IgnacioCabello, El entierro del Señor de Orgaz. Una lección de teología católica en el siglo XVI

El entierro del señor de Orgaz. Una lección de teología católica en el siglo XVI.

Ignacio Cabello Llano Universidad Autónoma de Madrid Historia Moderna I. S. XVI Dra. Elena Postigo Castellanos

Ignacio Cabello Llano No cabe duda de que el gran pintor del Bajo Renacimiento o, mejor dicho, del Manierismo Español fue El Greco, pintor singular y controvertido donde los haya, el «dios de la pintura» según Andy Warhol. El griego de Toledo. El pintor de las figuras alargadas. De las luces y las sombras. De los rostros blanquecinos y los fondos negros. El pintor de escenas fantasmagóricas y sacras al mismo tiempo. El pintor antiacadémico. Anticlásico. El Greco fue un pintor extravagante, caprichoso, que quiso hacer lo que no habían hecho los demás, que no se acomodó a los dictados de la clientela religiosa. Poseía una imaginación enorme: inventó un nuevo mundo de seres fantásticos, angelicales, celestes. Su pintura tiene una calidad constante hasta una altura gigantesca. Fue capaz, como ningún artista hasta entonces, de pintar el mundo de lo invisible en el terrenal. Domenico Theotokopulos –éste era su nombre completo– (1541-1614), oriundo de Creta, comenzó su carrera artística como pintor de iconos en el convento de Santa Catalina en Candía. De esta etapa bizantina conservó su valoración de la importancia del mundo trascendente por encima de la simple copia de la naturaleza. En 1567 emigró a Venecia, donde comenzó a trabajar en el taller de Tiziano y realizó algunas colaboraciones con Tintoretto. Las más grandes influencias de esta etapa fueron su cromatismo más cálido y vibrante, la importancia de la luz, las composiciones grandes, los escorzos, etc. A partir del año 1570 estuvo al servicio del cardenal Farnese en Roma, donde adquirió influencias sobre todo de Miguel Ángel, en especial el gusto por composiciones monumentales y el vigoroso modelado de las anatomías. Estando en Italia, Felipe II convocó un concurso para los pintores europeos para decorar el Monasterio de El Escorial. Ésta parece ser la razón del viaje de El Greco a España, efectuado en torno al año 1576 o 1577. Llegó a Toledo, donde vivía un familiar suyo, aunque no planeaba establecerse allí, sino obtener el favor de Felipe II, trabajar en El Escorial y hacer carrera en la Corte madrileña. Estando en Toledo pintó algunas de sus obras maestras, como La Asunción de la Virgen, La Trinidad o El Expolio – ésta fue encargada por el cabildo de la Catedral de Toledo para decorar la sacristía, pero no fue de su agrado, puesto que representaba «impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo»1–; y consiguió dos importantes encargos del monarca: la Alegoría de la Liga Santa, también conocido como la Adoración del nombre de Jesús o el Sueño de Felipe II, y El martirio de san Mauricio y la legión tebana, ambos en el Monasterio de El Escorial. Sin embargo, ninguna de estas obras agradó al Rey, por lo que éste no le hizo más encargos. «De un Dominico Greco, que agora vive y haze cosas excelentes en Toledo, quedó aquí [en El Escorial] un quadro de san Mauricio y sus soldados, que le hizo para el propio altar destos santos; no le contentó a Su Magestad (no es mucho) porque contenta a pocos, aunque dizen es de mucho arte, y que su autor sabe mucho, y se vee en cosas excelentes de su mano. En esto hay muchas opiniones y gustos; a mi me parece que esta es la diferencia que hay entre las cosas que están hechas con razón y con arte a las que no lo tienen, que aquellas contentan a todos y estas a algunos; porque el arte no haze más de corresponder con la razón y con la naturaleza, y esta en todas las almas está impresa, y así con todas quadra; lo mal hecho, con algún afeyto o apariencia puede engañar al sentido ignorante, y assi contentan a los pocos considerados e ignorantes. Y tras esto (como decía su manera de hablar nuestro Mudo) los Santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser esta».2

