Identificación, aprendizaje y \"una paz paralela\" a través de festivales de tambora en la depresión momposina

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Identificación, aprendizaje y "una paz paralela" a través de festivales de tambora en la depresión momposina Introducción El principal objetivo en este ensayo es mostrar algunas formas en que prácticas musicales particulares se han ido enlazando con cierta formalización de la educación en danza y música y la proyección de la paz a través los festivales de música rural en el Norte de Colombia.1 Para ello me enfoco en la tambora, una práctica de música y danza que involucra cantos responsoriales, percusión y baile en pareja, comúnmente practicada en la depresión momposina, región que rodea el río Magdalena en el Norte de Colombia (véase el video 1 (Tambora, Tres Golpes): http://youtu.be/gWa4eTfCck4).2 De manera más específica, esta investigación se localiza en el municipio de San Martín de Loba, Magdalena, y se centra en una cantadora (cantante tradicional) llamada Martina Camargo. En este ensayo adopto un modo de análisis que Clifford Geertz equipara a la manera como oscila la lente de un telescopio, para observar en constante relación lo micro y lo macro: desde asuntos trasnacionales y nacionales, pasando por una región y grupos sociales específicos, hasta examinar en detalle los individuos y viceversa (Geertz, 1983: 69; Spitzer 1999 [1989]: 11). Los temas que aparecen en el título se van a desarrollar en este ensayo en orden. Primero voy a introducir el tema de la ‘identidad’ aunque durante todo el ensayo, desarrollaré una conceptualización sobre la identificación. Con respecto a las prácticas musicales que describo, primero explico sus relaciones con nuevas formas de aprender, y finalmente hablo de proyectos contra la violencia local y sus asociaciones con la música. Cabe aclarar que al hablar de ‘música’ no hago referencia solamente a los sonidos. Incluyo                                                                                                                           1

El trabajo de campo que da como resultado esta investigación fue realizado entre el 2008-09 y en el 2012. Agradezco inmensamente el apoyo recibido a través del fondo de creación y talento Dorothy S. And Norman E. Whitten (Dorothy  S.  and  Norman  E.  Whitten  Endowment  Fund), el cual financió el trabajo de campo llevado a cabo durante el 2012. 2 Todos los videos eran grabados y editados por el autor.

 

1  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

la danza dentro del término. Es más, conceptualizo prácticas musicales como interacción social y además me interesan las interacciones sociales que no son propiamente prácticas musicales pero que permiten su producción. Debo aclarar también que mi objetivo no es afirmar que el mero acto de hacer música, o presentar a un grupo de personas como no violentas a través de la música, puede erradicar la violencia en sí, o puede llevar a una guerra. Ambas aseveraciones serían extremamente ingenuas (O'Connel 2011). Sin embargo, espero mostrar dos cosas: hay múltiples líneas de significación que hacen que las personas enlacen las prácticas musicales con ideas de paz, y las prácticas musicales van más allá de representar en el escenario una interacción no violenta imaginada. También pueden ayudar a generar interacciones no violentas perdurables en las sociedades donde se practican. Esto explica, en parte, la necesidad que sienten organizadores y participantes de promover los festivales como una manera de generar hábitos no violentos en sus comunidades. El concepto de ‘identidad’ y el análisis en la etnomusicología Como parte de mi argumentación abordo una línea disciplinar dentro de la etnomusicología que discute el uso del concepto de ‘identidad’ como herramienta analítica. Esta discusión es aplicable a las humanidades en general por el uso extensivo del término ‘identidad’ en otras disciplinas. En el año 2010 el etnomusicólogo Timothy Rice causó controversia al cuestionar hasta qué punto los etnomusicólogos teorizan la ‘identidad’ como concepto (Rice 2010: 318, 2007:20). Concuerdo con autores como Stuart Hall quien considera que enfocarse en los procesos de identificación puede ayudar a desmitificar los fenómenos que los académicos tratan de explicar a través del concepto de ‘identidad’ (Hall 1996: 11-13). Mi aporte a esta dialéctica teórica surge de mi trabajo de campo realizado en Colombia y mis intentos por interpretar las acciones de mis interlocutores en este contexto. En contraposición a Hall, argumento que como analistas no necesitamos el concepto de "la

 

2  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

identidad", sería mejor un acercamiento de ontología reduccionista hacia el concepto, para producir análisis en términos de actos y procesos de identificación.3 Bajo mi conceptualización, un acto de identificación es un signo semiótico (en el sentido de Charles Sanders Peirce) creado -intencionalmente o no- por una persona en una ocasión particular (Turino 2014), que tiene un efecto en un observador y permite al actor y a otras personas categorizar dicho actor de cierta forma. En contraste, los procesos de identificación son extendidos en el tiempo. Constan de numerosos actos de identificación, y además, cierto nivel de reflexión, afecto, memoria, y en muchos casos, la naturalización o hipóstasis del mismo proceso. En tales casos, la persona llega a sentir que tiene una "identidad" fija. En este sentido, algunos procesos pueden durar toda una vida y otros no. En este ensayo me enfoco en los actos de identificación, y presento tres formas que pueden tomar: 1) identificación de uno mismo u otros como un tipo de persona (bajo una categoría conceptual particular); 2) identificación con un grupo de personas por contigüidad (estar en el mismo lugar al mismo tiempo) y 3) la, identificación con un grupo por semejanza (verse, moverse, etc., como otros).4 Festivales de Tambora en la depresión momposina Volviendo al contexto geográfico de esta investigación, la depresión momposina es compartida actualmente por seis departamentos en Colombia. La región rivereña fue famosamente señalada como una región cultural distinta y particular por el sociólogo Orlando Flas Borda, quien subrayó los modos de vida ‘anfibios’ de sus habitantes quienes se                                                                                                                           3

