Imágen mental e imágen artística en la representación de los pueblos no-Europeos: salvajes y civilizados 1500-1650

LA HISTORIA IMAGINAIDA Construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna

• • • dirigido por

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JOAN PAU RUBIÉS London School of Economics and Political Science

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ras una larga y esmerada descripción de un salvaje brasileño tupinambá, publicada por primera vez en 1578, el pastor protestante francés Jean de Léry concluyó con el siguiente resumen: Si ahora queréis representaros a un salvaje de acuerdo con esta descripción, podéis imaginar en vuestra mente [vostre entendement] a un hombre desnudo, bien formado y proporcionado, con todos los pelos del cuerpo arrancados; el cabello tonsurado del modo que he descrito; los labios y mejillas cortados, con huesos puntiagudos o piedras verdes encastadas dentro; las orejas perforadas, con pendientes en los agujeros; el cuerpo pintado; los muslos y piernas ennegrecidos con esta tintura que hacen con la fruta llamada genipap que he mencionado; y con collares compuestos de una infinidad de pequeños pedazos de aquella gran concha de mar que ellos llaman vignol. Así lo veréis tal como él normalmente va en su país y tal cual su condición natural, como lo veis aquí en la siguiente ilustración, vistiendo solamente un creciente de hueso pulido sobre el pecho, una piedra en el agujero de los labios, y para mostrar su postura general, un arco extendido y flechas en sus manos ...

La ilustración del libro añadía elementos complementarios: Verdad es que para llenar esta plancha hemos añadido al lado de este touopinambaoults a una de sus mujeres, la cual, según su costumbre, lleva a su hijo en un pañuelo de algodón, con el niño cogiéndose del costado de la madre con sus piernas ...

Y además ponía una hamaca detrás del grupo familiar, y una suculenta piña en el suelo (figura 1). No contento con este cuadro del hombre salvaje al natural, Léry planteaba continuar con una especie de juego de vestir y desnudar muñecos de papel, propo-

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1-2. Familia Tupinambá con piña y hombres Tupinambá bailando, xilografías en Jean de Léry, Histoire d'un voyage faict en la terre du Brésil (París, Antaine Chupin, 1578).

niendo cuatro «contemplaciones» adicionales del indio con el cuerpo emplumado, bellamente ornamentado, vestido a medias (es decir, de manera ridícula) a la europea, o equipado con maracas y araroyes de plumas para el baile (figura 2). Lo que más nos interesa aquí es que Léry no sólo se hacía responsable de la descripción literaria, sino que asumía también el diseño de una representación gráfica y su comentario, entendiendo que sólo la combinación de imagen y texto basados en una experiencia personal -es decir, basados en aquello visto y oído por uno mismohacía posible intentar transmitir a su público europeo la realidad de un Nuevo Mundo especialmente digno de admiración por no haber sido nunca conocido por los antiguos (o, como dijo él, «cosas tan maravillosas y nunca conocidas, menos aún escritas, de los antiguos, que apenas la experiencia las puede grabar en la mente de aquellos que las han visto» 1). En efecto, las varias ediciones de su Histoire d'un voyage faict en la terre du Brésil (1578, 1580, 1585, 1594, 1599 y 1611, al margen de las traducciones al latín,

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sión de la primera parte, con nuevas ilustraciones concebidas, ahora sí, para funcionar con independencia del texto) permaneció manuscrito hasta mediados del siglo XIX. Faltaron el dinero y el apoyo oficial. En cierto modo, la capacidad de Jean de Léry para hacer de la imagen no sólo un eco del texto, sino su complemento estratégico esencial para transitar la distancia de lo maravilloso a lo comprensible, constituye un caso excepcional de la literatura etnográfica publicada hasta entonces. Su contemporáneo francés y rival católico André Thevet, por ejemplo, había hecho un uso profuso de las xilografías para ilustrar una descripción del Brasil publicada ya en 1557 como Les Singularitez de la France Antarctique, creando un corpus iconográfico innovador e influyente que pervivió en sus trabajos posteriores como cosmógrafo real, culminando en la Cosmographie Universelle de 1575. Sin embargo, ni en su descripción ni en sus imágenes observamos el mismo rigor que caracteriza a Léry, que por necesidad obtuvo un conocimiento mucho más íntimo de los tupinambá. Mientras que en octubre de 1557, y tras una disputa sobre la doctrina eucarística, el pastor protestante y otros calvinistas (venidos, como él, de Génova) habían sido expulsados por el capitán Villegagnon de la pequeña y precaria colonia francesa de Fort Coligny en el estuario de Guanabara (modernamente Río de Janeiro), teniendo que sobrevivir un par de meses a merced de los salvajes locales, hasta que pudieron volver a Francia y Ginebra, el franciscano Thevet había visitado la colonia con anterioridad, pero sólo por diez semanas (de noviembre de 1555 a enero de 1556), y la mayor parte de aquel tiempo estuvo en cama enfermo. Mucho de lo que publicó bajo su nombre apenas volvió a Francia y entró en contacto con el impresor y librero Maurice de la Porte dependía sin duda de materiales mandados recoger anteriormente por Villegagnon, quizás a partir de entrevistas con los truchimanes normandos que mediaban entre franceses y tupís (habiendo vivido muchos años allí y tomado mujeres nativas); mucho del trabajo literario e iconográfico posterior a la vuelta a París lo realizaron «negros» que llegaron a quejarse de su falta de reconocimiento, como el estudiante de medicina y helenista Mathurin Héret, en una ambiciosa operación de ampliación y reescritura a menudo guiada por criterios más comerciales que científicos. Ante todo ello, y en polémica abierta contra la versión de los hechos dada por Thevet, en 1576 Léry presume (como otrora hiciera Oviedo) de su autenticidad como observador directo, sin duda la categoría clave en el establecimiento de la autoridad de la literatura de viajes del Renacimiento (aunque no deja de tomar con suma discreción algunos elementos del trabajo de Thevet, incluso algún grabado). Lo interesante aquí es que Léry no apela a la experiencia personal (según la categoría de la retórica clásica de la «autopsia») solamente para autorizar su texto como «historia verdadera»; además, la ilustración artística es parte semiautónoma de un proceso descriptivo del mismo autor en su intento por transmitir una imagen mental a sus lectores.

