Idea y Experiencia en la formación de la Estética

Idea y Experiencia en la formación de la Estética José L. Lucas

INDICE. 1.Introducción 2.Winckelmann en la historia 3.Mecánica newtoniana 4.El clasicismo en Arte 4.1.Poussin 4.2.Poussin y la Idea 4.3.Flashes clasicistas 4.3.1.David 4.3.2.Canova 4.3.3.Estilo Imperio 5.La época de Winckelmann 6.El programa del clasicismo 6.1.Preliminares 6.2.Winckelmann y las Gedanken 6.3.Gracia y sublime 6.4.Escatología winckelmanniana 6.5.Puntos del clasicismo 7.Momentos de la quiebra 8.Burke y lo sublime 9.Antigüedad-modernidad 10.La formación estética 11.Conclusión

INTRODUCCIóN. El presente trabajo hará un approach a la situación en que emerge la Estética como filosofía del arte, un momento histórico caracterizado por una tensión sobre lo que debe ser el arte, un problema de comprensión conceptual que se debatió entre lo que se ha llamado el Neoclasicismo y el Romanticismo. El paso de uno a otro, queramos verlo como una continuación, al modo de consecuencia, o como ruptura supone la constitución de la estética como disciplina filosófica, alejándose de su psicologización típica de toda estética del efecto. La clave de esta problemática puede rastrearse a lo largo de la segunda mitad del s. XVIII que es cuando vemos aparacer toda una serie de reflexiones sobre si los antiguos son diferentes, mejores o peores que los modernos, y según ello lo que deba ser el arte moderno. De Winckelmann a Schiller examinaremos un proceso que nos va a llevar de un manifiesto heroico sobre lo que pretendió ser el neoclasicismo hasta una resignación crítica que a más de conducirnos al Romanticismo está a la base del idealismo alemán, y de la concepción del arte que tiene Hegel. Textos de Hölderlin, Schelling, y el propio Hegel son ya demasiado propios de un romanticismo decimonónico. Y quizás sólo debamos, aunque ello es enteramente propedéutico, llegar al Schiller de las Cartas sobre la Educación Estética del hombre. Obviamente de lo que se trata es de centrarnos en las reflexiones que estos autores, y los artistas, plasmaron sobre el arte, pero es innegable, como anticipo de lo que serán las vanguardias de finales del siglo XIX, que el Neoclasicismo fue un movimiento de orden cultural y como tal no confinado a una región sino íntimamente ligado a una forma de política: el absolutismo, a una literatura, a una música, arquitectura, a una ciencia. Y sobre todo a una ciencia: Newton está a la base de lo moderno, es el pivote sobre el que giran todas las reflexiones, en la medida que en que Kant se basa en él. De igual forma que Einstein y la Relatividad están a la base de las vanguardias. Por ello haremos inicialmente unas breves referencias al sistema newtoniano, centrándonos después en el contexto cultural en que es posible que surjan las Gedanken de Winckelmann, al tiempo que rastrearemos las semillas de la contradicción contenidas en ese escrito y que llevarán, por medio los acontecimientos políticos, a darle un vuelvo al ideal neoclásico, lo que nos permite hablar de un problema del clasicismo. En esencia se trata si hemos de ser honrados de analizar la estética de la época de Goethe, de Winckelmann a Schiller, rastreando la formulación y resolución de dos paradojas: la extraña relación de individualidad y retorno de Grecia que se va a ir constituyendo, y la ambivalente relación con Grecia, que de ideal a seguir se va a convertir en preparación para lo actual, ya en Hegel. WINCKELMANN EN LA HISTORIA.

La Historia del Arte, aunque la entendamos como historiografía del Arte 1, trata de los hechos y procesos históricamente acabados, y de su interpretación. Cobra importancia evidentemente a partir del Renacimiento, a lo que va unido la recuperación de la antigüedad y la imitación de la Naturaleza. El artista se libera de la carga escatológica unida a la Iglesia aunque la proyecta ahora a un futuro utópico, basado en un pasado tópico. De Vasari a Sedmayr se han dado desde entonces cinco grandes concepciones de lo que debe ser la historia del Arte. Con Vasari 2, considerado el primer historiógrafo del arte moderno, cobra auge la biografía del artista. Una biografía que también tiene el arte mismo, al que considera orgánicamente, y le proyecta así tres etapas: infancia, juventud y perfección, correspondientes a los períodos del Treccento, Quattroccento y Cinqueccento. En la base está i primi lumi, que tuvo como meta la imitación de la naturaleza, así Giotto. El s. XV es el siglo de la consolidación: con mayor inventiva, corrección del dibujo, terminación más cuidadosa, buscándose la veracidad. Vasari destaca a Uccello. Y por último la età moderna de Leonardo, Rafael, Giorgione. Leonardo por ejemplo dota a sus obras de gracia divina, fuerza, viveza, movimiento. Vasari es así un innovador, pues al mismo tiempo que determina su sistema, lo establece históricamente, lo relativiza. De esta manera, un artista ha de ser entendido históricamente, determinando el significado del artista en su época; y también ha de ser encuadrado en la eternidad, definiendo cuál es el valor de cada artista y cada obra de arte según las normas. Por eso, para él la Antigüedad puede ser superada. Llamó a su época Renacimiento, acentuando la creencia, dentro de su sistema orgánico, de que la personalidad del artista se refleja en su obra. De ahí su obra principal: Vidas, de 1550 que escribe para los artistas del Dibujo. Su actitud histórica es esencial como precedente de Winckelmann: por un lado describe el panorama del arte renacentista en el tiempo y en el espacio, relacionando los artistas que trabajan en los mismo años y en la misma región, agrupándolos en escuelas. Por otro, es crítico con lo que hace: enjuicia a los artistas, denigrándolos o exaltándolos. Su actitud histórica le lleva a implantar no pocos conceptos fundamentales del arte: como el de Dibujo, progenitor de las tres artes visuales, que así Vasari enlaza, en la línea del Paragone 3, o comparación de las artes. Un concepto que puede ser entendido espiritualmente, en la línea de Panofsky 4, o como configuración lineal que indica la destreza de lo representado, cuya 1Cf. 2Cf.

Bauer, Historiografía del Arte, Taurus, Madrid, 1983, pp. 72-101. Moshe Barasch, Teorías del Arte, Alianza, 1991 (1985), pp.172ss.

3Cf.

Barash, pp.138ss.

4Panofsky,

Idea, Madrid, Cátedra, 1980. El libro de Panofsky es excepcional y su análisis demasiado extenso para resumirlo en unas cuantas líneas. Analiza el concepto de mímesis y de cómo evoluciona y se transforma desde la antigüedad a los teóricos renacentistas y modernos, sobre la base de una idea. Para el análisis de Winckelmann será de extrema ayuda.

producción requiere habilidad y profesionalidad. Vasari también dio importancia a la gracia, que sólo aparece en la edad moderna. Es la vetustas, la járis: más que excelencia es una propiedad específica. Esta gracia, con el paso del tiempo acabó considerándose la belleza (así Alberti). Pero Vasari no fue tan lejos: la gracia estaba relacionada con la delicadeza y la dulzura, dependiendo del juizio. Se encuentra por tanto entre el intelecto y los sentidos. Por útlimo el concepto de facilidad: como sinónimo de virtuosismo o habilidad para representar fielmente la naturaleza que nuestro sentido de la vista nos presenta erróneamente. No cabe sin duda, que para Vasari sólo el que tenía virtuosismo podía representar con gracia, y que la gracia necesita del virtuosismo. Otra forma de ver la historia del Arte es en el marco de la historia de la cultura, así en Burckhardt, teniendo como base el historicismo. Se limita entonces a lo singular, a la descripción histórica. Para no sólo comprender, sino disfrutar una obra de arte es preciso introducirse en la génesis de esa obra y encuadrarla en su época. Es un concepto de arte ligado al concepto de libertad, garantizada precisamente por el reconocimiento de la renovación de la cultura. Es la historia misma la madre, la que nos dice lo que debemos hacer, allí está la norma. Vivir en una cultura es entonces vivir en un mundo creado por uno mismo, y así, en libertad, en la línea de Kant, Fichte y Herder, y Hegel. El período más importante el Renacimiento. Alejándonos del individuo, llegamos a la historia de los estilos de Riegl. Con este autor se designa como bueno aquello que tiene consecuecias en la edad contemporánea: se trata de escribir la historia de algo sin significación sólo porque fue una desviación de la norma. Cambiándose al mismo tiempo el punto de vista: se mide la modernidad hacia el pasado. Y establece un concepto esencial: kunstwollen: en el arte hay un deseo determinado, por lo que no se pueden menospreciar las depresiones del arte, pues también son deseadas. Aparece una dirección, en esta voluntad, que se llama estilo, y los estilos cambian. Riegl establece una tensión entre la dirección de la Kunstwollen que es independiente, y el estilo que depende de la anterior. Es la colectividad la que modifica la dirección de esta voluntad artística, que regula las relaciones del hombre con la representación. Una voluntad dirigida a dar forma a las relaciones del hombre con el mundo no puede ser sino schopenhaueriana. Riegl subsume por eso al individuo en la colectividad, en los generalia. Un individuo que se mueve por un impulso formal innato en nosotros, un algo que hay en el hombre y que nos hace sentir placer en lo bello de las formas, y que ha creado las combinaciones lineales geométricas libre e independientemente. Es como una pulsión freudiana. La voluntad artística tiene así como fin la creación de un símbolo, lo que supone un cambio de dirección en la cultura, una transformación histórica. Sedlmayr es finalmente el que defiende una historia del arte como historia del espíritu. Lo esencial en éste es el mundo espiritual, en el que domina Dios. Así, la historia del

Arte como historia del Espíritu se convierte en historia de la religión, derivando en el arte hacia la historia del culto. Winckelmann representaría otra manera de ver la historia del arte, como un ideal, o modelo. Por ello en Winckelmann, que veremos luego, la historiografía del arte es un sucedáneo del arte, porque éste es atemporal, y el otro histórico. La historia del arte debe revelar su origen, crecimiento, transformaciones y decadencia, junto a los distintos estilos, pueblos, épocas. La génesis de la obra de arte como esencial para gustarla nace con Winckelmann, como un punto de tensión con su ideal. Sirva esto de encuadre, a lo que también va destinado el siguiente apartado. MECANICA NEWTONIANA. La tensión neoclásico-romántico tiende en ciencia a equipararse a la que se dio entre la física mecánico-dinámica de Newton y la por entonces balbuciente Termodinámica. A la primera podemos asignarle el lema concordancia de la naturaleza, a la segunda ignis mutat res. La tensión reviste múltiples maneras, todas ellas expresando una dicotomía y que son reflejo de la riqueza de oposiciones de estas posturas. Así por ejemplo: simplicidad/complejidad,dinámica/termodinámica, gravitación/calor, reversibilidad/irreversibilidad, eternidad/temporalidad, conservación/disipación (de la energía), determinismo/espontaneidad,inerte/vivo,..., e incluso una muy elocuente, Newton o Boltzmann. Examinaremos los pilares sobre los que se erigió el sistema de Newton y que constituyeron el marco en el cuál el inglés genial pudo escribir una frase tal como "la naturaleza es muy simple y concorde consigo misma" 5. Posteriormente abordaremos cómo una ciencia que se había resistido firmemente al avasallamiento del programa newtoniano, aunque al final declinara siempre guardó en sí el germen de lo que sería el declinar esta vez de la Dinámica; estamos hablando de la Química (Romanticismo). Terrible paradoja: Newton enuncia esta frase en la cuestión 31, dedicada a especulaciones químicas. Su intento de introducir la fª mecanicista en la ciencia de Paracelso se verá abocado a la producción de su oponente. Qué raíces tiene, pues, el sistema de ideas del que se nutre Newton? En qué consistió eso que se ha llamado la "crisis de la conciencia europea" de los s. XVI-XVII? 6 Según A. 5Optica,

Alfaguara, 1977, p.325. La frase se inscribe en la llamada cuestión 31 [de la 2ª edición inglesa de la Opticks, original en inglés de 1704, y traducida al latín en 1706, donde la cuestión 31 es la 23]. La frase la suele repetir Newton. Así por ejemplo, en las "Reglas para filosofar" dice "No debemos abandonar la evidencia de los experimentos por sueños y ficciones vanas, ni tampoco alejarnos de la analogía de la naturaleza, que es acostumbradamente simple y siempre consonante consigo misma". Y en otro lugar : "Así la naturaleza será muy simple y concorde consigo misma, realizando todos los grandes movimientos de los cuerpos celestes con la atraccción de la gravedad que media entre ellos y casi todos los movimientos pequeños de sus partículas con otros poderes atractivos y repulsivos que median entre ellos", p.343. 6A.

Koyré, Del mundo cerrado al universo infinito, Madrid, S.XXI, 1989 (1957), p.1. Curiosamente un estudio histórico de P. Hàzard sitúa la crisis en los años 1680-1715, in La crisis de la conciencia europea, Pegaso, 1975.

Koyré se debió a dos hechos: por un lado la destrucción del cosmos finito para dejar paso al infinito, donde la jerarquía de perfección y valor deja paso a un conjunto de leyes y componentes últimos básicos, y por otro lado, la geometrización del espacio -u homogeneización- a cargo de revalorizar la geometría euclídea. O dicho de otro modo, en el s. XVII confluyeron la tradición platónico-pitagórica, geométrica, y la fª mecánica, que consideraba la naturaleza como una enorme máquina 7, susceptible de ser estudiada. En este ambiente, el que se supone que es el primer ejemplar de la ciencia experimental moderna, el De Magnete, de Gilbert, es más bien una expresión de la filosofía de la naturaleza que predominaba en 1600 en Europa: el naturalismo renacentista 8. La atracción magnética resultó ser la explicitación de las fuerzas ocultas del universo. Cómo se conocen estas fuerzas? Por intuición inmediata de la verdad, al modo faústico, tal y como hacían los científicos-magos de la época. La naturaleza era activa, productora, y al mismo tiempo opaca. Contra esta concepción reaccionó Descartes, afirmando la transparencia de la naturaleza a la razón. Para ello se armó del mecanicismo, fª que se fue imponiendo poco a poco de un modo espontáneo 9, y de la confianza en las matemáticas. Fue él, y no Galileo, el que hizo realidad el sueño de "reductione scientiae ad mathematicam" . El dualismo cartesiano despojó a la naturaleza de todo componente psíquico, es decir, activo, con lo que la convirtió en una masa inerte, pasiva. Ya no había entonces vestigia Dei in mundo, siendo la excepción nuestra alma (en el naturalismo no se distinguía mente y materia: la principal realidad de todo cuerpo era su principio activo, que tenía características de ambos). Igualmente las explicaciones teleológicas dieron paso a las causales, únicas válidas en la ciencia. También las llamadas cualidades secundarias fueron apartadas: el cogito, ergo sum, exigía para demostrar la existencia del mundo exterior la no consideración de éste tal y como nos lo presentan los sentidos, pues, en el fondo, los cuerpos sólo tienen partículas de materia en movimiento que al estimular nuestros nervios nos provocan sensaciones. Y cuál es la causa de su movimiento? No la materia, que es inerte por definición, sino Dios. Él creó el mundo y lo puso en movimiento. Qué lo mantiene entonces? El principio de inercia, aplicado a los movimientos rectilíneos, no circulares (Galileo). Éstos son imperfectos, pues necesitan de algo exterior para mantenerse. Pero imperfecto y todo, son necesarios, pues, Descartes, al identificar materia y extensión, hace del universo un plenum: allí donde hay espacio extenso, hay materia (por tanto no cabe el vacío). Este universo es indefinido, no infinito, término sólo aplicable a Dios 10. Aquí, el movimiento se da en un circuíto cerrado de materia. Puesto que 7Richard

S. Westfal, La construcción de la ciencia moderna, ed. Labor, 1980, p.13.

8Ibid.,

pp.48-49.