 Reconozco que loc academicos podemos jugar un papel doble de analista y activista, y que todos los actos academicos son politicos en cierto sentido. Sin embargo, reafirmo que en nuestro rol de analista es mejor evitar el uso del termino "identidad" porque permite análisis mas claras.   4   Agradezco a Jon Hollis y Peter Wellington por ayudarme a entender las tres formas de identificación, así como su relación con los modelos semióticos de significación de Peirce (desarrollados por Thomas Turino). Los conceptos que empleo se alinean directamente con la segunda tricotomía de Perice: la identificación como es producir un símbolo-p; identificarse con (otros) por contigüidad equivale a producir un índex; mientras que identificarse con otros por semejanza equivale a producir un ícono (Turino 2014: 192-201; 1999: 226), y en cada caso, el signo es (un aspecto de) la persona identificada y el objeto es el tipo o grupo de personas con quien se identifica. El interpretante varía dependiendo de la persona que vive la experiencia semiótica.    

 

3  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

adaptaron a las inundaciones bianuales en la región (Fals Borda 1979). Debido a su ubicación, producción agrícola y medios de transporte (durante ciertas épocas relacionados con el narcotráfico), la región rivereña ha sido muy disputada por grupos armados al margen de la ley, y fuerzas de estado como parte del conflicto nacional. Desde 1995 San Martín, reconocido por su festival de Tambora, ha sido tomado violentamente por la guerrilla tres veces, y a cada ocasión le siguieron retaliaciones por parte de paramilitares, finalizando en una presencia prolongada de las fuerzas militares estatales. En el año 2008 viajé por primera vez a San Martín con Martina Camargo, cantadora de tambora, y originaria del municipio, quien hoy en día vive en la ciudad de Cartagena con su segundo esposo y sus tres hijas. Ella declaraba con orgullo ser ama de casa, y catadora, pero también se identifica como ‘estudiante universitaria’, ‘educadora’ y ‘artista musical.’

Martina Camargo después de presentación en el festival del pito atravesado Morroa, Sucre, 2012 (todas las fotos fueron tomadas por el autor)

 

4  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Festival de Tambora, San Martín de Loba, Bolívar 2008. Concurso de día (izquierda) y noche (derecha)

El festival anual en San Martín de Loba es un evento de tres días que empata con las fiestas del santo patrón durante el festivo nacional del 11 de Noviembre. El festival fue fundado en 1984 y ha llegado a reemplazar celebraciones tradicionales de la navidad como el evento principal de tambora en el pueblo. Este evento comparte con la mayoría de los festivales de música rural en el norte del país, el hecho de que es un concurso de grupos musicales y de danza. Durante el día las rondas preliminares del concurso se llevan a cabo en privado (normalmente en colegios o escuelas) o sólo con la asistencia de los participantes. También hay desfiles y foros académicos con temas seleccionados por los organizadores y en la noche los participantes se presentan en un escenario ubicado en un lugar destacado del pueblo. Estas presentaciones son abiertas y gratuitas para el público. Registrarse en el concurso es gratis y hay premios en efectivo para los ganadores. Adicional al concurso, el festival incluye ‘muestras folclóricas’ por parte de grupos de diferentes tradiciones y música comercial para cerrar cada noche5.

                                                                                                                          5

Sobre festivales en la region costera véase Carasquilla 2010; Carbó 2003b; Quintana Martínez 2009; Rojas 2013; Ochoa Escobar 2013.

 

5  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Las prácticas de música y danza de la tambora han pasado por muchos cambios sonoros y sociales con el auge de los festivales, algunos de los cuales han sido documentados por Guillermo Carbó, compositor y musicólogo de Barranquilla (Carbó 2003b). Uno de los cambios más relevantes que Carbó nota es precisamente un viraje en el tipo de actividad musical y las metas asociadas a ésta. Antes del auge de los festivales, tocar, cantar o bailar tambora era lo que Thomas Turino (2008: 28-51) denomina una ‘práctica participativa en la producción musical’ (participatory performance), la cual tiene la intención de lograr una participación máxima en este proceso, sin una division clara entre músicos y público, ya que todos los presentes son participantes potenciales. En los festivales, ejecutar tambora es una actividad ‘presentacional’ en la que los músicos y bailarines apuntan a entretener a una audiencia mayoritariamente pasiva (Turino 2008: 23-66). Este cambio tiene impactos en los sonidos musicales, los cuales Carbó describe. Un aspecto social que Carbó no describe en detalle es la aparición de un nuevo grupo social. Antes de los festivales la gente participaba en la práctica de la tambora con los vecinos y tenía muy poco contacto con músicos en otros pueblos. Actualmente, si bien menos personas de un pueblo toman parte en prácticas participativas de tambora, muchas más personas de diferentes pueblos se reúnen en diversos festivales por toda la región, precisamente porque aprecian y valoran la tambora, y así se conocen y forman lazos sociales nuevos. Yo llamaré a este nuevo grupo en expansión, que cruza fronteras entre pueblos, la cohorte de tambora (Turino 2008: 158). 6

