Ideología y Comunicación Intercultural en \"La Misión\" (1986) y \"También la Lluvia\" (2010)

"Cinema, they say, is one of the 'languages through which the world communicates itself to itself" Nuestra traducción.
Making of También la Lluvia 1/3. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=LT78824Gn8U
Dawson, Thomas. "On the Side of the Angels." Sight and Sound 22.6 (Jun 2012): 44-45. Citado en Jaising, 2014
IDEOLOGÍA Y COMUNICACIÓN INTERCULTURAL
Películas: La Misión y También la Lluvia

En este bloque pretendemos poner el foco sobre el uso de los intérpretes en el cine como agentes transmisores de la ideología que envuelve a la película. El sustrato ideológico se percibe en la representación del Otro como agente ridiculizado, satanizado o infantilizado. Todas estas características serán analizadas a continuación y nos apoyaremos en los fotogramas de las películas que para ello hemos seleccionado.
El cine es conocido mundialmente como el "séptimo arte" y también como una forma de lenguaje internacional. Tomando como referencia esa definición, la del cine como "lenguaje a través del cual el mundo se comunica consigo mismo" (Cubitt, 2014:2) iremos más allá planteándonos cuál es esa imagen que nos queremos transmitir a nosotros mismos y que puede estar enmarcada en una ideología concreta:
[…] what is reproduced is not the world but an ideological refraction of it. Ideology in this sense is an imaginary relation to the real conditions of existence. So the cinema is not the world communicating itself to itself, […] but rather ideology 'talking to itself'. Thus, far from reinforcing the realty of the world, cinema reproduces its ideological constitution. (Cubitt, 2014:2)

Cabe preguntarse qué papel tiene el intérprete representado en el film en la transmisión de dicha ideología. El personaje que desempeña esa labor es un objeto a través del cual se representa la mediación entre dos culturas muchas veces opuestas y siempre en continua disputa. Creemos que una forma de dar luz a la labor de nuestra profesión es comprobar cómo se visualiza nuestro papel como mediadores interculturales, en este caso en dos películas de temática histórica como es el proceso de colonización de América del Sur por parte del Imperio Español. Cronin (2006) así lo afirma en la Introducción de su libro "Translation Goes to the Movies":
Much recent work in translation studies has been concerned with bringing the translator back into the picture (…) Less attention, however, has been paid to translators not so much as agents of representation but as objects of representation. That is, one way of putting translators back into the picture is to see what happens to translators when they get put into pictures (Cronin, 2006)
A continuación analizaremos las dos películas escogidas, y lo haremos por orden cronológico del tiempo histórico en el que se desarrolla.



Ficha técnica




Drama, Historia: 1986, Reino Unido / Francia












Título: La Misión. Título original: The Mission. País: Reino Unido / Francia
Año: 1986
Director: Roland Joffé
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Chris Menges
Montaje: Jim Clark
Guión: Robert Bolt
Intérpretes: Robert De Niro, Jeremy Irons, Ray McAnally, Aidan Quinn, Cherie Lunghi, Ronald Pickup, Chuck Low, Liam Neeson.
Color: color
Duración: 125 min.
Género: Drama, Historia. Idioma original: Inglés Productora: Warner Bros. Sinopsis: Hispanoamérica, siglo XVIII. La acción se desarrolla en la jungla tropical próxima a las cataratas de Iguazú. Allí un misionero jesuita, el padre Gabriel (Jeremy Irons), sigue el ejemplo de un jesuita crucificado, sin más armas que su fe y una flauta. Al ser aceptado por los indios guaraníes, Gabriel crea la misión de San Carlos. Entre sus seguidores está Rodrigo Mendoza (Robert De Niro), ex-traficante de esclavos, mercenario y asesino, que se hace jesuita y encuentra la redención entre sus antiguas víctimas. Después de luchar juntos durante años, se enfrentan a causa de la independencia de los nativos: Gabriel confía en el poder de la oración; Rodrigo, en la fuerza de la espada. (Filmaffinity)
Premios: 1986: Oscar: Mejor fotografía. 7 Nominaciones 1986: Globos de Oro: Mejor Guión, Mejor Banda Sonora (Ennio Morricone) 1986: Festival de Cannes: Palma de Oro (Mejor película) y Premio Técnico 1986: 3 Bafta: Mejor secundario (McAnally), montaje y BSO (Morricone).
Enlaces: The Mission (1986)
Disponible en:
http://www.imdb.com/title/tt0091530/?ref_=ttco_co_tt
The Mission (1986)
Disponible en:
http://www.filmaffinity.com/es/film791884.html
Momentos claves del filme:

Min
Suceso
78 min. 38 seg.
El cardenal Altamirano anuncia a los guaraníes que deben abandonar La Misión.
78 min. 42 seg
El padre Gabriel conoce en ese mismo instante la noticia. Muestra sorpresa.
79 min. 19 seg.
El cardenal Altamirano le insta a que les transmita a los guaraníes el mensaje ("Dígaselo").
80 min. 45 seg.
El jefe indio se niega a abandonar La Misión y afirma que su pueblo luchará contra los portugueses.





78' 38'' 78'42''


79' 19'' 80'45''














El cardenal Altamirano es enviado desde Roma hasta las tierras ocupadas por los colonos portugueses y españoles en América del Sur en un punto donde hoy confluirían las tierras de Argentina, Brasil y Paraguay. Ante la demanda de expansión de territorio por parte de los portugueses, el cardenal Altamirano debe transmitir este mensaje a los jesuitas españoles que tienen misiones en ese territorio de interés para los lusos. El objetivo del cardenal es satisfacer a los portugueses en su demanda y hacer que esto no perjudique a los intereses de la corona española o de la Santa Madre Iglesia. Todo ello anteponiendo el poder de ésta a cualquier petición de los jesuitas.
Para poder tomar una decisión, el cardenal Altamirano visita la misión de San Carlos, aquella que dirige el padre Gabriel. En un momento del film, antes de pasar a la escena donde se desarrolla la interpretación, escuchamos los pensamientos de Altamirano: "Aunque sabía que en Europa algunos Estados cuestionaban la autoridad de la Iglesia y que, para preservarla, esta debía imponer su autoridad sobre los jesuitas aquí, me preguntaba a mí mismo si quizás estos indios hubieran preferido que el viento y el mar no nos hubiera traído hasta ellos". Es en este momento cuando Altamirano toma su decisión: obligará a los guaraníes a que abandonen la misión. Una decisión que hace saber a todos en la asamblea (nuestra escena de interpretación) y de la que nadie tenía constancia.

Como vemos en el fotograma, la disposición para la conversación sitúa a los jesuitas entre los dos interlocutores (Altamirano y guaraníes), pero también los sitúa emocionalmente en el centro del futuro conflicto. Los jesuitas representan a la Santa Iglesia en la misión, y su posicionamiento está con la causa de los guaraníes. Con esta disyuntiva como telón de fondo, el Padre Gabriel (Jeremy Irons, dcha. en la mesa) ejerce como intérprete ad hoc. Sabe que debe comunicar la decisión de Altamirano a los guaraníes, y, tras haber visto su reacción ante las construcciones de la misión y la hospitalidad de los guaraníes, no espera en ningún momento el mensaje que debe transmitir. Al conocerlo, su gesto es de sorpresa e incredulidad pues cree que al obligar a los guaraníes a abandonar la misión, se los deja a merced de los esclavistas y de las penosas condiciones de la jungla. Su posición en el conflicto no es, por lo tanto, neutral.


Ante la negativa de los guaraníes ("they say they don't want to leave the mission, the mission is their home"), Altamirano insiste en que "deben someterse a la voluntad de dios". El Padre Gabriel en ese momento vuelve a mostrarse incrédulo, pues él sabe que no es exactamente la voluntad de dios, sino más bien los intereses de la Santa Iglesia y los colonos portugueses. Altamirano le insta al Padre Gabriel para que transmita el mensaje.