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Por dinámico que fuese el uso que Léry les quiso dar, y por más que él expresara su fe en el poder de una descripción directa y sincera, desde luego las imágenes de los tupinambá que su Histoire ofreció a la república de las letras europea no estaban exentas de convenciones artísticas culturalmente específicas. Podemos detectar, en concreto, una cierta rigidez de inspiración clásica tanto en la composición como en las proporciones de los cuerpos y en sus posturas. Las figuras son presentadas como tipos generales. Además, en aras de la economía (como el mismo Léry confiesa), el artista llenó el espacio circundante de objetos adicionales, fuera la cabeza cortada de una víctima, fuera una enorme piña, creando composiciones no siempre del todo congruentes. Puede decirse que la historiografía moderna sobre las imágenes (tanto literarias como sobre todo artísticas) que los europeos crearon y diseminaron para representar a pueblos exóticos nuevamente descubiertos ha tendido a fijarse en la importancia y significado de este tipo de distorsiones, quizás con un punto de exageración. Estas «distorsiones retóricas» de texto y de imagen han recibido, en general, dos grandes tipos de explicaciones. En primer lugar, y con presupuestos más bien funcionalistas, se han interpretado como efecto del deseo de denigrar o de idealizar al «Otro» (en el caso tupí, un «otro» salvaje y caníbal) en función de intereses colonialistas o, más raramente, anticolonialistas, es decir, a partir de una estrategia de poder no demasiado sutil. Por ejemplo, el largo debate sobre el proceso de elaboración retórica (y por tanto de «ficcionalización») que algunos autores detectan en el tratamiento del indio como caníbal asume este tipo de explicación: según ellos, ya Colón clasificó o, quizás inventó, a los caribes como caníbales para poder disponer de una población que se pudiera legítimamente esclavizar en guerra justa4 • Sin querer negar el oportunismo de Colón, o que existiesen unos usos ideológicos a menudo abiertamente imperialistas de la imagen del indio americano como bárbaro o como salvaje -por ejemplo, por parte de Gonzalo Fernández de Oviedo en su polémica con Las Casas-, es obvio que este tipo de explicación es reduccionista y que ofrece muy poco, tanto en términos etnohistóricos como en términos de la historia de la cultura; en concreto, no nos permite entender la compleja percepción de la diversidad cultural puesta de manifiesto por la documentación contemporánea sobre los contactos y negociaciones a que dieron lugar las exploraciones, el comercio y las conquistas varias. Tampoco permite apreciar las funciones múltiples del rico corpus de literatura y arte etnográficos, creados, transformados y debatidos durante los primeros siglos de la expansión europea. Por otro lado, y de un modo más generalizado, a partir de una antropología de la historia de la cultura, recientemente se ha escrito mucho sobre la supuesta incapacidad europea para asimilar la diferencia radical del Nuevo Mundo, y sobre la inevitable tendencia a «domesticar» tales diferencias de acuerdo con patrones culturales preestablecidos, es decir, sobre la base de analogías (por ejemplo con el mundo antiguo)

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a menudo forzadas, o de esquematismos abstractos. Las mezquitas que Cortés menciona cuando describe los templos de México, o los caníbales que fácilmente «identifica» Colón, interpretando un lenguaje que no entiende pero sabiendo que los debía de haber en las Indias descritas por Marco Polo (si es que los «caniba» no son simplemente los hombres del Gran Can), o las amazonas de que daban noticia Oviedo y tantos otros, serían ejemplos de esta tendencia. Ésta es la posición de la que me pienso ocupar con un poco de detenimiento. Un primer paradigma, centrado en la tesis de que existió un problema de actitud, quedó ya expuesto por John Elliott en su clásico e influyente El Viejo Mundo y el Nuevo (1970) al argumentar que los europeos del siglo XVI «demasiado a menudo vieron lo que esperaban ver», proyectando sus sueños sobre América -por ejemplo la imagen clásica de la edad de oro por parte de humanistas como Pedro Mártir de Anglería- y cerrando la puerta a la comprensión de civilizaciones extrañas. Pronto lo corroboraba con elocuencia David B. Quinn, gran conocedor del corpus de relaciones de viaje inglesas editado por Richard Hakluyt y de los magníficos dibujos del artista John White en Virginia: «vieron lo viejo en lo nuevo, alterado pero no fundamentalmente distinto [... ] donde la novedad fue total, se concibió como una extensión de lo viejo más que como verdadera novedad» 5 • Pero ¿hasta qué punto hubo tal rechazo de la novedad? Desde unos presupuestos antropológicos abiertamente relativistas, Anthony Pagden nos ofreció en los años noventa una versión más sofisticada del argumento: dejando de lado las estrategias iniciales de un Colón sometido a un nivel extraordinario de disonancia entre lo esperado y lo encontrado, «la presencia absoluta de novedad» resultó cada vez más difícil de ignorar, a medida que llegaban más informaciones a Europa; sin embargo, el problema de fondo persistía, entendido no ya como un problema de actitud, sino de capacidad cultural de percepción, puesto que la inconmensurabilidad de lo nuevo con respecto a lo conocido siempre exigía respuestas. Aunque Pagden insistía en la diversidad de tales respuestas, argumentaba que todas ellas eran clasificables según el principio de «asociación» o «coligamiento» (the principie of attachment), por el cual lo inconmensurable -lo radicalmente nuevo y distinto- se relacionaba con lo conocido a partir de algún elemento de familiaridad, aunque tal asociación fuese a menudo superficial o arbitraria. En torno a este concepto, por ejemplo, la brillante descripción de los tupinambá que realizaba Léry se convertía no ya en un triunfo de la descripción, sino en otro documento acerca de la imposibilidad de hacer del todo conmensurable «aquello que es necesariamente inconmensurable»6. Al vestir al indio con ropa europea, el resultado era una figura de carnaval. No se podía cruzar la frontera cultural -en cualquiera de las dos direcciones, pues ahí estaban también los intérpretes normandos viviendo como ateos y caníbales- sin dejar uno de ser lo que era, sin desnaturalizarse, y esto era tan verdad para Léry a mediados del siglo XVI como para su intérprete de finales del XX.

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Otra perspectiva del mismo problema es la adoptada por Sabine MacCormack, que ofreció un análisis excelente de cómo las analogías con el mundo del paganismo antiguo funcionaron como matriz interpretativa para la percepción de las religiones indígenas, llegando sin embargo a la conclusión, a mi parecer ya más discutible, de que las comparaciones no llevaron, por ellas mismas, a una percepción distinta ni de la Antigüedad grecorromana ni de las culturas americanas 7 • Pero quizás la versión de tales argumentos más ceñida a la especificidad de las imágenes gráficas es la que ofrece Peter Burke con su habitual elegancia en Eyewitnessing. Si ante el «otro» las dos reacciones posibles son la asimilación a lo propio a través de la analogía o la construcción de un opuesto marcadamente exótico mediante la inversión de lo propio, los grabados holandeses del siglo XVII ilustran las dos tendencias al convertir al indio brasileño en un espécimen de la Antigüedad clásica, y a un lama tibetano en algo parecido a un clérigo católico, aunque idólatra. No todo es falso en el estereotipo, pero las exageraciones y las omisiones siguen una lógica clara: domesticar la diferencia, bien sea a base de falsas analogías con lo ya conocido, bien sea a base de simplificaciones que crean una imagen artificial de lo culturalmente diverso, por ejemplo combinando elementos dispares 8 • El problema es que la idea de una tendencia generalizada a asimilar (y por tanto negar) las diferencias culturales, o a estereotiparlas sobre todo en sentido negativo, es de utilidad limitada para explicar la evolución del género etnográfico en la Europa moderna, como he argumentado hace poco 9 • El fondo de la cuestión es cómo debe el historiador cultural teorizar las percepciones y sus transformaciones. ¿Desde qué lógica podemos explicar la etnografía literaria y visual como conjunto de sucesos culturales? Creo que un punto de partida útil es la distinción entre imagen y percepción -o, para utilizar un idioma cercano al de Léry, entre imagen artística e imagen mental. Cada una de ellas exigiría una contextualización distinta. Aunque con su experimento Léry demostraba una gran confianza en el poder de la descripción y del grabado, era sin embargo perfectamente consciente de los límites de su arte. Notaba, por ejemplo, que aunque él observó a los tupinambá con tanta atención que «aún hoy me parece que los tengo delante de los ojos, y para siempre tendré en la mente su idea e imagen», algunas cosas era difícil representarlas: «sus gestos y expresiones eran tan distintos de los nuestros que confieso que es muy difícil representarlos bien por escrito o en dibujo» 10 • La dificultad de Léry (y con ello no se apartaba de la teoría psicológica aristotélica) no era observar la novedad, porque la mente tiene una capacidad universal para representar lo visto, sino describirla para aquellos que no habían estado nunca en el Brasil 11 • Ninguna representación podía sustituir del todo la experiencia directa, y sin esa experiencia, los prejuicios del Viejo Mundo, e incluso el fraude del viajero mendaz, eran difíciles de combatir. El lector inclinado al escepticismo no tenía otra alternativa que