Faltándole el favor real, el Greco decidió permanecer en Toledo, donde había sido recibido como un gran pintor y donde pasaría el resto de su vida. Allí trabajó intensamente y con gran éxito, aunque casi exclusivamente para los conventos del lugar y la nobleza toledana. En 1586 obtuvo el encargo de parte de don Andrés Núñez, párroco de la iglesia de Santo Tomé, a la que solía acudir El Greco, de la que hoy es su obra más conocida: El entierro del señor de Orgaz –señor, que no conde, pues los señores de Orgaz no recibieron el título de condes hasta 1520–. El cuadro debía representar un milagro ocurrido en la parroquia en el año 1323: muestra el sepelio de un noble toledano –don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz–, que según la leyenda fue enterrado por los mismísimos san Esteban y san Agustín, que descendieron desde el cielo para con 1 2

Cit. Maurizia Tazartes, Las obras maestras. El Greco, Unidad Editorial S. A., Madrid, 2005, p. 100. Fray Gerónimo de Sigüenza, Segunda Parte de la Historia de la Orden de san Jerónimo, Madrid, 1600.

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El entierro del señor de Orgaz. Una lección de teología católica en el siglo XVI. sus propias manos colocar el cuerpo en la sepultura, mientras que los admirados asistentes escuchaban una voz que decía: «Tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve», tal como dicen las crónicas de Pedro de Alcocer, historiador español del siglo XVI: «[…]Y auida efta donació efte fancto cauallero hizo paffar a eftos religiofos a efta cafa, adonde agora eftan, en el año del feñor de 1312 años, que fue el figuiete año que fe hizo la dicha donacion. Y avn es de creer q de mas de darles la dicha cafa, les ayudo largamente enla edificacion della; y les hizo donació de otras muchas cofas; y no folo efte generofo cauallero hizo efte feñalad o seruicio a nueftro feñor, mas fiédo muy deffeofo de efalçar y acercentar en efta cibdad el culto diuino, hizo hacer a fus expenfas, cafi de nueuo la yglefia del apoftol sancto Thome defta cibdad, q antes eftaua en forma pequeña y maltratada; demas de eftas factas obras, efte cauallero y fu muger hizieró hazer la yglefia de fan yufto, y otras muchas obras de caridad; y qriédo felas Dios pagar y galardonar con feñales manifieftas y vifibles, fue feruido de moftrar ala ora de fu muerte, por milagro claro y manifiefto fu gran fanctidad, y buenas y deuotas obras; y afsi murio fanctamente. Y queriendo nueftro feñor moftrar q auia aceptado fus feruicios, lleuando fu cuerpo a fepultar en la dicha yglefia de fancto Thome, y eftando en las andas en medio de la yglefia, acópañado de todos los nobles defta cibdad, auiendo dicho fobre el los officios diuinos, queriendo tomar fu cuerpo para dalle fepultura, vieron vifiblemente defcédir del cielo a los gloriofos fanctos fan Efteuan y fant Auguftin; los quales llegados alas andas, tomaró el cuerpo, y lleuaronlo a la fepultura, adonde en preferencia de todo le pufieró diziendo: ‘tal galardó recibe el q a Dios y a fus facntos firue’; y luego defparecieron, quedádo todo lleno de diurno olor […]».3

Como vemos en la crónica de Pedro de Alcocer, don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz, había sido un hombre muy piadoso y benefactor de la parroquia de Santo Tomé, a la cual hizo, a lo largo de su vida, numerosas donaciones. Al morir en 1323 dejó en su testamento una manda que debían cumplir todos los vecinos de la villa de Orgaz: «E que predicara en la dicha fiesta un religioso del monasterio de san Agustín de la dicha cibdad, el cual dicho sermón asimismo dotara de otros dos carneros, e gallinas, e dineros pagados el dicho día por el dicho señor alcalde e regidores de la dicha villa de Orgaz; porque el dicho concejo hera obligado a pagar todo lo suso dicho al dicho señor de la dicha villa de Orgaz, por razón de ciertas caleras e de otros vienes que diera al dicho concejo».4

El Concejo de Orgaz cumplió esta manda durante dos siglos y medio, tal como corrobora Pedro de Alcocer, que hace referencia a la manda testamentaria, afirmando que los vecinos de Orgaz la venían cumpliendo cada año, sin señalar lo contrario: «Y deffeando efte fancto cauallero feruir en fu vida a efte fancto Apoftol, dexo ordenado q en cada vn año fe celebraffe fu fiefta con folennidad, el dia mifmo q cae; y para celebració della, dexo vinculado el cócejo de la villa de Orgaz (q era fuya) aque fueffe obgliado a traer para la dicha fiefta ocho pares de gallinas y dos carneros; y en dineros, ocho cientos Marauedis, y dos cargas de leña; y otro táto al dicho monefterio de fancto Auguftin, porq dè predicador q pedrigue el dicho dia; lo cual todo fe cumple afsi cada año; y defta limofna comen los facerdotes que firuen enla dicha fiefta, y ciertos pobres; alos quales también fe les haze limofna».5

