebrada en la parroquia del Divino Salvador de Sevilla.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

para vestir y traídas desde el convento trianero de la Victoria, al par que una pequeña efigie del jesuita San Luis Gonzaga se situaba en el centro del banco de este mismo altar172.

D.V.R.

La del fundador de la Orden de los Mínimos –ahora expuesta sobre una repisa en el lateral del coro, junto al retablo de las Santas Justa y Rufina– es una buena escultura dieciochesca de tamaño natural, revestida con un lujoso hábito bordado en oro sobre terciopelo negro, incluyendo su característico escapulario y el capucho con que se cubre su avejentada cabeza de cortos cabellos y luenga barba de color ceniza (Fig.29). La figura, de rostro enjuto y concentrada expresión anhelante, se presenta erguida sobre una peana de rocas, pisando su pie derecho el globo terráqueo en señal de desprecio de los bienes terrenales; en su nervuda mano izquierda sujeta un ostensorio de plata, en cuyo interior se han repujado las palabras: VIVA JESÚS, y en la mano derecha, hoy vacía, puede que llevara el bastón largo con el que tantas veces se le representa.

D.V.R.

Fig. 28. Anónimo. Virgen de la Victoria. Finales del siglo XVI.

Fig. 29. Anónimo. San Francisco de Paula. Siglo XVIII.

En el museo de la cripta parroquial de Santa Ana se conserva otro de los religiosos mínimos que acompañaban a San Francisco de Paula en su altar, pero no resulta fácil precisar si nos encontramos ante el valenciano Gaspar de Bono o el italiano Nicolás de Longobardi, pues su plasmación iconográfica como figura aislada es prácticamente idéntica y, por más señas, ambos fueron beatificados al unísono por el papa Pío VI en 1786, de manera que la escultura objeto de nuestra atención debe fecharse a finales del siglo XVIII o comienzos del XIX, recordándonos la configuración de su rostro escorzado, en su morfología y expresividad, el particular quehacer plástico del escultor Blas Molner y Zamora (1738-1812), natural por cierto de Valencia, lo que nos permite aventurar la hipótesis de que se le encargara precisamente a él la realización de la imagen de su ilustre paisano, el referido Gaspar de Bono. Sea como fuere, esta imagen ha sido restaurada en 2016 por Lourdes Hernández Peña, sufragando la Hermandad de la Estrella dicha intervención, que ha incluido la factura de unas nuevas manos, al haberse perdido las originales (Fig. 30). Resulta muy dudosa la procedencia del interesante grupo escultórico de San José caminando (1,44 m) con el Niño Jesús (0,79 m) de la mano. Ni Justino Matute en 1818 ni González de León en 1844 lo citan en Santa Ana, pero me consta que al año siguiente ya se encontraba en la parroquia, como lo demuestra el hecho de que el 21 de julio de 1845 el acreditado escultor Juan de Astorga (1777-1849) percibiera la modesta suma de veintiún reales por la restauración de la efigie infantil173 . Lanzo como mera conjetura –abierta a cualquier rectificación en el futuro–, la posibilidad de que este San José con el Niño viniera del convento de la Victoria de Triana, donde existía desde el siglo XVII la hermandad de los carpinteros de ribera que tenía como titular al patriarca bendito174. En cuanto a su datación, se trata indudablemente de una obra de factura dieciochesca, pero

172 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636. En este mismo emplazamiento conocieron el retablo con las imágenes de los tres bienaventurados religiosos mínimos HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 46. Además, citan en la capilla de ánimas benditas, elevada sobre un pedestal, otra escultura de San Francisco de Paula (p. 56). 173 APSAT. Caja 242/61. Ya di cuenta de dicha restauración, basándome en una documentación alternativa localizada en el Archivo General del Arzobispado, en RODA PEÑA, José: “Juan de Astorga, restaurador”, Laboratorio de Arte, 23, 2011, pp. 362-363. 174 Algunas noticias histórico-artísticas dispersas sobre esta hermandad las ofrecen LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: “Hermandades y Cofradías de la gente de mar sevillana…”, op. cit., s.p.; RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Un milagro de San José y San Francisco de Paula en Triana”, Boletín de las Cofradías de Sevilla, 505, 2001, pp. 40-41; FERNÁNDEZ ROJAS, Matilde: “Los mínimos de San Francisco de Paula en Sevilla durante los siglos XVI al XIX”, en Los mínimos en Andalucía. IV Centenario de la fundación del Convento de Nuestra Señora de la Victoria de Vera (Almería). Almería, 2006, pp. 157 y 161-162, y QUILES GARCÍA, Fernando y CANO RIVERO, Ignacio: Bernardo Lorente Germán y la pintura sevillana de su tiempo (16801759). Madrid, 2006, p. 281.