                                                                                                                          6   Turino hace una distinción entre formaciones y cohortes culturales. La idea central es que mientras las formaciones culturales comparten gran parte de sus hábitos y lo hacen a un nivel profundo, las cohortes comparten menos, y de manera más superficial. Por ejemplo, dos personas criadas en países diferentes pero que viven en un mismo pueblo pueden experimentar diferencias culturales profundas. Sin embargo, si estas dos personas se reúnen para ser parte de un círculo de lectores, o un equipo de futbol, empezarán a compartir hábitos. Puede que al principio no lo hagan de manera tan profunda, pero a través del tiempo, se puede profundizar lo que ellos comparten entre sí.

 

6  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Festivales y Educación En el año 2008 viajé con Martina Camargo al festival de tambora en San Martín de Loba donde ella fue uno de los tres jurados invitados. También fue invitada a presentarse dos veces durante el festival: bailó en la apertura y luego cantó en el escenario público. En esta sección analizo dos grabaciones que hice durante ese festival de tambora para mostrar las intersecciones que se han ido tejiendo entre la tambora, los festivales y varias formas de educación. En el primer video se puede ver a Martina bailando la danza de pareja improvisada, tambora, la cual comparte su nombre con el aire musical acompañante, un complejo de aires del cual hace parte, el tambor grande de dos parches que se usa para tocarlos, y la práctica musical como un todo (Carbó 1993; 2003a). 7 La base rítmica que caracteriza el aire de tambora (ver figura 1) es atípico en el norte de Colombia en la medida en que el primero de sus tres golpes acentúa el tiempo, es decir, el primer golpe en un ciclo de dieciséis pulsos. Las bases rítmicas del bullerengue, la gaita y la cumbia, interpretados por grupos similares en situaciones análogas, todos acentúan el contratiempo y el final del ciclo. El patrón en la danza de tambora, constituido por tres pasos, también se distingue de las danzas de dos pasos que dominan en el norte del país (Zapata Olivella 1967) (vuelva a verse el video 1 (Tambora, Tres Golpes): http://youtu.be/gWa4eTfCck4).8

Figura 1: Una base rítmica para el instrumento tambora en el aire de tambora tambora (X = golpe en la madera, O = golpe en el parche)                                                                                                                           7

A veces para indicar que uno está hablando del aire, se dice “tambora tambora”.  Nota la diferencia en edad entre los cantadores y los que responden en coro. Martina Camargo se puede ver bailando a la derecha.  

8

 

7  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Muchos de los jóvenes músicos que se pueden ver en el video 1 han recibido su educación musical para tocar tambora en semilleros, los cuales fueron creados desde los años ochenta con la fundación de los festivales. Estos semilleros funcionan principalmente como actividades extracurriculares organizadas por cantadores, como es el caso del señor Villa Fañe en Barranco de Loba (presente en el video anterior), o por no-artistas, usualmente padres o madres de familia, como es el caso de Idelsa Cerpa, cuñada de Martina Camargo en San Martín de Loba.9 En los semilleros los jóvenes aprenden, ensayan y se preparan para presentaciones en eventos como los festivales, aprendiendo de músicos mayores así como de sus pares. Un objetivo de los líderes de los semilleros es aumentar la cohorte de tambora y así crear oportunidades para que los jóvenes se identifiquen con músicos más experimentados por contigüidad y semejanza. La semejanza que buscan generar no es sólo musical, sino también de hábitos sociales más amplios. En términos de Pierre Bourdieu (1974), serían sus habitus, es decir, las disposiciones de pensamiento y de acción. En comparación con los jóvenes, los mayores fueron socializados dentro de una formación cultural mucho más colectiva, caracterizada por la agricultura grupal y las celebraciones participativas. La esperanza es que los festivales y los semilleros acerquen los jóvenes al habitus de los mayores. No obstante, los líderes de semilleros también se ven obligados a encontrar un balance entre su trabajo dentro del mismo y las demandas impuestas por los festivales: tienen que entrenar músicos comunitarios y al mismo tiempo preparar artistas para la escena musical. Citando un ejemplo de tal contradicción, en ciertas presentaciones (especialmente aquellas en las que el número de participantes es restringido) los líderes de semilleros se ven obligados a romper con el ethos colectivo y seleccionan entonces sólo los mejores músicos de su semillero                                                                                                                           9

Uno de los semilleros que observé en San Martín era liderado de manera eficiente por un adolescente de quince años. Aunque la madre figuraba nominalmente como responsable, era el joven quien sabía mucho más de las prácticas musicales en comparación.  