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fiarse de Léry, o irse de viaje a América. Pero fiarse de Léry implicaba también no fiarse de Thevet, el cual, por ejemplo, en sus Singularitez de la France Antarctique había escrito extensamente sobre las amazonas, abusando de sus prerrogativas no ya como viajero, sino como historiador y cosmógrafo que hablaba de oídas. Aquel espectacular capítulo sobre las amazonas es paradigmático de la exportación de la mitología clásica al Nuevo Mundo 12 • Basándose en las relaciones del viaje de Orellana bajando por el río que aún lleva el nombre de las mujeres guerreras, Thevet elaboraba una equivalencia entre las amazonas del mundo antiguo y las del nuevo, amalgamando elementos de procedencia varia, discutiendo etimologías con aparente seriedad y refiriéndose con amplitud a escritores griegos como Filóstrato o Diodoro Sículo. Como ha notado Frank Lestringant en sus magníficos estudios sobre Thevet, este encuentro más onírico que empírico permitía al escritor europeo situar amazonas en cada uno de los cuatro continentes, una idea sin duda confortable para aquellos eruditos ansiosos de olvidar que los antiguos habían podido ser tan ignorantes con respecto a todo un continente profusamente habitado 13 • Aquí, desde luego, comparar significaba familiarizar, y el resultado del trabajo de Thevet era, como es obvio, una pura fantasía. Pero nos hallamos ante un tipo específico de fuente: la asimilación intelectual de lo superficialmente observado en el Nuevo Mundo con lo autorizado (aunque recóndito) del Viejo es obra de una cultura humanista como la de Mathurin Héret, el «negro» helenista de Thevet, en un momento en que la mayor parte de las descripciones de los varios nuevos mundos aún no habían sido contrastadas de modo sistemático. No hay duda de que, como sugiere Lestringant, la imagen producida por un artista europeo bajo las instrucciones de Thevet, mostrando a las amazonas desnudas que han colgado de una pierna, boca abajo, a sus prisioneros masculinos también desnudos, para luego asaetarlos, revelaba una ansiedad con un fondo sexual -un equivalente al temor a la castración. También está claro que esta imagen (junto con otra más ajustada a la relación del viaje de Orellana, que mostraba a las amazonas rechazando valerosamente el ataque de una flotilla de guerreros indígenas) tuvo un gran éxito y ejerció, por tanto, influencia en el imaginario colectivo, siendo no sólo reproducida por el mismo Thevet en su Cosmographie Universelle de 1575, sino también adaptada por Levinus Hulsius en su versión latina de la relación del reino de Guiana de Walter Raleigh (Nuremberg, 1599) 14 . Pero la lógica cultural que opera aquí es bien distinta de la que subyace en las descripciones etnográficas de primera mano, la del viaje de Orellana utilizada por Thevet por ejemplo, o la del más cuidadoso Léry 15 • Unas son imágenes mentales primarias que generan imágenes literarias y artísticas primarias, otras son imágenes mentales secundarias producidas por la lectura, síntesis e interpretación (visual o erudita) de fuentes primarias (figura 3).

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El caso de Léry no sólo ayuda a apreciar la importancia de identificar una imagen mental primaria, sino que, además, nos ilustra con claridad que la imagen literaria y visual del hombre americano, aun del salvaje ateo y caníbal, podía ser de gran sutilidad ideológica. Los bárbaros y crueles salvajes no son, por ejemplo, físicamente monstruosos, sino descendientes de Adán y Noé bien proporcionados, y no menos razonables que un campesino europeo. Inaugurando un tema pronto desarrollado por Montaigne, sus vidas humanas son más sanas y felices y en cierto modo más honestas que las vidas de los civilizados franceses, aunque Dios los haya abandonado al tormento de los demonios. La grosera desnudez del brasileño va contra la ley natural, pero es menos erótica y por tanto menos pecaminosa que los más elaborados vestidos de Europa, mientras que sus creencias sobre la inmortalidad del alma humana, aunque imperfectas, pueden servir de lección a los ateos. Desde luego, podemos discutir si con su etnografía cultural, en apariencia fiel, y escudado tras la retórica de la experiencia personal, Léry inventa al salvaje de acuerdo con las obsesiones polémicas de su propia

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identidad calvinista, desarrollando una dialéctica de identidades -del yo y del otro- ya hace tiempo analizada brillantemente por Michel de Certeau 16 . Lo que no me parece cuestionable es que, al combinar varios temas de un modo a menudo desconcertante, Léry ofreció a sus numerosos lectores una imagen literaria y artística que iba mucho mas allá de los simples mecanismos de demonización del salvaje como caníbal, o su idealización como buen salvaje, a los que varios críticos modernos han recurrido de modo un poco mecánico. Tampoco me parece obvio que Léry se presente como profeta de la inconmensurabilidad, es decir, de la «alteridad absoluta» del indígena americano hasta el fin de los tiempos, basándose en que la conversión del indígena es imposible17. Cualquier hombre con la conciencia histórica del Renacimiento sabía, como cristiano, que Cristo murió por todos los hombres, y, como civilizado, que todas las naciones de Europa fueron bárbaras en tiempos antiguos. Por calvinista que fuese, Léry nunca negó estos dos supuestos -sugirió, más bien, que el abandono espiritual en que estaban las naciones brasileñas sería subsanable si los cristianos verdaderamente se dedicaran a ello. La interpretación de Léry basada en un relativismo antropológico radical resultaría de ese modo anacrónica. Al margen de ello, y como he argumentado con más detalle en otro lugar, la idea de la inconmensurabilidad absoluta es también rechazable desde la perspectiva moderna de un historiador de la cultura, ya que las culturas no son sistemas fijos o cerrados, sino que cambian y se influyen entre sí 18 . La diversidad y la riqueza de la etnografía del Renacimiento exigen pues cautelas ante posibles generalizaciones sobre la tendencia europea a crear imágenes literarias de acuerdo con simples lógicas de interés colonial, la dificultad de percibir lo genuinamente distinto o la tendencia a repetir elementos tradicionales ignorando la realidad empírica. Si aceptamos que el observador europeo de la época moderna sabía que sus dibujos, como sus palabras, no podían capturar del todo las particularidades del Nuevo Mundo natural y cultural que contemplaba, la historia de las percepciones tampoco podrá escribirse a partir de las imágenes artísticamente elaboradas que aparecen en grabados y pinturas de la época sin antes aplicar con rigor una serie de filtros. La tentación al tratar con imágenes es asumir que en ellas el elemento retórico es más transparente porque, cabe suponer, lo visual nos acerca de manera más directa a la subjetividad del ver y del pensar humanos. Por el contrario, lo que quiero sugerir es que las mismas cautelas que nos han permitido entender que un texto etnográfico no declara una simple percepción de la realidad, sino que, como representación literaria, obedece a unos códigos retóricos variables, son también necesarias al analizar el material visual 19 . La relación entre imagen y texto es, desde luego, el primer filtro analítico que se debe aplicar. Había dibujos, grabados y pinturas basados en descripciones literarias, pero también grabados y pinturas basados en dibujos hechos por el propio artista como observador (aunque la mayor parte de estos bosquejos se han perdido), e incluso des-