Pero desde el año 1551 la villa de Orgaz dejó de satisfacer las mandas testamentarias de D. Gonzalo Ruiz, dado que la parroquia interpuso un pleito reclamándoselo. Esta negativa de los de Orgaz bien pudiera tener su origen en el enfrentamiento surgido durante la guerra de las Comunidades entre los orgaceños, que apostaron por los comuneros, y el señor de Orgaz, que prestó su apoyo a las pretensiones del Rey Carlos, que le recompensó por ello con el título de Conde: «Se dice que, por los relevantes servicios que a don Carlos I tenía prestados don Alvaro Pérez de Guzmán, Alguacil mayor de Sevilla, descendiente de los célebres Guzmanes y de don Gonzalo Ruiz de Toledo (señor de Orgaz), le fueron concedidos los títulos de primer Conde de Orgaz y Santa Olalla, en Pedro de Alcocer, Hystoria, o descripcion dela Imperial cibdad de Toledo, Libro II, Cap. XXI ‘Del monafterio de fant Auguftin, y de fu principio, y como eftuuo primero en la yglefia de fant Efteuan’, Fo. CXII, 1554. 3

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Real Ejecutoria de 4 de mayo de 1569, sobre el pleito entre la Iglesia de santo Tomé y la villa de Orgaz. Archivo General Diocesano de Toledo, Parroquias de Toledo: Santo Tomé, Legajo 32. 5 Pedro de Alcocer, op. cit., Fo. CXII, vto.

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Ignacio Cabello Llano La Coruña, el año 1520. Este hecho excitó el encono de los orgaceños, pues lo atribuyeron, y con razón, a patrañas del monarca para sobornar a dicho señor, y por esto se revelaron más decididamente en contra de uno y otro. El rencor que los hijos de la villa guardaron a los imperiales no se desvaneció a lo largo del tiempo, y lo revela entre otras cosas el haberse negado el Concejo de ella el año 1564 a satisfacer a la parroquia de Santo Tomás Apóstol de Toledo los maravedises, gallinas, carneros y demás, prescritos por don Gonzalo Ruiz de Toledo en su testamento; legado que la Chancillería de Valladolid le obligó a satisfacer en 1570. No fué sólo este choque el ocurrido entre los representantes de la justicia y los habitantes de Orgaz, pues por análogos motivos se suscitaron repetidas algaradas».6

En 1564, don Andrés Núñez de Madrid, párroco de la iglesia de Santo Tomé, denunció el incumplimiento por parte de los habitantes de la localidad toledana a seguir entregando los bienes estipulados en el testamento de su señor y reclamó la manda ante la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid. Cuando al fin ganó el pleito en 1569 y recibió lo retenido –suma considerable por los muchos años impagados–7, el párroco de Santo Tomé, en su deseo de ennoblecer el enterramiento de don Gonzalo Ruiz en la Capilla de la Concepción, mandó redactar y esculpir en piedra un epitafio para perpetuar para las generaciones venideras las virtudes de D. Gonzalo Ruiz de Toledo y las glorias del milagro ocurrido en esa capilla, así como su personal victoria sobre los orgaceños a modo de advertencia para que el impago no se volviese a repetir, dejando constancia para la posteridad del plante que en su día hicieron los orgaceños: «Para recuerdo de los beneficios divinos y para fomento de la piedad. Aunque tengas prisa, detente un poco caminante y acoge una historia antigua de nuestra ciudad, contada brevemente: Don Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de la villa de Orgaz, Notario Mayor de Castilla, entre otros testimonios de su piedad, se ocupó con su dinero de que la Iglesia de Santo Tomás Apóstol, que ves, en donde mandó por testamento que se le enterrara, y que antes era estrecha y estaba mal conservada, tuviera un espacio más amplio, dotándola con muchas ofrendas tanto de plata como de oro. Cuando los sacerdotes estaban preparados para enterrarlo, ¡cosa admirable e insólita!, san Esteban y san Agustín bajados del cielo lo enterraron aquí con sus propias manos. Como es largo de contar el motivo que impulsara a estos santos, pregúntaselo, si tienes tiempo, a los hermanos agustinos, que están cerca de aquí. Murió en el año de Cristo de 1312 [1323]. Y ya que has conocido el corazón agradecido de los celestes, escucha ahora la inconstancia de los mortales. El mismo don Gonzalo legó por testamento al párroco y ministros de esta iglesia así como a los pobres de la parroquia: 2 carneros, 16 gallinas, 2 pellejos de vino, 2 cargas de leña y 800 monedas de las que nosotros llamamos maravedises, que habían de recibir todos los años de los vecinos de Orgaz. Esperando éstos que con el paso del tiempo el asunto se fuera oscureciendo, hacía dos años que se habían negado a pagar el piadoso tributo, y han sido obligados a pagarlo por sentencia de la Chancillería de Valladolid el año de Cristo de 1570, gracias a la defensa infatigable de Andrés Núñez de Madrid, párroco de este templo, y siendo ecónomo Pedro Ruiz Durón».