 

8  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

(Idelsa Cerpa, entrevista con el autor 07.21.2012) dando lugar a prácticas individualistas que pueden ir en detrimento de la construcción de habitus compartidos entre jóvenes y mayores en un semillero determinado. La manera como los jóvenes aprenden en los semilleros también difiere del aprendizaje de generaciones anteriores. Años atrás se aprendía jugando con amigos o familiares, tocando y observando a otros músicos durante las celebraciones. En los semilleros hay cierta instrucción y entrenamiento explícito cuyo objetivo principal es tocar en presentaciones y concursos en escena donde se valora la precisión y el virtuosismo. De esta manera los semilleros son cruciales para asegurar dos procesos de identificación opuestos: 1) lo participativo, típicamente asociado con el pasado; 2) lo individual, asociado con los festivales, la ‘modernidad’, el ‘progreso’, y también la fragmentación del sentido de colectividad. Otro aspecto crucial sobre la relación entre educación y los festivales de tambora se puede considerar a partir del siguiente video en el que Martina Camargo baila la ronda (canción o juego de baile) llamada ‘La Pava Echa’. Esta canción se toca aquí en el rápido aire de berroche. Se dice que ésta ronda representa el rito de cortejo entre los pavos y la letra incentiva a las bailadoras a representar a la pava ‘zumbando.' Martina señala que esta ronda muestra algunos de los aspectos ‘sensuales’ de la interacción humana (entrevista con el autor 12.10.2008; 12.10.2012) (véase el video 2 (La Pava Echa'): http://youtu.be/_P1DGORWQU). Al ponerse en el mismo escenario con centrales de la cohorte de tambora, y bailar estilos compartidos, Martina se identifica con la cohorte en general por contigüidad y semejanza respectivamente. Además, al bailar ‘La Pava’ en esta situación (en una escuela con jóvenes) Martina se sitúa en el rol de educadora (no solamente de intérprete, artista o animadora). De esta manera se identifica específicamente con líderes de semilleros por

 

9  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

semejanza con el proyecto compartido que consiste en educar jóvenes en prácticas sonoras de la región.10 Los juegos de baile y música conocidos como rondas empezaron a ser incorporados dentro del repertorio de la tambora por parte de adultos que concursaron en los festivales hacia finales de los años ochenta (Carbó 1993a: 30). Antes de esto, eran practicados por niños en la región en la noche e involucraban cantos responsoriales, palmas, movimientos o danza pero no la percusión. Martina describe el desuso de estas prácticas como una pérdida de la ‘diversión sana’ (entrevista con el autor 12.10.2008). Gracias a las conexiones que tiene Martina con músicos profesionales en Bogotá, le fue posible ser co-autora de un libro pedagógico y dictar talleres en torno a estas rondas infantiles (Henríquez 2008). Cuando ella interpreta o enseña las rondas dentro de los festivales (así como lo hizo en el festival de San Martín en el año 2013), Martina está modelando y reforzando lo que percibe como una diversión infantil activa, positiva e imaginativa, todo lo cual está enraizado en las prácticas locales de su pueblo.

El Libro Canto y juego a ritmo de tambora, de lo cual Martina fue co-autora.                                                                                                                           10

En otra presentación Martina explícitamente incitó al público a jugar una ronda con ella y así recordar una ronda tradicional con ella. Véase el video 3 (Martina en Moroa): http://youtu.be/uUzwqRmeSFg.

 

10  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Martin se identifica como educadora – persona que facilita el aprendizaje – a través de distintas actividades como la publicación de libros, talleres y cantar y bailar rondas en tarima durante festivales. Los líderes de los semilleros entonces han pasado por un proceso similar en el que se han convertido en educadores y facilitadores. Para algunos, esto ha significado un cambio de vocación al punto de tener contratación a tiempo completo con el ministerio de cultura u organizaciones a nivel local. Esto contrasta con épocas anteriores al auge de los festivales, ya que los participantes en música de tambora eran principalmente campesinos o trabajadores quienes sólo se dedicaban a tocar música en celebraciones ocasionales. Así, los festivales son claramente sitios de aprendizaje en esta región y no meramente espacios de entretenimiento. Los fundadores y organizadores de los festivales de tambora, al igual que Martina Camargo, ven importantes relaciones entre festivales y aprendizaje y además conectan éstos temas con proyectos para la paz en la región rivereña. La mayoria de los fundadores y organizadores de festivales son educadores y miembros de las minorías intelectuales en sus comunidades, quienes han vivido fuera de sus pueblos para realizar estudios de educación superior. Con la fundación de los festivales, estos 'gestores' pretendían ‘salvar’ o recuperar las tradiciones que marcaban a sus pueblos como únicos, así como traer beneficios sociales y económicos a las comunidades al atraer inversión estatal y privada. Etnomusicólogos como Michael Birenbaum Quintero y Ana María Ochoa escriben sobre festivales parecidos en el Pacífico Colombiano, y argumentan que los organizadores a menudo reproducen el discurso estatal que conecta ingénuamente la ‘cultura’ con la paz, silenciando así los problemas de violencia que azotan a la región (Birenbaum Quintero 2009: 374; Ochoa Gautier 2003). Aunque no niego su argumento, los casos que aquí abarco son importantes porque muestran que algunos organizadores de festivales van más allá de reproducir discursos vacíos como aquellos en los que se afirma que los festivales perse pueden traer la paz. A traves de sus