9Ibid.,

p.52.

10Esta

distinción la toma Descartes de N. de Cusa, distinción que parece responder a la tradicional entre infinito en acto y en potencia. El mundo sería infinito en potencia. Lo que parece es que Descartes se resiste a dar el gran paso. Cf. Koyré, op.cit., p.104.

una partícula se mueve en el espacio que desocupa al mismo tiempo, todo movimiento debe ser en una órbita cerrada entonces. Así es como el movimiento circular encuentra lugar en el sistema cartesiano. Éste movimiento circular creaba fuerzas centrífugas, consideradas por Descartes como el fenómeno más importante de la naturaleza. Una fª mecanicista alternativa a la de Descartes fue la de Gassendi, que expone su doctrina en el Syntagma Philosophicum. Para Gassendi la materia no es infinitamente divisible, como sostenía Descartes. Además, su universo no es un plenum, puesto que no identifica materia y extensión, por lo que hay lugar para el vacío.Y lo más importante es que la naturaleza no es transparente a la razón. Newton encontrará en este autor una fuente de inspiración. Otro autor importante es H. More. Su espacio está lleno de Dios, es el propio Dios. More distinguirá entre el espacio o extensión inmaterial y el "espíritu de la naturaleza", que es una substancia incorpórea que invade toda la materia del universo y que ejerce sobre ella un poder plástico, produciendo en el mundo fenómenos no explicables mecánicamente, como la gravedad 11. A propósito de esto, Newton, en una carta a Bentley 12 habla de la gravedad exigiendo que debe ser causada por un agente que actúe constantemente según determinadas leyes: el que este agente sea material o no lo deja a la consideración del lector. Este agente es posiblemente el espíritu de la naturaleza de H. More, es decir, Dios sencillamente. A pesar de que en Física el mecanicismo andaba con paso fuerte, como ya apuntamos, la química se resistió. A principios del s. XVII Paracelso era el exponente máximo de esta ciencia. A su alrededor se había formado una escuela, llamada de iatroquímica, para la que la química era una sierva de la medicina. La teoría de Paracelso estaba inmersa en el naturalismo renacentista y reconocía tres principios activos (sal, azufre y mercurio) que formaban todos los cuerpos mixtos. Este vitalismo chocaba obviamente con la reciente fª mecanicista que dominaba en física. Fue en la 2ª mitad de siglo cuando se produjo la conversión, aunque no totalmente. Los espíritus fueron perviviendo en la obra de los principales nuevos químicos mecanicistas, al igual que la tendencia a pensar en términos de unas pocas y extensas substancias. R. Boyle será el Newton de la química, y su intuición fundamental la de que las reacciones químicas son solamente la reconstrucción de partículas y que las propiedades químicas son productos de partículas en movimiento. Fue Boyle quien consagró el nombre de "filosofía mecanicista", y la caracterizó como reductora de todos los fenómenos naturales a materia y movimiento. A pesar de esto, Boyle aún hablaba de substancias activas (p.ej., creía que los metales crecían en tierra). Es decir, la vieja iatroquímica, muy cercana al alquimismo, se había introducido sibilinamente en la obra de los mejores químicos mecanicistas. 11A.Koyré, 12Carta

op.cit., p.128.

III, del 25-2-1692. (citado por Koyré, p.168).

Entre 1660 y 1670, Newton leyó a Boyle, y en 1706 publicó la edición latina de la Opticks, añadiendo una serie de cuestiones no ópticas, sino sobre problemas metodológicos, epistemológicos y metafísicos. Aquí, Newton expresa sus concepciones sobre la filosofía: desarrolla al respecto un sistema corpuscular, afirmando la unidad entre materia y luz. Además, los componentes del universo estarían constantemente afectados por fuerzas no materiales, atractivas y repulsivas. En la cuestión 20 13 se hacía eco de la "autoridad de los más célebres y antiguos filósofos de Grecia y Fenicia, quienes hicieron del vacío, los átomos y la gravedad los primeros principios de su filosofía". Y en la cuestión 23 (31) problematiza sobre ciertos poderes con que las partículas de los cuerpos actúan a distancia para producir gran parte de los fenómenos de la naturaleza. Estos poderes son la gravedad, magnetismo y electricidad, que nos muestran el "talante y curso de la Naturaleza", de manera que aún puedan existir otros poderes, "pues la Naturaleza es muy consonante y conforme consigo misma". Estos poderes son indispensables para la existencia de los cuerpos, pues ello es debido a la unión de las partículas materiales que los componen. Es posible que este concepto de fuerza, que él quiso aplicar al universo químico mecanicista, sea un resto de ese naturalismo. Sin ese concepto era inconcebible la ley de la gravitación universal, al igual que no eran conciliables la mecánica matemática con la fª mecanicista. Así pues, que la naturaleza está de acuerdo consigo mismo significa en primer lugar que hay unos poderes inmateriales que cohesionan los componentes últimos de la materia. I.e., debemos admitir una estructura doble del universo: material e inmaterial. La admisión de fuerzas inmateriales ofrece así solución al problema del choque entre cuerpos, que no había resuelto Descartes, lo que pone en evidencia la insuficiencia del puro materialismo 14. Estaba claro que no hay siempre la misma cantidad de movimiento en el mundo, puesto que el movimiento se puede ganar o perder. Para conservarlo y "reclutarlo" mediante principios activos se precisa de la acción constante de Dios, del relojero. De manera que el hecho de que todo el movimiento que se pierde de una manera es recuperado por otra es otra manifestación del autoacuerdo de la naturaleza. Newton había así transformado el universo en un reloj, al que Dios había dado cuerda, pero que sin embargo precisaba que de vez en cuando fuese arreglado. Este reloj necesitaba así de un "dios de los días laborables" 15. Sin embargo, aquí Newton se equivocó, pues el progreso de su programa aportó nuevas pruebas para la tesis de Leibniz de que la fuerza motriz del universo no decrecía (Leibniz más newtoniano que Newton), y que por tanto el divino Artífice hacía cada vez menos falta, hasta cristalizarse en un Dieu fainéant. Laplace, cuando Napoleón le preguntó por la función de Dios en su Sistema del mundo, respondió: 1328

de la 2ª edición inglesa de 1717.

14A.

Koyré, op.cit., p.200.

15A.

Koyré, op.cit., pp.217-252.

"Sire, je n'ia pas besoin de cette hipothèse". Sólo restaba ya mecanizar las almas de los hombres: serán Hobbes y Locke los que antecedan a La Mattrie y el Barón de Holbach en el proceso de liberación teológica, de desencantación. Pero entonces, el problema del conocimiento se agudizaba: si no hay Dios, quien nos da certeza ahora? Aún más, es posible el conocimiento? Burtt responde que el núcleo de la nueva metafísica se halla precisamente en la importancia dada a las matemáticas como última realidad. Así llegó Newton a mecanizar el mundo. Ciertamente fue heredero de dos movimientos: el empírico-experimental y el deductivo-matemático. Fue continuador de Bacon, Gilbert, Harvey, Boyle, y sucesor de Copérnico, Kepler, Galileo y Descartes 16. En su prefacio a los Principia expuso que toda la dificultad de la filosofía consistía en partiendo de los fenómenos de movimiento, investigar las fuerzas de la naturaleza, y luego, desde estas fuerzas, demostrar los otros fenómenos. La regla tercera del razonamiento dice que las cualidades de los cuerpos que no admiten aumento ni disminución y que pertenecen a todos los cuerpos que están al alcance de nuestra experimentación, son universales. Es decir, que la naturaleza se muestra sencilla y en armonía significa de otra parte que el principio de inducción es válido: i.e., podemos conocer la parte sin conocer el todo, puesto que además, el orden de las partes del tiempo es inmutable, al igual que el del espacio. Este es el sistema newtoniano, pues, asentado sobre una fª mecanicista, y sobre una sacralización de las matemáticas. Un universo despojado de Dios finalmente por los continuadores del programa newtoniano. Este universo, asentado en la materia y su movimiento, nos es transparente. Dios es sustituído por leyes físicas, por ecuaciones matemáticas 17. El naturalismo renacentista, tanto como el universo religioso medieval, encantados ambos, dejan paso al universo desencantado de Newton. Un universo que ha perdido tambien la noción del tiempo. Newton es por tanto el nuevo Moisés 18: todos los procesos de la naturaleza son producidos por las potencias de acción y repulsión, expresables matemáticamente. La naturaleza es conforme consigo misma es precisamente esto: y no sólo en Física, sino en moral, política,...Al desencantar el mundo, Newton lo hizo manejable, sencillo, simple, transparente, un mundo donde no hay lugar para el hombre, que dialoga con él experimentando, arrancándole las respuestas. Prigogine expresa este proceso de desencantación que culminó en Newton con la frase "cada progreso ha podido ser vivido 16E.A.Burtt,

Los fundamentos metafísicos de la ciencia moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1960, p.234.

17Sin

embargo no hay que mitificar a Newton. A pesar de que dijera "Yo no finjo hipótesis" (Hipotheses non fingo), Newton siempre repudió el programa cartesiano de deducir las leyes científicas a partir de principios metafísicos indudables. El filósofo natural puede establecer que los fenómenos se relacionan de cierto modo, pero no establecer que la relación no podría ser diferente. Newton mantenía que "todas las interpretaciones de los procesos naturales son contingentes y están sujetas a revisión a la luz de los elementos de juicio posteriores".(J.Losee, Introducción histórica a la filosofía de la ciencia, Alianza Universidad, 1991, p.103)

18I.

Prigogine e I. Stengers, La nueva alianza. Metamorfosis de la ciencia, Madrid, Alianza Universidad, 1990, p.51.

como un desencanto, descubrimiento doloroso de la estupidez autómata del mundo" 19. El universo de Newton puede ser descrito por un tiempo inmutable y repetitivo. Es análogo al reloj, concepción que el inglés tomó del artesanado medieval. Pero un reloj que en sus primeros momentos necesitó del servicio del dios "jornalero". Con la desaparición por paro de este Dios, el ideal de objetividad científica 20 consiste en oscurecer en la medida de lo posible al observador, en colocarlo en un punto de vista divino. El ser y la esencia de la naturaleza dejan paso, dicho sea brutalmente, a la descripción de las posiciones y de las velocidades de cada uno de los puntos del sistema en un instante dado (inicial) y a la naturaleza de las fuerzas dinámicas 21. Una de éstas, la gravitación se convirtió en el gran triunfo de Newton, pues con ella unificaba el universo: es una fuerza que actuaba tanto a nivel macroscópico como microscópico, tanto entre planetas como entre átomos. Con la ley dinámica "todo viene dado", como dirá Bergson, porque implícitamente se está aceptando la reversibilidad de la trayectoria: dado un estado del que conozco sus variables, puedo ir hacia atrás o hacia adelante. Sin embargo, un problema quedó sin resolver: la concepción del cambio. El choque discontínuo de partículas duras llevaba a la pérdidad de un movimiento irreversible (como ya vimos), y que Newton salvaba apelando a Dios. El hecho es que la síntesis newtoniana es obra de un químico. La fuerza newtoniana tiene su origen ciertamente, como ya hemos visto, en las fuerzas de atracción y repulsión que Newton observó entre los cuerpos, fuerzas que obligan a todo cuerpo a formar pares estables con otros y a provocar por repulsión la disolución de los compuestos. La síntesis newtoniana es así una sorpresa 22, que por cierto no fue muy bien acogida por los mayores hombres de ciencia de la época, como Euler, Clairaut y D'Alembert, que se disponían a "darle la patada del asno" a Newton. Sin embargo, el paso del tiempo dio la razón al naturalista (recordemos la sibilina introducción de la iatroquímica en Boyle, a quien leyó Newton), resurgiendo su programa con ímpetu triunfal en la escuela de Laplace (de quien ya hemos dicho algo), el grupo científico más potente de Europa a principios del s.XIX. A pesar de todo el paradigma newtoniano se fue cuarteando progresivamente. El problema de la pérdida de movimiento, nunca resuelto (y que significa en última instancia,

19Ibid,

p.71.

20Es

necesario subrayar la posible confusión que puede ofrecer el término "ciencia" y "científico" aplicado a hombres del s.XVII. Realmente, estos términos surgen en el s.XIX por obra de Whewell y Faraday entre otros para distinguir a una especie de estudioso especialista pero que no tenía conocimientos de teología, ni de la más pura filosofía. Antes sólo estaba el "natural philosopher", y Newton es un digno representante.

21Como

dice Burtt, de tratar a las cosas en términos de sustancia, accidente, causalidad (teleológica), esencia, idea, materia, forma, potencia, acto, etc.. se pasó a un nuevo lenguaje en términos de ley, fuerza, movimiento, cambio espacial y temporal,... (p.24). Es decir, como diría Prigogine se pasó de un discurso teológico a uno científico, i.e.: la Dinámica como la nueva Teología, y Newton su profeta. 22Prigogine,

p.95.

pérdida de energía, disipación) sería una de las principales fallas. Hoy es evidente que la naturaleza no está siempre conforme consigo misma 23, y que a nivel microscópico no es ni mucho menos sencilla sino todo lo contrario. En esta agonía, aún perduró la dinámica con el modelo integrable representada por el "diablillo de Laplace", que en posesión de toda la información del Universo en un momento dado (de la posición y velocidad de todas sus partículas) podría deducir la evolución universal. Sin embargo, es obvio que este diablillo más que un símbolo es un límite, el de nuestra ignorancia, que pone de manifiesto la dualidad entre ley dinámica y descripción de las condiciones iniciales, de lo que lo segundo suele ser muy imperfecto. La conclusión obviamente del sistema newtoniano es Laplace, es decir, el determinismo universal, o dicho de otra, manera (a la de Prigogine), la ruptura de la alianza entre el hombre y la naturaleza, a la exclusión del hombre, tanto como habitante como observador (como un observador transcendental, universal, inespacial, intemporal, kantiano). La laicización de la ciencia ha provocado la expulsión del hombre de lo que es el objeto de su estudio. Ya no conocemos las relaciones entre hombre y naturaleza 24. Frente a esta naturaleza newtoniana se había formado una corriente que apartándose del interés puramente epistemológico querían restablecer al hombre con sus altas pretensiones espirituales en un puesto de importancia dento del universo. Es la tradición que engarza Berkeley, Hume, Kant, Fichte, Hegel, Bergson 25. Incluso, Diderot ya reclamaba a Aristóteles, al misterio de la vida, al espectáculo del desarrollo de un embrión, del nacimiento de un ser vivo: "con esto es con lo que se derriban todas las escuelas de teología y todos los templos de la tierra" 26. Cómo puede surgir de una masa inerte la vida? por medio del calor, producido por el movimiento. Al final vemos "un animal...anda, vuela, se irrita, huye, se aproxima se queja, sufre, ama, desea, goza." Esta es la gran paradoja del sistema newtoniano: no hay en él lugar para el surgimiento de la vida, el mundo newtoniano es un mundo inerte, muerto, sujeto al determinismo cósmico. La química, ciencia que había provisto a Newton de su más alta creación le quitará la gloria ahora. La química es la ciencia de la experiencia, de la vida, es un arte, una pasión de locos. Pero la física se ha convertido en un juego de niños, de niños inmaduros. Frente al problema de la conservación del movimiento está el problema de la conservación de la vida. A ella se le había atribuído un "principio de conservación", activo por supuesto, y heredero del naturalismo renacentista. Puesto que Kant había identificado objeto científico con programa newtoniano, una crítica a este programa suponía por tanto cuestionar la legitimidad de la ciencia misma.