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El artista escogió ilustrar las escenas más chocantes, pero también es obvio que siguió el texto sin voluntad de distorsionar (aunque en aras de la economía, una de las dos imágenes combinaba elementos etnográficos de dos viajes distintos). No es probable que existiera un dibujo de Vespucci, ya que en tal caso el responsable florentino de la editio prínceps no hubiera recurrido a insulsos grabados sacados de otros contextos (pirateando por ejemplo la ilustración de la versión rimada de Giuliano Dati de la carta de Colón) 23 • La verdadera manipulación en este caso había sido textual, puesto que la Lettera publicada en Flo4. Escena con caníbales, xilografía en la rencia, como ha demostrado la crítica edición alemana de Las cuatro navegaciones de moderna, contenía viajes completamente Amerigo Vespucci, Diss büchlin saget wie die falsos, aunque utilizando cartas y deszwen durch lüchtigsten herren her Fernandus K cripciones auténticas del propio Vespuczü Castilien and herr Emanuel K zü Portugal... (Estrasburgo, Johannes Grüninger, 1509). ci que permanecieron manuscritas (es decir, dos viajes bien documentados se ampliaban a cuatro) 24 • No está claro si el falseamiento fue obra del propio Vespucci para aumentar su gloria, o quizás del editor, aunque lo primero parece probable. Algo parecido puede decirse de la escena familiar caníbal del grabado de Múnich de 1505 o 1506 que acompañó a una versión alemana del Mundus Novus (el otro gran texto de Vespucci, más breve y en latín, pero también manipulado), es decir, que seguía la descripción literaria con tosco realismo, pero a la vez con un efecto claramente sensacionalista. Aunque las varias impresiones norteuropeas de los textos de Vespucci tuvieron una gran importancia en la diseminación de imágenes espeluznantes, y a menudo equívocas, de los indios americanos (en algún caso, como el de la versión del Mundus Novus de Rostock, de hacia 1505, el impresor simplemente tomó una imagen tradicional del «hombre salvaje» europeo), lo cierto es que la elaboración sensacionalista en este caso pertenecía en parte a la falta de escrúpulos del autor o de sus editores, más que a la dificultad objetiva de trabajar siguiendo un texto 25 • Los ejemplos de Vespucci y Varthema ilustran el cambio cualitativo representado por las ediciones de Thevet y Léry, y también la de la no menos famosa Wahrhaftige

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Historia del soldado alemán Hans Staden (Marburgo, 1555), donde narra su cautiverio entre los caníbales del Brasil. Los tres casos tienen en común no sólo la fascinación europea por los tupinambá, sino que las imágenes fueron concebidas conjuntamente con el texto, basándose en dibujos e indicaciones del autor-observador primario, aunque luego tanto el texto como las imágenes pudieran ser editados por escritores mejor educados y por artistas (es notorio que la narrativa de Staden pasó por las manos del doctor humanista Johannes Dryander, el cual no sólo autentificó el texto y escribió un prefacio interpretando el dramático caso como una manifestación de la Providencia divina, sino que también compiló una sección etnológica a base de cuestionar al mercenario). Sin embargo, la comparación de la iconografía de las primeras ediciones de Staden con la de los libros de Thevet y Léry nos permite introducir un segundo filtro analítico, que es la evolución de las convenciones artísticas europeas. Los numerosos grabados sobre madera del artista que trabajó con Staden eran bastos y pobres en detalles, aunque etnográficamente ricos. Su función era en gran parte narrativa, a menudo representando al hombre europeo barbudo y desnudo a punto de ser ejecutado y comido por los salvajes, aunque, como buen cristiano, siempre dispuesto a encomendarse a Dios (y así Staden aparece en actitud de oración). Los artistas que trabajaron con Thevet y con Léry participaban de un proyecto descriptivo con elementos de historia natural, es decir, dentro de los parámetros de una ciencia humanista, y, aunque sin renunciar a ilustrar escenas dramáticas, presentaban a un tipo de salvaje objetivado y estatuario de aire clasicista y en cierto modo «ennoblecido» por sus bellas proporciones que serviría de modelo para los grandes ciclos iconográficos que dominaron el siglo XVII, sobre todo a partir de las numerosas e influyentes publicaciones de Theodor de Bry y sus hijos. Una de las más importantes publicaciones de De Bry, su versión en cuatro idiomas del A briefand true report ofthe new found land o/Virginia de Thomas Harriot con ilustraciones de John White, primer volumen de sus Grands Voyages (Fráncfort, 1590), nos permite analizar este segundo filtro -las convenciones artísticas- de un modo excepcional, pues tenemos versiones de los dibujos sobre los que trabajó el grabador, además de una dialéctica entre texto e imagen. En este caso, además, ni el artista observador ni el artista grabador son personajes anónimos, sino que están bastante bien documentados. ¿Hasta qué punto dan sus respectivas intervenciones apoyo al paradigma del rechazo de la novedad, o de la incapacidad de percibirla? Me parece obvio que los criterios naturalistas e históricos dominan tanto en la narrativa de Harriot (a pesar de su interés por demostrar que los ingleses no deben temer la resistencia indígena) como, sobre todo, en la etnografía visual de White. El afán naturalista por capturar detalles empíricamente supera desde luego con creces cualquier elaboración temática de tipo ideológico, aunque la retórica promocional de Harriot y lo bastante que

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sabemos sobre las actividades posteriores de John White permiten ver que ni la idea colonizadora ni su acompañamiento religioso estaban ausentes 26 • Lo que parece crucial es entender que naturalismo empírico y afán colonizador no eran en absoluto contradictorios; más bien al contrario, podemos decir que en Harriot y en White la ciencia humanista y el arte naturalista trabajan para la colonización, es decir, para calcular, por un lado, lo que se puede hacer con lo que hay y, por otro, para ganar apoyos en Europa. No era necesario pretender que los habitantes algonquinos de Virginia (en la parte de la costa que hoy es Carolina del Norte) fueran monstruosos, o equipararlos a los caníbales tupí del Brasil, para justificar ninguna conquista, pues había otros argumentos que permitían hacerlo, desde la simple observación de que por su bajo nivel tecnológico los salvajes habían de temer a los europeos y adaptarse a su presencia (o incluso «civilizarse») hasta la ilusión interesada de que todos ellos, aunque idólatras, se podrían convertir al cristianismo, obviamente en su versión verdadera, la protestante. Los argumentos tomarían nuevas direcciones tras el establecimiento de la colonia de Jamestown un par de décadas más tarde, pero parece claro que aunque se debatiera la capacidad de los indígenas para civilizarse, o su peligrosidad, la voluntad colonizadora no dependía de crear o de mantener una imagen estereotipada de los indígenas. Si sólo tuviéramos los grabados de De Bry, podríamos pensar que mucho de lo que vemos se debe a la imaginación del artista europeo. Sabemos sin embargo que los cambios introducidos sobre las acuarelas de White fueron menores 27 • Quizás el más significativo fue la incorporación de paisajes de fondo bastante idealizados, dando un aire pastoril a unas zonas de América que, seguramente, eran mucho más salvajes 28 • Con ello De Bry innovaba en dirección a la tradición pictórica, quizás influido por la famosa serie de «teatros de las ciudades del mundo» de Braun y Hogenberg (Civitates Orbis Terrarum, 1572), en contraste con la práctica más circunscrita de los «libros de hábitos», por ejemplo los Omnium pene Europae, Asiae, Aphricae atque Americae gentium habitus de Abraham de Bruyn (Amberes, 1581) o, anteriormente, las Navigations et peregrinations orientales de Nicolás de Nicolay (Lyon, 1567). Un cierto sentido del decoro también propició que los taparrabos de los grabados cubriesen la parte posterior de las figuras humanas más emblemáticas, mientras que en las acuarelas de White parece claro que el trasero quedaba descubierto 29 • Sin embargo, la fuerza de este sentido europeo del decoro debe relativizarse, en la medida en que los tupinambá siempre fueron presentados (de acuerdo con las descripciones) con un desnudo total, también por De Bry. También podemos observar que el artista e impresor flamenco tuvo más dificultades que White para capturar los gestos y las facciones de los nativos, mostrando de nuevo la predilección por los modelos clásicos de los grabadores europeos de finales del siglo XVI, ya detectada en aquellos artistas anónimos que trabajaron con Thevet y Léry (pero no, recordemos, en los grabados de las primeras ediciones de