 

11  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

palabras y acciones, los organizadores dan a entender que los hábitos generados a través de los festivales, semilleros y la tambora en particular, tienen relaciones semióticas y causales con la cohesión social y la ausencia de violencia. En las dos ultimas secciónes, considero estas supuestas conexiones. Festivales y una paz paralela Muchos adultos en la depresión momposina me expresaron su preocupación acerca de los problemas sociales en la juventud. Ellos estaban inquietos acerca del consumo de alcohol o droga entre los jóvenes, la sexualización, las agresiones físicas y peleas, la formación de pandillas criminales y también el consumo de música que consideran no apropiada (reggaetón, por ejemplo). Estas inquietudes parecen estar presentes en muchos adultos de todo el mundo, pero en este contexto se encuentran estrechamente relacionadas con prácticas juveniles de mayor gravedad como la participación en grupos armados ilícitos (Brodzinsky y Schoening 2012; Rodriguez 2011; Taussig 2003). Diógenes Pino es un profesor, autor, académico y una vez alcalde del pueblo de Tamalameque, Cesar, quien fundó un festival de tambora en su pueblo natal. Uno de sus objetivos era combatir los problemas sociales de los jóvenes e incentivarlos a mantenerse alejados de los grupos armados. En conversaciones con Diógenes, él calificaba este proyecto como un gran éxito: ... la parte cultural nuestra es tan fuerte que no ha permitido ni que prosperen guerrillas ni que prosperen paramilitares dentro de los nativos de nuestro pueblo. De pronto vienen de afuera, pero de los nativos de nuestro pueblo, no, porque la cultura nos ha mantenido sanos y puros respecto a eso. (Pino, Diógenes, entrevista con el autor 14.03.09, sostenida hasta 2012, el enfasis es mío)

También comentó la relación que percibe entre las prácticas musicales y la paz:

 

12  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

[la parte cultural] hace que la gente tenga una apropiación de la parte de la identidad cultural, y se defiende de los embates de afuera (…) Los mantiene... como que ileso a esa gran convulsión que hay en Colombia a nivel nacional. Nosotros, culturalmente nos hemos permanecido como un nicho sagrado de paz. (ibíd.)

Pino está muy enterado de las complejidades propias de la política nacional e internacional, incluyendo los diálogos de paz actuales. Pero cuando diche "un nicho sagrado de paz", no se refiere a los temas amplios del Estado colombiano. Él está consciente de que para lograr una paz perdurable en todo el país se necesitará mucho más que proyectos centrados en la música exclusivamente. En la cita anterior Pino se refiere principalmente a la disminución de la violencia física en su municipio. Este tipo de paz es la misma que Clemencia Rodríguez nombra como una "paz paralela" al conflicto nacional, que puede perdurar a pesar de la violencia a su alrededor (Rodriguez 2011: 132). Uno de los principales objetivos de Pino al fundar el festival e iniciar semilleros en su pueblo era minimizar el riesgo de que los jóvenes se unan a los grupos armados, y así limitar la violencia local. Se refuerzan entonces los buenos hábitos asociados con los festivales a través de ovaciones, reconocimiento público y el correspondiente aumento de capital social y económico. En una entrevista (realizada con el autor en el 2012), Javier Camargo, organizador del festival en San Martín de Loba (y hermano de Martina), enfatizó el objetivo adicional de moldear las percepciones sobre su comunidad desde afuera: A este pueblo queremos que lo conozcan por la música - que no sea violencia ni nada de este estilo - si no por la música. O sea, darle a Colombia entender que acá somos gente de paz. Este... tenía fama de guerrilleros y toda esta cuestión pero ya esa idea se ha ido disipando... Pero de todas maneras, en el festival eso es lo que buscamos - quitarle la mala imagen de este pueblo.