Casi veinte años más tarde, don Andrés Núñez de Madrid encargó a El Greco, un pintor feligrés y parroquiano que por entonces vivía de alquiler a pocos metros de allí, un cuadro para presidir la capilla mortuoria del señor de Orgaz. En el acuerdo firmado en marzo de 1586 entre el párroco, su mayordomo y El Greco, quedaba fijada de manera muy precisa la iconografía del lienzo, que sería de grandes proporciones –«desde arriba del arco hasta abajo y todo se ha de pintar en lienzo hasta el epitafio que está en la dicha pared»–. Se puntualizaba de la siguiente manera: «En el lienzo se ha de pintar una procesión, de cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo Ruiz de Toledo señor de la Villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndolo de la cabeza y el otro de los pies, echándole en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria […]».8

Hasta aquí la historia y contextualización del cuadro. Ya conocemos el tema del cuadro, cuál fue el encargo que recibió El Greco. Pero, ¿qué es lo que pintó realmente El Greco?, ¿cuál es el con6

Juan de Moraleda y Esteban, La Villa de Orgaz, 1887. Ver la Real Ejecutoria de 4 de mayo de 1569, sobre el pleito entre la Iglesia de santo Tomé y la villa de Orgaz. 8 Protocolo de Juan Sánchez de Canales, Archivo de Protocolos de Toledo. Cit. Francisco de Borja San Román, El Greco en Toledo: vida y obra de Dominico Theotocopuli, 1982, Ed. Zocodover. 7

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El entierro del señor de Orgaz. Una lección de teología católica en el siglo XVI. tenido profundo del cuadro?, ¿por qué se pintó como se pintó?, ¿qué expresa en el fondo? En una España postridentina, inmersa en un proceso de Reforma Católica y de Contrarreforma, realidades diferentes aunque inevitablemente parejas9; el arte religioso no podía concebirse sino como herramienta o vehículo de transmisión de las ‘nuevas’ ideas, doctrinas y dogmas oficiales fijados en el Concilio de Trento (1545-1563). De hecho, en el debate «sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y sobre las sagradas imágenes» de la veinticincoava sesión del Concilio, se decía lo siguiente acerca del arte como vehículo transmisor de la doctrina cristiana y como medio idóneo para mostrar a los fieles los modélicos y «saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos»: «[…] Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos; además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad […]».10

Asimismo, se invitaba a la moderación y austeridad ornamental en el arte –pensemos en la idea de austeridad que en toda mente evoca el nombre de los ‘Austrias’, especialmente el de Felipe II, el gran ‘Rey de la Contrarreforma’ en España–, controlada en todo caso por la Iglesia: «[…] evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos. […] Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo. Tampoco se han de admitir nuevos milagros, ni adoptar nuevas reliquias, a no reconocerlas y aprobarlas el mismo Obispo […]».11

El Greco, en este contexto tridentino y tras haber sido rechazado en varias ocasiones por el Obispo de Toledo y Felipe II, convirtió su cuadro en una lección de teología católica totalmente acorde con las enseñanzas y requerimientos de Trento. El cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana: en la parte inferior, la dimensión terrenal y finita, y, en la parte superior, la dimensión celestial y eterna. La una, terrena, es de forma rectangular –símbolo de lo finito–, y su límite se encuentra en la línea isocefálica que conforman las cabezas de los personajes del cortejo fúnebre. La otra, celeste, es de forma circular o semicircular –símbolo de lo infinito y eterno–. «En el lienzo se ha de pintar una procesión, de cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo Ruiz de Toledo señor de la Villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndolo de la cabeza y el otro de los pies, echándole en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando […]».