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La existencia de factores ideológicos en la representación de pueblos no europeos como salvajes o como civilizados no se reduce por tanto a un uso político de las imágenes. Se refiere, más bien, a un amplio abanico de presupuestos culturales e intereses más concretos donde ideales científicos basados en la disciplina histórica y naturalista humanista se combinaban con perspectivas religiosas a menudo controvertidas, con el complejo juego de las identidades nacionales y europea, y con intereses coloniales más circunstanciales. Más que de una relación simple entre la producción de imágenes del «otro» y un programa político colonial nacionalmente definido, me parece legítimo hablar de la emergencia de culturas visuales diferenciadas dentro del espacio común del Occidente europeo, condicionadas en parte por factores políticos. Desde este punto de vista, la existencia de espacios visuales no sólo es obvia, sino que presenta un problema historiográfico de gran envergadura. ¿Por qué hubo una desproporción tan grande entre los materiales etnográficos producidos dentro del espacio colonial de las monarquías hispánicas (incluyendo las coronas de Castilla y Portugal) y la publicación de imágenes? ¿Por qué, volviendo a la obra pionera de Fernando González de Oviedo, no se terminó de publicar, ni tuvo sucesores en España? El problema desde luego no era técnico, ni de falta de oportunidad histórica. Sobre la base de una experiencia colonial geográficamente más limitada, Thevet y Léry en Francia, seguidos por un De Bry afianzado en la Alemania meridional y por los impresores holandeses, inauguraron una tradición que sería decisiva en el desarrollo de la cultura europea del siglo XVII. Creo que la cuestión se puede desglosar en dos: el paso, por un lado, del manuscrito al libro impreso y, por otro, del texto poco y mal ilustrado al texto concebido para ser publicado con las imágenes, e incluso para explicar las imágenes. No faltaron en España y Portugal ni curiosidad naturalista y etnográfica, ni proyectos concebidos a partir de criterios empíricos y sistemáticos, que se aplicaron abundantemente a la producción de relaciones, historias y geografías de la exploración, conquista y administración (material o espiritual) de América, África y Asia, desde el Caribe hasta Filipinas. En contraste, por varias razones que conviene analizar, sólo una parte bastante modesta de esta producción se publicó en su tiempo. Más aún, dentro de lo publicado debemos destacar la escasez de imágenes concebidas, salvo algunas excepciones, con finalidades etnográficas 47 • Hubo dibujos, eso sí, que quedaron casi sepultados con los manuscritos de los que formaban parte, en bibliotecas privadas, de la Corona o, muy a menudo, de las órdenes religiosas u otras instituciones eclesiásticas. Algunos se publicaron sólo a finales del siglo XX -pensemos en la Historia Natural de las Islas Bisayas (1668) del jesuita valenciano Francisco Ignacio Alzina, con sus diecinueve láminas con dibujos de plantas, animales y hombres-. Pensemos también en los casos en que fueron los holandeses a publicar, previa captura del manuscrito, las imágenes producidas bajo el dominio portugués de la India. Es notable el ejemplo del pastor calvinista Phi-

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lippus Baldaeus, cuyo libro ilustrado de 1672 sobre el sur de la India y Ceilán (Naauwkeurige beschryvinge van Malabar en Choromandel, una monografía históricogeográfica que bebió de varias fuentes) plagió el tratado del jesuita italiano Jacomé Fenicio para describir la religión de los «gentiles», incluyendo el ciclo mitológico del Ramayana, probablemente a través de la versión ilustrada preparada por el artista Philip Angel. En su versión holandesa del manuscrito portugués, Angel ilustró con profusión los avatares de Vishnu siguiendo reproducciones de miniaturas indias, lo que permitió a Baldaeus ofrecer unos grabados de excepcional calidad48 • El destino de los manuscritos de los jesuitas Fenicio y Alzina demuestra las dificultades que había dentro del mundo católico para publicar el material etnográfico e iconográfico sobre aquellos pueblos idólatras, salvajes o civilizados, a los que aspiraban a convertir. En parte se debía a que tales obras a menudo fueron concebidas para el consumo interno de las órdenes misioneras, no para un público curioso, sobre todo cuando se tocaban extensamente temas delicados como la idolatría, entendida como obra de inspiración demoníaca. Existen, sin embargo, indicios de que el poco entusiasmo por tales publicaciones fue más bien institucional, ya que muchos de los escritores (como el mismo Alzina) pensaron en la publicación, viéndose luego defraudados 49 • Hubo incluso acciones restrictivas por parte de la Corona, la cual, a pesar de ordenar la preparación de relaciones geográficas basadas en cuestionarios para su propio uso, por razones políticas (en aras del control de la imagen y de la información), y en parte por razones de religiosidad personal, sin duda agudizó la tendencia eclesiástica de limitar o, en su caso, censurar con paternal vigilancia la circulación de las obras con contenidos histórico-etnográficos. En España, ello afectó en especial a los importantísimos materiales franciscanos sobre la historia y religión gentil del antiguo México, una restricción rota tarde y sólo en parte con la publicación de la enorme e indigesta Monarquía Indiana de Juan de Torquemada (Sevilla, 1615). Curiosamente, fueron también extranjeros, los ingleses Hakluyt (que lo compró a Thevet) y su sucesor Purchas (quien lo heredó de Hakluyt), los que se decidieron a reproducir con grabados sobre madera un códice indígena, en concreto una parte sustancial del bello códice mexicano con información tributaria y etnohistórica mandado preparar hacia 1541 por el virrey Antonio de Mendoza (conocido como códice Mendoza), y capturado en el mar unos años después por corsarios franceses cuando fue enviado al emperador Carlos. A pesar de los errores de transcripción e interpretación del clérigo anglicano, estos 48 grabados preservaron el estilo iconográfico indígena y fueron, desde luego, una de las sensaciones de Purchas His Pilgrimes (1625), después dados a conocer en Holanda y Francia por las reproducciones de Joannes de Laet y, sobre todo, Melchisédec Thévenot 50 • Los ejemplos de casos en los que la iniciativa de publicar pasó al extranjero se podrían multiplicar51 •