455

José Roda Peña

D.V.R.

456

Fig. 30. Blas Molner y Zamora (atribución). ¿Beato Gaspar de Bono o San Nicolás de Longobardi? Hacia 1786. (José Roda Peña).

Fig. 31. Anónimo. San José con el Niño Jesús. Segunda mitad del siglo XVIII.

rechazo de plano su atribución al escultor José Montes de Oca (c. 16761754)175, de cuyo sentir estético se aleja por su “tono delicado, el dinámico diseño de los paños y el movimiento de gubias que exhiben las imágenes” que, como argumentara Torrejón Díaz, “no tienen paralelo en su producción conocida”176. Tanto la túnica como el manto que se repliega revoloteante en torno al costado izquierdo de San José, están cuajados de una densa trama de resaltadas rocallas que prácticamente recubren toda la superficie textil, mientra que en el vestido del Niño aparecen concentradas en el escote y orilla inferior, dando paso en el resto de su ropaje a un despliegue multicolor de ramos florales (Fig.31).

En el año 1853 llegó a manos del párroco de Santa Ana, el presbítero Manuel de Rojas y Falcón, un legado testamentario dejado por Joaquín Ballesteros y González que contemplaba la donación de un tercio del remanente de sus bienes “con el fin de que se haga un retablo al Patriarca Señor S. José en la propia Yglesia”. En otra de las cláusulas de ese mismo codicilo, mandaba “que la urna que tengo en mi casa con las Ymágenes de Nuestra Señora, su Madre Santa Ana y el Niño Jesús, así como otra solo del Niño Jesús, sean entregadas al mismo D. Manuel de Rojas o a quien le suceda para que ambas se coloquen en el referido altar de Sr. S. José”177. Todo se cumplió puntualmente. De un lado, se invirtieron 1600 reales en la carpintería y talla del retablo, de gusto neoclásico, que ensambló el ebanista José Fernández178, ocupándose de pintarlo de blanco y de filetear de oro sus perfiles el pintor Juan Escacena, quien cobró por este concepto 1400 reales179. El obrador regentado por el escultor Gabriel Astorga y Miranda se encargó de proveer dicho altar de candeleros y atriles, pero lo que más interesa a nuestro propósito actual es destacar que también se responsabilizó de restaurar o “componer” la efigie de San José por 220 reales y por 50 más hizo lo propio con las diminutas imágenes de candelero de Santa Ana, la Virgen y el Niño que había regalado Joaquín Ballesteros, las cuales se situaron en un nicho del banco de este retablo180, que terminó por instalarse en el muro del lado de la epístola181. El retablo se desmontó, como tantos otros de estilo neoclásico que poseía la parroquia de Santa Ana, tras la rehabilitación y reapertura del templo en 1971. El grupo itinerante de San José con el Niño permanece en la iglesia, dentro de un amplio