23Prigogine,

p.99.

24Ignorabimus 25Burtt,

que decía Du Bois-Reymond.

p.22.

26Prigogine,

p.114.

El siguiente tema habría de ser: química o física? calor o gravitación? vida o muerte? mecánico vs orgánico. Hemos visto así que el proyecto científico de Newton, como bandera de una época caracterizada además por el clasicismo y el absolutismo contenía ya en sí el germen de lo que habría de ser su opuesto: en este caso, el intento de aplicar el mecanicismo a la Química produjo con el tiempo del desarrollo de una disciplina ajena a la Física newtoniana, la Termodinámica, que para Prigogine nace en 1811 y va íntimamente ligada a lo vivo, a lo orgánico, en contra de lo mecánico que es muerto, formal, frío. Antes de pasar a Winckelmann, como los círculos concéntricos judíos, iremos descendiendo, pasando antes por una contextualización del objeto. LA ÉPOCA DE WINCKELMANN. El s. XVIII comienza con un clamor crítico hacia los antecesores, los que han legado una sociedad mal hecha, llena tanto de ilusiones como de sufrimientos. Es el siglo de la crítica, de la Enciclopedia, el siglo que quiso conquistar la luz, Newton a la cabeza. Rompen con Dios paulatinamente y entonces se centran el hombre: es preciso reconstruir: la nueva base, a falta de la revelación será la naturaleza. El fin es construir una ciudad de los hombres. Esta crítica que en pretensiones es universal abarca desde lo burlesco y tragicómico hasta los viajeros de la imaginación, utopistas, pasando por los viajeros burlones, críticos de los defectos de Europa frente a otras culturas. La conciencia europea entra en crisis 27, quizás porque surge un nuevo tipo humano: el burgués que disputa el poder a la aristocracia, llegando con ella la Aufklärung, con las consecuencias que tendrán en las vanguardias. Empiezan a publicarse libros, periódicos, folletos: se discute, se evita el dogma. La luz natural de la razón cobra vigencia por primera vez a nivel social. Es el siglo en que la Iglesia se separa del Estado, siendo el acontecimiento cultural del siglo la edición de los 37 volúmenes de la Enciclopedia francesa (1751-1780), dirigida por Diderot y D'Alembert, al tiempo, quizás provocado por ello, que la religión cristiana deja paso al deísmo. Tanto dogma, dogma tanto que en política se cae a pesar de todo en el absolutismo, en lo que se ha llamado despotismo ilustrado, donde todo es para el pueblo pero sin el pueblo, antítesis de lo racional, y base de los posteriores elitismos culturales, la división entre los que saben y los que no saben. Saber y poder es una de las claves del hombre, de toda la historia. Relación difícil donde las haya que acabará en la Revolución Francesa de 1789. Es el siglo también de las ideas Locke, de Condillac, del derecho natural, y sobre todo de lo francés. Lo francés será un punto de ataque de los estetas alemanes que nos llevará del neoclasicismo al romanticismo, lo que tienta a pensar si neoclásico es igual a francés y romántico a alemán, si bien es cierto que todo lo alemán no deja de tener un deje melancólico. España dicho sea todo empezó a desfasarse con respecto a Europa, y la Ilustración le llegó de segunda y tarde, aunque al final fue un buen siglo para las letras 27Cf.

P. Hàzard, La crisis de la conciencia europea(1680-1713), Pegaso, 1975; El pensamiento del s. XVIII, Alianza.

españolas: Biblioteca Nacional (1712, Felipe V), Real Academia Española (1713), Real Academia de la Historia (1735), Museo del Prado (1785). Lo esencial del siglo es que la luz de la razón oscureció el calor de los sentimientos acumulándose una tensión que explotaría a finales del siglo. Se lucha inicialmente contra el Barroco, siendo en literatura habitual el ensayo y la sátira, con un estilo claro y sencillo. El Neoclasicismo que cobra auge hacia mediados de siglo, en su lucha contra el Barroco 28 degenerado en rococó, se sitúa en literatura sobre la base de Boileau y su Arte poética. Hacia finales de siglo lo prerromántico florece sobre las obras de Macpherson, E. young, T. Gray, Rousseau y Saint-Pierre 29. En cuanto al viaje destaca sobre todo J. Swift: estudia al hombre, lo reduce, lo agranda, transporta, exponiendo la flaqueza y debilidad humana. Todo es crítica, aunque la esperanza de alcanzar la felicidad se deja ver en la crítica constructiva de lo moderno, como en Schiller. El anhelo de felicidad por un presente degenerado va a llevar a las mejores mentes a una Agathon, como Wieland en 1766: es el descubrimiento de la Grecia Antigua. A la base igualmente Robinson, que se echa al mar, corre aventuras sobre un mar tempestuoso que quiere hacerle naufragar: metáfora del romanticismo, del naufragio. Pero el naúfrago siempre encuentra una playa donde arribar, y una compañera, comida: el buen salvaje, que vive en Felsenburg, o Utopía, o en Die glückseligste Insel auf der ganzen Welt, oder das Land der Zufriedenheit. En el fondo está el deseo de ser feliz, que lleva a idealizar tanto Grecia como la Naturaleza. Para Hazard, la mejor novela del siglo, la Nouvelle Héloïse de M. de Wolmar. Un cambio de conciencia por una crisis existencial que lleva a las utopías placenteras, a la crítica salvaje y al atrincheramiento en la razón para encontrar la luz, pero en estos casos el sentimiento suele quedarse en retaguardia. Se descubren nuevas culturas, pueblos, con la 28El

s. XVII fue el siglo Barroco. Una vista rápida: Literatura: Shakespeare y Molière (Jean-Baptiste Pocquelin), Milton, Boileau, Corneille, Racine, Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Baltasar Gracián, Cervantes. En música: Vivaldi, Monteverdi, Purcell. En pintura: Guercino, Caravaggio, Tièpolo, Rembrandt, Rubens, Poussin, Velázquez, Zurbarán, Murillo. En Arquitectura: Bernini, Borromini, Juvara, Churriguera. En Filosofía, el XVII es el siglo de Kepler (Astronomia Nova, 1609), Bacon (Novum Organum, 1620), Galileo (Diálogo sobre los dos principales sistemas del mundo, 1632), Descartes (Discurso del método, 1637, Meditaciones, 1641), Hobbes (Leviathan, 1651), Spinoza (Tratado teológico político, 1670, Etica, 1677), Pascal (Pensées, 1670), Malebranche (Recherche de la verité, 1674), Newton (Philosophiae Principia, 1687), Locke (Cartas sobre la tolerancia, 1688, Ensayo sobre el entendimiento humano, 1690)

29En

España destacan I. Luzán (Poética, 1737), Fray Benito Feijoo (Teatro crítico universal, Cartas eruditas), Francisco de Isla (Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes), autores que se apartaron de lo barroco, con el cultivo crítico y ensayista. Lo neoclásico en España se vio en las figuras de J. Cadalso (Cartas marruecas), J. Meléndez Valdés, Jovellanos (El Pelayo, El delincuente honrado), N. Fernández de Moratín (Sátira contra los vicios introducidos en la poesía española, La derrota de los pedantes, El sí de las niñas), Tomás de Iriarte y F. María Samaniego, Ramón de la Cruz, V. García de la Huerta (La Raquel). La tendencia prerromántica, desde el origen mezclada con lo neoclásico, es más explícita en N.Alvarez Cienfuegos y M. J. Quintana, J. Marchena, Blanco White, Alberto Lista.

consecuencia de relativizar las propias normas. Es el viaje crítico salvaje. El otro, el utópico, describe otros gobiernos, introduce lo exótico. Así, tanto el viaje real como el imaginario acaban en crítica del presente, con la discusión. Es como un viaje al infinito para volver luego a la casa (Goethe). Es el precedente del viaje de formación y de la Bildungsroman. Es el siglo del movimiento, de la dinámica. Que lleva en el viaje imaginario a Grecia, a los antiguos, ellos sí que vivieron bien. Se pasa, y esto es importantísimo de la historia fabulística, in illo tempore, al estudio no de los hechos sino de los motivos y causas de las acciones, así Winckelmann. EL francés es el idioma del siglo, y Francia la potencia intelectual de Europa, a la que se opondrá Inglaterra militarmente. Los valores serán por tanto imaginativos y sobre todo sensibles: así Swift, Fonteneille, Bayle. Se cuenta, hay mucha más prosa que poesía. El anhelo de felicidad lleva por otros caminos a reinterpretar Grecia "Traicionada por ese mismo éxito y comprendida sin sentido, pronto dejó de ser Grecia, perdió su espontaneidad, su frescura, su vida" 30, lo dionisíaco diríamos, privilegiando lo apolíneo. La poesía en cambio dejó de buscar lo profundo del alma yendo por la inercia del siglo hacia el ensayo, hacia el argumento, hacia la luz de la razón. Así no hay poesía pura, verdadera. En todos los dominios literarios se realiza la misma transformación, se pierde el sentido de los valores creadores, se cae en la imitación. Se distingue sin embargo entre un clasicismo pseudo, pura fórmula, y uno de voluntad, que sale del alma. Un clasicismo tardío, metafísico y un neoclasicismo. La consigna es seguir la naturaleza, con la guía de la razón: el arte es la naturaleza, pero perfeccionada, metodizada. Por eso los poetas han de seguir las reglas que los antiguos extrajeron de la naturaleza. Se cae en el legalismo: la geometría, el sistema newtoniano. Sigamos las reglas: las leyes, es el siglo del burgués. Lo genio se reprime, se cae en un formalismo rígido, de la razón a la naturaleza. Y con ello se reprime todo intento de expresar los sentimientos, hasta llegar a Kant: el desinterés. Pero mientras en las altas esferas de la cultura crecía la vacuidad de los pensadores, lo reprimido, los sentimientos tenían que aparecer por algún sitio: en la ópera, donde se rechaza el amor etéreo, sublime: no más héroes incólumes al dolor. Todos pueden llorar. La ópera se convierte en el lugar de lo patético, de la tragedia. Y los amantes se liberalizan en la literatura, se vuelven melancólicos, se introyectan energía vital. Los defectos también cuentan. Es lo otro del neoclasicismo, que llevará a lo Romantic. El triunfo del género es de 1722: Steele The conscious lovers. El sentimiento quiere así mantenerse puro frente a la luz de la razón, y veremos a Rousseau en las Ensoñaciones quejarse de su marginación. Es increíble cómo todas las mejores cabezas del siglo se dedican a intentar racionalizar los sentimientos: Locke, Berkeley, Hume, Kant, Spinoza. Sin embargo hubo algo que escapó a la racionalización: el instinto, con su base en lo sublime. Se dijo que era lo verdadero y lo nuevo reunidos en una 30Hàzard,

op.cit., p.313.

gran idea y espresados con elegancia y precisión. Sin verdad no podría haber belleza sublime. Por aquí el Pseudo-Longino. El instinto es algo añadido a la razón, y que produce un efecto ventajoso para mi autoconservación: es algo que hago sin saber por qué y que sin embargo me es muy útil. Rousseau atacará por aquí. Antes que él, Béat de Munalt. Se trata para esta línea oculta del siglo de las luces seguir el instinto, que es divino, todo lo que nos queda del primer estado del hombre. Instinto que es la luz de la conciencia, en que la Divinidad se da a conocer. En cuanto al arte habían por ello dos líneas: reducirlo a pura razón, considerando bello lo verdadero, o verosímil, que por ser la verdad contribuía así a la moral, a la virtud; que el buen gusto se fundaba en principios, modelos, y así podía exorcizar el error. Es el academicismo, con su resultante en el s. XIX contra la que se rebelarán los impresionistas. Un academicismo que aquí es imitación de lo antiguo, anhelo de felicidad: se cree en la utopía. La observación de la naturaleza y al mismo tiempo la manera de corregir esa naturaleza es la base de esta línea que tiene su epicentro en Winckelmann. Por otro lado tenemos a los artistas que frente a la nobleza y los modelos buscan más bien la gracia, alabando al genio, la revolución. Como el abate Dubos. No la verdad, sino la sensibilidad es el origen de lo bello, como luego explicará Schiller. Por esta línea, un típico documento prerromántico es el de Diderot de 1760: ¿Qué necesita el poeta? ¿Una naturaleza bárbara o cultivada, tranquila o tormentosa? ¿Preferirá la belleza de un día puro y sereno al horror de una noche oscura, donde el mugido de los vientos se mezcla por intervalos al murmullo sordo y continuo del trueno lejano, y donde se ve el relámpago inflamar los cielos sobre nuestra cabeza? ¿Preferirá un estanque a una catarata que se quebranta y rompe entre los peñascos, estremeciendo al pastor que la oye lejos, apacentando su rebaño en la montaña? ¿Cuándo veremos nacer poetas? Después de grandes desastres y grandes desdichas, cuando los pueblos empiecen a respirar, y las imaginaciones, excitadas por espectáculos terribles, se atrevan a pintar cosas que ni siquiera podemos concebir los que no hemos sido testigos de ellas. La gran lucha del siglo es así entre la razón y la co-razón, entre conocer y amar. Así las Ensoñaciones del paseante solitario de Rousseau. Hasta llegar a las síntesis de Schiller y Hegel. EL CLASICISMO EN ARTE. Surge a la par que el Barroco pero en Francia, en la Francia del Rey Sol y del absolutismo, un dictador que se hizo someter el gusto del arte. Impuso sus reglas. De 1671 es la Academia de la Pintura, de 1688 la de Arquitectura y Escultura. El rey Sol impuso un arte frío, calculador, racional, clasicista. Así el Palacio de Versalles, con sus jardines geométricos, el gran símbolo del absolutismo. En escultura Girardon, al servicio de

Versalles. Y en pintura tenemos a N. Poussin y Lorena. Tras la muerte de Luis XIV (1715), se impone un derivado degenerado de su biznieto, Luis XV, llamado estilo rococó, por rocalla que es como se denomina a la manera de colocar piedrecitas desprendidas de las rocas de modo natural, o a las conchas irregulares, de perfiles sinuosos y curvilíneos. Tenemos en arquitectura a Meissonier, que trabaja mayormente en interiores. El rococó es un estilo a lo aristocrático, rico, suntuoso, puramente ornamental, aunque no sea bello. Sobre todo elegancia y artificiosidad. El resultado es el suntuosismo, unido a un despilfarro. La pintura arrastrada por ello es colorista y brillante, sensual, lo que se traduce en frívola y amanerada. Se describen sobre todo fiestas aristocráticas, que luego invertirá David. Destaca Watteau, quien buscó más que lo bello, lo bonito y gracioso. Así El concierto y Embarque para Citerea. Y Boucher (Nacimiento de Venus) y Fragonard (El columpio). Lo rococó dura hasta mediados del XVIII, hasta más o menos las Gedanken. El racionalismo se impone, las luces, y con ello la norma, lo que es la vuelta pendular hacia el clasicismo original, pre-rococó. Es un nuevo clasicismo, íntimamente ligado a descubrimientos arqueológicos como las ruínas de Pompeya y Herculano (en el reinado de Carlos III), lo que cambia el gusto. Grecia renace en las conciencias de los artistas, a más de sobre la tierra. Un nuevo clasicismo que será teorizado esencialmente por J. Winckelmann y Lessing. Es más sencillo e incluso más frío que el de Poussin,, prefiriéndose así lo dórico a lo corintio, con una meta, la copia exacta del templo griego. En arquitectura, continuando con la tradición, se impone el estilo Luis XVI (Palais Royal). Destaca Soufflot (Iglesia de Santa Genoveva), y la tendencia a los arcos del triunfo, como la Columna de Austerlitz, que imita a la de Trajano. Una arquitectura triunfal unida a Napoleón que tiene una de sus cumbres en la Puerta de Brandemburgo, en Berlín, de Alemania donde destacan Schninkel y Von Klenze. En Inglaterra tenemos ejemplos del nuevo estilo en el Museo Británico, la Bolsa; y en EEUU el capitolio de Washington. En escultura, Pigalle y Houdon (busto de Voltaire), aunque los máximos representantes son B. Thorvaldsen y A. Canova. En pintura el inciador es Mengs, pero la cumbre es Louis David, con dos segundones: Ingres y Gros. Inglaterra se queda un poco al margen de este nuevo clasicismo, y se queda anclada en las influencias de los holandeses paisajistas. Sólo destacan Hogarth (Matrimonio a la moda), J. Reynolds (retratista: Nelly O'Brien,...) y sobre todo Gainsborough (Muchacho azul). En España no hay muchas novedades, en casi todos los campos continúan los estilos de nuestros artistas del XVII, excepto en una figura universal: Goya, precursor del romanticismo e impresionismo. En música Bach, Händel, Mozart, Haydn. En cuanto a filosofía: Berkeley (Tratado sobre los principios del conocimiento humano, 1710), Leibniz (Monadología, 1714), Montesquieu (Cartas persas, 1721, Espíritu de las leyes, 1748), Voltaire (Historia de Carlos