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Aunque me parece indudable que la acción conjunta de la Corona y de la Iglesia Católica contribuyó a la formación de una cultura visual muy limitada en lo que respecta a la circulación de materiales etnográficos, no fue éste sin embargo el único factor decisivo. Es necesario considerar también quién podía asumir los considerables costes económicos de la publicación de grandes libros con ciclos iconográficos. En España y Portugal no sólo faltó el equivalente del Ramusio italiano o del Hakluyt inglés (aunque hubo un cosmógrafo notable, el agustino Jerónimo Román), sino que, más dramáticamente, no hubo lugar para un editor-artista como De Bry. La falta de un mercado de libros de viajes ilustrados que facilitase la emergencia de tal figura (y lo mismo cabe decir de la producción cartográfica en relación con hombres como Ortelius y Blaeu) contribuyó a cristalizar el predominio ya tradicional en España de una cultura del manuscrito, de circulación más institucional y aristocrática52 • Esto afectó por ejemplo a las historias naturales escritas por laicos con criterios científicos de raíz humanista, desde Oviedo (que por lo menos sacó un par de veces la primera parte de su Historia) al protomédico Francisco Hernández. Este último es un caso sintomático del papel equívoco de la Corona. Como es sabido, Felipe II fue el patrono de la ambiciosa expedición naturalista a Nueva España (1571-1577) que dio lugar a los seis tomos de manuscritos del propio Hernández, un proyecto de historia natural que tenía además un componente etnográfico, las «antigüedades», y que incorporaba una amplísima colección de ilustraciones a color, botánicas y de animales 53 • Sin embargo, el mismo rey no tuvo ni la pasión ni los medios para llevar a cabo una edición de la obra, pese a las peticiones del autor. Mientras que el doctor Hernández, que aspiraba a una impresión que beneficiase a toda «la nación», murió defraudado, Felipe II colgaba las acuarelas originales en las paredes de sus habitaciones, sin ocuparse de su conservación, y encargaba al médico napolitano Nardo Antonio Recchi que preparase una selección de los materiales manuscritos, aparentemente con finalidades médicas. De modo que en España los frutos de la labor de Hernández quedaron casi enterrados en la biblioteca de El Escorial, aunque la circulación de algunos manuscritos permitió que varias ediciones parciales aparecieran fuera de la península: en México el dominico Francisco Ximénez publicaba heroicamente en 1615 una versión castellana del resumen de Recchi para uso de pueblos y estancias rurales «do no ay médicos ni botica», aunque la única ilustración del libro era la de un fraile; la copia del propio Recchi fue a parar a Italia, donde con el concurso de la Accademia dei Lincei, y tras muchos años, una edición comentada e ilustrada con numerosos grabados sobre madera salió a la luz con el título Rerum medicarum Novae Hispaniae (Roma, 1651); por otro lado, el jesuita Juan Eusebio Nieremberg, que tuvo los manuscritos de Hernández, había incorporado materiales selectos con algunas imágenes a su Historia naturae, maxime peregrine (Amberes, 1635), mientras que el calvinista afincado en Leiden Joannes de Laet se aprovechaba

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de un manuscrito similar al utilizado por Ximénez para completar su admirable descripción de América, especialmente la edición en latín (Novus Orbis, 1633) 54 • Lo decisivo de esta historia es que el proceso de publicación en España dependiera de principio a fin de la Corona. No había en los reinos ibéricos ni la infraestructura de producción para un uso extenso de grabados en cobre, o incluso en madera, ni un mercado libre con apoyo social amplio que la sustentase. Esta debilidad sociológica, que afectó también a la producción cartográfica, sólo podía aumentar el impacto de las tendencias restrictivas del paternalismo de una Monarquía Católica acostumbrada a monopolizar funciones y a controlar partes importantes de la producción cultural. España (con Portugal) quedó así al margen de un emergente y amplio mercado de libros para lectores curiosos y con notable capacidad económica, un mercado transnacional y cosmopolita que fue a la vez hallado y creado por De Bry y otros impresores holandeses, franceses y alemanes a lo largo del siglo XVII. Me parece posible concluir que valdría la pena pasar del paradigma de los prejuicios culturales paneuropeos que dificultaron la percepción del «otro» en su diferencia, o que motivaron su denigración sistemática, al paradigma de varias culturas visuales europeas o coloniales que deben reconstruirse sobre la base de un conjunto amplio de condiciones: la relación entre la imagen y su referente, a menudo textual; preferencias estéticas, con algunas limitaciones técnicas; el mercado del arte, enormemente variable en el caso del libro ilustrado; alguna que otra decisión o tendencia política, y, finalmente, posibles programas ideológicos. Todo ello deja abierta la posibilidad de intentar escribir una historia de las percepciones y de las siempre elusivas imágenes mentales, sin tener que sortear barreras innecesarias entre el historiador de hoy y los individuos del pasado 55 •

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DE LÉRY, Histoire d'un voyage faict en la terre du Brésil, ed. F. Lestringant, París, 1994, p. 95, siguiendo el prefacio de la edición de 1580. Léry añade: «no me avergüenza confesar que desde que he estado en esta tierra de América, donde todo lo que se puede ver, sea el modo de vida de sus habitantes, la forma de los animales, y en general lo que la tierra produce, es tan distinto a lo que tenemos en Europa, Asia y África, que bien puede propiamente llamarse 'Nuevo Mundo' con respecto a nosotros, he revisado la opinión que tenía de Plinio y de otros cuando describen tierras extrañas». A partir de la segunda edición (Ginebra, 1580), a

las cinco figuras humanas originales les fueron añadidas tres más de carácter escénico, basadas, sin embargo, en grabados de calidad inferior ya publicados anteriormente por André Thevet en Les Singularitez de la France Antarctique (1557). El acto de piratería respondía sin duda al intento de rebajar costes por parte del impresor, Antoine Chupin, y se podría interpretar como un compromiso entre el deseo de Léry de ampliar el material gráfico, probablemente a partir de sus propios dibujos, y la preocupación económica de Chupin. La actitud de Léry se pone de manifiesto en lo que escribió en 1578: «Advierto que ha-

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hiendo sólo puesto cinco figuras de hombres salvajes en esta primera edición, en la segunda, si el libro es bien recibido, añadiremos muchas, no sólo de figuras humanas y de cosas relacionadas con las costumbres y modos de vida de los americanos, mas también de animales de cuatro patas, de pájaros, peces, árboles, yerbas, frutas, raíces y otras cosas de aquel país de allá que no sólo son raras, sino del todo desconocidas por acá». El programa iconográfico, muy parecido al de una historia natural como la de Oviedo (y con la misma retórica del allá y el acá del castellano), de hecho no se aleja de lo realizado por Thevet, el gran rival y enemigo. Sin embargo, en 1580 Léry tiene que confesar que se queda corto: «SÍ hubiera sido por mí, habría habido más [figuras], pero en esta ocasión el impresor no estaba dispuesto a hacer el gasro necesario para que se tallasen» (ibidem, p. 93). Sigo el análisis de J. CARRILLO CASTILLO en «From Mount Ventoux to Mount Masaya: The Rise and Fall of Subjectivity in Early Modern Travel Narrative», en J. ELSNER y J.P. RUBIÉS (eds.), Voyages & Visions. Towards a Cultural History of Travel, Londres, 1999, pp. 57-74; J. CARRILLO CASTILLO, «Taming the Visible: Word and Image in Oviedo's Historia General y Natural de las Indias», Viator, 31 (2000), pp. 399-431, y más extensamente en IDEM, Naturaleza e Imperio. La representación del mundo natural en la Historia General y Natural de las Indias de Gonzalo Ferndndez de Oviedo, Madrid, 2005. Es la tesis clásica de William Arens, posteriormente retomada por Peter Hulme para el Caribe. Para una panorámica desde esta perspectiva véase F. BARKER, P. HULME y M. !VERSEN (eds.), Cannibalism and the Colonial World, Cambridge, 1998. Por lo que respecta a los tupí y la experiencia de Staden, autores como Annerose Menniger continúan expresando escepticismo sobre la validez empírica del texto, teniendo en cuenta su contexto literario como relato de cautiverio y salvación providencial elaborado en Europa. Sin embargo, muchos de los antropólogos y etnohistoriadores que han trabajado sobre los tupinambá se han resistido a tratar el canibalismo como un mero mito europeo. Véase por ejemplo J. MONTEIRO, «The crises and transformations of invaded societies: coastal Brazil in the sixteenth century», The Cambridge History of the Native Peoples of the Americas, vol. III, Cambridge, 1999, pp. 9731023. Obviamente, el carácter de construcción literaria de las relaciones de viajes por aurores