 

13  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Muchas personas como Javier Camargo creen que su pueblo, región o país se ha convertido en sinónimo de violencia, en gran parte gracias a los medios masivos de comunicación. Los organizadores de festivales han puesto los recursos que tienen a su disposición para incrementar su participación en procesos de auto-representación o autoidentificación de los ciudadanos de su pueblo a nivel púbico, al poner la música y la danza literalmente en primer plano como parte de los festivales. Esto lo hacen con la esperanza de recibir la cobertura de los medios masivos y la atención de visitantes bien conectados. Rodríguez (2011) discute respuestas locales a la violencia en las cercanías de los Montes de María y Magdalena Medio, a través de medios de comunicación comunitarios y ciudadanos (como la radio) y muestra la función transformadora que pueden cumplir los medios locales cuando se usan para desasociar las poblaciones de los grupos armados. En este caso, el medio principal es el mismo festival. Dicho en otros términos, los organizadores de festivales están rehistorizando su región a través de un proceso dual de auto-representación y empoderamiento de sus propias formas de expresión (Sahlins 1985; Whitten y Whitten 2011). Este aspecto es especialmente relevante en un contexto en el que la gente, forzada a aceptar la ocupación de un grupo armado, es señalada, tiempo después, por otro grupo como colaboradores, y corren el riesgo de ser asesinados gracias a estos señalamientos (Taussig 2003). A nivel más amplio, debido a que grupos guerrilleros y paramilitares han sido denominados "terroristas" por distintos países, gobiernos y organizaciones como la ONU, los ciudadanos están interesados en erradicar cualquier percepción que los ligue a dichos grupos. Hay razones de vida o muerte para promover una imagen de paz y de no cooperación con los grupos armados.11                                                                                                                           11

Escobar (2004: 58, 67) analiza un acto parecido hecho por grupos Afros en el Pacífico Colombiano. La AFRODES (Asociación de Afro-colombianos Desplazados) y el PCN (Proceso de Comunidades Negras) hicieron un llamamiento público en que pidieros la declaración efectiva de la región del Pacifico como 'territorio de paz, alegria y libertad'. En los casos que aquí considero el acto no es tan explicito (hasta que Javier Camargo lo dice), sino es un acto de identificación como pacífico a travéz de hacer musica que ya tiene asociaciones semióticas con la paz.

 

14  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Medir el éxito de estos intentos y la medida en que los habitantes han logrado su cometido es poco claro y tal vez imposible de cuantificar. En Tamalameque, Diógenes Pino lamenta la incapacidad del pueblo y del gobierno local por mantener un festival anual el cual hubiera podido seguir ayudando a los jóvenes a mantenerse al margen de los grupos armados. Él celebra, sin embargo, la cantidad de jóvenes que siguen involucrados e interesados en las prácticas de tambora (Diógenes Pino, entrevista con el autor 14.03.09, sostenida hasta 2012). En otros pueblos encontré a músicos mayores quienes se sentían excluidos de la cohorte de tambora debido a las características competitivas y de exhibición propias de los festivales. Los músicos más jóvenes tienden a ser más entusiastas sobre estos mismos aspectos y algunos incluso aspiran a poder vivir de la música. Los festivales ciertamente reciben cierta atención de los medios y llegan estudiantes universitarios e investigadores. No obstante, los problemas de acceso y el relativo anonimato de la tambora han limitado la atención que reciben pueblos como San Martín en comparación a otros festivales como el Festival de Gaitas en Ovejas, Sucre. Éste último, por ejemplo, es emitido en directo en la televisión nacional y frecuentado por tantos estudiantes, al punto que el pueblo se denomina la Universidad de la Gaita. En el caso de tambora falta más investigación etnográfica para establecer hasta qué punto los jóvenes que han pasado por semilleros vivieron esta experiencia como una ‘paz paralela’ y cómo otras personas perciben la región en relación con su pasado violento. Tambora y Paz Todavía podemos preguntarnos por qué las personas nombradas anteriormente eligieron la tambora como el vehículo para los proyectos que describo, en contraposición con

 

15  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

otras actividades, musicales o deportivas, por ejemplo.12 Voy a terminar el ensayo sugiriendo tres maneras en que la tambora ha llegado a tener asociaciones significativas con la paz para muchas personas de la región rivereña, y por qué éste aspecto en particular hace de la tambora una forma apropiada para los procesos de identificación discutidos al inicio de este ensayo. Primero, en la medida en que la tambora siga siendo participativa, involucrarse en esta práctica musical es una manera de intensificar sentimientos de unidad entre los participantes y fortalecer las relaciones sociales locales por fuera de los contextos musicales. Hay una gran gama de habilidades que se requieren por parte de los participantes: desde cantos básicos acompañados de palmas y coros hasta cierto virtuosismo en el canto, el baile y la percusión. El carácter altamente repetitivo de la tambora, la forma intercalada de sus patrones rítmicos, sus formas vocales responsoriales y texturas musicales densas, todas facilitan la máxima participación y disfrute, y favorecen sentimientos de interconexión que pueden emerger en la medida en que los participantes se acercan a estados de flow (un estado de óptima concentración y disfrute: Csikszentmihalyi 1990) y communitas (estado liminal que consiste en la disminución del sentido del “ser” a cambio del sentido de pertenencia a un grupo anti-estructural y cohesionado: Turner 1987; véase Turino 2014). Éstas características son la antítesis de la violencia en contra de un grupo (Turino 2008: 23-25), y el caracter iterable de la actividad facilita la naturalización de la no-violencia (Butler 1998 y Taylor 1998 demuestran el poder de la iteración y el aprendizaje corporal). Aquí, identificarse con la cohorte de tambora a través de la contigüidad y sincronización de las acciones (una forma de semejanza) puede consolidar procesos de identificación más amplios entre los actores por fuera de los contextos musicales.                                                                                                                           12

Rodriguez 2011; Brodzinsky y Schoening 2012. Véase también la película Mateo por la directora María Gamboa Jaramillo para un ejemplo (ficcional basado en la realidad) del uso de las artes dramáticas en el Magdalena Medio.