175 Dicha asignación la formularon HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 54. 176 TORREJÓN DÍAZ, Antonio: El escultor José Montes de Oca. Sevilla, 1987, pp. 91-92. Aun así, confiesa no poder descartar “que se trate de una obra realizada en sus primeros años de actividad, más acorde con la estética tardobarroca, en la línea de las creaciones de Duque Cornejo”. 177 APSAT. Caja 42/1. 178 APSAT. Caja 100/1. “He resivido del Sr. D. Manuel de Rojas Pro. ejecutor del legado hecho a la Yglesia Parroquial de Sra. Sta. Ana de Triana, por D. Joaquín Ballesteros (Q.S.G.H.) mil seiscientos reales vellón, valor de un retablo nuevo para colocar en él al Sr. San José y Sra. Santa Ana. Sevilla y Julio 18 de 1853. Son 1.600 reales de vellón. José Fernández (rúbrica)”. Ibídem. El 20 de noviembre de 1853, José Fernández recibió 120 reales “valor de los cristales que se han colocado en la cristalera del referido retablo”. 179 Ibídem. “Cuenta de lo gastado en la Yglesia Parroquial de Sra. Sta. Ana de Triana, por orden del Sr. D. Manuel de Rojas presbítero de la misma, egecutor del Legado hecho a esta dicha Yglesia por D. Joaquín Ballesteros (Q.S.G.H.) y es como sigue: Por pintar y dorar el retablo nuevo, 1.400. Por dorar dos mecheros para dicho Altar, 46. Por la diadema, vara del Santo y potencias del Niño, 400. Suman 1.846. Cuya cantidad de mil ochocientos cuarenta y seis reales de vellón he recivido de dicho Señor. Sevilla y Julio 24 de 1853. Juan Escazena (rúbrica)”. 180 Ibíd. “Cuenta de lo gastado en la Yglesia Parroquial de Sra. Sta. Ana de Triana, por orden del Sr. D. Manuel de Rojas Pro. de la misma, egecutor del legado hecho a esta dicha Yglesia por D. Joaquín Ballesteros (Q.S.G.H.) y es como sigue: Composición del Patriarca Sr. S. José, 220. Por la de Sra. Sta. Ana, 50. Por 4 candeleros y 2 atriles dorados para el Altar de los mismos, 710. Por componer el Niño Jesús y ovegita nueva, 300. Candeleros y atriles para el mismo, 450. De los mandados, 30. Suman, 1.760 reales. Cuya cantidad de mil setecientos sesenta reales ha recibido dicho Señor. Sevilla y Julio 24 de 1853. Gabriel Astorga y Miranda (rúbrica)”. Creo que ese “Niño Jesús y ovegita nueva” debe hacer referencia al que legó Joaquín Ballesteros y no al que acompaña al San José itinerante. 181 El inventario de 1884 lo describe del siguiente modo: “San José. Mesa de altar y retablo de madera pintada y adornos dorados, la imagen del Sto. con el Niño Jesús en la mano en el centro, y a los lados cuatro tablas pintadas, en la parte inferior un nicho con dos imágenes pequeñitas de la Virgen y Sta. Ana”. RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

457

arcosolio ojival abierto en la nave de la epístola, tras pasar la capilla de San Joaquín en dirección a la cabecera182. Las delicadas figuritas de Santa Ana, la Virgen y el Niño, remedos tardobarrocos y miniaturizados del grupo titular del templo, hoy paran en el despacho parroquial.



5.- ESCULTURAS EN LA DIÁSPORA 5.1. Cristo atado a la columna

Por el inventario de 1598 sabemos que en el lateral derecho de la capilla mayor de Santa Ana se encontraba un altar presidido por un Cristo atado a la columna de bulto redondo, flanqueado a cada lado por las imágenes de Nuestra Señora y San Pedro183, que pocos años después, en 1604, el provisor del arzobispado declaró ser propio de la fábrica parroquial, al no haber podido nadie demostrar documentalmente tener derecho sobre el mismo y su correspondiente bóveda de enterramiento184. En 1622 consta que dicho altar, con sus tres efigies escultóricas, ya estaba situado en el “sagrario biejo”, y en ese mismo lugar permanece inventariado al menos hasta 1677185. Ya en 1884 había desaparecido la figura de la Virgen, y las del Cristo amarrado a la columna y “San Pedro en el acto de confesar la Divinidad de Jesucristo” –esto es, un San Pedro arrepentido al que suponemos arrodillado a las plantas del Flagelado– se habían desplazado junto a su mesa de altar a la cabecera de la nave de la epístola, elevándose sobre la puerta de la sacristía, “y nunca se celebra en él la Santa Misa” por carecer de ara con reliquia186. No cabe duda de que esta escultura de Jesús a la columna es la misma que, como vívidamente nos describe Florentino Pérez-Embid, fue hallada en julio de 1971, partida en 168 pedazos y rellenando una mesa de altar, en el transcurso de las obras de restauración emprendidas por la Dirección General de Bellas Artes en la parroquia de Santa Ana, bajo la dirección del arquitecto Rafael Manzano Martos. La imagen, que es de barro cocido y alcanza una altura total de 1,88 m, fue hábilmente recompuesta por Francisco Peláez del

Fig. 32. Pedro Millán. Cristo atado a la columna. Finales del siglo XV o comienzos del XVI. Museo de Bellas Artes de Sevilla. (José Roda Peña).