como Staden y Léry debe tenerse en cuenta, pero no se contradice con su posible valor etnográfico. 5 J.H. ELLIOTT, The Old World and the New, 14921650, Cambridge, 1970, p. 21 (ed. esp. El Viejo Mundo y el Nuevo, Madrid, 1984), y D.B. QUINN, «New Geographical Horizons: Literature>>, en F. CHIAPPELLI (ed.), First Images ofAmerica: The Impact of the New World on the Old, Los Angeles, 1974, p. 636. 6 A. PAGDEN, European Encounters with the New World, New Haven y Londres, 1993, cap. 1, esp. pp. 23 y43. 7 S. MACCORMACK, «Limits of Understanding. Perceptions of Greco-Roman and Amerindian Paganism in Early Modern Europe», en K.O. KUPPERMAN (ed.), America in European Consciousness, 1493-1150, Chapel Hill y Londres, 1993, p. 79. P. BURKE, Eyewitnessing. The Uses ofImages as His8 torical Evidence, Londres, 2001, pp. 123-126. 9 J.P. RUBIÉS, «Travel writing and humanistic culture: A blunted impact?», ]ournal ofEarly Modern History, 10 (2006), pp. 131-168. 10 LÉRY 1994, p. 234. Desde el punto de vista de la teoría renacentista de la representación, es notable la equivalencia funcional de la descripción literaria y de la imagen. Como escribiría Covarrubias pocas décadas más tarde, representar consistía en «hacernos presente alguna cosa con palabras o figuras que se fijan en nuestra imagina-

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La teoría del alma de Aristóteles fue enormemente influyente en el Renacimiento (véase especialmente De anima, libro 3). El sentido común y la imaginación, facultades innatas del alma, permitían que ésta se formase imágenes mentales sobre la base de las sensaciones particulares ofrecidas por los sentidos, sobre todo la vista. Sin embargo, mientras que las percepciones sensoriales siempre eran verdaderas, la mayor parte de las imágenes -el producto de la imaginación- resultaban falsas, y debían ser sometidas al juicio de la razón. Sin imágenes no se podía pensar, pero con ellas era fácil equivocarse. Para una discusión sobre el tema, véase D. SUMMERS, The judgement ofsense. Renaissance naturalism and the rise of aesthetics, Cambridge, 1987. Le Brésil d'André Thevet, ed. F. Lestringant, París, 1997, pp. 239-244. Ibidem, pp. 36-38, y más extensamente en su L'atelier du cosmographe, ou l'image du monde a la Renaissance, París, 1991, p. 114. Sobre la iconografía de Thevet véase F. LESTRIN-

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GANT, «Les représentations du sauvage dans l' iconographie relative aux ouvrages du cosmographe André Thevet», en L'expérience huguenote au NouveauMonde, Ginebra, 1996, pp. 63-76. 15 La relación del viaje de Orellana sólo fue conocída por el público europeo a través de las versiones de los historiadores de Indias. Al quedar inédiro el extenso manuscrito de Oviedo sobre esta expedición, la primera versión en publicarse fue, curiosamente, la de Francisco López de Gómara, que ya expresaba escepticismo respecto de las amazonas, y que de manera paradójica sería fuente para un Thevet mucho más crédulo. 16 M. DE CERTEAU, «Ethno-Graphy: speech, or the space of che other: Jean de Léry», en The Writing ofHistory, Nueva York, 1988, pp. 209-243. 17 PAGDEN 1993, p. 43. 18 J.P. RUBIÉS, Travel and Ethnology in the Renaissance. South India through European Eyes 1250-1625, Cambridge, 2000, pp. xiv-xviii . 19 Como ha notado Fernando Bouza, la teoría de la época ya proclamaba una analogía básica entre comunicación oral, escritura e imágenes, aunque reconociendo elementos específicos a cada modalidad. Las imágenes, en concreto, se distinguían por su superior poder de impresión y emotividad, y por el hecho de que, en su aspecto naturalista, eran accesibles a todos los grupos humanos. Todo ello contribuía a hacer de las imágenes un instrumento muy eficaz de propaganda, en especial si eran reproducibles. Debe notarse sin embargo que la universalidad naturalista de las imágenes no estaba reñida con la existencia de códigos iconográficos más elitistas, es decir, específicos desde el punto de vista cultural: simplemente, las imágenes ofrecían distintos niveles de lectura. F. BouzA, Comunicación, conocimiento y memoria en la España de los siglos XVI y XVII, Salamanca, 1999. La superioridad del texto siguió siendo proclamada por algunos escritores como el cronista Aneonio de Herrera en abierta polémica con Francesco Patrizi: «pues de la historia se saca tanto fruto, y es tan excelente, que excede tanto a la pintura como el ánima al cuerpo» (A. DE HERRERA, Descripción de las Indias Occidentales, Madrid, 160 l, prefacio a Paulo de Laguna). 20 «The earliest prints ofAmerica conjlated Old World images with New World captions», lo cual liga con: «Dutch readers evinced palpable interest in new worlds even as they seemed wholly unable to assimilate the New World per se», B. SCHMIDT, lnnocence Abroad. The Dutch lmagination and the New World, Nueva York, 2001, pp. 56 y 14.

He tratado sobre las imágenes del ídolo de Calicut en RUBIÉS 2000, pp. 155-163, comentando a P. MITTER, Much Maligned Monsters: History of European reactions to lndian Art, Oxford, 1977, pp. 16-20. 22 «Diss büchlin saget wie die zwen durch lüchtigsten herren her Fernandus K zü Castilien and herr Emanuel K zü Portugal haben das weyte mor ersüchet unnd fanden vil insulen unnd nüwe welt. .. » 23 Es verdad que la versión latina se basaba en un texto ligeramente distinto al publicado en Florencia, sobre la base de un manuscrito independiente hoy perdido. 24 Existe una buena discusión del complejo tema de las falsificaciones de Vespucci en la edición castellana de todas las cartas por L. FORMISANO, Cartas de viaje, Madrid, 1986. No es éste el lugar para analizar con detalle hasta qué punto el texto de Vespucci se basaba en una experiencia, pero es importante notar que hay un elemento auténtico importante, por más que superficial, en su emografía de las costas sudamericanas. 25 WC. STURTEVANT, «First visual images ofNative America», en F. CHIAPPELLI (ed.), First lmages of America, 1974, pp. 417-454, ofrece un catálogo equilibrado de la iconografía más antigua, hasta De Bry. 26 Sobre White como agente colonial véase D.B. QUINN (ed.), The Roanoke Voyages 1584-1590, Londres, 1955. 27 De acuerdo con Paul Hulton, hubo por lo menos tres manuscritos de las acuarelas de White, todos derivados de una extensa colección de bosquejos hoy perdidos. Una primera selección sirvió como copia de presentación, posiblemente para Walter Raleigh, el patrono de White y de Harriot, y es la copia de calidad que hoy se conserva; la segunda selección (muy similar) fue para De Bry, y sirvió de base a los grabados. Existe un tercer grupo de copias realizadas por otras manos, más abundantes pero de menor calidad, que perteneció a Richard Hakluyt y quedó en manos de la familia (es el llamado volumen Sloane). He utilizado la bella edición de P. HULTON y D.B. QUINN (eds.), The American Drawings of ]ohn White 1577-1590, Londres, 1964. El catálogo de la nueva exposición de las acuarelas editado por K. SLOAN, A New World. England's First view of America, cat. exp., Londres, The British Museum, 2007, abre sin embargo nuevas perspectivas. 28 Aunque pudiera pensarse que White participó en la creación de los paisajes, ello me parece poco probable, tanto por su carácter idealizante como

