Identidades colectivas en el comic periodismo de Joe Sacco: los protagonistas dentro y fuera del cuadro

Identidades colectivas en el comic periodismo de Joe Sacco:
los protagonistas dentro y fuera de cuadro
Alejandra Meriles

1. Un lenguaje narrativo
Hablo de identidad colectiva para evitar las complejidades políticas
que trae el uso de los términos pueblo, nación, o etnia, con los que suelen
designarse a los sujetos colectivos protagonistas de las historias narradas
en "Reportajes" (2012), el libro recopilatorio de Joe Sacco que, en esta
ocasión, me interesa.
Sin entrar en la cuestión contemporaneísima de la muerte y resurrección
del sujeto-autor[1], recurro a la teoría de la narración de Paul Ricoeur
para enfocarme en las experiencias articuladas en relatos, donde el
referente es la temporalidad vivida (Ricoeur, 1999: 183), traducida en la
estructura narrativa explícita a través del montaje en la historieta
(Meriles, 2011). Se parte, entonces, de la evidencia de una experiencia
dialógica, y de su impacto en la constitución de las subjetividades
participantes.
El foco en el nivel formal permite considerar a un lenguaje
historietístico con la tarea de contar historias periodísticas, con más
recursos pero no sin cierta economía. Al evitar desligar a la imagen del
texto y analizar dimensiones por separado, la riqueza de la puesta en
página se resguarda, tal como lo hace Nyberg (2006) cuando define al comic
periodismo como "periodismo bidimensional"[2] (en oposición al periodismo
gráfico de texto puro o "unidimensional"). Ilustrativas de esto son las
resoluciones que ya forman parte del estilo de Sacco: la serie de globos
referidas al testimonio, intercalados con cajas de texto a la manera de
post its con su línea en el diálogo (IMAGEN-01), globos superpuestos para
mostrar un monólogo (IMAGEN-02), énfasis en el relato traducido en pequeñas
cajas de texto exclusivas (IMAGEN-03) o en tipografías de impacto (IMPACTO-
04); junto a algunas variantes novedosas: las cajas adecuadas al texto
contenido (en el idioma original, IMAGEN-05), y las mini-historias en dos
viñetas, enmarcadas en una viñeta de contexto (IMAGEN-06).

2. Primer sujeto: el autor de la story
La identidad narrativa no se construye de una vez y para siempre.
Quizás sea más claro considerarla como a un relato de sí, en contínua
reescritura, algunas veces explicitado a demanda, y otras inquietantemente
ilegible. En otro lugar exploré las huellas de la relación entre Sacco y su
informante Neven (Meriles, 2011), un ejemplo excelente de la activación de
la "analogía del ego" (Ricoeur, 2001: 209), a través de la distinción de
los elementos ídem, inamovibles, aquellos por los cuales Sacco se reconocía
extranjero, y de los ipse, movibles, efectos de la apertura al Otro
necesario, por los cuales Sacco, al mismo tiempo, reconocía sus similitudes
con el Otro, ambos miembros de esa coyuntural comunidad de sobrevivientes a
los combates en curso.
Resguardar un substrato común (problemáticamente: universal),
reconociendo las diferencias entre uno mismo y el Otro, es el objetivo que
alienta la filosofía ricoeriana. La aplicación práctica está en la
comprensión de los condicionamientos del "campo de acción" (Ricoeur, 2001:
209) de cada uno. Esto es: del imaginario de las posibilidades de acción en
las fórmulas "yo puedo", "yo podría", "yo hubiera podido" (Ricoeur, 2001:
207).
Dos casos para medir la ajenidad a través de este mecanismo: a) cuando
una madre va a ser desalojada de su casa, le pregunta a Sacco (al filo de
la topadora): "¿Qué haría usted en mi lugar? ¿Qué haría?" (IMAGEN-07); y b)
cuando el informante-vínculo con una comunidad a la que está entrevistando,
le aconseja irse: "Me quedo desconcertado. No se me había ocurrido que
nuestras visitas diarias podían interferir con el difícil asunto de la
supervivencia aquí, en (…) uno de los estados más pobres de la India."
(IMAGEN-08).
Por supuesto, con estos estallidos de reflexividad no podemos asegurar
otros movimientos en la constitución de la identidad narrativa del
personaje-Sacco. Sabemos que funciona tal que "figura del sí mismo"
interpretante (Ricoeur, 1999: 220), que deliberadamente se ha diseñado como
una "I"/yo (Meriles, 2011), y que al mostrarse en estas situaciones
difíciles activa la analogía del ego con el lector, y lo lleva a sus
zapatos de extranjero en tierra desconocida. "Al admitir que estoy presente
en escena, mi intención es indicarle al lector que el periodismo es un
proceso con grietas e imperfecciones, en el que se ve implicado un ser
humano, no una fría ciencia llevada a cabo por un robot." (Sacco, 2012).