182 Cada Navidad, la escultura de San José suele utilizarse formando parte del misterio del Nacimiento que se instala en el presbiterio del templo parroquial, junto a la Divina Pastora y a una talla en madera de cedro policromada del Niño Jesús de cuna (mide 0,50 m), obra de Antonio Labrador Jiménez en 2010. 183 APSAT. Libro de Inventarios 1 (1509-1598), f. 125v. 184 APSAT. Caja 242/1. El decreto lo firmó el licenciado Felipe de Haro como provisor y vicario general el 10 de diciembre de 1604, a petición del también licenciado Francisco Delgado Tremusgo, presbítero mayordomo de la fábrica de Santa Ana. Aunque Sebastián de Ojeda había presentado previamente una objeción, “como capellán perpetuo que es de la capellanía que en la dicha yglesia fundó y dotó Catalina García, defunta, de la qual y de la dicha capellanía dijo ser el dicho altar y visto que no probó ni mostró ser suyo ny tener derecho al dicho altar, antes dijo que no tenya títulos que mostrar y visto ansimesmo que no avido otro pretensor ny contraditor alguno porque fueron acusadas las rebeldías conforme a derecho, dijo [el provisor] que declarava y declaró el altar ser propio de la dicha fábrica y como tal poder disponer del a su voluntad”. 185 APSAT. Libro de Inventarios 1 (1509-1598), f. 125v. “Yten un cristo a la coluna de bulto con las ymágenes de nuestra señora y sant pedro a los lados en un altar junto al mayor con su guardapolbo año de noventa y ocho está en la yglessia, año de 1611 está de la propia manera, año de 1622 está en el sagrario biejo”. APSAT. Libro de Inventarios 2 (1647-1677), f. 158v. “Ytem un Santo Christo a la columna de vulto con las ymágenes de nuestra Señora y S. Pedro a los lados en un altar junto al mayor está en el Sagrario viejo. Está año de 1653. Está año 1656. Está año de 1677”. 186 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636.

José Roda Peña

458

D.V.R.

Espino, destinándose al Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde se expone en la sala medieval de su colección permanente (Fig.32). PérezEmbid la atribuyó acertadamente a Pedro Millán, resaltando la calidad de su modelado anatómico y poniendo de manifiesto algunos de sus rasgos más expresivos187. Su realización debe situarse a finales del siglo XV o primeros años del XVI, participando plenamente de la estética tardogótica practicada por su autor, el más importante de los escultores de su generación en el ámbito sevillano –cuya producción sirve de enlace entre las de Lorenzo Mercadante de Bretaña y Jorge Fernández–, que cultivó este mismo asunto pasionista en otras ocasiones y en diversos materiales188. Maniatado con una gruesa soga a una columna de fuste alto y capitel de cardina, que mantiene la figura de Cristo erguida y con los pies cruzados sobre el pedestal, su cabeza queda ceñida por una aparatosa corona de espinas, cuyas púas se han perdido, salvo las que se clavan y transparentan bajo la epidermis de la frente. La actitud comunicativa del rostro, lleno de comprensión y mansedumbre, e inclinado hacia la izquierda con la mirada baja, así como la posición vertical de la mano derecha, cuyos dedos parecen estar bendiciendo, adquieren pleno sentido si pensamos que a sus plantas estaría postrado de hinojos un San Pedro lloroso, demostrando la temprana pujanza de esta iconografía en el arte sevillano –de hecho nos encontraríamos ante uno de los primeros ejemplos escultóricos de dicho tema en suelo andaluz–, Fig. 33. Anónimo. Cristo de la Buena Muerte. Segundo tercio del siglo XVI. Parroquia de Omnium Sanctorum de Sevilla. que adquirirá su máximo desarrollo durante la Edad Moderna, cuando el espíritu contrarreformista aliente el arrepentimiento individual y la confesión sacramental de los pecados, teniendo en el príncipe de los apóstoles uno de sus modelos a imitar por los fieles189.