En la parte inferior terrenal está representado el tema central de la obra: el entierro del señor de Orgaz, que, con toda veneración y respeto, va a ser depositado en su sepulcro de la mano de san Agustín –«teniéndolo de la cabeza»–, uno de los grandes obispos y padres de la Iglesia, y de la de san Esteban –«[teniéndolo] de los pies»–, el primer mártir de Cristo. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras escenas que ayudan a identificarlos: en la dalmática del joven diácono pinta su martirio mediante lapidación, mientras que en la del anciano obispo, tocado con mitra episcopal, pinta a san Pablo, Santiago y santa Ca9

Ver Ignacio Cabello, Lutero, la Reforma Protestante y la Reforma Católica. Las múltiples dimensiones –religiosa, social, económica y política– del fenómeno, pp. 20 y ss., disponible en [https://uam.academia.edu/IgnacioCabello]. 10 Sesión XXV del Concilio de Trento, 3-4 de diciembre de 1563. 11 Ídem.

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Ignacio Cabello Llano talina. Son ropajes contemporáneos al pintor, confeccionados según los cánones del Concilio de Trento, que fijó cómo debían ser las vestiduras y atributos de todos los personajes de la iconografía cristiana. El cortejo fúnebre está formado por distintos personajes –cuyos rostros y semblantes corresponden a ilustres personalidades eclesiales y laicas de la época y del Toledo del pintor, así como a amigos, familiares y conocidos del mismo– que acuden al entierro anacrónicamente. En la primera fila destacan, además de los santos Esteban y Agustín –cuyo rostro corresponde al del Cardenal Quirorga–, de izquierda a derecha: el hijo del pintor, Jorge Manuel Theotokopuli, que nos introduce en el cuadro; el propio Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz –se ha planteado la hipótesis de que El Greco tomase como modelo a Juan Hurtado de Mendoza Rojas y Guzmán, que ostentaba el título de II Conde de Orgaz en la época en que se pintó el cuadro–, representado inerte e investido con una rica armadura de acero bruñido; el ecónomo parroquial, Pedro Ruiz Durón, de espaldas, contemplando cómo el alma del difunto asciende al cielo; Rodrigo de la Fuente, un médico famoso en Toledo, portando la cruz procesional; y el propio párroco comitente de la obra, don Andrés Núñez de Madrid, presidiendo las exequias, en cuya estola podemos distinguir un retrato de santo Tomás Apóstol, a quien está consagrada la iglesia. Acerca del hecho de representar al Señor de Orgaz vestido de armadura guerrera, algunos autores interpretan que en este lienzo se está enterrando el esplendor toledano, como consecuencia de la reciente determinación real de trasladar la Corte a Madrid. Los ropajes negros de los señores del cortejo, a la usanza de la época de Felipe II, vendrían a abundar en este mismo significado. En este sentido Don Pedro Gómez, consagrado copista de El Greco, dice: «En este cuadro quedó representada la normal ceremonia de enterramiento de un cuerpo mortal; pero también se adivina la amargura del Greco, al presentir la caída de una época gloriosa. Él estaba enamorado de España y de sus culturas de la Edad Media, y es ese espíritu caballeresco el que representa muriendo, en esta su obra cumbre. La edad moderna que el cretense vislumbrara, está enterrando aquí a su antecesora».12

El segundo plano del cortejo terrenal lo conforma una serie de caballeros alineados. Los hay que siguen la ceremonia fúnebre con atención, otros que no lo hacen, aquellos que nos miran y llevan ya así casi trescientos años y aquel que mira al cielo, como queriendo saber hacia dónde se dirige el alma, e incluso aquel que se encuentra distraído o, quizás, dormido ante tan triste momento. Entre ellos hay clérigos, nobles, letrados y caballeros de la Orden de Santiago. El primer caballero, empezando por la izquierda, puede tratarse de Juan López de la Quadra, mayordomo de Santo Tomé. A continuación vemos a dos monjes conversando, uno franciscano y otro agustino, y dos cabezas más a la derecha identificamos también a un trinitario –a veces confundido con un dominico– que alza su mirada hacia el cielo, quedando así representadas las tres principales órdenes religiosas que acostumbraban a asistir a este tipo de entierros nobiliarios. Entre el agustino y el dominico encontramos a un sereno y hierático Diego de Covarrubias, destacado jurista, político y eclesiástico español que participó en la tercera convocatoria del Concilio de Trento junto a su hermano, Antonio de Covarrubias, profesor de Derecho en Salamanca y Consejero de Castilla, pintado en la parte derecha del cuadro con la mirada fijada en el enterramiento del protagonista. A la derecha del fraile dominico, y justo encima de la cabeza de san Esteban, encontramos un caballero de tez blanca que sostiene una mirada desafiante hacia el frente y que tradicionalmente ha sido considerado como un autorretrato del pintor. Durante las últimas décadas, no obstante, se ha puesto en duda la posibilidad de que el pintor se atreviera a representar su propio rostro entre personajes tan principales como los que muestra la pintura. Así, algunos autores, como la hispanista rusa Ludmila Kagane, han dirigido su mirada hacia una de las cabezas semiescondidas de la zona derecha de la representación, concretamente la que parece conversar con Antonio de Covarrubias, de cuya relación de amistad con el pintor se tiene constancia. Mucho más recientemente, el catedrático Fernando Marías ha apuntado en una dirección mucho más inadvertida: el rostro casi escondido bajo la tercera antorcha de la izquierda, junto a la capucha 12