XII, 1731), Hume (Tratado sobre la naturaleza humana, 1738), Diderot (Pensamientos filosóficos, 1746), Rousseau (El contrato social, Emilio, 1762), Kant (Crítica de la razón pura, 1781, Fundamentación de la Metafísica de las costumbres, 1785, Crítica de la razón práctica, 1788, Crítica del juicio, 1790). POUSSIN. Nicolás Poussin es el pintor clave del clasicismo pre-rococó. Y nos servirá para captar los cambios que los posteriores neoclásicos introducirán en el arte. Poussin es preenciclopedista, aún no ha leído a Winckelmann. Para él la pintura 31 no es otra cosa que la imitación de las acciones humanas, las que son propiamente acciones imitables. Al tiempo que afirma que el arte no es otra cosa que la naturaleza, ella es su límite. El interés es en la naturaleza, y dentro de ella sobre todo en lo moral, en el hombre. Los griegos aún no interesan. Aunque sí se anticipa el equilibrio: "la pintura será elegante cuando sus extremos más exagerados se unan a sus extremos más simples por acción de los extremos intermedios, de suerte que no converjan ni demasiado flojos ni demasiado ásperos en sus líneas o colores". Se podría así hablar de una manera magnífica del clasicismo, que el propio Poussin describe: el tema y la materia han de ser grandes (batallas, acciones heroicas, cosas divinas); el dibujo de las cosas debe de ser de tal forma que exprese la idea mismas de las cosas; la estructura o composición no debe ser rebuscada, sino similar al natural, al tiempo que el estilo queda a la voluntad del artista, como una manera personal de pintar y dibujar. La belleza la concibe en el marco de esa idea que debe quedar plasmada en el dibujo, al modo neoplatónico: desciende a la materia sólo cuando ésta está preparada, en cuanto a orden (intervalo de las partes), modo (cantidad) y forma (líneas y colores). La belleza está por eso alejada de la materia corporal, por lo que la pintura trata más bien de las cosas incorpóreas que por accidente precisan de materia para su representación. Poussin fue llamado el pintor filósofo quizás debido a que él mismo decía que había que pintar con la cabeza, con la idea: y la razón juzga, establece criterios, divide y reordena, de manera que la novedad en pintura para el francés no consiste sólo en representar un tema aún no visto, sino más bien en la nueva disposición y expresión de uno ya existente. Por todo esto, Lévi-Strauss compara a Poussin con Proust, en cuanto a la doble articulación de sus cuadros, en base a la técnica de los colláges. Pues en los cuadros de Nicolás las unidades básicas son independientes y perfecta en sí, pero es que además, la composición grande también es perfecta en sí. Sin embargo parece paradójico que Lévi-Strauss diga que Poussin no buscó la perfección, por el hecho de esa independencia de las figuras que las asemeja a estatuas. Yo digo que la perfección depende de lo que uno entienda lo que deba ser: quizás Poussin quería transmitir otra cosa que la que capta Lévi-Strauss, no por eso dejan de ser perfectas sus figuras. Si Poussin no buscaba la 31Cf.

Poussin, Cartas y consideraciones en torno al arte, Balsa de la Medusa, Madrid, 1995, pp.147-169; LéviStrauss, Mirar, escuchar, leer, Siruela, 1994 (1993), pp.11-31.

perfección por qué modelaba primero sus figuras en cera, en tres dimensiones, para pintarlas más imperfectas o para acercarse más a la realidad de lo visto? Al tiempo que Poussin suele tratar temas mitológicos, suele introducir lo sobrenatural en sus cuadros 32, el mito. Poussin enlaza ya mito y naturaleza, el primer eje del sistema winckelmanniano. El clasicismo no es así sólo una servil imitación de la naturaleza, al modo de los primeros artistas del Renacimiento. Es preciso trabajar con el intelecto, concebir antes lo que quieres hacer, y luego expresárlo con colores. Poussin es así una etapa intermedia. Se trata de pintar una naturaleza prerracionalizada, y en esto anticipa al neoclasicismo, pero aún no está el gusto por Grecia. Poussin y la IDEA. Poussin se exige y exige al arte que el dibujo, externo, responda a una idea interna, del espíritu, pues sólo así puede alcanzarse la belleza. Y sólo así es posible el arte. Esta concepción arrancó ya desde Platón, quien consideraba que la misión del arte había de ser la verdad con respecto a la ideas, de manera que era un competidor del conocimiento racional. Su finalidad era reducir el mundo visible a formas inmutables, las ideas. Sin embargo, aun consiguiendo su objetivo la obra de arte no puede jamás alcanzar una categoría más alta que la de un eídolon, y así contradice a la idea. El arte para Platón es por tanto una técnica de imitación (mimetiké téjne), de tal manera que o el artista crea copias exactas que reproducen el contenido de la realidad sensible, o crea simulacros exactos y engañosos (fantásticos) que confunden. Tal es el concepto de mímesis para Platón, que se transformará en el s.XVI, por obra de Melanchton. En este siglo dos características definen la Idea: no son sustancias metafísicas suprasensibles sino representaciones o visiones que tienen lugar en el propio espíritu humano y que suelen manifestarse en el arte. La clave para Panofsky está en Cicerón quien asimiló las ideas platónicas a las ideas artísticas inherentes al espíritu del pintor. La idea reside así en la conciencia y es perfecta. Esto crea una tensión entre inmanencia y perfección que dará lugar dos salidas: o se niega la idea o se la legitima metafísicamente, que es la línea del neoplatonismo. En el Renacimiento, se consideró que la misión del arte era la imitación inmediata de la verdad, lo que equivalía al estudio de la naturaleza. Así Leonardo: la pintura más digna de elogio es aquella que tiene más parecido con la cosa reproducida. Imitación es aquí copia exacta de la realidad. Las cosas naturales no pueden ser mejoradas. Sin embargo sí cabe superar la naturaleza en cuanto que la libre fantasía (la otra línea platónica) actúe eligiendo y corrigiendo la actividad menos inventiva del intelecto artístico, traduciendo en forma visible un grado de la Belleza jamás totalmente realizado en la naturaleza. Evidentemente hay una paradoja, una tensión entre la necesidad de la copia exacta y el añadido de la belleza, repestando lo primero, que no es sino la tensión entre mímesis eikástica y fantástica. Tensión 32Et

in Arcadia Ego, Eleazar y Rebeca, Narciso. Poussin establece unas relaciones interesantes entre BellezaNaturaleza-Muerte. La coronación del poeta, Coronación de Flora, Orfeo y Eurídice, Orión, Estaciones.

que podemos ver ejemplificada entre Alberti y Ficino. El primero consideraba más importante la concepción fenoménica del clasicismo griego, donde la belleza consiste en un cierto acuerdo y armonía de las partes con un todo, según un número, una proporción y un orden determinados. La belleza es así armonía de masas, colores y cualidades. Para el segundo en cambio al conocimiento humano las impresiones de las ideas son inherentes al alma desde su preexistencia. Como la idea de lo Bello. Sin embargo, y por lo tanto, Alberti impulsa al estudio de la naturaleza, buscando modelos de lo bello en la naturaleza. Lo que se buscaba era una síntesis entre copiar la realidad y hacerla bella, que es introducir la idea en la materia, la forma a la experiencia. Así Rafael, para el que la idea no tiene origen metafísico ni normativo, sino sólo que le viene a la mente. Pero nunca sacada de la experiencia. Sí ya con Vasari, la idea tiene un origen en la experiencia. Como dice Panofsky, "a mediados del s. XVI se difundió externamente la costumbre de designar con la palabra Idea más que el contenido de la representación artística, la propia facultad de representación artística, identificándola casi con la imaginación" 33. En el fondo es una tensión sobre las fuentes del arte: sujeto (idea) u objeto (naturaleza)) Pues si el sujeto obtiene de la realidad las leyes de la creación artística, surge la pregunta de porqué y hasta qué punto está justificada su pretensión de considerar válidas estas leyes, problema que tratará el manierismo: la idea puede estar, aunque realizada en el sujeto, preformada en el objeto. La perfección consiste así en pasar de las Ideas a lo natural, y de lo natural a las Ideas. La belleza espiritual no es alcanzada mediante una unión exterior de las distintas partes, sino mediante una síntesis interior de los distintos detalles. Es el paso, fundamental para nuestros propósitos de la Idea al Ideal: identificándose el mundo de las Ideas con un mundo de mayor realidad y verdad. Vasari interpretó el disegno como una exteriorización del concetto formado en el espíritu y lo hizo derivar de la contemplación del objeto visible. Los autores posteriores desarrollaron esta interpretación, también Winckelmann, en un sentido rígidamente conceptual que enlaza con la idea medieval sobre la esencia de la creación artística: se llega a honrar en el dibujo una luz viviente y un ojo interior del espíritu. Incluso el ritratto (se distinguía entre ritrarre e imitare, al mode de eikastía y fantasía, ser-deber ser), es considerado como procedente de una forma intelectual, y universalmente válida. De dónde viene esta idea? El primer tratado serio, una vez que se ha realizado vagamente la síntesis, es el de Zuccari 34 de 1607, ya en pleno siglo del clasicismo. Lo que, para Zuccari, se revela en la obra de arte debe preexistir en el espíritu del artista. A esta imagen espiritual se la denomina disegno interno, o idea, y a la representación práctica, disegno externo. La Idea puede así ser producida en el espíritu del hombre sólo en cuanto que Dios le ha otorgado la 33Cf.

Panofsky, Idea, p.61.

34Zuccari,

L`Idea de pittori, scultori ed architetti.

facultad para ello, pues la idea humana es un destello de la divina. Por otro lado, la Idea es la imagen que Dios ha inculcado a los ángeles, para que éstos, incapacitados para el conocimiento sensible, posean en sí las representaciones de aquellas cosas terrenales con las que deben entablar relación, cual ángeles de la guarda. Por último la idea es una representación en el espíritu del hombre. Lo último es la característica material, lo primero y segundo causa formal. Por tanto, y finalmente, la naturaleza, la percepción sensible, no produce la formación de Ideas, ésta viene de Dios, sino que esta formación activa la percepción sensible: la ayuda de los sentidos no es reclamada más que para aclarar y animar las representaciones interiores. El objetivo es entonces la imitación hasta sus últimas consecuencias, en el marco de lo dicho. Y la Belleza? Hemos de recurrir al neoplatonismo para ver un tratamiento de ella, un neoplatonismo que resurgirá en este siglo, y en el que se verá envuelto Poussin. En este marco, por ejemplo, en Scanelli, la Belleza es reflejo de la luz suprema, un rayo de la divinidad que tiene buena composición, concordancia, simetría, dejado en la tierra como señal de la vida celestial. La fealdad se asocia a la materia, y al mal. Lo Bello es aquí, no una síntesis de lo múltiple, sino una visión intelectual. Para conocer la Belleza sin embargo, y aquí sí hay síntesis, dice Lomazzo que mirando los espejos de los ángeles, del alma humana, y del mundo corpóreo, irradiantes todos de la gracia divina. En los objetos materiales surge la Belleza a condición de que cumpla los requisitos ya dichos con Poussin (quien se basa en Lomazzo) de orden, medida y modo. Poussin es ya de esta línea. Pero es Bellori el teórico del clasicismo tradicional, precursor de Winckelmann 35. Bellori criticó el manierismo tanto como el naturalismo. Pues los primeros pintan de memoria, fantásticamente, y los segundos caen en un naturalismo ingenuo a lo Caravaggio. Frente a maniera, rechazado, surge el término estilo, como manera particular, que ya Poussin utiliza. Para Bellori 36, ya la salvación del arte estaba en el Arte de la Antigüedad que aparecía como exponente infalible en cuanto que no era naturalista, pero por esos cánones que le limitaban a una realidad ennoblecida y purificada era natural. Recurre a la Idea, pero no en un sentido metafísico, sino que la Idea artística en cuanto tal proviene de la contemplación de lo sensible: sólo que se manifiesta en ella en una forma sublimada y purificada. Mediante una selección entre las bellezas naturales, supera a la Naturaleza. La Idea es adquirida a posteriori mediante la contemplación de la naturaleza. Digamos que Poussin no responde exactamente a Bellori, pues Poussin exalta más lo ideal, aunque ello se deba seguramente a que Poussin es más neoplatónico que Bellori, que sigue una línea por lo contrario aristotélica. Pero a fin de cuentas, como dice Panofsky "se puede decir que el Clasicismo elaboró la doctrina de las Ideas en el sentido de una estética normativa". 35Cf

Idea, p.99, nota 261.

36La

Idea del Pittore, dello Scultore e dell Archittec, 1664.

Flashes del clasicismo. Al hilo de Starobinsky 37 podríamos dar una serie de síntomas, en el sentido médico de lo que fue el neoclasicismo. Así estarían Mozart (Bodas de Fígaro, 1786, Don Giovanni, 1787), Cánova y David sobre todo. Si lo neoclásico va unido al absolutismo como repudio de lo barroco degenerado en rococó, este rechazo se ejemplifica en el don Juan de Mozart, al que se le condena a muerte. En arquitectura se impone lo sencillo y funcional, frío, antirococó, una arquitectura geométrica, ordenadora, donde la forma se pone al servicio de la función, y la función se refleja en la forma para allí hacerse manifiesta: hay así una simbólica de la función. Lo útil se manifiesta a todas las miradas y se proclama útil lo que lo es para el bien común. Sin embargo ya en ciertos autores clasicistas se ven indicios del paso a lo otro, que veremos luego: Füssli, Goya y el último Mozart. DAVID. Pintor clave del neoclasicismo sin embargo guarda en sí tensiones que lo llevarán a temas románticos. Hemos de decir que observando la evolución del arte quizás haya menos ruptura y más continuidad que la que se quiere ver, y ello significa a fin de cuentas que no tiene sentido hablar de clasicismo y romanticismo, sino de un solo movimiento de ideas y de arte, pues lo romántico es clásico y lo clásico ya es romántico. Aunque sin duda que el acontecimiento de la Revolución Francesa es un punto álgido de esa evolución interna, al punto que podemos considerar el romanticismo como un clasicismo llevado a su extremo, al modo que la música schönbergiana, a otro nivel es la clásica llevada a sus últimas consecuencias. Y David máximo representante de la pintura neoclásica, lo es de la Revolución y de Napoleón. David pinta sobre todo fiestas revolucionarias, donde se dan promesas, se fundan comunidades, es un acto mágico que marca ese encuentro de un día con valores eternos. Las fiestas de la revolución, la antítesis del festín aristocrático. Esta es una tesnsión que llevaba la Aufklärung en sí: cómo iba a aguantar unida a un sistema absolutista? Por definición la educación de los ciudadanos iba a llevarles a criticar tal forma de gobierno. El arte se vio envuelto en esta tensión, sirviendo tanto a los gobernantes como a las masas. El juramento instaura un porvenir, al tiempo que repite un arquetipo. Lo que comienza en el acto fundador es la vuelta a comenzar de una soberanía olvidada. Ej: El juramento de los Horacios (1784), El juramento del juego de pelota. David curiosamente redescubre la muerte, anticipándose en su época final al romanticismo (Marat asesinado). Y luego pinta a Napoleón (Coronación del Emperador) y por esta línea Madàme Récamier. CANOVA. Es el escultor del neoclasicismo, y sufrió directamente los dictados de Winckelmann. 37Cf.

