\"Identidades fantasma: alteridad étnica y regional en Las cartas de Alou, Catalunya Über Alles! y Flamenco.\" [Madrid: Pliegos, 2014. Printed. 136-58.]

FáTIMA SERRA DE RENOBALES HELENA TALAYA-MANSO Editoras

Agentes de cambio: perspectivas cinematográicas de España y Latinoamérica en el siglo XXI

EDITORIAL PLIEGOS MADRID

Identidades fantasma: alteridad étnica y regional en Las Cartas de Alou, Catalunya Über Alles! y Flamenco JM. Persánch. Ph.D. University of Kentucky

El fantasma de la inmigración habita España, y en el ser español está imbricado el apellidarse emigrante. Durante siglos el proceso migratorio trenza su historia social. Grosso modo, entre 1882, hacia el final del imperio, y el estallido de la Guerra civil en 1936, España se enmarca en un contexto de emigraciones masivas. Éste es un hecho que se agudiza tras la pérdida de las últimas colonias de Cuba y Filipinas en el desastre del 98, y la posterior sublevación décadas después del bando nacional y comienzo de la Guerra civil española, por la cual una ingente cantidad de civiles, poetas e intelectuales se exilian. Transcurridas dos décadas de la dictadura franquista, entre 1961 y 1973, según los datos que se recogen en las Estadísticas de variaciones residenciales, “la cuarta parte de la población inició algún movimiento. Las migraciones exteriores afectaron a más de tres millones y medio de personas (11 por ciento de la población media del periodo)” (Ródenas 264-5). Sin embargo, de manera sorprendente, entre las décadas de 1980 y 1990 España olvida de golpe esa historia tumul-

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tuosa de idas y venidas, liberada con el entusiasmo de la época de la transición hacia la era democrática y la integración de pleno derecho en organismos europeos e internacionales. En ese lapso temporal de apenas diez años, España se sume en una amnesia histórica y social tras pasar de ser país emisor a país receptor de inmigración, condición que perdura hasta la crisis financiera de 2008. Como Josefina Cuesta acierta en señalar, “… la última década del siglo veinte se caracteriza por el incremento de la inmigración americana y africana en España, una puerta de Europa en el Mediterráneo y sueño de los inmigrantes del sur” (626). Las cartas de Alou de 1990, dirigida por Montxo Armendáriz, se produce en medio de este contexto de amnesia y auge de la inmigración hacia España. El filme irrumpe en la escena nacional con un espíritu semi-documental para relatar una realidad obviada. Recibe el reconocimiento de la Academia de cine española con ocho nominaciones, entre las que se encuentran mejor película y mejor dirección, finalmente premiándola con dos Goyas al mejor guion original y mejor fotografía. En cierta medida, junto a la labor de la prensa española, Armendáriz contribuye a codificar un canon cinematográfico que se populariza como “inmigración de pateras”. El origen de la palabra “patera” en relación a la inmigración africana es incierto. El diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (RAE) no recoge ningún significado relativo a embarcación. Ésta la define como “enfermedad de la pezuña de los ovinos que obliga a recortársela y se atribuye a la excesiva humedad de la dehesa en que pastan”. También, “pátera”, con acento, se encuentra en dicho diccionario para referirse a “plato o cuenco de poco fondo que se usaba en los sacrificios antiguos”. Sin embargo, como es-

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grime Sena, en el acervo popular pesquero de la zona de Tarifa y la provincia de Cádiz, la patera es “una embarcación conocida en los humedales españoles como una barca para cazar patos, dado su escaso calado, [que] comenzaba a ser identificada por la opinión pública más cercana al Estrecho como una embarcación para alijar droga” (17). La pionera producción de Armendáriz cimenta una expectativa social dramática en la psique de la sociedad mayoritaria, por la cual se superpone la patera con el cuerpo negro, convirtiéndolos en un texto único de elementos intercambiables, del que se extrae información y conclusiones, por el que tanto cuerpo negro como patera equivalen a inmigrante ilegal1. La consecuencia de este hecho redunda en el desplazamiento discursivo que deshumaniza a los inmigrantes africanos. Sin embargo, Armendáriz otorga centralidad narrativa a Alou (Mulie Jarju), un subsahariano que alcanza España evocando un sueño meramente económico. En su viacrucis cruza de manera clandestina el país de sur a norte, de las costas de Andalucía a Barcelona, mostrando directa e indirectamente las dificultades de integración y la experiencia de subsistencias social y laboral de los inmigrantes sin papeles. El viaje se establece como metáfora de un ciclo sin fin, desesperanza y pérdida: la de una patera que llega a las costas españolas, la del viaje a Madrid en tren, o los posteriores viajes en autobús hasta Barcelona y Lleida, también el del triste viaje en avión en su repatriación y, de nuevo, la de otra patera que surca los mares de regreso para volver a intentarlo. En el proceso, el mar del Estrecho brota como símbolo de agonía, peligro 1 Términos sinónimos a “inmigrante ilegal” en el contexto español son “sin

papeles”, “clandestinos”, “espaldas mojadas”, “mojaitos” y “atunes”.