5.2. Cristo crucificado Hernández Díaz y Sancho Corbacho fueron los primeros en reparar en un hermoso Crucificado de tamaño natural que se alojaba en un retablo de finales del siglo XVII, acomodado en la sacristía de la parroquia de Santa Ana, señalando además que la referida imagen era con la que se remataba “el importantísimo Monumento Eucarístico para las fiestas de la Semana Mayor, que poseía esta iglesia”, el cual se instalaba en la nave de la epístola, frente a la capilla de San Joaquín, alcanzando prácticamente la altura de la bóveda. Respecto al Cristo, justificaban dichos historiadores lo que ellos consideraban “la simplicidad de sus líneas” por la altura en que había de ser colocado, estimando que “pudiera pertenecer al primer cuarto del siglo XVII, en que el referido Monumento se construía”190. No puedo estar más en desacuerdo con esta última aseveración cronológica, pues se trata, a mi juicio, de una excelente escultura del segundo tercio de la centuria anterior, diría que un eslabón posterior a los Crucificados de Jorge Fernández (†1535) y una alternativa plástica diferente a los de Roque de Balduque (†1561). Se le representa muerto y fijo a una cruz cepillada de sección rectangular mediante tres clavos, montando el pie derecho sobre el izquierdo. Un breve paño de pureza, completamente dorado, se ciñe a sus caderas, sin mostrar nudos ni cabos colgantes. El canon alargado de sus proporciones no traiciona el tratamiento naturalista con que se ha concebido su anatomía. Su cabeza, provista de una corona de espinas sobrepuesta y reclinada a la

187 PÉREZ-EMBID, Florentino: Pedro Millán y los orígenes de la escultura en Sevilla. Madrid, 1973, p. 63. A finales del siglo XIX, Gestoso recordó la existencia de un desaparecido grupo escultórico de esta misma temática: Jesús a la columna, la Virgen y San Pedro en lágrimas, en la capilla de Santiago de la catedral de Sevilla, cuya autoría asignó a Pedro Millán. GESTOSO Y PÉREZ, José: Sevilla monumental y artística. T. II. Sevilla, 1890, p. 551. 188 HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador: La escultura en madera del Gótico final en Sevilla. La sillería del coro de la Catedral de Sevilla. Sevilla, 2014, pp. 282-285. 189 Véase, al respecto, el interesante trabajo de REYES DE LA CARRERA, Manuel Ramón: “La iconografía de Cristo atado a la columna con San Pedro arrepentido en las Hermandades de Sevilla y su provincia”, en XIV Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su provincia. Sevilla, 2013, pp. 41-72. 190 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., pp. 57-58. Continúan diciendo: “El tiempo y el abandono de los hombres han ido mermando tan interesante obra, de tal suerte, que hoy apenas subsisten escasos restos arquitectónicos y algunas esculturas del Monumento; que en su esfera, osó tener una grandiosidad pareja al de la Iglesia Mayor”.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

derecha sobre el pecho, deja caer dos compactos y larguísimos mechones de pelo por ese lado, permitiendo en cambio la visión de la oreja izquierda al quedar el cabello recogido por detrás, recordándonos una solución similar a la empleada en el Cristo de la Salud de la iglesia de San Gil de Écija, con el que también comparte el tratamiento bífido de la barba, con las puntas ahorquilladas, y hasta un físico y tono expresivo de rasgos parejos. Respecto a su historia material, mencionaré que en 1708 se retribuyó al dorador Manuel de Parrilla con 30 reales “por retocar y aliñar una hechura de un santo Cristo y pintar la cruz que está el dicho”; este trabajo debe