Jean Starobinsky, 1789. Los emblemas de la razón, Taurus, 1988 (1973).

Así tuvo que retractarse de su Dédalo e Icaro, por que había hecho una imitación idéntica, eikástica, un calco, que no se rige por la mente, por la idea, por la realidad, una imitación banal y vulgar. Lo que vale es la imitación ideal: el espíritu sabe, paralelamente a los individuos, hacer derivar una idea de perfección y de belleza cuya imagen la naturaleza no ha querido completar en ninguna parte. Así será el Teseo. Y al armonizar con el ideal, a todo artista se le mete la muerte. Ej: Eros y Psique, una obra preciosa, pero frívola y fría. Psique va a morir, pero en última instancia Eros la salva. Vida, muerte, amor, humano van íntimamente unidos en esta obra. Sin embargo, Cánova, ya en sus obras supera a Winckelmann, como David. Esta es la paradoja: por un lado está la realidad, las obras de arte y los artistas, por otro el ideal de un teorizador del arte. Así, también en Cánova, la única relación auténtica con Grecia es aquella que nos compromete a asumir su desaparición. Es la muestra de la otra vertiente del arte neoclásico: la que tiene conciencia del alejamiento de unas formas cuya imagen vuelve a trazar, aquella que sabe que tiene por objeto una ausencia. Estilo Imperio. Quizás el estilo propio del Neoclasicismo. Los artistas se ven envueltos por las ideas de Mengs, de Winckelmann, volviendo a lo antiguo, a Mantegna, a Rafael, Miguel Angel, Correggio. Por la racionalidad (luz) desean contra el Barroco encontrar la simplicidad, el vigor, apelando entonces a la naturaleza, al ideal. Una idea del comienzo, como una revolución. Se trata de avivar la antorcha de la Antigüedad. Los modernos deben reencontrar la verdad, abandonándose al impulso del genio, estudiando las obras ejemplares donde se ha manifestado el genio. A la búsqueda del ideal se encuentran obviamente relacionados el resurgimiento del platonismo hacia 1789 en toda Europa. Se aspira a un arte que se dirija al alma, no sólo a los ojos. Si el objetivo es el ideal, entonces la obra misma sólo puede concebirse como emblema de una realidad incalcanzable, es una alegoría de lo suprasensible. La imagen se pone así al servicio del sentido, de manera que cuando éste es captado, la imagen desaparece, de modo que la belleza es entonces inútil? No, pues la participación vincula la imagen y la idea: la imagen se nos pone como signo lejano y distinto de un pensamiento, pero también como presencia de lo absoluto en el seno de lo sensible. No es alegoría sino símbolo. Si se pudiera distinguir entre concepto e idea, a la alegoría le corresponde el concepto, pero al símbolo la idea. El concepto puede ser enunciado, la idea no, es inexpresable. Por tanto, los artistas no aman la naturaleza, sino las bellas formas preexistentes en las que ellos ven cómo el arte de los antiguos concluye armónicamente lo que la naturaleza no había hecho más que esbozar. Se encierran en el mito: por eso, el neoclasicismo vive así de una inmensa ausencia, es un idealismo que supone la supremacía de un modo exterior absoluto (sobre dos ejes: intención de la naturaleza, forma acabada de lo humano) y que se vio introyectada por un idealismo subjetivo sobre la base de la creación y la libertad, en la línea crítica del Sturm und Drang. Si la tensión del siglo es entre razón-sentimiento, lo es también entre luz y oscuridad

y el neoclasicismo no escapará a este dilema. Resulta que ya Goethe en 1791 38 decía que todo el espectro de colores resulta de la polaridad entre luz y oscuridad. Luz mítica que llama al comienzo y oscuridad de la añoranza. El arte neoclásico transformó la pasión del comienzo en nostalgia del volver a empezar. El ideal es a la vez naturaleza purificada, ley del pensamiento y canon antiguo, en estas tres formas. El resultado es renunciar a la espontaneidad, desconfiando del instinto si no armoniza con las formas bellas. Y el comienzo ha de ser expresado alegóricamente. Puesto que al ideal no se le puede añadir nada, se cae en una gran abstración, donde triunfan el contorno y el dibujo.

PROGRAMA DEL CLASICISMO. PRELIMINARES Lo que se podría llamar el manifiesto fundacional del clasicismo verdadero o neoclasicismo, es el texto de J. Winckelmann Gedanken über die Nachamung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst de 1755, en el eje del siglo XVIII. Winckelmann 39 fue un moderno que jugó a ser griego hasta la médula. Tuvo tendencias homosexuales a más de una sensibilidad excepcional, hasta el punto que "Winckelmann encuentra en el arte del período helenístico la confirmación de su fijación en el hermafrodita; los griegos habían representado la belleza del ideal sacándola en parte de la figura natural de los jóvenes hermosos, en parte de las blandas formas de los eunucos hermosos, y sublimada luego a través de la estructura de todo el cuerpo que tenía algo de sobrehumano [...] El mismo carácter de fijeza, de estaticidad del ideal estético de Winckelmann es la transposición, en términos del arte, de un sustrato erótico como el suyo, en el que una inmensa cantidad de energías estaba dedicada a una alucinante adoración del objeto amado" 40. Winckelmann, en esta línea asentaría el ideal de belleza griego sobre dos imágenes: la contemplación del mar apaciguado y el saborear un agua purísima. Narciso al fondo, el reflejarse en una fuente, con un agua serena, límpida, síntoma de paz. El arte debe así frenar los impulsos: ejemplos evidentes del arte griego son Níobe y Laocoonte, lo mismo que el Torso de Belvedere. Se trata de optimizar por mínimos la expresión. Así, dice Winckelmann que la figura del héroe (Belvedere) por él representada no despierta en nosotros ninguna idea ni de violencia ni de amor desordenado. En la calma y en la tranquilidad del cuerpo se refleja la grandeza apacible del ánimo. Es una sublime y noble imagen de una naturaleza perfecta, arropada en el manto de la inmortalidad, siendo la persona 38Beiträge 39Cf.

zur Opticks.

M. Praz, Gusto Neoclasico, Barcelona, G. Mili, pp.64-85.

40Ibid,

p.69.

tan sólo el recipiente en el que está contenida. El universo de Winckelmann se reduce a cuatro expresiones: Mächtige Ruhe, stille Grösse, edle Einfalt, erhabene Seele. Poderosa tranquilidad, grandeza serena, noble sencillez, alma sublime son los pivotes donde Winckelmann eleva su imagen de Grecia y la proyecta al futuro como ideal a perseguir por su época, por el Neoclasicismo. Winckelmann es a este respecto como un ambiguo Narciso: se ama así mismo más que a Grecia? reflejado atónito en un espejo de aguas transparentes: así la imagen que de Grecia nos da Winckelmann, apolínea. Es esta la única imagen de ella? Ya desde el Renacimiento se había difundido una animación desenfrenada, llena de gestos, pliegues. El mismo Diderot 41 sigue esta línea de lo dionisíaco no buscando en los griegos un tipo ideal sino un método determinado para plasmar lo que el hombre tiene de más animal, lo natural. De esta manera el cuerpo humano es fundamental, decidiéndose aquí en última instancia el problema de la belleza. Ya Diderot plantea en toda se extensión el problema fragmento/totalidad del cuerpo humano: cuanto más detalle más se acerca uno al efecto del análisis triturador, por este camino no se llega nunca a la belleza. Cuanto más plástica es la imagen de un cuerpo, más densa descripción reclama, pero cuanto más minuciosos somos, más traicionamos la impresión visual. Diderot quiere escapar a esto recurriendo a la totalidad plenaria de los cuerpos en Grecia, aunque por el camino del fragmento. Este desmembramiento del cuerpo, del que también es preso Winckelmann 42. Tras este afán desmembrador podemos encontrar una tradición alegórica, la del microcosmos y la Astrología. En esta tradición alegórica primaba un eje metafórico, de la substitución por semejanza, a pesar de que la Ilustración proponía las relaciones causales, lo continuo, un eje metonímico. El paso de lo alegórico a lo simbólico, de lo metafórico a lo metonímico, lleva así a Diderot a proponer un nuevo modelo estético: se trata de reconstruir la organización coherente del animal entero a partir de cualquiera de sus fragmentos. Diderot defenderá de este modo un teoría del modelo ideal tomada de Cicerón, que ya vimos en Poussin y la idea. Que está basada en el método de Zeuxis, el mismo que tomará Winckelmann, que consiste en tomar de varios cuerpos lo más bello y unirlo en el dibujo. Pero Diderot, en contra de la doctrina académica de que el artista ha de corregir la naturaleza mostró que la naturaleza no hace nada incorrecto. Todo tiene su causa y cada cuerpo es como debe ser, de manera que la figura será sublime, no cuando yo advierta en ella la exactitud de las proporciones, sino cuando vea en ella un sistema de deformidades bien enlazadas y bien necesarias. Diderot sigue una linea de lo sublime que le lleva a una poética de lo feo. Obviamente Diderot no es el teorizador de esta corriente pero se ve envuelto en ella. Pero sigamos con Winckelmann. 41Cf. 42Así

Diderot, Escritos sobre arte, Siruela, 1994.

Winckelmann: La mujer había proporcionado sus pies a Tetis, su pecho a Venus; la diosa se los devolvía pero santificados, divinizados. El hombre había proporcionado a Apolo sus hombros, el pecho a Neptuno, sus flancos vigorosos a Marte, su cabeza a Júpiter, sus nalgas a Ganímedes; pero Apolo, Neptuno, Marte, Júpiter y Ganímedes se los devolvían divinizados".

WINCKELMANN Y LAS GEDANKEN En las Gedanken (1755), Winckelmann presenta una Grecia totalmente idealizada, rescata sólo lo Apolíneo y ya desde la primera línea siembra la confusión y la paradoja. Pues dice que El buen gusto [...] comenzó a formarse bajo el cielo griego 43, y a nosotros, pobres modernos sólo nos queda para ser grandes imitar a los antiguos, esto es, a los griegos. El buen gusto 44 hace referencia a la estética de la ilustración, y es normativo, lo que está bien, lo que tiene buen gusto: es atemporal: Winckelmann lo expresa como un concepto aplicable a cualquier época, y así lo aplica a los griegos antiguos. Es un concepto normativo y ahistórico, pero lo une a cielo griego, que es ya algo geográfico-histórico, temporal. Y podríamos quedarnos aquí: Winckelmann acaba de expresar la tensión del clasicismo y de todo su programa. Así es: falta explicar el porqué de esta tensión. Pues Winckelmann dice que nosotros hemos de imitar a los griegos, que ya tenían buen gusto, y ello por el clima. Esta idea será uno de los flancos que atacarán los que se oponen al clasicismo, pues de igual manera exigirán para el cielo nórdico un arte nórdico, considerando que Shakespeare ya lo ha realizado. La polémica Shakespeare-Aristóteles será uno de los puntos álgidos de la discusión antiguos-modernos, que luego veremos. Podríamos hacer equiparar cielo griego con gracia y buen gusto con sublime, considerar que todo el fin de Winckelmann fue la unión de ambos 45. El verdadero arte debería tener gracia y ser sublime, lo que es otra manera de ver la paradoja y la tensión, la aporía esencial del clasicismo: la oposición entre carácter normativo y noción de cielo de carácter historicista. Resulta además que Winckelmann comete otros errores: "Todas las invenciones de pueblos extranjeros no llegaron a Grecia sino al modo de una temprana semilla, para adquirir una naturaleza y un forma diferentes en aquél país [...]". De manera que lo esencial de Grecia no es griego sino de otros pueblos. Sin embargo Winckelmann nos anima a imitar lo griego, que él considera original, a pesar de reconocer lo anterior. Descubrir Grecia para los artistas fue así para Winckelmann abrir los más puros manantiales del arte, de tal forma que el único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos 46. Y para ello es preciso comprender las obras de arte griegas, para poder admirarlas, como al Laocoonte 47, el canon 43Reflexiones,

p.17.

44Cf.

Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Península, 1987; P. Szondi, Poética y filosofía de la historia, Balsa de la Medusa, Madrid, 1992, pp. 20-33. 45El

propio Winckelmann expresa gusto sublime de las obras de la Antigüedad, en la p.57.

46Ibid,

p.18.

47Laocoonte:

estatua helenística de alrededor del s. II a.C. compuesta por tres escultores de Rodas. Es casi sobrenatural por la ambivalencia de sensaciones: consiste en un hombre que se ve atacado por dos serpientes como castigo por haber faltado a la promesa de mantener el celibato como sacerdote de Apolo. También los dos hijos de su afrenda morirán.

de Polícleto, el ejemplo más explícito de las ideas de Winckelmann. Así piensa Winckelmann que pensaban Miguel Angel, Rafael y Poussin. Winckelmann prosigue: ha descubierto Grecia y la está mitificando, pero inmediatamente dice que "Los conocedores e imitadores del arte griego encuentran no sólo la más bella naturaleza en sus obras maestras, sino más incluso que naturaleza, esto es, ciertas bellezas ideales suyas que, como nos enseña un antiguo exégeta de Platón, se producen a partir de imágenes trazadas por el solo entendimiento 48. El arte griego no sólo expresa la naturaleza en toda su belleza, sino que la supera. El segundo mito: el de la naturaleza. Winckelmann prosigue entonces a desarrollar el concepto de cielo griego: los griegos, por su clima, condiciones geográficas, ejercicios, forma de vida, alcanzaron una belleza corporal que es imposible de reproducir físicamente hoy día. Haste el bello sexo dice Winckelmann era más hermoso entonces, en un deje machista (ligado a su homosexualidad). Así: "todo aquello que fue inspirado y aprendido a través de la naturaleza y el arte con vistas a la educación del cuerpo, para conservar, realzar y embellecer su formación desde el nacimiento hasta su pleno desarrollo, fue provechosamente aplicado y llevado a la práctica por los antiguos griegos, lo cual permite afirmar, con la mayor verosimilitud, la superioridad de sus cuerpos sobre los nuestros" 49. Hasta griegos eran más libres, en el culmen de su idealización de Grecia. Vamos que en Grecia eran más inteligentes, más guapos y más felices que en su época, y qué pobre es el presente, pensaría Winckelmann, claro que entonces uno en vez de estudiar a los griegos debería simplemente imitarlos realmente. Ni siquiera había espectáculos sangrientos en Grecia, ni obscenos diríamos: Winckelmann está negando nada menos que toda la tradición dionisíaca. Grecia era el paraíso. El anhelo de felicidad de los neoclásicos se unió al descubrimiento de un país exótico, a la base de Europa, que equiparándolo a un comienzo se pensó no debía tener fallos, y que nosotros que descendemos de ellos los tenemos por degeneración. Winckelmann prosigue "Estas frecuentes oportunidades de observar la naturaleza indujeron a los artistas griegos a ir todavía más allá: comenzaron a concebir, tanto de partes individuales como del conjunto de las proporciones del cuerpo, ciertas nociones universales de belleza que debían elevarse sobre la naturaleza misma; su modelo era una naturaleza espiritual concebida por el solo entendimiento" 50. De manera que los griegos no sólo observaron una naturaleza bella, sino que su mérito, el haber obtenido conceptos universales de belleza, lo extrajeron del entendimiento solamente, pero sólo tras observar lo bello en la naturaleza. Su concepción es aquí claramente belloriana. Pues "la belleza sensible ofreció al artista la bella naturaleza; la belleza ideal, los rasgos sublimes de aquélla (sensible) tomó lo humano, de ésta (ideal) lo divino. Pero el moderno es fragmentario, ha 48Ibid.,

p.19.