3. Segundo sujeto: los testimonios de las fuentes
La historia, el discurso histórico, es colectivo, es un "flujo
englobante" (Ricoeur, 2001: 209) en el que se pueden reconocer los "flujos
temporales" y los campos de acción individuales. Así, el relato del pasado
no vivido se anuda con las experiencias vividas, y las distintas
generaciones (contemporáneos, predecesores y sucesores) comparten un mismo
"yo". Sacco acude a las comunidades para hablar con los testigos de los
hechos (pasados, experimentados o no), sus testimonios son tomados y
representados a partir de entrevistas en profundidad, investigaciones
documentales y observación directa del terreno. En "El Mediador" (2001),
paulatinamente, se profundizaban los detalles de los sujetos colectivos[3]
involucrados en una misma trama argumentativa. En "Reportajes" (2012), en
cambio, contamos con 11 reportajes, de extensiones distintas, con marcos
del tratamiento de la noticia diferentes. Por lo tanto, ante el desafío de
reconocer identidades colectivas, sólo señalaré algunos índices de estos
procesos.
"Tramar una identidad narrativa es (…) transformar el pasado que está
más allá de nuestro control en un pasado del cual somos responsables, y
reconocer su naturaleza intersubjetiva" (Leichter, 2012: 121). La ideología
(en el sentido que le dá Ricoeur de "dimensión simbólica", 2001: 211) tiene
la función positiva de mantener la cohesión social a través de patrones de
simplificación, esquematización, estereotipación y ritualización. Los
efectos de estos mecanismos son evidentes en el reportaje sobre India,
cuando Sacco explica: "En sus exaltados discursos, Mayawati pregona el
'Orgullo Dalit', pero aquí en Kushinagar los dalits que nos traen sillas en
nuestro primer encuentro no se atreven a sentarse con los visitantes de
casta superior o con un hombre blanco" (IMAGEN-09); y cuando, después de
una breve investigación histórica, comprende a la resistencia a su
presencia allí con estas palabras: "De modo que Camisa Verde tiene algo así
como derecho a entorpecer nuestro encuentro con los musahar, puede irrumpir
y tratar de impedirlo" (IMAGEN-10).
Las tareas de la responsabilidad comunal, de mantener las memorias
colectivas y de saldar las deudas de sus ancestros, se confunden en la
repetición patológica que distorciona a las memorias del vínculo social
fundacional (Ricoeur, 2001: 216). Existen, empero, dos modos de
reconciliación y recuperación de los sentidos: el duelo y el trabajar-con/a-
través-de las heridas simbólicas (Leichter, 2012: 123).
"El trabajo de Sacco se convierte en un conducto para la experiencia
traumática" afirma Walker (2010: 82), no sólo debido a que ante la demanda
del personaje-Sacco las víctimas logran articular un discurso auto-
explicatorio, sino también porque la puesta en página reivindica este
sentido. Por ejemplo, cuando refigura la antipatía, mostrando las rejas
reales y simbólicas, acompañadas del texto: "Si los inmigrantes son
tratados como prisioneros, a nadie puede extrañarle que los malteses
presupongan que son culpables de algo." (IMAGEN-11), o cuando narra la
inquietud de la anciana serbia y termina con un plano detalle simbólico:
"Si esta guerra no se acaba, ¿adonde iremos? Eso es lo que me preocupa.
Para nosotros este mundo inmenso se ha convertido en un dedal." (IMAGEN-
12).
Frecuentemente criticado por su fascinación con la representación de
las heridas cercana a la celebración de la cultura gore (Walker, 2010: 78),
en una entrevista Sacco se auto-demarca: "-Te auto censuras?, -No, edito,
dejo fuera todo lo irrelevante." (Meriles, 2011). Expone lo siniestro, pero
sólo acompañado de una contextualización (Walker, 2010: 85), como con el
testimonio de un hombre que perdió la capacidad de caminar debido a un
atentado, y que mantiene una foto gigante de ese preciso momento (IMAGEN-
13).
En el caso de los denunciantes de tortura contra el ejército
estadounidense, las negativas ante el pedido de una entrevista, reciben un
argumento honesto del periodista: "Los han traído aquí para reabrir sus
heridas. No tiene ningún sentido que se preocupen por sus sentimientos
ahora." (IMAGEN-14). El circo mediático alrededor de las víctimas (IMAGEN-
15) y la grave indiscreción de CNN (IMAGEN-16), agudiza el tacto de Sacco,
quien, atento a sí mismo, finaliza el diálogo con estas líneas: "Reprimí mi
gusto por el detalle."; "Había llegado ese momento en que el periodista, en
determinadas ocasiones lo presiente. Incluso él se da cuenta."; "Y, de
nuevo, son liberados." (IMAGEN-17).
En la tarea de exponer sin reducir, simplificar o enjuiciar, la
historieta cumple con su parte en este sentido: "Esto no es realismo. Esto
es jugar con la composición para hacer un punto, para mostrar algo.",
porque, si la literatura es evocativa, la historieta no, ella permite que
la gente crea en lo que ve (Sacco, 2004: pto. 28).