ponerse en relación con la simultánea confección en pasta de madera de los dos ladrones que lo flanqueaban en la cima del Monumento, por parte del escultor Antonio de Quirós (1663-1721)191. Décadas después, en 1767, la hechura fue retocada y barnizada por Manuel de Rivera, maestro mayor de obras de carpintería de Sevilla y de la fábrica parroquial de Santa Ana, que cobró 25 reales por este concepto192. El 2 de diciembre de 1938, el vicario general del arzobispado y presidente de la comisión diocesana de arte religioso, Dr. Jerónimo Armario, por medio de su secretario canciller Miguel Bernal, emitió un decreto dirigido al cura ecónomo de Santa Ana, con motivo de haber “llegado a noticias nuestras de que el Crucificado existente en la Sacristía de la Parroquia de Santa Ana de esta Ciudad de Sevilla procedente del antiguo Monumento de la Parroquia, ha sido destrozado al volverlo a colocar en su propio sitio de donde salió para las Misiones últimamente celebradas en la repetida Iglesia de Santa Ana”. Tratándose de “una escultura de mérito artístico”, el vicario dispone que el cura de Santa Ana debía arbitrar, entre sus feligreses o utilizando los fondos de la fábrica, los medios necesarios para proceder a su inmediata restauración, no sin antes comunicar a la comisión diocesana –conforme a lo dispuesto en el artículo 6º de su reglamento– el nombre del “artista” elegido para llevarla a efecto, resolviendo dicho organismo lo que procediera193. En los días siguientes se presentó una circunstancia que cambió el curso de los acontecimientos, pues el Crucificado de Santa Ana, junto a su retablo o “baldaquino”, fueron cedidos a la parroquia de Omnium Sanctorum, como lo dictaminó el vicario general el 22 de diciembre de ese mismo año de 1938. Debe recordarse que este último templo había sido incendiado el 18 de julio de 1936, sufriendo la pérdida de la mayoría de sus tesoros artísticos, entre los que se contaba el Cristo de la Buena Muerte, un notable Crucificado gótico del siglo XIV, buscando de este modo llenar el vacío patrimonial y devocional dejado por su desaparición194. La operación contó con el informe previo favorable del cura de Santa Ana, quien obtendría a favor de su parroquia sendas limosnas de 500 y 1000 pesetas que le donaría el ecónomo de Omnium Sanctorum por la entrega del Cristo y su “baldaquino”, que también se consideraba “de mérito”. Dos cláusulas más se añaden a este decreto: primero, que el dinero entregado a la parroquia de Santa Ana se invertiría en todo o en parte en la restauración de la tabla pictórica de Santa Lucía, lo que se llevaría a efecto bajo la inspección y asesoramiento del profesor José Hernández Díaz, como vocal que era de la comisión diocesana de arte religioso; y en segundo lugar, que el cura ecónomo de Omnium Sanctorum se cuidaría de restaurar el Crucificado, debiendo contar asimismo con la supervisión de Hernández Díaz195. Una semana más tarde, el 30 de diciembre de 1938, se atenuaron las condiciones económicas de la entrega, tras atender las razones expuestas por la junta parroquial de Omnium Sanctorum. Se modificaba así el decreto anterior, de tal manera que en vez de las 500 pesetas acordadas como limosna por la cesión del Crucificado, se quedaron finalmente en solo 150196. Desde entonces, el Cristo, que adoptó como propia la advocación de la Buena Muerte que había tenido la imagen destruida en el incendio197 , preside el retablo barroco de la cabecera de la nave de la epístola de Omnium Sanctorum (Fig.33), bajándose cada Cuaresma para colocarlo en besapiés y protagonizar un vía crucis parroquial.