49Ibid,

p. 23.

50Ibid,

p.25.

perdido el sentido de la totalidad, los detalles que el artista moderno imprime a su obra no se insertan en ella, permanecen independientes, fragmentarios, y eso es lo deplorable, pues en los griegos había unidad: "en la formación de los bellos cuerpos griegos, tanto como en las obras de los maestros, se dio una mayor unidad en la totalidad de la estructura, una más noble conjunción de las partes, una más rica plenitud, sin las tensiones de la escualidez ni esas depresiones tan hundidas de nuestros cuerpos" 51, y aquí para más inri no se refiere siquiera a las obras, que sí lo hace antes, sino a los mismo cuerpos humanos: el moderno está peor acabado que el griego: una mancha en un griego es un lunar, en un moderno una excrecencia cutánea. Por esto, que Winckelmann se encarga de apuntalar bien, porque la naturaleza que los modernos vemos (incluídos nosotros mismos) es mucho más imperfecta que la de los griegos, nosotros no podemos, o en todo caso nos costaría mucho más (si un artista griego con sólo diez cuerpos es capaz de construir una figura bella nosotros necesitaríamos 10000) pasar de la belleza sensible a la ideal. Pero como los griegos sí tuvieron esa oportunidad y ya alcanzaron la belleza ideal, nosotros, acortando el camino, tenemos la obligación de imitar a los griegos, no por sí, pues el ideal es imitar a la naturaleza, pero bella, y por eso imitamos a los griegos que son una buena copia de lo que es la naturaleza bella, a la que nosotros, por nuestras condiciones climáticas no podemos acceder. Así, dice: "Cuando el artista construye sobre estos cimientos y deja a la regla griega de la belleza dirigir su mano y sus sentidos, entonces se encuentra en el camino que con seguridad le llevará a la imitación de la naturaleza" 52. Imitar a los griegos es entonces como un truco winckelmanniano, de manera que los que imitan hoy la naturaleza directamente (los paisajistas holandeses) se equivocan profundamente. Este es el entronque fuerte del sistema del neoclasicismo: el mito de Grecia, idealizado por el lado apolíneo junto al mito de la naturaleza, de la naturaleza bella, y que el arte ha de representar. Dos mitos engarzados y que van a explotar, cada uno por su cuenta: pues el mito de Grecia contiene en sí su otro, lo dionisíaco, al tiempo que el mito de la naturaleza va contra la totalidad griega y reclama el individuo, el Robinson, del que será feliz (in-) portador Rousseau. Claro que la naturaleza que reclama Winckelmann es la newtoniana, homogénea, euclídea, simétrica, geométrica, muerta. Unos griegos que produjeron por contar con una naturaleza bella, un arte de noble sencillez y serena grandeza 53, tanto en la actitud como en la expresión. Stille Grösse: monumentalidad pero sin fanfarria, superioridad benévola, unida a edle Einfalt, candidez no patética sino noble. Como el mar, tranquilo en la superficie y turbulento en las profundidades, así ha de ser, no sólo la obra de arte, sino el hombre mismo, parece decir Winckelmann, pues 51Ibid,

p.27.

52Ibid,

p.29.

53Ibid.,

p.36.

a mi modo de ver, Winckelmann en su texto no sólo habla de obras de arte: hace referencias a la misma forma de vida de los griegos, su alimentación, ocio, estudio, y la norma winckelmanniana a más de ser aplicada al arte es como una nueva ética: seamos como los griegos. Es la vida burguesa, newtoniana: reprimamos las pasiones. Como se suele decir la profesión va por dentro, pero no se debe mostrar, así el alma y rostro del Laocoonte. Aunque Winckelmann tenga alguna salida: quizás no debemos mostrar las pasiones en cuanto que nos roben la dignidad, nos pateticen: lo que Winckelmann odia es lo patético, pero esto tiene muchas interpretaciones: no en todos los casos se ha de reprimir la pasión. Es un difícil compromiso entre dignidad y expresión. De ahí el Laocoonte que aunque sufre violentamente (suponemos), y ello se deduce por la situación y por los músculos tensados, el vientre replegado, muestra un rostro sereno, lo que significa un alma grande. Por tanto es serena y sencilla (cara, rostro) grandeza y nobleza (alma). Sólo un alma grande y noble puede en medio de un gran sufrimiento exhibir un rostro sereno y sencillo. Las figuras griegas que no llevaban la impronta de ese carácter, que es de sabiduría, resultaban demasiado fogosas y violentas, caían en el error del parentirso. Winckelmann reconoce que el hombre se muestra verdaderamente en situaciones pasionales, pero si es grande y noble ha de mostrarse reposado y equilibrado. Mantener la compostura diríamos, no incitar a compasión. Laocoonte mantiene su dignidad: por qué? Si es por compostura es más bien pedantería: quizás por sabiduría, por no desgastar energías, pues sabe que va a morir y con él sus hijos, de nada serviría rebelarse. Claro que lo griego no es en todo mejor, por fin Winckelmann. Las obras griegas son superiores a las modernas en cuatro cosas: porque los artistas griegos tuvieron a su disposición una bella naturaleza, usaron mejor el contorno, la draperie 54, y por la noble sencillez y serena grandeza. Las tres primeras características se debieron por el clima causa de una naturaleza más bella (y la educación), y lo último por la sabiduría. Estas características las aplica Winckelmann casi exclusivamente a la escultura griega, que se impone como el arte característico de los griegos. Pero es en la pintura donde los modernos son mejores que los griegos: los modernos han descubierto la perspectiva, la composición y el colorido, pero los griegos sólo tuvieron dibujo. Y siguiendo a Poussin, al pintor filósofo, apunta que un artista cuya alma haya aprendido a pensar, no la deja inactiva y desocupada mientras representa [...] (sino que) intenta conducirse como un poeta y trata de pintar figuras mediante imágenes, esto es, trata de pintar alegóricamente 55, de tal manera que el artista necesita de una obra que contenga todas aquellas imágenes y figuras sensibles que, extraídas de la entera mitología, de los mejores poetas de los tiempos antiguos y modernos, de la oculta sabiduría de muchos pueblos, de los monumentos de la Antigüedad en piedra, 54Draperie

es todo lo que el arte nos enseña acerca del cubrimiento del desnudo en las figuras, y sobre los pliegues del vestido. Es entonces lo referido a la sensualidad, al erotismo. Ibid, p.35.

55Ibid.,

p.55.

monedas y utensilios, sirvieron para conferir una forma poética a los conceptos universales 56. La alegoría será esencial para ello, y así la mente, pues el pincel que maneja el artista debe estar inmerso en la inteligencia. El artista debe dar que pensar más que lo mostrado a la vista. Hasta aquí las Gedanken, pero el mismo Winckelmann se autorreplicó, y más adelante aclara que las imágenes alegóricas eran de dos tipos: elevadas y comunes. Llama elevadas a aquellas en las que yace oculto un sentido filosófico; a las segundas imágenes cuyo significado es más familiar. Las importantes obviamente son las primeras, donde se incluyen los conceptos universales, a los que se les da forma poética, se les representa artísticamente mediante alegorías 57, esto contra el naturalismo. Winckelmann ha vertido aquí nada menos que el programa del neoclasicismo, y ya aquí aparecen las tensiones, hasta llegar a otro documento importantísimo, la Ode on a Grecian Urn, de Keats de 1819 58. Pues Winckelmann comprende a los griegos históricogeográficamente, y luego postula su imitación por los modernos, como una norma. De manera que Winckelmann aplica los griegos un método que no aplica a los modernos, negándoles especificidad. También habría un cielo europeo moderno. Por otro lado, el propio Winckelmann cae a veces en una fragmentación de la obra de arte, yendo contra sí mismo, al describir tan conciezudamente las esculturas. En la Epístola hace incluso a la caricatura, donde triunfa la particularidad, la parte frente al todo. El problema de la caricatura, deformación, es una de las tentaciones del clasicismo, y tiene relación con la exigencia de veracidad, la exigencia de que los artistas representen las cosas como son. La tensión es entonces al nivel de la inteligencia, la exigencia de Winckelmann de que el artista use de su intelecto: es una tensión que corre el peligro de querer corregir la naturaleza. Otro punto de tensión es el color, que Winckelmann reclama para los modernos frente a los griegos. Y el color será precisamente lo que abra el paso al romanticismo (así Hegel). No olvidemos finalmente la referencia a otros pueblos que influyeron en Grecia, que Winckelmann cita en las primeras líneas de sus reflexiones: resultaría entonces que no basta con imitar a los griegos, sino a los pueblos que están a su base. Vemos así que muchas de las cosas que los románticos reclaman para sí estuvieron ya en germen en el manifiesto del clasicismo, como tensiones no resueltas que permiten hablar de un problema del clasicismo: buen gusto/cielo griego más evolución de la cultura y del arte es una paradoja. El arte griego proviene de las semillas de otros pueblos: es como un fruto, y Winckelmann nos pide que imitemos el fruto, no la semilla. GRACIA Y SUBLIME Las Gedanken de Winckelmann nos permiten así entrar en un complejo de intuiciones 56Ibid,

p.57.

57Ibid,

p.135.

58Cf.

R. Assunto, La antigüedad como futuro, Balsa de la Medusa, nº 20, pp. 59-97.

y proyectos que ciertos acontecimientos del s. XVIII llevaron a contemplar. Intuiciones en fermento, in statu nascendi, que en su desarrollo llevaron por otros derroteros, desde 1755 a 1819. La Historia del Arte como historia de un ideal es la propia winckelmanniana, y la clave estuvo no en valorar a los griegos, sino en valorarlos históricamente y proponerlos como modelo para los modernos, un modelo que implica una pro-yección, un trasiego hacia adelante. El proyecto de Winckelmann para los modernos es que fuésemos grandes e inimitables, y para ello habríamos de imitar a los griegos, a falta de una naturaleza bella. Winckelmann inventa un viaje imaginario a Grecia (a una Grecia imaginaria) y propone una utopía sobre un viaje real al futuro, a un futuro también idealizado: seamos como los griegos, nobles sencillos y serenos grandes. El objetivo es alcanzar, mediando los griegos, la naturaleza, llegar al límite de unir sociedad y naturaleza: recordemos que el siglo XVIII es el siglo del contrato social, como lo fue también el XVII. El descubrimiento de otras culturas lleva a la crítica de la europea, de sus instituciones, y puesto que las otras culturas son más primitivas, los males de la nuestra se deben a la cultura, y por ello es preciso regresar a la naturaleza, por el arte. Un presente que es infeliz y patético: por eso para la presente felicidad precisamos de la antigua grandeza. Se trata no de imitar lo antiguo servilmente, al modo que se imitaría la naturaleza como copia, sino de reconocernos en el espíritu de la antigüedad proyectándola entonces como futuro. Grecia antes y después, y los modernos en medio. Es como el paraíso del Edén, del que salimos y al que hemos de volver, imitando a Adán y Eva, no en lo que hicieron mal, sino en lo que era grato a los ojos de Dios. Es toda una escatología la de Winckelmann. Antigua grandeza, que no es sino serena grandeza, por sabiduría, no es sino sublime, a más de la felicidad presente que se concibe como gracia, pues gracia es la cualidad que deleita el placer de la contemplación estética. Y el intento de Winckelmann será unir ambos conceptos, como el buen gusto, que es sublime, por grande, y el cielo griego que es lo gracioso. Y los unirá dialécticamente: pues gracia es también la de la grandeza antigua evocada como forma de la felicidad presente, y también sublimidad de la felicidad presente en cuanto identificada con las formas de la grandeza antigua. Lo sublime ha de ser la serena grandeza, un buen gusto, y la gracia la noble sencillez, adscrita a un cielo griego. Hay que recuperar el lazo con la naturaleza, es el mensaje de Winckelmann, pero los griegos tienen la llave. Todo el neoclasicismo respira de ésto, de un ideal, que por eso es abstracto, alegórico, el arte ha de ir más allá de sí mismo. Un ideal estético-moral, también una forma de vida. Lo gracioso ha de ser bello, y lo sublime majestuoso, y el arte ha de ser bello y majestuoso, gracioso y sublime, ha de ser norma y excepción, razón y placer, ciudad y campo. El clasicismo poussiniano pecó de sublime por exceso, sin dotarlo de una gracia. He ahí la novedad neoclasicista: quiso dotar a lo majestuoso de lo bello, de lo gracioso (grazia), ejemplificado en la Venus Medicea. Que tiene una belleza perfecta, majestuosa diríamos, y esta es la síntesis que intenta Winckelmann. El camino de los modernos es entonces la

imitación del arte, no de la naturaleza ni de la idea, sino del arte de los antiguos que habían conjuntado en sí la sublimidad de la idea y la gracia de la naturaleza, idea y experiencia es la tensión winckelmanniana. Los griegos llevaron hasta el fondo, en la naturaleza, la imitación de la idea, pues lo que es para nosotros idea era para ellos naturaleza. De ahí su excelencia. Poussin es sublime, pero no tiene gracia. Para la estética neoclásica la belleza que admiramos en el arte de los antiguos es la belleza misma que se da como gracia de la naturaleza. Esta es la clave, y por eso nosotros sólo podemos aspirar como mucho a la majestuosidad de la idea pero no a la gracia, que depende de la naturaleza, una naturaleza bella que nos es negada. Pero ojo, lo que Winckelmann está diciendo, en su concepción dialéctica es que a nosotros nos es negada una gracia sublime, es decir, una experiencia idealizada o una idea experimentada, pues gracia a secas sí que vemos en la naturaleza, que es gracia referida sólo a nuestros sentidos, una gracia rococó. Winckelmann critica al Barroco que se quedó con lo sublime olvidando la gracia, fue un sublime no gracioso, y el rococó en cambio postuló una gracia no sublime. Lo que la estética del neoclasicismo buscó, en su travesía por los griegos, fue una síntesis de ambos. Buen gusto y cielo griego, en la línea belloriana, que toma Winckelmann, según Panfosky, significa más bien que el buen gusto oprima al cielo griego en la modernidad: que las formas (ideas, sublimes, grandes, majestuosas: la ciudad) someta a la experiencia (sensaciones, gracias, sencillas, bellas, el campo). En los griegos ésto fue algo natural pues la naturaleza misma estaba acorde a la forma, es la tesis de Winckelmann, pero en la modernidad, nuestra naturaleza es informe, imperfecta, no tiene gracia, no es bella por no ser uniforme sino fragmentaria, de ahí que al recuperar a los griegos sólo recuperamos, a través de sus obras de arte, la idea, la forma, y la gracia hemos de postularla a pesar de nuestra naturaleza, lo que significa una dictadura: un absolutismo de la forma. Winckelmann es idealista totalmente: no cae en la cuenta de que está interpretando muy subjetivamente lo griego: no es posible que los griegos hiciesen un arte acorde a su experiencia, a su naturaleza, al margen de las formas? Ello significa historizar el arte, lo bello, y valorar entonces lo moderno: los modernos tenemos otra experiencia, construyamos a partir de ahí otro arte. La tensión está entonces servida. El ideal de Winckelmann en arte es como el arte para la naturaleza pero sin la naturaleza, y había de ocurrir entonces una revolución estética, análoga a la francesa, que llevará al romanticismo y donde la naturaleza se tomará la revancha, una naturaleza que se vio en Winckelmann superada por la historia. El programa del clasicismo es así también el del romanticismo, pero de manera informe, como boceto? La belleza del arte antiguo es para el clasicismo poussiniano una revelación acaecida en la historia pero normativa, lo que es atemporal, por encima de la historia. Es claro la idea de Belleza. Un clasicista tradicional, metafísico, trataría entonces de imitar a los antiguos en cuanto que su arte fue espejo fiel de la belleza ideal, pero entonces el arte griego no es exactamente el fin, la Belleza ideal misma, es como mucho la mejor imitación posible. Imitando a los griegos nunca podremos superarlos entonces, y si toda copia