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y muerte: una tumba que yace a las orillas del mundo occidental. Con ello Armendáriz eleva su queja para generar conciencia sobre una problemática soterrada e incesante, al tiempo que denuncia actitudes xenófobas presentes en el seno de la sociedad en sus esferas públicas y privadas. Inmigración y racismo siempre vienen entrelazados. Armendáriz argumenta en una de sus múltiples entrevistas cómo su intención es reflejar la realidad para modificarla: Yo lo que intenté retratar era digamos la marginación y la forma de vida de estos emigrantes en aquel momento. […] Yo creo que el racismo es algo que pertenece a la condición humana y que está presente siempre. El plasmarlo en una película, el verlo ahí, puede suponer un pequeño grano de arena para intentar de alguna forma que la gente lo vea antes de que cobre una dimensión en la cual ya no se pueda controlar […] yo creo que muchas veces al espectador no le gusta ver parte de la realidad, que intenta desconocer, o que intenta ocultar, o que intenta no pensar que existe, le irrita verla reflejada de una forma directa, de una forma real en una película. Pero yo creo que lo peor que se puede hacer es ocultar la propia realidad. (COM4HD)

Sobre esa realidad cotidiana, Armendáriz refleja actitudes xenófobas silenciosas que se traslucen en la mirada de personajes blancos anónimos, en la reacción de las chicas de alterne respecto a los inmigrantes a quienes piden que nadie les vea al entrar, o en la negativa de un camarero que no quiere atender al cliente “inusual”. Las cartas… plasma además una marginalidad extrema mostrando inmigrantes confinados en espacios denigrantes: el marco de arrabales arruinados,

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el campo caluroso, una casa sin muebles y los espacios tanto públicos como privados de rechazo a la alteridad describen en sí una subtrama visual. Lo cual expresa un racismo estructural. Sírvase notar que nada de lo filmado responde a una ficción arbitraria. Al contrario, es notorio que todos los actores africanos y marroquíes eran inmigrantes indocumentados, y que, según palabras del equipo de rodaje, se produjeron arrestos durante el mismo, subrayando una metanarrativa de la problemática, de cuyas experiencias se nutrió el equipo de dirección para ser lo más fidedigno posible. La interrelación de representaciones que proyecta el filme s e d ivide e n d os, a u n l ado l as r elaciones q ue m antiene Alou con los miembros de la sociedad mayoritaria, y a otro lado, su convivencia con inmigrantes africanos y magrebíes. Respecto del primero, se reiteran las escenas de conflicto y rechazo. Dos momentos que sintetizan esta actitud social son: primero, cuando en el bar en plena partida de ajedrez, el tabernero (Joaquín Vidal), advierte a Alou respecto a sus intenciones interraciales con su hija Carmen (Eulalia Ramón), cuando le espeta a la cara un aviso: “Oye Baltazar, a mi hija déjala en paz, no quiero que tenga problemas”. La problematización de la inmigración y la negritud es una ecuación replicada de manera insistente en el filme. En un segundo momento, un grupo de inmigrantes descansa y se refresca a la sombra de un árbol. Alou se levanta, toma una pera procedente del montón que han recolectado y se la da a su compañero de jornada. Moncef le pide que le eche otra. Cuando se dispone a hacerlo, el capataz le dice: [C] “¡Eh tú, negro! Deja esa pera. [A] Yo tengo un nombre. Igual que tú, y ésos. [C] Me da igual vuestro nombre. Si queréis comer peras cogerlas del suelo. Ésas no son para vosotros. ¿No me oyes? ¿O no me entiendes? ¡Deja esa pera!

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[A] ¡Tómala!” –Alou se la tira golpeándole en el pecho– [C] ¡¿Pero qué te has creído?!”. Se enzarzan en una pelea en la que Alou reduce al capataz, tirándole al suelo y haciéndole comer de las manzanas podridas desperdigadas. Su amigo Moncef le separa y le pide que se vaya antes de que llamen a la policía. La escena muestra la indefensión a la que están sometidos los sin papeles, manifiesta una abierta negación a la identidad individual del inmigrante, y denuncia los abusos de empresarios sin escrúpulos. Frente a este tratamiento cruel y racista sin paliativos, Armendáriz expone el sentimiento de solidaridad que emana entre inmigrantes, dotándoles de una dignidad negada socialmente. Sirva el siguiente extracto entre Moncef y Alou para ilustrarlo: [M] “Hoy tenemos un buen día. Yo ha ganado por lo menos, seis mil pesetas. ¿Y tú? ¿Cuánto ha ganáo? (Sic. ganado) [A] Vamos a ver, no sé aún. Yo cuatro mil. [M] ¡Oh! entonces toma, mil pesetas, así somos iguales”. El filme agitó conciencias mediante un falso binarismo que dio lugar a un incremento de conciencia racial en España. La recepción generalizada de la película estima que Amendáriz ofrece una mirada enormemente respetuosa y desnuda. Armendáriz presenta una historia nítida para que sea el espectador quien la juzgue, y se juzgue en ella. El director evita un tratamiento mórbido y especulativo al tiempo que se desprende de un paternalismo redentor. En este sentido, el filme no desplaza la acción real por el acto simbólico sino que hace de la representación un hecho activo de denuncia. Las cartas –hoy teléfono e internet– adquieren un significado esencial en el hecho migratorio, y tal como argumenta Verónica Sierra: “todas estas escrituras cotidianas, en sus múltiples manifestaciones y tipologías, vinieron a