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]oan Pau Rubiés

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por el hecho de que éste, en sus acuarelas conocidas, parece haber distinguido claramente entre los estudios de figuras descontextualizadas (no siempre individuales, existen por ejemplo grupos bailando, comiendo o sentados alrededor de un fuego) y las representaciones generales, mucho más raras, destacando una escena de pesca y las dos vistas de pájaro de los pueblos indígenas de Pomeiooc y Secoton, donde se combinan varias actividades en espacios diferenciados. El paisaje silvestre no parece haberle interesado, al contrario que a De Bry, que por razones comerciales consideró imprescindible contar casi siempre con un fondo, donde insertó elementos naturalistas dibujados por el mismo White. 29 Las copias del volumen Sloane presentan algunas variaciones, pero no fueron el modelo para De Bry. 30 Paul Hulton (HULTON y QUINN 1964) cree que De Bry sabía dibujar mejor las figuras humanas que White. Si idealizaba de acuerdo con modelos europeos y se dejaba llevar por la moda manierista es porque dominaba mejor el arte. Por su lado, Daniel Defert argumenta que la representación de aspectos físicos no estaba codificada en la estética barroca, en contraste con las vestimentas peculiares a cada nación (D. DEFERT, «Collections et nations au XVI' siede», en M. DVCHET et al., L'Amérique de Théodore de Bry. Une collection de voyages protestante du XVI' siecle. Quatre études d'iconographie, París, 1987, pp. 47-67). Creo sin embargo que White intentó reproducir algo de lo indígena que a De Bry no le acababa de interesar, porque no tenía la imagen mental primaria de White. No sabía, por tanto, interpretar el porqué de las facciones y de los gestos. En este sentido podemos comprobar que el grabado con un retrato de la famosa Pocahontas hecho en Inglaterra en 1616 por Simon van de Passe, aunque en parte convencional, sí que captó algunas de sus facciones indígenas (aunque no los ojos), como lo harían también unas décadas más tarde los óleos brasileños de Albert Eckhour. 31 Otra curiosidad del grabado es el gesto de la mujer indicando hacia abajo con el dedo índice. De Bry parece haber sobreinterpretado la postura natural de la figura de White, quizás añadiéndole un simbolismo hoy difícil de descifrar (a no ser que se tratase de una de sus «marcas» para distinguirse de posibles plagiadores). 32 El grabado en cobre se hacía con incisiones utilizando por ejemplo un buril, según la técnica del grabado en hueco (intaglio), y permitía mayor de-

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talle y finura que los bloques de madera tallados para crear un relieve. Desde finales del siglo XV las técnicas sobre madera y cobre habían sido perfeccionadas por artistas como Mantegna y Durero, aunque en el contexto de la producción libresca la imprenta adoptó el grabado en madera como el más fácil y económico (el tipo movible es equivalente al relieve) hasta que, durante la segunda mitad del siglo XVI, artistas flamencos empezaron a experimentar con gran éxito la comercialización de las impresiones sobre cobre, como hizo, por ejemplo, Abraham Ortelius para los mapas a doble página de su Theatrum Orbis Terrarum de 1570. El coste de los grabados en cobre era mayor porque el proceso era laborioso, las láminas no se podían reutilizar tantas veces y, además, se imprimían por separado del texto. Por todo ello, la literatura popular continuó recurriendo a las xilografías. El mejor estudio y edición de Jacques Le Moyne continúa siendo P. HULTON, The work ofjacques Le Moyne de Morgues: a Huguenot artist in France, Florida and England, Londres, 1977. La palabra tapuya es de origen tupí, y significa «los que hablan otra lengua», por extensión «enemigos». Se trata por lo tanto de una denominación externa al grupo, que recibieron varias tribus a menudo expulsadas de la costa por los grupos tupí. Los tapuya pintados por Eckhout, aliados de los holandeses, se suelen identificar con los tarairiu del sertíio de Río Grande del Norte y de Ceará, grupo probablemente relacionado lingüísticamente con las tribus ge del interior. Es bastante posible que el cuadro del baile tapuya fuese complementario a otro de gran tamaño también de Eckhout y hoy desgraciadamente perdido, mostrando al conde Johan Maurits de Nassau dirigiendo a varios nativos en una expedición de guerra. Para una edición reciente, con un amplio material crítico, véase Albert Eckhout volta ao Brasil/ Albert Eckhout returns to Brazil 1644-2002, cat. exp., Copenhague, Nationalmuseet, 2002. Existe cierta polémica sobre dónde se pintaron los óleos. A pesar de los argumentos de Barbara Berlowicz, que sostiene que por su buen estado de conservación se realizaron en Europa con posterioridad a 1644 a partir de esbozos, me inclino a creer con Rebecca Parker Brienen en su origen brasileño y que fueron creados entre 1641 y 1643 para al gran salón de Friburgo, no sólo por las varias firmas que así lo indican («lEckhout fecit 1641, brasil»), sino también porque sólo en Brasil pudo

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el alemán Zacharias Wagener, que estuvo allí entre 1634 y 1641 y entró en el servicio del conde Nassau, hacer copias tan cercanas a las versiones finales de Eckhour, que incorporó en su Thierbuch («Libro de Animales», de hecho una compi!ación naturalista y etnográfica muy personal). R. PARKER BRIENEN, Visions of Savage Paradise. Albert Eckhout, court painter in colonial Dutch Erazil, Amsterdam, 2006. No se debe ignorar que en último término el factor determinante en la producción del material de Eckhout y de los otros artistas y naturalistas del Brasil holandés fue el gusto personal poco convencional de Nassau. Famoso como gobernador por su actitud favorable a los indios, su interés hasta el final de su vida por los retratos de mestizos, salvajes y esclavos queda expuesto en la triste carta que ya viejo y retirado en Cleves envió en 1679 al embajador holandés ante el rey de Dinamarca, Jacob de la Mare, para que pidiera que le devolviese las pinturas, pues le constaba que Cristián V (hijo y heredero de Federico III) no las apreciaba mucho, o, si no, que le dejara hacer copias de ellas: «ya que este sitio es poco menos que salvaje, pretendo hacer pintar en esta casa todas las naciones salvajes [wilde natien] que goberné en el Brasil». Este nostálgico deseo de recrear el salón del palacio colonial de Friburgo en los bosques de Cleves llegó demasiado tarde, pues Nassau murió pocos meses después. La figura de Nassau como mecenas colonial del arte y la ciencia es analizada por L. DANTAS SILVA,