es peor que el original el arte moderno está destinado a ser peor que el griego. Este es el clasicismo de Bellori, y también de Poussin 59. La novedad de Winckelmann es con respecto a ellos resaltar el cielo griego, la gracia, lo histórico de la Idea y de la naturaleza, que evoluciona, y que en su confluencia (Idea y naturaleza) llevarían a la gracia a lo sublime, y la sublimidad a la gracia. Winckelmann sin quererlo postula una norma que es histórica, y que él historiza al mismo tiempo que la postula: es una tensión que tenía que saltar, y no pasaron muchos años para ello, Herder el primero. Frente al clasicismo tradicional, que no postulaba una superación de los griegos, Winckelmann sí la postula, al recurrir a la historia: el arte es el paso de la naturaleza a la historia, es así, en un universo de luces, medida del progreso, de la felicidad. El universo winckelmanniano es reversible, como el newtoniano, por eso es posible postular la posibilidad de una vuelta a los griegos, proyectándolos al futuro, contando obviamente con el paso de la historia: por eso dice Winckelmann que la nueva Atenas es Dresde. Esta historización de lo Bello, pues al proyectar al futuro, se supone que el paso de la historia nos llevará de nuevo a la gracia de los griegos, es ya una ruptura del eje de flotación winckelmanniano. De ahí a valorar lo bello en un momento dado hay sólo un paso. Por eso es posible decir que la inmortalización de la Antigüedad es el elemento correlativo a la historización de lo Bello Ideal. ESCATOLOGíA WINCKELMANNIANA Si Grecia, por sus peculiares características es como un pueblo elegido, a lo Israel, lo Bello Ideal que se manifiesta en ese pueblo, es como Dios hecho hombre en Jesucristo. Los clasicistas tradicionales fueron elohistas, pues se quedaron sólo con lo incorpóreo de la Trinidad, sea Dios Padre o el Espíritu Santo, mientras que el rococó humanizó en exceso a Jesucristo, quitándole el rasgo de la divinidad, de lo sublime. Sólo Winckelmann quiso restituir el puesto de Jesucristo y postular que Dios se hizo historia en un momento dado, lo que es la tensión del clasicismo llevada al absurdo (Un Ser absoluto se hace contingente): pero ello sólo es posible si la historia se eleva a lo divino, se convierte entonces en historia del pueblo de Dios, y surge una escatología, postulándose que Jesucristo volverá al final de los tiempos, como lo Bello ideal de Winckelmann. Ello significa, en buena teología trinitaria, que Dios mismo se historiza. Entre el origen y la meta debe haber evidentemente un paráclito artístico: Winckelmann precisa de un Espíritu Santo que mantenga la vivencia de lo Bello ideal mientras tanto. Pues "la vivencia del Espíritu es, no formalmente, pero sí materialmente, vivencia de Cristo" 60. Precisamente el Espíritu es en nosotros ojo penetrante 59Los

clasicistas tradicionales, metafísicos, criticaban entonces la libertad barroca. De ahí la frase de Poussin inmortal de que él (Poussin) ne pouvait rien souffrir du Caravage, et disait qu`il était venu au monde pour détruire la peinture. Caravaggio el naturalista.

60Pensamon

que esta interpretación que proponemos es original y fructífera, y aclara extensamente la problemática winckelmannian. Cf. Mysterium Salutis, IV, Cap. XII, "El acontecimiento Cristo como obra del Espíritu Santo".

de la gracia, un concepto artístico que tiene obvias connotaciones religiosas. Y gracia es lo que le falta al arte moderno. La gracia que rechazaba Bellori. Podríamos decir que el Barroco fue como la Edad Media, en el sentido que privilegió lo sublime, el temor de Dios, olvidándose de la gracia de Cristo, mientras el protestantismo acentuó en rebelión la cristología, como el rococó. Winckelmann, con su programa neoclasicista no intenta sino una nueva religión, la verdadera, la síntesis trinitaria. El misterio de lo Bello Ideal es el misterio de la encarnación, que desemboca escatológicamente en el gran discurso judicial de Mt 25,31-46 (El juicio final), que no nos es accesible más que en la vivencia del Espíritu dentro de la comunidad de los portadores del Espíritu. Idea, de Panofsky, no es sino el Espíritu, es Hegel, y no nos alejamos mucho de la verdad cuando Hegel tiene mucho en cuenta a Winckelmann en su Estética. Esto es, la vivencia formal, apriórica e inobjetivable del Espíritu, en cuanto horizonte en el cual se encuentra Cristo, está ordenada al Cristo corpóreo en cuanto objeto o término y contenido concreto, histórico de dicha vivencia. Lo Bello Ideal, en virtud de su existencia espiritual, puede identificarse con la sociedad moderna de artistas. Llegar a lo Bello Ideal es entonces primariamente vivir su Espíritu en la comunidad, una comunidad histórica. Pues la encarnación de lo Bello Ideal es a la vez, como la encarnación de Cristo, su temporalización. Atendamos al hecho de que no es posible entender lo que Winckelmann hace en Arte sino ojeamos un momento lo que sucede en Teología, mucho antes que Winckelmann. Muerto Cristo, i.e., pasado el tiempo de los griegos, sólo nos quedan sus formas, su espíritu, el espíritu de lo Bello Ideal impreso en sus obras. Seguir las formas de Grecia es entonces cumplir con el objetivo escatológico de volver a recuperar a Cristo, de ser cristianos: la decadencia es entonces rehusar esas normas, salirse de la Iglesia del Arte. Igual que en el catolicismo se rememora en la Eucaristía, nosotros rememoramos a los griegos, imitándolos, vivimos el tiempo intermedio. Al imitar a los griegos, recordamos el pasado actualizándolo, cuando lo Bello Ideal estaba encarnado, con ello lo actualizamos en el presente, dotándonos de gracia y felicidad, al tiempo que lo proyectamos hacia el futuro. Y es una superación de los griegos al modo que el Reino de Dios es para los cristianos algo distinto por superior que la vida actual: el cristo judío anticipa al celestial. El programa del clasicismo es casi como un catecismo del arte, del neoclasicismo considerado como religión, y Winckelmann su profeta. El intento de Winckelmann consiste otra vez más en reconstruir el paso de la naturaleza antes de la historia, una naturaleza edénica, donde lo Bello Ideal anda suelto, a la historia, después del Edén, donde lo Bello Ideal se hace carne, cristaliza en el arte. Del Antiguo al Nuevo Testamento. Y junto a esa cristalización de lo Bello Ideal en el Arte, cómo no, surge una Iglesia, que Winckelmann expresa como instituciones, un culto asimilado a educación y forma de gobierno. Lo dicho debe bastar para entender el intento winckelmanniano. Uno no deja de tener la impresión de que cuando Winckelmann habla de los griegos, lo hace con reverencia rozando la adoración religiosa. Un arte como una religión, con un Dios, lo Bello.

PUNTOS DEL CLASICISMO Con estos presupuestos, la estética neoclásica no podía sino tener, entrando en detalles, determinadas características que fueron las que los artistas del XVIII trataron de imprimir a sus obras según los preceptos winckelmannianos 61. Características que ya se habrán intuído, pero que conviene explicitar: primero, un espíritu plástico, unido a la exigencia de interesarse sólo por las cosas mesurables, lo que quiere decir finitas y por tanto limitadas. Lo mesurable por excelencia será el cuerpo humano. Se le da por tanto un gran valor a las formas objetivas, a la forma en cuanto tal, y hay por eso un optimismo en cuanto a la verosimilitud de la representación, que da el ser. Luego está la creencia en un canon, lo que se expresa como una voluntad de consolidación formal, que se vierte en las obras primero como intención de unidad, integración de los elementos del conjunto, donde el conjunto es más que las partes. Esta unidad queda garantizada tanto por la adaptación homogénea de los elementos, la proporcionalidad (La última cena, Leonardo), como por la profusión de contrastes complementarios, esto es, los contrastes con la finalidad de enriquecer el todo. El clasicismo utiliza sobre todo los de dirección: verticales y horizontales. Y recordando las obras de Poussin, también trabajan para la unidad la independencia de los elementos, su libertad, que sin embargo está dirigida a la unidad del todo. La consolidación formal recurre por otro camino al rigor del orden, de la forma clásica, i.e, la regularidad, la geometría, la estabilización de las relaciones en el cuadro. Una forma cerrada lograda finalmente por el sentido de la medida, esto es, de la moderación, armonía. Tercero, estaría la winckelmanniana Grösse y Einfalt, ya comentados anteriormente. Una grandeza serena, esto es, contenida, acabada, y por eso sencilla, pero noble, rescatando la sabiduría de los personajes retratados, y la dignidad de las situaciones evocadas. Con todo lo anterior es evidente que una obra clasicista persigue la claridad, tanto por lo exhaustivo (completa exposición de los hechos plásticos, en cuanto que la representación ha de ser verosímil) como por la transparencia, el captar sin esfuerzo. Para este fin, son esenciales la línea y los efectos ópticos, contrastes luz-sombra. La obra de arte clasicista es por último, y este es el veradero eje de Winckelmann, un intento de sintetizar la idea y la naturaleza, es la idealidad, al tiempo de con Goethe, convertir el arte en una segunda naturaleza. Buen gusto y cielo griego. El optimismo winckelmanniano se pudo así equiparar a la fe cristiana, mientras que el pesimismo de los románticos anticipa ya a Feuerbach, a Marx, a Freud. MOMENTOS DE LA QUIEBRA. Como hemos visto, el programa de Winckelmann era más un ideal, estético y moral, más que una exposición de hechos concretos. El arte aunque en algunos puntos se 61Cf.

H. Wölfflin, Reflexiones sobre la historia del arte, Península, pp. 37-74.

aproximaba a ese buen gusto, en otros preludiaba su otro. Así por ejemplo en Füssli 62, contemporáneo de David, quien en contra de los preceptos neoclásicos, dio rienda suelta a la pasión, que es decir, contra la la forma cerrada, a lo verosímil, y pinta con libertad, mientras que los cuadros de David, siguiendo el ideal, están clausurados. Füssli postula en su contra lo abierto, que es alejarse de lo claro y entrar en la profundidad, precisamente porque Füssli critica la idealización que de Grecia ha hecho Winckelmann, y el pintor reclama el terror, la pasión, la intensidad en el arte, no la frialdad seca de los clasicistas. Terror, pero no horror, es lo sublime, la estética, que desde Inglaterra preludia el romanticismo. Hasta sucede que Füssli lee a Rousseau: el enfrentamiento con Winckelmann es inevitable. Está convencido que el mal progresa con la civilización, y por eso en sus obras muestra lo terrorífico, lo degenerado del mundo moderno (Pesadilla, 1782). Otro claro ejemplo de disolución del ideal es el último Mozart (Die Zauberflöte) que preludia ya a Beethoven, aunque el más explícito, por extraño a todo, es Goya (1746-1828), el más radical de todos en su oposición al ideal. Es la antítesis de todo lo que sueñan los neoclásicos, al rescatar el dolor y el sufrimiento (unidos a la tragedia griega, dionisíaca, que Winckelmann había extirpado de su visión), la angustia y el deseo de libertad política. Pinta personajes fantásticos pero malignos (San Francisco de Borja y el moribundo, 1787). También retrata lo patético y melancólico, lo negro, oscuro (El pelele, El juego de la gallina, La pradera). Goya nos lleva al origen, pero un origen caótico. Goya vive su relación con lo antiguo como un recurso a lo irracional, el uso mágico de unas fuerzas sobrenaturales, pero no como un origen proyectable, privilegiado. El origen es el big ban, la energía vital: el sentimiento, lo animal (Saturno) 63. Y ya en terreno teórico, el primero que se opuso frontalmente a las interpretaciones winckelmannianas fue Lessing, sobre todo en lo relativo al Laocoonte 64. La postura de Lessing es intentar producir una nueva cultura alemana, situar lo alemán frente a lo francés, el gusto del siglo, lo que es más o menos el neoclasicismo. Contra la imitación que despersonaliza, Lessing críticamente acometerá la creación de un arte dramático no francés al tiempo que una revisión del clasicismo de Winckelmann. El teatro clásico francés, la tragédie classique, tiene su estandarte en Racine, y

62Cf.

Starobinski, op.cit., cap. 9, 11, 12.

63Obras:

composiciones: Los zancos, La gallina ciega, El pelele, La vendimia, las Majas, Entierro de la sardina, La Inquisición, Casa de locos, La carga de los mamelucos, los fusilamientos, las pinturas negras; obras religiosas: murales al fresco de San Antonio de la Florida (Madrid), Crucificado, La oración del huerto, La última comunión de san José de Calasanz; retratos: La condesa de Chinchón, La Tirana, Floridablanca, Jovellanos, La familia de Carlos IV; grabados: Los Caprichos, Los Desastres, Disparates, Tauromaquia. 64Cf.

Villacañas, J.L., La quiebra de la razón ilustrada, Cincel, Madrid, 1990 (1988), pp. 32-51, especialmente 32-42.

consistía en la búsqueda de una mejora moral de los espectadores, por medio de hacernos sentir compasión. Y Racine seguía a Aristóteles: el arte dramático debe provocar la katarsis: la elevación de la virtud de los espectadores, curándoles de sus perturbaciones. Por ello es necesario hacer un teatro más cercano al pueblo, a la vida humana común. El fin es mostrar que en la vida privada del último de los habitantes puede producirse también una tragedia. Esto es, todo suceso tiene interés: porque para una vida particular le va en ello su vida. Esto es lo que lleva a romper las reglas de Aristóteles de ación, lugar y tiempo. Este concepto de tragedia exige nivelar la sociedad, la humanidad. Al tiempo que incita a expresar el dolor, el sufrimiento, y por eso va contra los presupuestos de Winckelmann, revocando la orgullosa interpretación del Laocoonte. Para Lessing, en esta problemática escultura, el punto no es que el el alma griega o la belleza griega fuera mejor que la nuestra, también Virgilio expresa en la Eneida un dolor desesperado. La diferencia está en el papel de los medios artísticos. En escultura es preciso representar el sufrimiento como en el Laocoonte, para no quedar patéticos. No así en la poesía. Precisamente por la poesía va a surgir la polémica antiguos-modernos. Y frente al Laocoonte en escultura, Lessing coloca el modelo de Filotetes, donde todo dolor es expresado. La lección de Lessing es que se puede ser digno y expresar los sentimientos al mismo tiempo, ser un héroe y llorar, expresando el ideal de la humanidad, de una humanidad no escindida. BURKE Y LO SUBLIME. A lo largo de todo el siglo XVIII hay una línea, que ya comentamos en La época de Winckelmann, y que es la línea del sentimiento, que acabará a más de posiblemente en la Revolución Francesa, en Hamann y el Sturm und Drang. Una línea vivida pero a la que también podemos encontrar, contemporáneamente a Winckelmann, teorizadores, y que se asienta sobre un concepto que será esencial en el Romanticismo: lo sublime 65. Un concepto que utilizó Burke 66 y que preludia a Kant. Burke teoriza lo sublime oponiéndolo a lo bello, y significa otra cosa que el concepto de sublime en los antiguos. No es así el sublime winckelmanniano, aunque queda la duda de si sí lo es realmente y ocurre que Winckelmann no lo entendió correctamente. No es lo winckelmanniano en el sentido de 65Cf.