Los guaraníes le recuerdan a Altamirano que fue precisamente la voluntad de dios la que les hizo abandonar la jungla para instalarse en la misión y no entienden por qué dios ha cambiado de parecer. Altamirano responde que "ni yo mismo puedo cuestionar las razones de dios". Los guaraníes saben lo que ocurre, y responden "creemos que usted sí conoce la voluntad de dios. No está hablando en nombre de dios, sino de los portugueses". Ante lo que Altamirano responde que no habla en nombre de dios, pero sí de la Santa Madre Iglesia, que es el instrumento de dios en la Tierra. Los guaraníes le dicen que hable con el rey de Portugal, pero Altamirano les dice que "el rey de Portugal no quiere entrar en razón".

Es en este instante cuando los guaraníes se rebelan: "Yo también soy un rey y tampoco quiero entrar en razón. Nos equivocamos al confiar en vosotros". A lo que el Padre Gabriel añade, por cuenta propia "van a luchar". El jefe guaraní abandona la asamblea y Altamirano le dice al Padre Gabriel que debe convencerles de que no luchen.


Existen varios aspectos que debemos comentar sobre esta escena. En primer lugar nos damos cuenta de que al intérprete no se le ha informado de antemano sobre el asunto del que se va a tratar en la comunicación. Se potencia así la sorpresa del Padre Gabriel ante la decisión del cardenal, lo que añade cierto drama a la escena. También nos damos cuenta de quién es el personaje que lleva las riendas en la comunicación, el cardenal Altamirano. Desde su posición jerárquica de cardenal enviado por Roma, dictamina su sentencia y desprecia a los guaraníes y su labor en la misión. El intérprete, por otra parte, es el mediador del conflicto: no es neutral, porque su implicación con la Iglesia como jesuita le obliga a seguir las órdenes del cardenal, pero emocionalmente está del lado de los guaraníes. En todo momento la escena se relata desde el punto de vista de los jesuitas, al igual que el resto de la película: "The Mission's contempt for Native Americans grows from a Jesuit-centered point of view gone awry" (Stevens, 1998:78)
Aunque en esta escena conocemos (escasamente) el punto de vista de los guaraníes gracias a la interpretación del Padre Gabriel, en el resto del film no se ha dado importancia a los comentarios de los guaraníes y el director ha optado por prescindir de subtitulación. Donald Stevens (1998) en su libro "Based on a true story: Latin American History at the movies" describe una de las escenas con más carga emocional de la película (aquella donde Mendoza recibe el perdón de los guaraníes) y destaca que "Guarani witnesses to this act rejoice with words so trivial that Joffé thinks them unworthy of English traslation. Movie Guaranis have such limited reason that gestures and Jesuits adequately represent their thoughts" (Stevens, 1998:69).
Stevens afirma que en la película se proyecta una imagen de los antiguos guaraníes que nada tiene que ver con la realidad histórica que narran los escritos de aquella época (hacia el año 1700). Entre otros detalles, las mujeres guaraníes se muestran con el pecho descubierto, algo con lo que los jesuitas de la película estaban conformes, no así los reales misioneros. Por lo tanto llegamos a la conclusión de que la proyección de mujeres guaraníes con el pecho descubierto se ha realizado para buscar el efecto lascivo. (Stevens 1998:69).
Añadido a esa falta de fidelidad histórica, uno de los puntos fuertes de la película, su banda sonora, contribuye en gran medida a la romantización de la vida de los guaraníes en la misión.
En general, el punto de vista desde el que se representa la misión y la labor de los jesuitas es el de los propios religiosos. El director ha querido mostrar el genocidio indio señalando como culpables a los colonos portugueses e idealizando la labor de los religiosos en las misiones. La película de "La Misión" es una representación de la realidad que se ve manipulada ideológicamente por sus creadores, que pretenden transmitir una imagen santificadora los religiosos a la vez que despojan de todo valor cultural a los guaraníes y modifican sus costumbres y formas de vida con el objetivo de satisfacer a la audiencia. El film pretende poner el foco sobre el injusto genocidio indígena haciéndonos pensar que estamos ante una película anticolonialista, cuando en realidad es todo lo contrario:
Although 'The Mission' strives to be politically progressive, it is compromised by its racism. One regrets that Father Daniel Berrigan, supporting actor and technical adviser to the film, cares Little about accuracy (…)[given] the film's demeaning of Guarani culture. (…) The history of Guarani missions should be reinterpreted by placing the missionized at the center of the investigation (…) Obstacles to telling the story from an Indian viewpoint include and insufficiency of written sources and the rules of our profession, a culture-bound endeavor. (Stevens, 1998:79)




Ficha técnica


Drama, drama social, cine dentro del cine. 1986. España.