J. J. Peñalosa, “El Entierro del Conde de Orgaz”. Venturas y desventuras, Ed. Azacanes, Toledo, 1998, p. 198.

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El entierro del señor de Orgaz. Una lección de teología católica en el siglo XVI. del fraile agustino. Junto al tradicional autorretrato del pintor, vemos a un caballero de Santiago que muestra expresivamente sus dos manos, y del cual se han formulado distintas teorías: algunos sostienen que representa a quien fuera Conde de Orgaz en el momento del cuadro, Juan Hurtado de Mendoza Rojas y Guzmán –contradiciendo la teoría antes expuesta que vinculaba a don Gonzalo Ruiz de Toledo con éste su descendiente–; mientras que otros autores dicen que se trata del alcalde de Toledo. Hay, también, quien ha querido ver en el pelotón central de caballeros, junto a uno de la Orden de Santiago y en línea vertical con la cabeza del difunto, al propio Miguel de Cervantes. Por último, entre Antonio de Covarrubias y Pedro Ruiz Durón, parece hallarse el retrato de Francisco de Pisa, un erudito que escribió acerca del milagro del señor de Orgaz.

«[…]y encima de todo esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria […]».

En cambio, la parte superior representa el ese «cielo abierto de gloria», el nacimiento del difunto a la Vida Eterna, es decir, la salvación de su alma, que es transportada desde su cuerpo inerte hasta el seno del mismísimo Jesucristo Resucitado, pasando antes junto a la Virgen María – vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición: rojo porque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo– y san Juan Bautista, ante la atenta mirada del cortejo celeste de los bienaventurados santos de la Iglesia y apóstoles de Jesús. Es precisamente el alma inmortal del señor de Orgaz el elemento de unión existente entre ambos mundos, la tierra –de donde procede dejando atrás el cuerpo material– y el cielo –a donde se dirige–. Éste es un cielo dominado por la figura central de Jesucristo resucitado, que aparece glorioso, luminoso, majestuoso, cándido y entronizado como juez de vivos y muertos. Cristo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él, y por eso señala con la mano derecha a san Pedro, portador de las llaves del cielo, indicándole que ha de abrir las puertas al alma de «efte fancto cauallero», cuyas buenas obras le han hecho merecedor de la salvación y de la Vida Eterna en el Paraíso. 7