4. Tercer sujeto: la industria periodística
Luego de cada reportaje, Sacco añade una página de comentarios sobre la
trastienda periodística de su producción. Este paratexto sirve para
justificar las zonas flacas de algunos relatos, y también para bosquejar
grados en la colaboración de los editores: desde el máximo apoyo durante la
cobertura de las "Mujeres de Chechenia"; pasando por las complicaciones de
las visitas en "Kushinagar" (India), en Malta por "Los indeseados", y,
sorprendentemente, en La Haya por "Los procesos por crímenes de guerra",
donde las juezas le negaron la entrevista, porque no creían que un
tratamiento historietístico pudiera corresponder con la seriedad del asunto
(IMAGEN-18); y hasta las condiciones absurdas de Harper's Magazine en "La
guerra subterránea de Gaza", donde tuvo que redactar siguiendo su manual de
estilo, y "asegurarle al redactor jefe que el rallado que hay en el plano
de fondo de la 2da viñeta en la última página no era un pretexto para poner
decenas de pequeños crucifijos en mi historia." (Sacco, 2012).
Estas dos exigencias son ilustrativas del choque de la industria
periodística con lo artístico del comic. Nyberg (2006) ha señalado una
crítica usual por parte de la maquinaria editorial, la pregunta por si el
caso de Sacco (habilidoso como historietista y periodista) es excepcional,
aislado, o si se puede imaginar a los diarios del futuro con insertos de
comic-reportajes realizados por duplas de historietistas sin training
periodístico y/o periodistas sin conocimientos sobre la producción
historietística. ¿Conviene, entonces, normalizar al género, darle pautas,
elaborar un manual de estilo específico a partir del trabajo adalid de
Sacco, o esto constreñiría la creatividad de futuros aspirantes al comic-
reportaje?
Todo discurso trata de "llevar al lenguaje una experiencia, un modo de
vivir y de estar en el mundo que lo precede y pide ser dicho", "aún cuando
parece haberse replegado en sí, para celebrarse a sí mismo" (Ricoeur, 2001:
35-36). Es decir, aún con una aparente función estética (autónoma), el
texto resulta del deseo semiótico que surge inevitablemente del sujeto.
Apunta Sacco: "Para bien o para mal, el cómic es un medio inflexible,
obliga al periodista de cómics a tomar decisiones, y estas forman parte del
mensaje" (Sacco, 2012).
La última renovación de las formas de escritura periodística que
instituyó el nuevo periodismo de los '60, logró sobreponerse a las
objeciones de los partidarios de una prensa objetiva, científica
positivista, histórica reificadora, gracias (entre otros factores) a sus
desventajas competitivas ante el éxito de los nuevos medios (el cine y la
TV). Hoy, la crisis del periodismo impreso y la pérdida de lectores ante la
pantalla, ¿son condiciones suficientes para despejar las dudas con respecto
a su integración a la producción diaria, o al menos al diario impreso?[4]