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cumplir unas funciones determinadas, entre las que predominaron la necesidad de mantener la unión y la identidad del grupo familiar y la cultura de procedencia en la distancia; y la voluntad de registrar y transmitir informaciones esenciales” (160). Para Alou, se transforman en un diálogo monologado consigo mismo; para el espectador, suponen la guía argumental y la ventana a su mundo. Son cuatro las cartas que escribe. Dos desde España a su familia y otras dos desde Senegal con su amigo Mulái como destinatario. Con la primera comienza la travesía del viaje a lo desconocido. La segunda, redactada mientras observamos cómo se bifurcan trenes en varias direcciones, alude al destino y cómo las distintas opciones llevan a la misma estación de lucha y fracaso. La tercera anticipa el futuro, pues es el resultado del regreso de otro emigrante, quien vuelve a emprender una nueva partida. Con la cuarta se repite el ciclo de la partida para volver a intentarlo en España tras su repatriación: “Ahora sé cómo tratar a los blancos. Voy a volver. Quiero buscar un buen sitio para vivir. Tú has tenido suerte Mulái, has sabido encontrarlo”. Alou se proyecta en sus cartas como espejos que traducen su alma, expresando su estado emocional, su pugna existencial y su diatriba moral. Siguiendo la linealidad que establecen sus cartas, la historia descansa sobre dos marcos bien separados: el primero se expresa en torno al proceso de integración a través del aprendizaje de la lengua como herramienta esencial para la supervivencia; el segundo se cimenta sobre una metáfora que sintetiza la encrucijada de Alou y los inmigrantes como él. El juego de las damas, que Alou aprende de Moncef (Ahmed El-Maaroufi), establece una metáfora de su mundo, donde fichas blancas y negras se enfrentan en una pug-

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na que sólo permite moverse hacia adelante, donde comes o te comen. Las fichas blancas y negras constituyen en sí la fiel transposición tanto de las disputas entre nacionales y foráneos, como un punto de encuentro intercultural reflejado por el acercamiento entre Alou y Carmen. La amistad con Moncef provoca un distanciamiento paulatino de Mulái (Akonio Dolo), quien mimetiza las actitudes interiorizadas y comportamientos inmorales de empresarios. Una muestra de ello la expresa Alou cuando escribe a sus padres describiéndole su situación: “Aquí hace frío. Sobre todo donde trabajo. Coso ropa en un taller con otros compañeros. Trabajamos de noche. Mi amigo Mulái conoce al dueño del taller. Un día le dijo: deja trabajar a los morenos de noche, así tendrás más ropa para vender”. Este hecho muestra las contradicciones en los binarismos mentales del imaginario colectivo. Resáltese que Alou, quien será repatriado, no asume la actitud de sociedad de consumo y deshumanización capitalistas. Al contrario, éste salvaguarda su moral y su integridad como señas de identidad. La crítica a la industrialización del ser humano y a la pérdida de valores morales como vía de integración está servida. Al contrario, Mulái se integra en el medio despojándose de su tradición cultural, cuyo proceso le conduce al añorado bienestar social y material a través del cuerpo femenino casándose con una española blanca. Esta pasividad o asimilación cultural es recompensada mientras que la actitud de resistencia de Alou es penalizada. Mediante este hecho, se pudiera asumir que Armendáriz transita una línea de pensamiento sobre la sociedad española análoga a la que expresara Gloria Anzaldúa respecto de la tradición cultural mexicana y literaria chicana, cuando afirma de manera abierta que “las culturas chi-

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cana, mexicana, y algunas indígenas no tienen tolerancia por la deviación” (40). Ello integraría una respuesta sobre el presente español y su concepción sociocultural respecto al y lo diferente. Sin embargo, Armendáriz no articula un mensaje directo, sino que éste se presenta de manera implícita en las motivaciones propias de los personajes y la historia. Tampoco justifica o enjuicia ni las distintas actitudes de estos frente a la vida. Así pues, es el espectador quien en última instancia actúa en la construcción de la narración activamente. En esta línea Armendáriz se encauzaría en lo que Belén Dorada y Ana Belén Martín describen como un cine instrumental y didáctico: “las películas de cine facilitan la observación crítica y la reflexión para leer la realidad desde otros puntos de vista. Al ser un acto colectivo, estimulan el debate y el intercambio de experiencias y, de esta manera, dinamizan el proceso de enseñanza-aprendizaje. Con todo ello, las películas de cine son una interesante herramienta didáctica” (1). El impacto cinematográfico que tuvo el honesto planteamiento de Armendáriz aún se evalúa en la actualidad, pues el largometraje condicionó, para bien o para mal, los modos de concebir la representación de la inmigración étnica en el imaginario colectivo español. Desde Las Cartas…, el cine de inmigración en general, y de pateras en particular, se ha convertido en un subgénero (mercado) per se en España. Seis años después lo presenciamos con Bwana (1996) de Imanol Uribe, en la que un taxista y su familia veranean en las costas andaluzas cuando se encuentran con un inmigrante africano que no habla castellano. Hoy, el listado de producción cinematográfica española sobre inmigración se hace irreproducible en el tan corto espacio