 

16  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Segundo, considero que las personas involucradas en la tambora como intérpretes o público han asociado la tambora con la paz ya que, en su experiencia, ésta práctica se ha desarrollado mayormente en tiempos no violentos y ha estado ausente en algunas épocas de conflicto y presencia de grupos armados en los pueblos. Por ejemplo, en San Martín no fue posible oficiar el festival entre 1991 y 1993 por razones económicas (entrevista con Álvaro Camargo, 26.10.12) justo después de que la guerrilla bombardeara el único banco ubicado en el pueblo (entrevista anónima con el autor, 20.07.12). De igual forma, la disminución de prácticas participativas ha coincidido con el aumento de la violencia desde la década de los 1960. Por esto, considero que para algunas personas en la región rivereña hay una conexión emocional muy fuerte entre tambora participativa y los tiempos de paz. Interpretar la tambora, y especialmente las rondas, permite a los mayores revivir y proyectar viejas formas de identificación. Los jóvenes pueden moldear su comportamiento siguiendo a los mayores, quienes crecieron antes del presente conflicto, y de este modo, pueden imaginar una vida para ellos por fuera de la violencia.13 Tercero, muchas personas en la región rivereña comparan la tambora con las corralejas, las cuales son también eventos musicales que suelen ocurrir al mismo tiempo que el festival de tambora (véase el video 4 (Corralejas): http://youtu.be/-wbw4Q-UjQY). A pesar de que las corralejas tienen adeptos, muchas personas las perciben como eventos violentos, pues se lesiona y se mata al toro, da lugar a tragedias humanas y peleas entre espectadores. En consecuencia, la música de bandas de viento que acompaña las corridas guarda una significativa relación con la violencia para muchas personas en San Martín de Loba. Normalmente, las personas describen las corralejas como un espacio de dominación masculina, heteronormativo, lleno de desorden y con fines de lucro. También se relacionan                                                                                                                           13 Michael Taussig ha registrado una experiencia parecida en el sur de Colombia con respecto al baile y la música popular grabada (Taussig 2003: 97-97).  

 

17  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

con antiguos poderes coloniales y prácticas neocoloniales de los ganaderos de otras regiones del país. La tambora, por el contrario, tiene una larga trayectoria de inclusión de la mujer en roles importantes como cantantes, bailadoras y organizadoras (Carbó, 2003a), y se ha desarrollado dentro de un espacio social de inclusión, especialmente para los hombres que no se ajustan a los estereotipos de masculinidad. La tambora también trae consigo menos desenfreno ligado al alcohol, es una práctica abierta al público que a través de narraciones conocidas se conecta no con poderes coloniales, sino con los grupos dominados, y en general, es vista como una práctica autóctona que proviene de la región rivereña misma. De esa manera, se conceptualiza la tambora como el opuesto a la música de banda en las corridas de toros, es decir, una alternativa no violento. Y así, mediante este proceso de participación en ritmos que llevan a la inclusión de personas y de género, una persona se identifica como no violenta al ser parte de la práctica de tambora en sus distintas formas. Conclusión Observar los actos y procesos de identificación bajo un modelo semiótico, en lugar de hablar sobre ‘identidades’, hace posible un análisis unificado de la música y la vida social. Los actos de identificación son signos que observan otras personas. En este caso, el modelo analítico que propongo nos permite dar sentido a ciertas tendencias generales y cambios individuales en las prácticas de tambora y en la región rivereña desde 1980, al analizar las acciones públicas y discusiones explícitas de los participantes, y plantear procesos psicológicos y semióticos a nivel personal y de varios grupos. En la medida en que los festivales de tambora se han desarollado en espacios de mayor inclusión social, más personas han tomado parte en estas actividades, asociadas significativamente con la unidad de los grupos y la no violencia. Una creciente cantidad de jóvenes músicos que interpretan tambora han llegado a asemejarse y respetar a los viejos

 

18  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

miembros de la cohorte. Por consiguiente, algunos mayores se han remontado a su niñez, compartiendo modelos para la diversión de los infantes, tomando así el rol de educadores y líderes de semilleros. La motivación de los líderes de los semilleros y organizadores de festivales se alimenta, en parte, de la esperanza de que más miembros de la comunidad se unan a las prácticas de tambora, se identifiquen a sí mismos como personas de paz, minimizando la inserción de jóvenes en grupos armados al margen de la ley. Aún más, ellos esperan disolver representaciones negativas y así minimizar las retaliaciones. Se requiere mayor investigación para mostrar la medida en que este objetivo se ha alcanzado, y las relaciones dialécticas entre estos cambios y las prácticas musicales de tambora.