4. Reflexiones de cierre
Cada vez que me propongo estudiar a una obra[5], tengo la tendencia a
señalarle algún límite (ético, político, estético), para luego felicitarla
si logró explorar esa zona fronteriza sin sobrepasarla. Prefiero cierto
detenimiento ante lo extremo, lo absurdo, lo cruel, lo difícil de entender
a primera vista. Prefiero cierta prudencia metodológica.
Por eso, en estas páginas, llegué a ensayar un punto de vista que
considera al sujeto-autor como a un investigador, concretamente: como a
alguien que recolecta información, la procesa, y diseña un medio para su
comunicación. Pero, este mismo marco teórico ¿soportaría leer las prácticas
de reportajes en historieta realizados por una dupla (guionista-dibujante)?
Y, ¿qué sucede con los trabajos que no tratan temas tan serios (me lo
preguntaron alguna vez), por ej. la cobertura de un espectáculo deportivo?
¿Puedo, aún, afirmar el lazo existencial entre un sujeto y cualquiera de
sus discursos?
Cierto inconformismo con el funcionamiento de los medios gráficos le
hizo recuperar (a Sacco) su interés en la historieta. Cierta atracción por
los conflictos bélicos[6] lo llevó al terreno, en directo, a producir
coberturas especializadas. Uniendo a estas variables, mi propuesta es la de
leer su trabajo, también, como un ejercicio de la responsabilidad en
sentido ricoeriano, es decir: "una respuesta a la pregunta '¿Dónde estás?'
hecha por otro, quien me necesita. Y la respuesta es la siguiente '¡Aquí
estoy!', una respuesta que es una declaración de auto-consistencia"
(Ricoeur en Leichter, 2012: 120-121) y, agrego, una promesa.


BIBLIOGRAFÍA

_Barbosa Gomez, Iuri & Gushiken, Yuji (2014) "Jornalismo em quadrinhos: do
livro-reportagem as experimentacoes midiáticas", en Actas 2014. Viñetas
Serias. Congreso de historieta y humor gráfico, en <
http://www.vinetasserias.com.ar/actas2014.html >. Acceso 13-07-2015.

_Leichter, David J. (2012) "Collective identity and collective memory in
the philosophy of Paul Ricoeur", en Études Ricoeuriennes / Ricoeur Studies,
vol3, n1, en < http://ricoeur.pitt.edu/ojs/index.php/ricoeur/issue/view/5
>. Acceso 20-10-2015.

_Meriles, Alejandra (2011) "Experiencia y reflexividad en el comic-
periodismo de Joe Sacco", ponencia en Congreso Nuevos Paradigmas en las
Artes, la Ciencia y el Conocimiento, en Escuela de Artes, FFyH, UNC, 27-
29/octubre.