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que nos hemos asignado. No obstante, resaltaría de entre los títulos más recientes los siguientes largometrajes: La Novia de Lázaro (2002), dirigida por Fernando Merinero, sobre la experiencia de una pareja cubana en Madrid; Agua con Sal (Debajo de las Piedras) (2005), de Pedro Pérez Rosado, sobre una estudiante cubana en España; El Próximo Oriente (2006), del director Fernando Colomo, que refleja la convivencia de Caín, un carnicero, con inmigrantes marroquíes, peruanos, bangladesíes, búlgaros, chinos, senegaleses, en el barrio de Lavapiés en Madrid, conocido por sus altos índices de residentes inmigrantes; las aclamadas Querida Bamako (2007), dirigida por Txarly Llorente, y 14 Kilómetros (2007), de Gerardo Olivares, recibiendo esta última la Espiga de Oro a la mejor película, mejor fotografía y mejor música; Retorno a Hansala (2008), de Chus Gutiérrez, que presenta la historia entrelazada de inmigrantes marroquíes; la historia de Robinson en Naufragio (2010), dirigida por Pedro Aguilera; Evelyn (2011), de la directora Isabel de Ocampo, sobre el tráfico de mujeres, en este caso de una peruana, o La Venta del Paraíso (2012), rodada por Emilio Ruiz Barrachina. Catalunya, Über Alles! (2011) supone la tercera película en labores de dirección del catalán Ramón Térmens, tras Joves (2004) codirigida junto a Carles Torras, y Negro Buenos Aires (2008). Esta obra, premiada en varios festivales2, retoma la temática de la inmigración africana desde 2 Entre los que se encuentran Barossa Film Festival Australia, IX Muestra de

Cine y Trabajo de Madrid, 17ª Muestra de Cinema Llatinamericà de Catalunya, 6º Harlem International Film Festival, 7º London Spanish Film Festival, 8º Pantalla Pinamar Argentina, 59º Festival Internacional de San Sebastián Sección: Made in Spain, y el 35º Festival Des Films du Monde Montréal Secció: Focus on World Cinema.

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una perspectiva regional. Rodada en catalán y mandinga, Térmens plantea una estructura en tres actos de historias independientes que comparten cronotopo, situando la narración en un pueblo interior de Lleida en Cataluña. En cada una de ellas presenta un personaje masculino distinto: la primera narra la situación de Nou Veí (Gonzalo Cunill), un expresidiario condenado por violación que trata de reinsertarse en la sociedad; la segunda elabora un retrato sobre un inmigrante africano anónimo (Babou Cham) que acepta un trabajo de cobrador del frac –de deudas– català “negro”; la tercera presenta la vida de un empresario catalán de éxito (Joel Joan), igualmente anónimo, y sus juicios mediático y penal por asesinato de Artan Musaraj (Jean Claude Ricquebourg), un inmigrante bosnio. Las tres historias quedan hilvanadas por una temática común que consigue cimentar una conexión argumental con reflexiones sobre la intolerancia. Tras su proyección en el festival de Málaga, la prensa española recogería este hecho de manera central en titulares. Por ejemplo, el diario El Mundo escribiría bajo firma de Munárriz: “Tres historias universales de intolerancia explicadas a través de la Cataluña rural” (28/3/2011), y el diario Público haría lo propio con redacción de Inma Mejías expresando una “Alerta del triunfo de la intolerancia” (29/3/2011). Por su parte, Gregorio Belinchón hizo titular y pregunta del diario El País: “¿Es Cataluña racista?” (28/3/2011), reduciendo así el alcance de la película y su temática universal a una cuestión regional. Más allá de la intolerancia y el racismo, el filme denuncia la hipocresía ciudadana generalizada, la demagogia política e informativa y la imposibilidad de redención social, en una sociedad imbuida en un contexto de crisis económica, pérdida de derechos y auge de miedos atávicos.