191 ILLÁN, Magdalena y VALDIVIESO, Enrique: Noticias artísticas sevillanas…, op. cit., pp. 94-95. 192 APSAT. Caja 223/9. “Digo yo Manuel de Rivera maestro mayor de obras de carpintería de esta ciudad, y al presente de la fábrica de mi Señora Santa Ana de Triana, que de orden del Sr. D. Tomás de Morales, Mayordomo de la dicha, tengo echas unas composiciones en barias casas de Monumento, de aber compuesto un Señor que sirbe en lo último del Monumento y composiciones de los aparejos… De portes de llebar y traer el Señor, 1.De retocar y barnisar el Señor, 25… en Sevilla y Abril 19 de 1767 años. Manuel de Rivera (rúbrica)”. 193 APSAT. Caja 250/7. 194 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., p. 96. 195 APSAT. Caja 250/7. 196 Ibídem. 197 Hay quien comenta que en Triana se le conocía como Cristo “de la Venia”, suponiéndose que el clero parroquial se inclinaría ante él, en la sacristía, antes de comenzar la celebración eucarística. Lo cierto es que no he hallado rastro documental alguno de dicha advocación en la documentación parroquial.

459

José Roda Peña

460

5.3. Santa Bárbara

D.V.R.

Según Celestino López Martínez, la Hermandad de Santa Bárbara la fundaron en la parroquia de Santa Ana los capitanes genoveses Batista Sifreo y Bernardo García. En 1601, la corporación dirigió una súplica a los beneficiados del templo, solicitando un sitio desocupado donde poder labrar capilla y retablo propios, siendo el arquitecto Asencio de Maeda quien informó “que entrando en la Iglesia a un lado de la nave colateral se puede abrir un arco para la capilla solicitada”198. Para Justino Matute, nada había en la capilla de Santa Bárbara “que pueda llamar la atención de los aficionados a las bellas artes”, evocando la existencia de una antigua cofradía de artilleros, “cuya memoria se ha conservado en el protocolo de la hermandad del Santísimo, en que consta que el año de 1649 era su mayordomo el capitán Gaspar González de san Millán, artillero”199. Para el testero de esta capilla, abierta a la nave de la epístola mediante una reja de hierro forjado, se construyó a fines del siglo XVII un retablo que cuenta con sendas parejas de columnas salomónicas a ambos lados de su hornacina principal. Acudiendo una vez más al inventario parroquial de 1884, constatamos que la imagen de Santa Bárbara ocupaba, naturalmente, ese nicho central, situándose en las entrecalles laterales las efigies de San Francisco de Paula y San Juan Bautista, mientras que en el ático se hallaban las esculturillas Fig. 34. Anónimo. Santa Bárbara. Comienzos del siglo XVII. de San Juan Nepomuceno, San Roque y San Sebastián200. Más tarde, Parroquia de San Bernardo de Sevilla. se dedicó esta capilla a la Virgen de la Victoria, cuya talla, procedente del homónimo convento de frailes mínimos, pasó a presidir el retablo, de manera que la Santa Bárbara fue desplazada al interior de la capilla de Santas Justa y Rufina –antigua de San Cristóbal–, colocándose sobre un pedestal, donde la pudieron contemplar Hernández Díaz y Sancho Corbacho en 1936, considerándola una “interesante estatua” de hacia 1680201. La catalogación que propongo de dicha escultura es bien diferente, pues la creo de los años iniciales del siglo XVII, contemporánea a la edificación de su capilla, aunque bien pudo repolicromarse a fines de dicha centuria, cuando se erigió su retablo barroco. De tamaño natural y talla completa, su figura está concebida en actitud de sereno reposo, adelantando ligeramente la pierna izquierda, cuya rodilla flexiona. Viste unos pesados ropajes –túnica con grandes flores polícromas sobre fondo verde y manto de color rojizo estofado en oro– que incrementan la sensación de aplomo y solemnidad que logra transmitirnos la figura de esta santa del siglo III nacida en Nicomedia, cuya cabeza, con pulcro decoro iconográfico, rezuma clasicismo en la configuración de su peinado –tocado con un velo por detrás– y en la idealización de sus rasgos faciales, nobles pero un tanto inexpresivos, al tiempo que enarbola con firmeza la palma martirial en la diestra y sujeta la característica maqueta de una torre con tres ventanas en la mano contraria (Fig.34). Con fecha 18 de septiembre de 1937, el vicario capitular del arzobispado de Sevilla, Dr. Jerónimo Armario, se sirvió decretar, “accediendo a lo solicitado por los Sres. Coroneles de la Fábrica de Artillería, Pirotecnia Militar y Regimiento de Artillería Ligera nº 3, en su escrito fecha 1º del mes actual”, conceder su “autorización y licencia para que la imagen de Santa Bárbara existente en la Parroquia de Santa Ana de esta Ciudad, pueda ser trasladada a la Parroquia de San Bernardo de esta misma Ciudad y colocada en el altar destinado a la misma Santa”. Cinco días más tarde, el 23 de septiembre, el coronel-director de la Pirotecnia Militar, a la sazón Manuel Esquivias, escribió al

198 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: “Hermandades y Cofradías de la gente de mar sevillana…”, op. cit., s.p. 199 MATUTE Y GAVIRIA, Justino: Aparato para escribir…, op. cit., pp. 29-30. 200 RODRÍGUEZ BABÍO, Amparo: “Santa Ana en tiempos del Padre Mijares”, op. cit., p. 636. 201 HERNÁNDEZ DÍAZ, José y SANCHO CORBACHO, Antonio: Estudio de los edificios religiosos…, op. cit., pp. 48-49.

Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana

párroco de Santa Ana, rogándole le comunicara “cuándo puede ser recogida la Imagen de referencia para su colocación en el altar que tiene destinado en la Parroquia de San Bernardo”, lo que debió de suceder al poco tiempo202. En efecto, en un retablo de caoba cubana en su color situado en la nave del evangelio de la parroquia de San Bernardo, y que fue traído desde el Parque de Artillería de La Habana y depositado aquí tras los sucesos de julio de 1936, recibe culto esta imagen de la patrona de los artilleros y cotitular desde 1977 de la cofradía penitencial de San Bernardo203, que recientemente ha sido restaurada por María de los Ángeles Martínez, habiendo sufragado su coste la asociación de “Damas de Santa Bárbara”204.

202 APSAT. Caja 250/7. 203 VEGA VIGUERA, Enrique de la: La Pirotecnia Militar de Sevilla. Sevilla, 1981, p. 130. 204 Esta información se la debo a la amabilidad de mi buen amigo José María Lobo Almazán.

461