Enlaces: También la Lluvia (2010)
Disponible en:
http://www.filmaffinity.com/es/film240485.html

También la Lluvia (2010)
Disponible en:

http://www.imdb.com/title/tt1422032/







Título: También la Lluvia
Título original: También la Lluvia
País: España
Año: 2010
Director: Icíar Bollaín
Música: Alberto Iglesias
Fotografía: Alex Catalán
Montaje: Ángel Hernández Zoido
Intérpretes: Luis Tosar, Gael García Bernal, Karra Elejalde, Juan Carlos Aduviri, Raúl Arévalo, Cassandra Ciangherotti, Carlos Santos, Dani Currás.
Color: color
Duración: 104 minutos
Género: Drama, drama social, cine dentro del cine.
Idioma original: español y quechua
Producción: Coproducción España-Francia-México. Morena films
Sinopsis: Cochabamba, Bolivia. Año 2000. Sebastián (Gael García Bernal) y Costa (Luis Tosar) se han propuesto hacer una película sobre Cristóbal Colón y el descubrimiento de América. Mientras que Sebastián, el director, pretende desmitificar al personaje presentándolo como un hombre ambicioso y sin escrúpulos; a Costa, el productor, sólo le importa ajustar la película al modesto presupuesto del que disponen; precisamente por eso elige Bolivia, por ser uno de los países más baratos y con mayor población indígena de Hispanoamérica. La película se rueda en Cochabamba, donde la privatización y venta del agua a una multinacional siembra entre la población un malestar tal que hará estallar la tristemente famosa Guerra Boliviana del Agua (abril del año 2000). Quinientos años después del descubrimiento de América, palos y piedras se enfrentan de nuevo al acero y la pólvora de un ejército moderno. Pero esta vez no se lucha por el oro, sino por el más imprescindible de los elementos vitales: el agua. (Filmaffinity)
Premios: Premio Goya 2010 Actor de reparto, Música Original 2011 Festival de Berlín: Premio del público. 2010 Premios Ariel: Mejor película Iberoamericana.
Momentos claves del filme:
Min
Suceso
13:54
En el rodaje de la película sobre la Conquista de las Indias, se rueda la escena en la que Cristóbal Colón explica a los indios que a partir de ese momento deben lealtad a los reyes de España y que deben reconocer a la Iglesia y el Papa como legisladores del Universo. En todo el proceso encontramos la figura de un intérprete indio, vestido con ropas de fraile.
36:02
En el propio rodaje de la película de Sebastián y Costa, se recrea una escena en la que los indios deben dar a los españoles una pequeña bola metálica llena de oro. Cuando uno de ellos no llega a la cantidad de oro que se espera, los españoles le increpan diciéndole que "no es suficiente". El indio responde en quechua y el español grita "¡Que me hables en cristiano, que no te entiendo!". No existe la figura del intérprete para añadir dramatización a la escena.
42: 45
En el rodaje de una escena muy importante para Sebastián en la película, Daniel, el intérprete, explica a las mujeres que deben sumergir hasta la cintura a sus bebés y luego cambiarán a las criaturas por muñecos para simular que los ahogan bajo el agua. Las mujeres se niegan a hacerlo y Sebastián no entiende por qué. Daniel, en ese momento le replica "Sebastián, hay cosas más importantes que tu película".