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La primera historia establece similitud entre la caracterización del expresidiario y la imagen tradicional del inmigrante: Nou Veí representa un hombre marginado, incapaz de reintegrarse en el sistema, despreciado, arrinconado y prejuzgado por las masas, a pesar de haber cumplido condena y penado por un delito no probado, como deja entrever su entonces expareja quien aún cree en su inocencia. Térmens le desprovee de voz, y éste tan sólo expresa una frase y una palabra a lo largo de treinta y cinco minutos de metraje. Sin embargo, su silencio también encierra significado, y tal como Pollack acierta en señalar: “… en la ausencia de toda posibilidad de hacerse comprender, el silencio sobre sí mismo –diferente al olvido– puede ser una condición necesaria (presumida o real) para el mantenimiento de la comunicación con el medio ambiente” (14). En conjunción con el silencio predominante en el personaje en cuestión, es significativo que la palabra repetida por éste sea “espera”. Tal como sucede con los inmigrantes, Nou Veí espera esperanzado un mañana mejor y un lugar en la sociedad que le recibe, el personaje que interpreta Gonzalo Cunill espera el perdón después de aguardar recluido durante años en la cárcel; también espera retomar su vida, recuperar el amor de su amada, y espera asimismo que su presente truncado avance y su estigma social desaparezca. Su única frase es “Te traigo flores”, mencionada cuando acude a casa de su ahora nuevamente pareja, tras haber sido vilipendiados y atacados por un grupo de personas del pueblo, sin más motivos que el de un pasado insaciable que tormenta y atribula3. El simbolismo de las flores es muy 3  Atribular, Atribulación, Atribulado y Atribulador/Atribuante son usos que hago

en español respecto de los términos empleados por Jacques Derrida Haunting, Haunted, pertenecientes a su teoría espectral. Véanse Hauntology [atribulalogía] y su obra Espectros de Marx (1995).

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diverso, aunque es un hecho conocido que hacen acto de presencia en los momentos más emotivos, por ejemplo para expresar amor y en el último viaje hacia el otro lado. Nou Veí trata de aferrarse con ellas a lo único que le queda, el amor por su pareja, con cuyo rechazo anticipamos el final trágico que le espera. Desesperanzado, amenazado por los vecinos del pueblo y abandonado por la única persona que le ofrecería esperanza de tener un futuro, Nou Veí se suicida colgándose de un puente sobre las vías de tren. Los paralelismos que presenta este protagonista con la experiencia vital de los inmigrantes, incluyendo el final trágico o fracasado, son innegables. El uno y los otros personifican la existencia social de identidades fantasma, ausentes en su presencia, negados en su existencia y olvidados por conveniencia. Los personajes inmigrantes de las segunda y tercera partes son también muestra fehaciente de dichas identidades. Aporto primero unas breves notas sobre la caracterización de los inmigrantes representados en la tercera parte, por ser ésta más escueta, para luego incidir en el personaje del cobrador del frac català “negro”. Al comienzo de la tercera historia, Artan Musaraj es asesinado a manos de un empresario catalán, eufemismo de ciudadano nacional blanco. Se le describe explícitamente como un inmigrante que “luchó en Bosnia en el lado musulmán y luego vino a España. [A quien] le detuvieron varias veces por atraco, […] y podría llevar tres años de forma ilegal en el país”. Esta criminalización se reitera argumentalmente mediante la única escena de él mismo en la que aparece robando en casa del empresario que le ajusticia, quien alega haber actuado en defensa propia. Más tarde descubrimos que el empresario acaba con la vida de Artan a causa de que éste conoce a la escort de lujo rumana (Diana Lolescu) con quien el empresario mantiene

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relaciones extraconyugales. Prostituta que, al igual que el violador Noi Veí y el paramilitar Artan, acaba sin vida. Lolescu interpreta a una inmigrante rumana sin escrúpulos, fría, calculadora, que amenaza al empresario con entregar a su esposa un video en que ambos mantienen relaciones sexuales si no accede a pagarle una buena suma de dinero. Frente a los casos anteriores, el personaje africano de la segunda historia no muere, pero acaba marchándose del pueblo para honrar su palabra, tras la victoria electoral de un político cuyo lema es “Pararemos la inmigración”, y cuyo discurso se sintetiza en “Cataluña para nosotros, los catalanes. […] Cataluña por encima de todo”. De esta manera, la historia de este africano anónimo y su familia establece una estructura cíclica, que empieza y acaba sin nada, mostrando cómo los inmigrantes padecen un desplazamiento itinerante sin fin. Térmens opta por emplear un rodaje en que abundan escenas de cámara al hombro, situando así al espectador dentro de la historia y ofreciéndole una experiencia subjetiva de los hechos. La mirada del espectador y la del personaje principal se cruzan forzando un proceso de identificación. En la primera secuencia ambas miradas se fijan en un frigorífico vacío que con el transcurrir de la filmación se convierte en un medidor de integración y bienestar familiar. Pronto descubrimos que junto a él, su esposa y dos hijas, conviven otros cuatro hombres, aparentemente todos familiares de la esposa. Con ello Térmens nos reseña la ausencia de intimidad de los inmigrantes y refleja la realidad de una convivencia que ha venido a llamarse en el contexto español “pisos patera”. De las tres historias, ésta es la que trata sin tapujos los conflictos raciales. En un estudio acerca de inmigración