 

19  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Bibliografía Birenbaum Quintero, Michael. 2009. The Musical Making of Race and Place in Colombia’s Black Pacific. PhD Thesis, New York University. Bourdieu, Pierre. 1974 [1972]. Outline of a Theory of Practice. Cambridge UK: Cambridge University Press. Brodzinsky, Sibylla y Max Schoeming. 2012. Throwing Stones at the Moon: Narratives from Colombians Displaced by Violence. San Fransisco USA: Voice of Witness. Butler, Judith. 1998. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge. Carasquilla, 2010. Un tambor me hizo despertar: la identidad y sus representaciones en los procesos de rescate de las prácticas musicales de Tamalameque y Ovejas. Master's Thesis, Universidad Nacional de Colombia, San Andres. Carbó, Guillermo. 2003. Musique et Danse Traditionnelles en Colombie: La Tambora. Paris: L’Hamattan. ______. 2003a ‘Tambora y Festival’, Huellas 58-59. Barranquilla, Universidad del Norte, pp. 2-14. ______. 1993. ‘Al Ritmo de... tambora tambora’, Huellas 39. Barranquilla, Universidad del Norte, pp. 27-58. Csikszentmihalyi, Mihaly. 1990. Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper & Row. Escobar, Arturo. 2004. "Desplazamientos, desarrollo y modernidad en el Pacífico colombiano", en Restrepo, Eduardo y Axel Rojas, eds. Conflicto e (in)visibilidad: Retos en los estudios de la gente negra en Colombia. Popayan: Editorial Universidad del Cauca

 

20  

Articulo  sin  publicar  

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Fals Borda, Orlando, 1979. Historia Doble de La Costa I: Mompox y Loba. Bogotá" Carlos Valencia Editores. Geertz, Clifford. 1983. Local Knowledge: Further Essays in Interpretive Anthropology. New York: Basic Books. Hall, Stuart and Paul du Gay, eds.. 1996. Questions of Cultural Identity. London: Sage. Henríquez, Freddy. 2008. Canto y Juego a Ritmo de Tambora. Bogotá: Freddy Enríquez. Ochoa Gautier, Ana María. 2003. Entre los deseos y los derechos. Un ensayo crítico sobre políticas culturales. Bogotá: ICANH. Ochoa Escobar, Federico. 2013. El libro de las gaitas largas: Tradicion de los Montes de María. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana. O'Connel, John Morgan. 2011. "Music in War, Musico for Peace: A Review Article", Ethnomusicology. 55. 1, pp. 112-127. Rice, Timothy. 2010. “Disciplining Ethnomusicology: A Call for a New Approach”, Ethnomusicology, 54.2, pp. 318-25. ______. 2007. "Reflections on Music and Identity in Ethnomusicology". Muzikologija, 7, pp. 17-38. Quintana Martínez, Alejandra. 2009. "Festivales de música de gaitas en Ovejas y San Jacinto, una tradición de exclusión hacía las mujeres", in Pardo Rojas, Mauricio, ed., Música y Sociedad en Colombia: Traslaciones, Legitimaciones e Identificaciones. Bogotá: Editorial Universidad del Rosario. Rodríguez, Clemencia. 2011. Citizens' Media Against Armed Conflict: Disrupting Violence in Colombia. Minneapolis: University of Minnesota Press. Rojas, Juan Sebastian, 2013. From Street Parrandas to Folkloric Festivals: The Institutionalization of Bullerengue Music in the Colombian Urabá Region. Tésis de Maestría, Indiana University.

 

21  

Articulo  sin  publicar    

 

Por  favor  consulte  autor  antes  de  citar  

Sahlins, Marshal. 1985. Islands of History. Chicago: University of Chicago. Spitzer, Leo. 1999 [1989]. Lives in Between: The Experience of Marginality n a Century of Emancipation. New York: Hill and Wang [Cambridge: Cambridge University Press]. Taussig, Michael. 2003. Law in a Lawless Land: Diary of a Limpieza in Colombia. Chicago and London: University of Chicago Press. Taylor, Julie. 1998. Paper Tangos. Durham and London: Duke University Press. Turino, Thomas. 1999. "Signs of Imagination, Identity and Experience: A Peircean Semiotic Theory for Music: Ethnomusicology, 43.2, pp. 221-225. ______. 2008. Music as Social Life: The Politics of Participation. Chicago: University of Chicago Press. ______.

2014.

"Peircean

Thought

As

Core

Theory

For

A

Phenomenological

Ethnomusicology", Ethnomusicology, 58.2, pp. 185-221. Turner, Victor. 1987. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications. Whitten, Norman E. Jr. y Dorothy Whitten. 2011. Histories of the Present: People and Power in Ecuador. University of Illinois Press. Zapata Olivella, Delia. 1967. "An Introduction to the Folk Dances of Colombia", Ethnomusicology 11.1, pp. 91-96.

 

22