13' 54''
36'02''


42'45''
En esta película Icíar Bollaín trata de forma paralela las durísimas formas de colonialismo de Cristóbal Colón y las nuevas formas de colonialismo en el siglo XXI, (neocolonialismo) poniendo como ejemplo la conocida como Guerra del Agua (Bolivia, año 2000) a la vez que cuenta la historia de Sebastián y Costa, un director y productor de cine, respectivamente, que se trasladan hasta Bolivia para rodar una película.
Puesto que se trata de una película que narra los conflictos entre los Taínos y los colonos españoles, las escenas de comunicación intercultural así como de interpretación, están presentes en ciertas escenas del film. Curiosamente, Icíar Bollaín, en la proyección de la película ficticia de Sebastián y Costa, no olvida al personaje del intérprete (min 13' 54''). Lo encontramos en una de las primeras escenas, donde vemos al personaje de Antón (Karra Elejalde) caracterizado como Cristóbal Colón y dirigiéndose hacia los Taínos. Es el momento en el que anuncia que ahora pertenecen a la corona española y que deben convertirse al cristianismo. Un intérprete con, aparentemente, ropas de monje, transmite el mensaje. (En la ficción, el intérprete traduce taíno > español y viceversa, pero en realidad la lengua india que escuchamos es el quechua. Hablaremos sobre esta diferencia más adelante).

No es casualidad que este intérprete aparezca con ropas de fraile pues sabemos que intérpretes mayas que trabajaron para los colonos españoles fueron educados precisamente por la orden franciscana. Valdeón (2014:80) cita el ejemplo de Gaspar Antonio Chi, "a descendant of the powerful Xiu dinasty, Chi was educated by the Franciscans (…)." (Valdeón, 2014:80).

En esta escena, aunque no comprendemos la lengua quechua, sí suponemos que se ha traicionado ligeramente la fidelidad al mensaje, pues los términos en los que habla Colón ("solicitamos que reconozcáis a la Iglesia y al Papa como legisladores del Universo") no tienen un equivalente concreto en la lengua quechua, al ser conceptos creados y usados únicamente por los colonos. Valdeón lo llama "traducción étnica" y, como nosotros, es algo que él "supone", pero que casi con certeza podemos saber: "even though they had no formal training, interpreters must have had recourse to what has been called "ethnic translation", since literal translation of the concepts would have made no sense." (Valdeón, 2014:49)
Nuestras sospechas se confirman cuando vemos en el making off de la película una escena en la que Karra Elejalde habla con el figurante que hará de intérprete y le explica: "es un texto que tal, así que si te parece difícil tú lo que tienes que decir es: mirar, tíos, vosotros tenéis que acogeros a la fe religiosa, al Papa y a la Iglesia, que mandan en todo esto, y la reina y el rey de España mandan aquí".


Karra Elejalde (izq.) le explica al figurante,
antes de entrar en escena, que debe adaptar su discurso

Resulta curioso que sea Karra Elejalde y no la directora de la película quien se preocupe por facilitar la labor de interpretación al figurante pues, aunque se desarrolle durante la ficción, no podemos olvidar que la persona realiza el trabajo real de un intérprete, en este caso ad hoc.

Otra de las escenas de interpretación que analizaremos es la de la recreación del pago de impuestos en la película de ficción de Sebastián y Costa. En este caso, debemos hablar de la ausencia del intérprete, la "elipsis" de la que habla Baigorri (2008) "[en las películas de ficción] la elipsis es también la figura literaria más normal de presentar la comunicación entre personas de distintas lenguas y culturas." Sin duda, este tipo de estrategia comunicativa se lleva a cabo con el objetivo de añadir cierto drama a las escenas, y en este caso es necesario, pues se quiere dramatizar el momento en el que los indios no cumplen con el pago de impuestos (cierta cantidad de oro en una bola de metal) y son llevados ante un verdugo que les corta los brazos. La ausencia del intérprete provoca que los colonos españoles hablen despacio y a gritos hacia los indios ("¡Mu-cha a-re-na!") lo que infantiliza su imagen (min 36' 02'').