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y etnicidad, Delgado Ruiz manifiesta el modo en que el término inmigrante, más allá de describir una realidad, se erige en mecanismo de “discriminación semántica aplicada exclusivamente a los sectores subalternos de la sociedad” (130). Como resultado, la identidad de la alteridad étnica se consagra también como identidad cultural. Esta diferenciación identitaria se plasma en varios momentos, la más ilustrativa la encontramos cuando el personaje interpretado por Babou Cham responde a un anuncio de prensa para un trabajo en el que se precisa alguien “sin experiencia” para el que “cualquiera es apto”. La secuencia nos muestra a un empleador catalán blanco que entrevistando se lleva la mano a la boca, y mira fijamente al africano tras leer su solicitud en total silencio, antes de ser parte de la siguiente conversación reticente: [Entrevistador] Lo siento, esto no encaja. [Protagonista africano anónimo] ¿Cómo que no? [E] No cumple los requisitos. [PAA] ¿Acaso no tengo papeles? [E] Sí. [PAA] ¿Entonces? El anuncio dice sin experiencia. Cualquiera es apto. Cualquiera. [E] El problema es que buscamos ciertas cualidades. [PAA] ¡Ya! Que sea blanco. [E] No. [PAA] ¡No, pero sí! No me da el trabajo porque soy negro. [E] Cálmese. [PAA] Usted es un racista. [E] ¿Racista? Por ahí no paso. –El entrevistador es interrumpido por su superior, quien le pide que le dé el trabajo. A lo que el primero muestra su estupor– [E] Pero si es negro. Somos el cobrador del frac catalán. [S] Es perfecto que sea negro. [E] ¿Estás loco? [S] ¿No lo ves? [E] No. [S] Asusta más. Que te sigan jode, pero si es un negro, te mata… y tengo una idea para el traje.

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El persistente lugar común del negro salvaje en la memoria colectiva occidental resulta un eco poscolonial en la tradición cultural. Fanon en su escrito clásico Piel Negra, Máscaras Blancas (1952) en el que cuestiona el fundamento determinista biológico de los arquetipos de Jung, explica cómo: … la civilización europea se caracteriza por la presencia, en su seno, de lo que Jung llama el inconsciente colectivo, de un arquetipo: expresión de los malos instintos, de lo oscuro inherente a todo Yo, del salvaje no civilizado, del negro que dormita en todo blanco […] en el inconsciente colectivo del homo occidentalis, el negro o, si se prefiere, el color negro, simboliza el mal, el pecado, la miseria, la muerte, la guerra, la hambruna. (161-3)

El hecho de una memoria social compartida –prejuiciada– se plasma en la respuesta del empresario para quien se ha contratado a un negro como cobrador del frac, cuya indumentaria será la barretina y el traje regional catalán. Mediante una sonrisa socarrona y un gesto facial se codifica una respuesta afirmativa acerca de la comprensión de la intencionalidad del mensaje, que posteriormente es verbalizada expresando cierto júbilo: “Tus ideas son geniales, qué imaginación”. En realidad, dicha imaginación no es otra cosa que el resultado de otorgar visibilidad a un inmigrante invisible, haciendo que se apropie visualmente de símbolos que no le son propios. O dicho de otra manera, haciendo que un negro africano ocupe el espacio simbólico de un catalán blanco. La trasposición identitaria entre lo étnico y lo regional provoca sentimientos de humillación y ridículo significati-

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vos en tres momentos: en el primero el protagonista sufre la mofa de sus compañeros de piso africanos, uno de ellos le dirá con ironía “ya eres un catalán de verdad”; en un segundo momento, el inmigrante africano observa cómo sus hijas se avergüenzan y salen corriendo a la salida del colegio cuando éste va a recogerlas vestido con el traje tradicional de chaleco y barretina; y el tercero lo presenciamos cuando su mujer le recrimina la humillación que supone permitir que se rían de él conscientemente, perdiendo lo único que les queda cuando afirma: “Somos pobres pero tenemos dignidad”. Precisamente por una cuestión de dignidad y honor abandonará el pueblo. Los morosos empiezan a pagar por la insistencia del cobrador del frac català “negro”. Con el paso del tiempo, se da cuenta que no necesita al empresario, y utiliza el mismo concepto para establecer su propia empresa empleando a sus cuatro compañeros de piso, cuyo eslogan publicitario es “Nada mejor que un negro catalán para asustar a un moroso blanco”. De esta manera, el protagonista africano no sólo ha ocupado el espacio simbólico blanco del catalán sino que ahora se aprovecha del arquetipo del negro salvaje, usurpando con ello también el discurso hegemónico y neutralizando el poder cultural de la sociedad dominante sobre su condición de inmigrante. Como respuesta, su antiguo jefe reacciona invocando el pasado genealógico y defendiendo así su legitimidad sobre Cataluña como posesión blanca: “Escúchame bien negro. Aquí no eres ni una mierda. Antes de llegar tú en patera, mis padres, mis abuelos, mis bisabuelos, y mis tatarabuelos trabajaron esta tierra, y no dejaremos que una banda de monos nos la robe”. Lejos de suponer una actitud aislada de un empresario temeroso a perder su posición de pri-

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vilegio, Térmens muestra preocupación sobre el discurso demagógico que, en contextos de crisis económica y escasez laboral, emerge y se asienta en las masas, dando cabida en su filme a un aspirante a alcalde que expresa un ideario marcadamente excluyente. Térmens denuncia el peligro del populismo trasnochado reproduciendo el siguiente discurso a plena luz del día en una plaza pública: Señoras y señores, yo no soy racista. Soy realista. Y realista significa ser consciente de la situación en Cataluña. Una situación de crisis muy difícil para nuestros ciudadanos, y de la que no se puede aprovechar una gente que viene para trabajar, con el peligro de quitarnos nuestros puestos de trabajo. Por eso soy realista. Ésta es la realidad. Y en nuestro programa defendemos Cataluña. Tenemos sitio para los inmigrantes, pero es pequeño, porque todos no cabemos. Cambiaremos lo necesario por una nueva Cataluña. Una Cataluña fuerte y una Cataluña diferente.