Ignacio Cabello Llano El alma del señor de Orgaz es representada con forma de feto, simbolizando que la muerte no es más que el nacimiento a la verdadera vida: la Vida Eterna. Así pues, esta nueva criatura que ha de renacer a la nueva vida celestial, es introducida en el Paraíso por un ángel que le empuja a través de una especie de ‘útero de nubes’ ante la expectante mirada de la Virgen María, que, como Madre de todos los hombres, y con un gesto de amor maternal, acoge el alma del difunto e intercede por él y su salvación ante el Juez supremo, Jesucristo. Encima de María, hacia su derecha, vemos a san Pedro, de amarillo con la testa en alto y las llaves del Paraíso en la mano, y a quien, posiblemente se trate de san Juan Evangelista. A la izquierda de Cristo aparecen toda una serie de personajes que le miran en signo de adoración. Entre estos bienaventurados cabe destacar en primer lugar a san Juan Bautista, reconocible por su vestimenta de piel de camello, y que por ser «el primero entre los hijos nacidos de mujer», como dicen los Evangelios, se encuentra en un primer plano. Junto a él hallamos a dos mártires: san Pablo Apóstol y Santiago el Mayor, patrono de España. En la segunda fila de este grupo aparecen, junto a otros discípulos, santo Tomás –santo titular de la parroquia y reconocible por la escuadra de arquitecto–, y curiosamente, el papa Sixto V –que se hallaba en el primer año de su pontificado– y Felipe II –que no había fallecido aún, y al que probablemente pintó en ese lugar para recuperar su favor–. Por último, aparece toda una serie de santos sin identificar que forman el coro celestial alrededor de Cristo. Debajo del grupo de bienaventurados vemos tres tenues figuras: dos mujeres –una puede tratarse de María Magdalena, por el frasco de perfume que porta en sus manos, o de María de Betania; y la otra de Marta de Betania– y un hombre desnudo –que podría tratarse de Lázaro, como símbolo de la resurrección de la carne, aunque no falta quien le identifica con san Sebastián–. En el extremo opuesto, bajo las figuras de la Virgen, san Pedro y san juan, distinguimos tres figuras del Antiguo Testamento: al rey David tañendo su arpa –símbolo de la oración–, a Moisés con las Tablas –símbolo de la Ley Divina– y a Noé sujetando su arca –símbolo del Bautismo–; personajes importantes, todos ellos, a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida. Por último, completan la parte celestial toda una serie de putti y angelotes.

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El entierro del señor de Orgaz. Una lección de teología católica en el siglo XVI. Con todo ello, el conjunto del cuadro invita a la contemplación de un misterio que nos es dado, de una verdad que nos es comunicada: que el hombre ha nacido para la vida, y que la muerte no es sino el nacimiento a la verdadera vida en el Paraíso. En suma, son tres las ideas que, cargadas de un importante contenido teológico tridentino, expresa esta magnífica obra de arte. En primer lugar, el tema escogido, con toda la leyenda existente acerca de don Gonzalo Ruiz de Toledo, resalta la importancia de las buenas obras en la salvación. Recordemos las crónicas de Pedro de Alcocer, en las que se decía que «tal galardón recibe quien a Dios y a sus santos sirve». Así pues, este cuadro está poniendo a los fieles el ejemplo del «fancto cauallero» que fue el señor de Orgaz, un ricohombre que hizo numerosísimas donaciones a diferentes iglesias, como la de Santo Tomé, y órdenes, como la de los agustinos. «[…] y qriédo felas Dios pagar y galardonar con feñales manifieftas y vifibles […] Y queriendo nueftro feñor moftrar q auia aceptado fus feruicios, lleuando fu cuerpo a fepultar en la dicha yglefia de fancto Thome, y eftando en las andas en medio de la yglefia, acópañado de todos los nobles defta cibdad, auiendo dicho fobre el los officios diuinos, queriendo tomar fu cuerpo para dalle fepultura, vieron vifiblemente defcédir del cielo a los gloriofos fanctos fan Efteuan y fant Auguftin; los quales llegados alas andas, tomaró el cuerpo, y lleuaronlo a la fepultura, adonde en preferencia de todo le pufieró diziendo: ‘tal galardó recibe el q a Dios y a fus facntos firue’ […]».13

El milagro ocurrido durante el entierro de don Gonzalo Ruiz de Toledo se explica como una recompensa que Dios quiso hacer a este «fancto cauallero» por sus incontables servicios a la Iglesia, que le hicieron merecedor de la salvación. Don Andrés Núñez de Madrid se encargó, ¡y vaya si lo consiguió!, de que mediante el cuadro que encargó a El Greco, así como mediante el epitafio que bajo éste encontramos, los feligreses de su parroquia recibiesen de manera lo más clara posible el mensaje tridentino acerca del papel imprescindible de las buenas obras de caridad para alcanzar la salvación, negando el dogma luterano de la Sola Fide: «Si alguno dijere que el pecador se justifica con solo la fe, entendiendo que no se requiere otra cosa alguna que coopere a conseguir la gracia de la justificación; y que de ningún modo es necesario que se prepare y disponga con el movimiento de su voluntad; sea excomulgado».14