Por último, pasamos a analizar la escena de interpretación (y mediación intercultural) donde tenemos como protagonista a Daniel, el intérprete ad hoc y líder de las revueltas de la Guerra del Agua. En este caso estamos en pleno rodaje de la película de Costa y Sebastián y este último quiere rodar una escena en la que las mujeres taínas ahogan a sus bebés en el río al ver que los colonos españoles les persiguen con perros, y por miedo a que los devoren. Según Sebastián, esta escena es importante para él porque se refleja algo que pasó en la realidad hace quinientos años. El director les explica en español que no existe ningún riesgo pues se utilizarán unos muñecos, que serán los objetos que ahogarán en el río. Aun así, las mujeres se muestran reacias y Daniel le pide tiempo a Sebastián para intentar convencerlas. Sebastián insiste en que no hay mucho tiempo, y les deja a solas. Cuando Daniel vuelve, le comunica a Sebastián que no lo harán porque "ni siquiera se pueden imaginar la idea de hacerlo". Aun sabiendo esto, Sebastián insiste ("por favor, es muy importante para la película") y es entonces cuando Daniel le replica "Sebastián, hay cosas más importantes que tu película". Aquí comprobamos que hay una gran distancia entre culturas, marcado por el fuerte carácter narcisista de Sebastián, y, como afirma Cilento (2012:255) "his benevolent impulse to represent the indigenous women risks appropriating their own voices". Resulta interesante lo que este autor plantea como análisis más allá de lo representado en la escena sobre el uso de la violencia como representación escénica del colonialismo:

How far can an anti-colonialist film go with the violent exploitation of native bodies before becoming a cinematic spectacle itself? Has there been an escalation of violence in the depiction of colonialism? How strictly necessary is the representation of violence and how authentic are the motivations of the directors? (Cilento, 2012:255)

Al personaje de Daniel se le presenta una ardua tarea pues no sólo debe ejercer de intérprete, sino también de mediador intercultural al ver que los objetivos del director no respetan los puntos de vista de las mujeres bolivianas, que se sienten violentadas al ser forzadas a ahogar a sus bebés incluso si es sólo ficción. Sebastián llega a reprochar a Daniel su labor de interpretación ("a ver, yo sé que es difícil esto, pero…") refiriéndose a la dificultad a la hora de explicar la escena y el fallo de Daniel al no haber hecho hincapié en que se trata de ficción. Sebastián no respeta la decisión de las mujeres ni tampoco cree a Daniel, cegado por su perfeccionismo y su egoísmo. Es Daniel quien, dejando a un lado su labor de intérprete, se dirige a Sebastián como boliviano y se rebela (Daniel/Atuey es un rebelde tanto en su papel en la ficción como fuera de ella al ser uno de los protestantes más activos en la Guerra del Agua).

Con respecto al enfoque de la película, teniendo en cuenta que se trata de un film anti-colonialista, resulta extraño que la directora haya puesto más el foco sobre las evoluciones personales de Sebastián y Costa en vez de tomar un punto de vista indígena dentro de su resistencia histórica hace quinientos años pero también en nuestros días. Sobre este asunto, Paul Laverty confiesa que las multinacionales (una vez más, el capitalismo en su pura esencia) no se lo iban a poner fácil si decidían exponer el punto de vista de los bolivianos:

"Obviously I would have loved to tell the story from the perspective of the Indian leader Daniel," states Laverty. "It's just we would never have been given the money by the financiers'" (Dawson 44). If 'Even the Rain' reveals how Costa's choices for Sebastian's film are in response to foreign investors' demands, then Laverty's comment suggests that money and finance influence his own creative decisions as well. (Jaising, 2014)

Aunque tengamos la impresión de que Sebastián y Costa realizan una labor encomiable al representar la cara más violenta de Colón en su ansia de conquista, en realidad ellos también son partícipes de la explotación de los indígenas bolivianos: se jactan de que les pagan dos dólares al día y les instan, como ya hemos visto, a rodar escenas violentas en contra de su voluntad. Al final de la película, Costa, el productor, sufre una transformación moral al ponerse del lado de los protestantes cuando abandona al equipo de la película y decide ir a buscar a Belén, la hija de Daniel, que se ha perdido en plena protesta. Una vez más, "the colonizer figure's humanity is salvaged through an act of bravery or kindness that elicits gratitude" (Jaising, 2014)