Acto seguido, tal vez para desmentir esa realidad, Térmens muestra una escena en el mercado donde inmigrantes y nacionales conviven sin conflictos. El hecho apunta al distanciamiento entre las distintas realidades imaginadas, políticas y psicológicas, frente a la realidad social cotidiana. Sea como fuere, el aspirante a alcalde vence democráticamente y se convierte en la voz legítima del pueblo. Este hecho desencadena la marcha del protagonista africano y su familia. La secuencia de la partida se acompaña de sonidos de trompetas que aluden a su penitencia a vagar. Antes del fundido en negro final de la historia, la cámara comienza el viaje ya desde dentro del autobús en una travesía sin fin que les aleja del pueblo, y mezcla el horizonte con el asfalto, el cielo y la tierra.

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Junto a los nuevos inmigrantes, encontramos a los viejos, aquéllos que una vez lo fueron en el siglo XV y hoy siguen presentando altos grados de exclusión social e institucional: la comunidad gitana, una identidad española marcada por su etnicidad. El cine español codifica desde sus orígenes un tratamiento naturalizado acerca de dicha etnia que expresa prejuicios históricos existentes en muchos otros ámbitos de la cultura y la sociedad españolas, por el cual, como explica Sal-lus Herrero i Gomar: [El gitano] … casi siempre sale malparado, ligado a los tópicos de turno, al folklore, al costumbrismo e incluso al bandolerismo andaluz, lo que ha contribuido a elaborar una imagen negativa y distorsionada de la realidad gitana (celos, rivalidades, pasiones enfrentadas, amores despechados, intrigas, sevillanas y fandangos) que sirve para alimentar la marginalidad. Estas películas han creado una imagen falsa, elaborada en función de las clases dominantes y la proyección de las demandas de la mayoría social que desea ver confirmadas sus posturas ante la pobreza y la marginación […] nos gustaría ver más películas que elaboren una imagen propia desde el protagonismo que supere la subalternidad y el racismo. (45)

En cierto modo Saura parece hacer con Flamenco (1995)4 precisamente eso último, presentando la esencia del cante y el baile gitanos sin más guion que sus letras y taconeos. Con ello se inicia una transición a mediados de la década de 1990 4  Saura retoma así la trilogía de 1980 de obras clásicas que rueda con la compañía

de Antonio Gades: Bodas de Sangre (1981), premiada con Palma de Oro del Festival de Cannes; Carmen (1983) y El Amor Brujo (1986), adaptando el ballet homónimo de Manuel de Falla.

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que transforma lo gitano en un fetiche cultural español, bifurcándolo de su tradición más estereotípica y prejuiciada. Este hecho asienta la cultura gitana en el panorama comercial nacional. España adopta así una mirada orientalista que redunda en la comercialización de la imagen gitana como exótica, haciendo emerger lo étnico como negocio y elemento de entretenimiento para, en sintonía con el análisis de bell hooks sobre la representación negra, explotarlo “a modo de especia, de aderezo para alegrar el aburrido guiso en que se ha convertido en la cultura blanca mayoritaria” (21). El gru- po de flamenco fusión Ketama, las hijas de “la faraona” (Lola Flores) Lolita y Rosario Flores, el exuberante bailaor Joaquín Cortés, los éxitos comerciales de José Mercé o las Azúcar Moreno dan buena cuenta de este remozado exotismo ét- nico, que se inserta en la nueva lógica de mercado cultural encauzado dentro de la tendencia occidental del siglo XX de acudir a lo étnico y lo diferente como nuevo valor de consu- mo. En dicho proceso las minorías adscriben connotaciones sobre su diferencia étnica como garantes de originalidad y autenticidad unidas a la modernidad. En este sentido, Saura explora en Flamenco la tensión ambigua entre la tradición y la modernidad: exhibe en su reparto5 una mezcla de artistas conocidos del mundo del flamenco clásico junto a nuevas generaciones que exploran tendencias fusionadas como, por ejemplo, el flamenco-pop o eldeflamenco-jazz. La voz en off apertura del filme, nos ofrece claves sobre la mezcla histórica étnico-cultural como valor artístico, y éste como resultado ineludible al tiempo que presentan la 5  En el reparto artístico encontramos a Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Lole,

Remedios Amaya, José Menese, Ketama, Farruco, El Chocolate, Joaquín Cortés, La Paquera de Jerez, Fernando Terremoto, Enrique Morente, José Mercé, Manuel Moneo, o El Agujeta.