En segundo lugar, el cuadro de El Greco resalta el papel de los Santos y de la Virgen María –la corte celestial– como fuente de inspiración para los fieles y como intercesores ante Dios: son personas que por su santidad y su proximidad a Dios, ya gozan de las primicias de la Vida Eterna, de manera que pueden ejercer como mediadores entre el hombre y Dios. Ésta es otra de las ideas fundamentales formuladas en Trento: «[…] que instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes […] enseñándoles que los santos que reinan juntamente con Cristo, ruegan a Dios por los hombres; que es bueno y útil invocarlos humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los beneficios por Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es sólo nuestro redentor y salvador; y que piensan impíamente los que niegan que se deben invocar los santos que gozan en el cielo de eterna felicidad; o los que afirman que los santos no ruegan por los hombres; o que es idolatría invocarlos, para que rueguen por nosotros, aun por cada uno en particular; o que repugna a la palabra de Dios, y se opone al honor de Jesucristo, único mediador entre Dios y los hombres; o que es necedad suplicar verbal o mentalmente a los que reinan en el cielo. Instruyan también a los fieles en que deben venerar los santos cuerpos de los santos mártires, y de otros que viven con Cristo, que fueron miembros vivos del mismo Cristo, y templos del Espíritu Santo, por quien han de resucitar a la Vida Eterna para ser glorificados, y por los cuales concede Dios muchos beneficios a los hombres. […] Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los Pedro de Alcocer, Hystoria, o descripcion dela Imperial cibdad de Toledo, Libro II, Cap. XXI ‘Del monafterio de fant Auguftin, y de fu principio, y como eftuuo primero en la yglefia de fant Efteuan’, Fo. CXII, 1554. 13

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Canon IX sobre la Justificación, del Capítulo XVI: «Del fruto de la justificación; esto es, del mérito de las buenas obras, y de la esencia de ese mismo mérito», de la sesión del 13 de enero de 1347 durante el Concilio de Trento.

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Ignacio Cabello Llano gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes».15

Por último, este cuadro representa la idea de la muerte como nacimiento a la Vida Eterna: el alma del difunto, pintada como si fuese un feto, renace a la Vida Eterna a través del ‘útero celeste’ y con la ayuda de María Madre de Dios y de los Santos, que interceden por ella ante Jesucristo. Y todo ello gracias al carácter bondadoso y piadoso de don Gonzalo Ruiz de Toledo, todo un modelo a seguir para los fieles toledanos del siglo XVI. Por todo ello, podemos decir que El entierro del señor de Orgaz constituye toda una lección de teología católica tridentina. Bibliografía y fuentes documentales Álvarez Lopera, José. El Greco. Akal. 2001. Cabello Llano, Ignacio, Lutero, la Reforma Protestante y la Reforma Católica. Las múltiples dimensiones –religiosa, social, económica y política– del fenómeno, 2015. Cámara, Alicia, El Greco, el extranjero que retrató el alma de Toledo. Historia National Geographic nº 125, 2014. de Alcocer, Pedro, Hystoria, o descripcion dela Imperial cibdad de Toledo de Borja San Román, Francisco, El Greco en Toledo: vida y obra de Dominico Theotocopuli, 1982, Editorial Zocodover. de Moraleda y Esteban, Juan, La Villa de Orgaz, 1887. de Sigüenza, Fray Gerónimo, Segunda Parte de la Historia de la Orden de san Jerónimo, Madrid, 1600. Iserloh, E., Glazik, J., y Jedin, H., Reforma protestante, Reforma católica y Contrarreforma, Herder, Barcelona, 1986 Lutz, Heinrich., Reforma y Contrarreforma, Alianza, Madrid, 1992. Marías Franco, Fernando. El Greco, historia de un pintor extravagante. Nerea, Madrid, 2013. Martínez Burgos, P., El Greco, el pintor humanista.. Libsa, Madrid, 2006. Página web oficial de la Villa de Orgaz, [http://www.villadeorgaz.es/] Peñalosa, J. J., “El Entierro del Conde de Orgaz”. Venturas y desventuras, Ed. Azacanes, Toledo, 1998 Real Ejecutoria de 4 de mayo de 1569, sobre el pleito entre la Iglesia de santo Tomé y la villa de Orgaz. Archivo General Diocesano de Toledo, Parroquias de Toledo: Santo Tomé, Legajo 32. Sesiones del Concilio de Trento, disponible en [https://history.hanover.edu/texts/trent/trentall.html] Tazartes, Maurizia, Las obras maestras. El Greco, Unidad Editorial S. A., Madrid, 2005. VV. AA. “El entierro del conde de Orgaz (primera parte)” en La Tribuna, domingo 20 de julio de 2014.

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Sesión XXV del Concilio de Trento, 3-4 de diciembre de 1563.

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