_Nyberg, Amy Kiste (2006) "Theorizing comics journalism", en International
Journal of Comic Art (IJOCA) 8, n2, otoño/2006, pp 98-112, en <
www.ijoca.com/IJOCA.htm >. Acceso 17-10-2015.

_Ricoeur, Paul (1999) Historia y narratividad. Barcelona: Paidós-ICE.

_Ricoeur, P. (2001) Del texto a la acción. Ensayos de Hermenéutica. México:
FCE.

_Sacco, Joe (2001) El Mediador. Barcelona: Editorial Planeta de Agostini.

_Sacco, J. (2004) "Underground(s): Robert Williams. Presentation from 2003
UF Comics Conference", en ImageText: Interdisciplinary Comics Studies,
Univ. of Florida, recuperado de
http://www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v1_1/sacco/index.shtml

_Sacco, J. (2012) Reportajes. Barcelona: Mondadori.

_Walker, Tristram (2010) "Graphic Wounds: the comics journalism of Joe
Sacco", en Journeys, vol11, n1, verano/2010, pp 69-88, en <
http://dx.doi.org/10.3167/jys.2010.110104 >. Acceso 30-12-2013.


APÉNDICE DE IMÁGENES



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Identidades colectivas en el comic periodismo de Joe Sacco:
los protagonistas dentro y fuera de cuadro
Alejandra Meriles *



RESUMEN
A partir de una mirada tramada por la fenomenología hermenéutica de Paul
Ricoeur, se pretende mostrar cómo el lenguaje historietístico permite
narrar una interpretación de los testimonios de diversas fuentes
periodísticas (en "Reportajes", de Joe Sacco), sin evitar las
complejidades, sin simplificar. Porque, si bien la traducción de lo que
podría ser una "crónica" escrita al formato de la historieta podría reducir
la historia a una aventura de personajes estereotipados, el autor recurre a
la cantera de posibilidades del lenguaje historietístico para tratar de
mostrar, de exponer, sin enjuiciar. Y esto lo logra porque explicita su
posición como "personaje", un personaje-pivote de la historia que narra, ya
que él también es una fuente.
Así, explorando las relaciones que establece con los informantes del
hecho noticioso (las que contribuyen, a su vez, a la representación de sus
identidades), se reconstruirá al personaje colectivo que se evade en todo
relato noticioso que se pretende "objetivo": las instituciones
periodísticas.






* Ponencia en el Congreso Universitario de Historietas, Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata,
12-13/noviembre, 2015.


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[1] Ver Muerte y resurrección del autor (1963-2005) de Marcelo Topuzian
(Ediciones UNL, 2014).
[2] Todas las citas de artículos en inglés fueron traducidas por mi.
[3] El conflicto bélico en Bosnia-Sarajevo involucraba a los boinas verdes
(musulmanes), a distintos grupos paramilitares, al ejército bosnio, a los
chetniks, a los serbios fieles al gobierno, y al gobierno serbio.
Paulatinamente, se presentaban las distintas posiciones cada vez con más
nitidez, realizando saltos en el tiempo bien señalizados, y recurriendo al
fondo blanco para diferenciar al hoy-presente del pasado con fondo negro.
[4] Por el momento, algunos casos aislados positivos se encuentran en el
diario español El País (con reportajes de Paco Roca), en la revista
francesa Libèration, en el diario brasileño O Globo (replicando un
reportaje de Sacco), y en la edición digital de Anfibia (con trabajos
guionados por Julián Gorodischer). Ver, para más antecedentes históricos a
Barbosa Gómez y Gushiken (2014).
[5] Como integrante del equipo Estudios y Crítica de la Historieta
Argentina II, dirigido por Dr. Roberto von Sprecher (ECI, UNC), y con un
proyecto personal dedicado a explorar el realismo a partir de la obra de J.
Sacco y de H. Altuna.
[6] Ver War Junkie (Fantagraphics Books, 1997).