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fusión y el mestizaje simultáneamente como señal y fortaleza identitarias: El flamenco aparece en Andalucía, en el sur de España, a mediados del siglo XIX como una consecuencia del cruce de pueblos, religiones y culturas que dan lugar a un nuevo tipo de música. Crótalos griegos, jarchas mozárabes, cantos gregorianos, romances de castilla y lamentos judíos. El son de la negritud y el acento del pueblo gitano que viene de la lejana india para quedarse aquí, se entremezclan para formar la estructura musical de lo que hoy llamamos flamenco, y que se expresa mediante el cante, el baile y la guitarra.

Nótense el exotismo incitado, el orientalismo inducido y la representación étnica exocéntrica –asociada a la negritud– sobre un pueblo que “viene de la lejana india para quedarse”. Una descripción que guarda poca relación con la historicidad gitana y rompe con la tradición fílmica hasta la fecha proyectando cierta admiración y sensación de integración idílica. Tras la introducción narrada, comienza una secuencia en que se perciben una veintena de cuerpos en penumbra que componen un cuadro flamenco. Pronto una mujer da pasos al frente volviéndose corpórea. La cámara hace un zoom hasta fijarla en un plano medio que resalta una cara y unas manos que no cesan de gesticular y palmear. Rezuma pasión y sentimiento, eso que en el flamenco se denominan pellizco y duende. Como será tónica general en el metraje, se canta al desamor, a la pérdida y a la pena a modo de liberación: “fatiguita la que tengo, ¡Oh! Fatiguita la que tengo, de tu verita bendita, primo mío, de mih cahnes (Sic. mis carnes) […] si te llamas Dolores, écha-

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te al río y coge camarones, con el vestío (sic. vestido)”. Para el espectador no asiduo se hace difícil comprender el significado poético que encierran el cante jondo y los gitanismos léxicos, además de toparse con la barrera de la vocalización agitanada y las pausas silábicas. Sin embargo, uno no debe acercarse al flamenco con el intelecto sino dejarse llevar y conectar a niveles emocionales y empáticos. Es un arte nacido en las entrañas para hablarle al inconsciente. Junto a la temática amorosa, las letras también evidencian la historia de una pugna y una resistencia cultural e identitaria. En la misma secuencia, un cantaor toma el relevo: “Tengo una puerta en mi alma, que no necesita llave, que no necesita llave, yo la tengo siempre abierta, y no me la cierra nadie. Siempre abierta, y no me la cierra nadie”. Los bailes se suceden. Los planos alternan entre planos generales y planos cortos con tomas de cara y pies, enfatizando el taconear rítmico acompasado con palmas. La experiencia gitana y su folclore son absorbidos por la sociedad mayoritaria, convirtiendo lo gitano en bien de consumo y su cuerpo en objeto. El ejemplo que mejor lo ilustra es la escena del bailaor Joaquín Cortés. Una guitarra flamenca, un violín y un contrabajo se fusionan en una música sinuosa y sensual que el bailaor acompaña descamisado. La plasticidad de su cuerpo y movimientos quedan recogidos vertiginosamente en planos medios, que tienen sus caderas como eje, y otros planos generales para resaltar su figura mediante pantallas lumínicas de tonos anaranjados, amarillentos y rojizos. El tono general de la producción trasluce la experiencia de persecución histórica, el tormento y la marginación de esta comunidad étnica española. La mirada lacónica y el quejío de una voz desgarrada se suceden. Cromáticamente se produce una transición de colores prima-

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rios, que revisten los estados emocionales de las escenas, en los que predominan el blanco y el negro para luego incorporar rojo pasión, verdes y azules. No es casual que el filme cierre con “yo te quiero verde”, interpretado por el grupo de flamenco-pop Ketama, en alusión al “Romance Sonámbulo” incluido en el Romancero Gitano (1928) del poeta andaluz García Lorca. Finalmente, antes de la aparición de los títulos de créditos, con el sonido de fondo de un ejército de taconeos y manos al aire, la cámara recorre la sala imitando el gesto de la mano de baile flamenco, hace un movimiento vertical hacia el techo, da un par de giros hacia su derecha en posición fija y desciende hasta detenerse a la altura de un ventanal con reminiscencias ornamentales de la india. En conclusión, observamos cómo la distorsión en la representación de una historicidad sirve como término operativo dentro de un proceso político que busca extender visibilidad y legitimidad.6 Los estereotipos se disfrazan con varias máscaras, y se revisten con un lenguaje eufe- místico. Los inmigrantes y la españolidad étnica gitana, encarnan la existencia de alteridades espectrales, ausentes en su presencia, negados en su existencia y olvidados por conveniencia. El cuerpo blanco se transforma en símbolo de poder y privilegio frente a la alteridad estigmatizada. De esta manera, el blanco como entidad relacional no marcada se concibe como individuo y norma de carácter universal, al tiempo que racializa a la alteridad no blanca y establece la ficción de una jerarquía natural. 6  Consúltese el breve pero detallado acopio de agravios y discriminación histórica

en España hacia la comunidad gitana que hace Félix Grande en su artículo “Los Gitanos: Una mirada Sobre Nuestra Memoria” publicado en el verano de 1992 en Letra Internacional.

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