R. Assunto, Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Balsa de la Medusa, 1989 (1967), Cap.1. Antes que Burke, que se basa en un tratado del s. I dC, el Sobre lo sublime, de autor desconocido (PseudoLongino) precisamente sobre una polémica a causa de la oposición razón-sentimientos (retórica/pasión), tenemos un tratado cosmográfico de T. Burnet de 1684 Sacra Telluris Theoria, donde Burnet compara las montañas con las ruínas de Roma: por la contemplación de unas u otras la mente se ve estimulada hacia sentimientos sublimes; cifremos también el importante Spectator de Addison (4º capítulo de Los placeres de la imaginación); tenemos también un poema de J. Thomson, de 1726-1730, Estaciones, donde en Invierno produce en el hombre un crecimiento de la megalophrosyne, de la serious passion, que es la característica de lo sublime. Es la oscuridad, que Burke recoge; y una poesía de 1747 de T. Warton The Pleasures of Melancholy, donde el poeta une las ruínas al sentimiento de lo sublime. Estamos en la línea de la estética romántica. 66E.

Burke, Philosophical Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, 1756.

que para Winckelmann lo sublime ha de ser bello, y ello por la gracia. Winckelmann anda más en la línea de Boileau de una belleza majestuosa, sublime. Pero Burke opone ambos conceptos. Sublime, dice Burke, es todo aquello que puede despertar en nosotros la idea de dolor y peligro: todo lo que actúa de un modo análogo al terror. Es una de las más grandes emociones que podemos sentir: lo sublime burkeano nos causa estupor, pasmo, asombro. En las representaciones sublimes el espíritu humano está como fuera de sí. La reflexión burkeana nos lleva a una de las claves del siglo, la distinción entre lo pintoresco y lo clásico. Lo pintoresco es lo no-clásico en sentido winckelmanniano, lo salvaje, pasional, efectista. Y aquí entra lo sublime, mientras la belleza queda para lo clásico. Algo es sublime si no es clásico, esto es, si no está cerrado en sí mismo, sino abierto, no-acabado formalmente. Es la promesa de algo que aún no existe, y ello hace volar la imaginación. Lo pintoresco por ello está en el camino de lo sublime, que es un concepto más amplio 67. Pues lo pintoresco es algo rousseauniano, cálido aunque salvaje, mientras que lo sublime admite el terror, y con ello el poder. Lo sublime, por encima de lo placentero pintoresco, hace referencia a lo desagradable e incluso doloroso. Goya es sublime. Lo doloroso en cuanto que causa placer, estético. La importancia de Burke es entonces, en cuanto esteta, que propició el paso de lo pintoresco a lo sublime, del placer positivo al negativo. Algo negativo que sin embargo nos hace grandes y nos da alegría, gloria. Lo sublime es una serious passion, algo noble. Notamos evocaciones de Winckelmann, pero ahora en un sentido totalmente opuesto. Y la persona que por excelencia provoca pasiones serias, es el anti-clásico Milton. Lo bello así se opone tanto a lo pintoresco como a lo sublime, pero no por eso pintoresco y sublime son lo mismo, ya que sublime es un concepto que engloba a lo pintoresco. Podemos coordinar las distinciones apuntando que sublime y bello se oponen de tal forma una unión entre ambos nos lleva a la nada, a una contradicción, siendo así opuestos lógicos. Lo bello no puede ser sublime, y lo que es sublime no es bello. Bello hace referencia a la forma, sublime al efecto, y ya vimos que según Winckelmann, y el clasicismo, lo bello no puede causar efectos en el que mira. Por otro lado, lo pintoresco accede a lo placentero, y por eso es un opuesto real de lo bello que no lógico, pues es posible pintar algo pintoresco y bello, pues resulta algo de ello, pero sería algo seguramente deforme, no ideal: el naturalismo de un Caravaggio. Lo sublime se centra, frente a lo pintoresco, no sólo en el placer, que alude a algo meramente instintivo, sino en la emoción, que alude a la elevación del espíritu, al sentir algo grande, y ello se muestra en los terribles contrastes luz-sombra de un Goya por ejemplo. La vuelta a la naturaleza es la que postulaba Goya, un retorno al origen caótico, a lo sublime: el arte es perfecto cuando parece actuar como lo hace la naturaleza, y ésta actúa bien cuando esconde dentro de sí al arte. Es otra síntesis que la winckelmanniana.

67El

mayor conocimiento de Miguel Angel contribuyó a clarificar igualmente la distinción pintoresco-sublime, junto a Lomazzo.

ANTIGÜEDAD-MODERNIDAD. Tenemos los elementos suficientes ya para echar por tierra a Winckelmann, sólo falta organizarlos a nivel teórico, como superación de lo neoclásico, y es precisamente a raíz del escrito de Winckelmann que todas las mejores cabezas de Europa se pusieron a opinar sobre el texto de las Gedanken y fueron a la raíz del asunto, de tal manera que fue esta fructífera discusión la que dio a luz la Estética como filosofía del arte, ya en Hegel. Vamos a sintetizar in extremis, tratando de elaborar un hilo conductor que nos lleve del primero que criticó seriamente a Winckelmann, Herder, hasta las Cartas de Schiller 68, de 1768 a 1795. Herder publica en 1768 una memoria a Johann Winckelmann, quien por aquél entonces era ya una leyenda entre los teóricos del arte. Herder fue influenciado por Hamann 69, punto de partida del movimiento del Sturm und Drang, (Tempestad e impulso), título de una comedia de Klinger. Y el axioma de Hamann es la unidad del hombre, de razón y sentimiento: unidad de saber, religión, conocimiento, arte y moral. Sin embargo en la realidad los sturmianos cayeron en un pasionalismo defensor de la individualidad y del genio, que va contra todas las reglas, contra toda Ilustración reprimidora. El mismo Hamann escribirá una contracrítica a la razón pura de Kant. Este movimiento tendrá así unas características exaltadoras del individuo: la primacía de la sensibilidad y unido a ello la creatividad mediando un lenguaje adecuado: la poesía, expresiva de la unidad del hombre. Y en base a ello propició una nueva filosofía de la cultura (basada en una mitología/poesía) que le llevó a una nueva comprensión del lenguaje. Herder parte de aquí, y contra Winckelmann echará todo el peso de su sistema historicista, instaurando el concepto de paraíso perdido, de Grecia sólo podemos sentir nostalgia, pero no es posible volver a ellos: el ideal estético-moral de Winckelmann por los suelos. Por qué? Herder acentúa el cielo griego frente al buen gusto, y hasta cierto punto se deja llevar por un sensualismo, que diríamos de la draperie, transformando la expresión winckelmanniana esencial en hermosa sencillez y serenidad, se ha perdido lo noble y lo grande, que era el alma de Laocoonte, y Herder va a la superficie: al rostro sencillo y ahora hermoso, e incluso sereno. El resultado de contextualizar en exceso al arte griego, tal como había querido contradictoriamente Winckelmann, lleva a una ruptura total entre los antiguos y los modernos, que Herder ejemplifica en su oposición Shakespeare-Racine, entre la poesía artificial y la natural. El llevar al extremo el cielo griego lleva a Herder a reclamar un cielo nórdico, del que Shakespeare es su hacedor. No podemos decir que el arte moderno es peor que el griego: el arte nórdico es tan valioso como el griego, ocurre que son inconmensurables. Mientras el arte de Shakespeare produce emoción, efecto, el arte artificial francés, la tragédie 68Cf.

Szondi, op.cit, pp. 33-107.

69Cf.

Villacañas, op.cit, pp. 52-67.

classique produce sentimientos de segunda mano, no es sublime, parece decir Herder. El no poder regresar a los griegos no es pesimista totalmente, pues los modernos, con otra naturaleza, otra experiencia, tenemos otro arte, igualmente natural. El error es entonces querer imitar a los griegos en unas condiciones distintas a las suyas: caemos en lo artificial, representado por Racine. Si lo neoclásico apuntamos atrás que era lo francés, la ruptura del ideal neoclásico, va concomitante curiosamente a una desvalorización de todo lo francés, incluído el idioma, y una revalorización de lo alemán. Este interés por valorizar la cultura nórdica lleva a Herder a interesarse por el origen del lenguaje, vía Hamann. Este interés por el origen, unido al historicismo, lleva igualmente a Herder a criticar a Winckelmann que absolutizara lo griego cuando él mismo admitió que había en el arte heleno semillas de otros pueblos. Si hemos de ir al origen vayamos de verdad: y el origen está en Oriente, a la tradición asiático-egipcia. Este arte, plasmado en el arte egipcio y etrusco debe ser tratado como el griego, por sí mismo, encuadrándolo en el tiempo y en el espacio. Herder privilegia la naturaleza frente al arte, en contra de Winckelmann. Moritz 70 introduce el concepto de imitación creativa, en el sentido de que no basta con imitar lo transmitido y seguir las reglas. Critica la técnica descriptiva de Winckelmann, aceptando que es un hito en la historia del arte, la descripción de la obra particular, pero Winckelmann la usa en exceso, con demasiada minuciosidad, lo que impide ver el todo. Toda descripción, apunta Moritz, corre el peligro de suplantar la obra de arte misma: dejemos que la obra hable por sí misma, el conjunto. Es el problema fragmento/todo que ya había discutido Diderot. Critica también a Winckelmann, como ya había hecho Herder, la exigencia de que la pintura debe ser alegórica: ésto supone subordinar la obra de arte a la idea, la experiencia a la forma, pero ya Moritz dice que la relación es a la inversa: la idea debe servir a la obra de arte. El pincel no es medio, es ya fin. Es ya una superación de la estética del efecto. Lo que se está produciendo aquí es que estos autores se encuentran con una tensión ejemplificada por un ideal estético-moral winckelmanniano junto a una línea del genio, del sentimiento y lo sublime. Y tratan de superar ambos, lo que es decir, sintetizar razónsentimientos, lo que nos llevará a Schiller, desde una psicología del arte (sublime) y una historia del arte (Neoclásico) hasta una filosofía del arte, en germen en Schiller. Moritz opone entonces bello a alegórico, y centra lo bello en sí mismo, frente a la alegoría que pretende ir más allá de sí misma. El concepto de imitación creativa significa por ello imitar verdaderamente lo bello, que es de adentro afuera, como el expresionismo, y no de afuera adentro, como la imitación winckelmanniana. El verdadero impulso creativo, una vez puesto en funcionamiento, no encuentra en la naturaleza nada que le satisfaga, de ahí a la creación. Hay una energía vital bajo ese impulso creativo que pensamos está muy cerca de las posteriores reflexiones kandiskianas, de tal modo que ese impulso creativo no va contra la 70Moritz,

De la imitación creativa de lo bello, 1788.

naturaleza, sino que forma un todo con ella. Por eso hemos de conciliar, en contra de Herder, lo antiguo y lo moderno. Sin embargo, Moritz acepta que la modernidad tiene una escisión, que ya no podemos ser como los griegos, pero creo que no ha de ser visto como algo pesimista, sino como empujón al arte moderno, que ha de ser creativo, ha de llevar hacia adelante a la humanidad. Moritz inserta así una estética realista, en la que necesitamos de lo bello no tanto para ser recreados por él, sino para que lo bello sea reconocido por nosotros. Es lo bello lo que nos necesita. La obra es un fin en sí misma, este es el logro de Moritz, que anticipa igualmente a Kant. El arte no tiene fines. F. Schlegel 71 representa el siguiente paso. Quiso llegar a ser, como todos en su época, el Winckelmann de la poesía. Schlegel, dentro de la época clásica de Weimar, está ya a un paso del romanticismo. No critica a la modernidad, contra la que mantenían suspicacias, por la escisión respecto a los griegos, id est, la fragmentariedad, todos los anteriores. Un punto esencial del romanticismo será la apología de la modernidad. En la línea de Moritz, Schlegel trata de encontrar el fundamento, podríamos decir, de la imitación creativa. No se trata de imitar simplemente, Schlegel va a estudiar la poesía griega, y en esto es ya un avance esencial sobre Winckelmann: ya no es Historia de Arte, estamos entrando en los dominios de la crítica, de la filosofía del arte. Y lo aplica a la modernidad: el concepto de imitación de Winckelmann es un engaño producto de una ignorancia radical sobre lo que debe ser el arte. El programa clasicista, y llevamos ya 30 años desde las Gedanken, sólo ha producido, muestra Schelgel, obras mediocres. La culpa la achaca a la forma nada menos, al método de imitación. Y Schlegel va al asunto, en la línea que había habierto Herder: para imitar algo es preciso conocerlo a fondo, ello consiste en la radicalización, para que nos ententamos del cielo griego frente al buen gusto. Porque conocer a fondo algo es introyectarse en él, conocerlo desde dentro, contextualizarlo, y entonces se le historiza. Y sólo así, dice Schlegel es posible la imitación. La intención de Schlegel con ello es fundamentar la poesía moderna, como una nueva poesía clásica, que ya tiene un representante: el Goethe de la Ifigenia. Schlegel busca la objetividad, y culpa a los clasicistas de buscadores de los interesante y subjetivo. La imitación de lo griego es una forma de eternizar la subjetividad. Schlegel está ya exigiendo una forma acorde con la nueva experiencia. Ser objetivos es crear un arte para la época, subjetivos es pretender una tiranía de la forma, vivir en un mundo irreal, imposible de volver a realizar. La correcta imitación de los griegos tiene entonces como base un estudio profundo de ellos: claro que el paso siguiente es eliminar el concepto de imitación, pues no se puede obligar a nadie a tener a los antiguos por clásicos o por antiguos: esto depende de normas. Y aquí está la novedad de Schlegel: lo clásico no hace referencia a una época sino que es un modo de hacer poesía. Puede haber así modernos clásicos y antiguos no clásicos. Schlegel pierde por eso la nostalgia del origen, a lo herderiano, pues piensa y lo quiere 71F.Schlegel,

Del Estudio de la poesía griega, 1795.

mostrar, que es posible una poesía futura a la altura y superior a la griega. Dentro de una visión orgánico-historicista desarrolla Schlegel su visión de las culturas como plantas, que se desarrollan desde las semillas hasta la marchitación, pasando por la flor. Junto a ello afirma entonces que la formación moderna es otra que la clásica. Ha habido progreso. De ahí, y por la búsqueda de objetividad que Schlegel critique lo esencial del programa clasicista, dotar de autoridad normativa a los griegos, lo cuál no resiste a ninguna teoría objetiva. Estamos en la base del nacimiento de la Estética. Precisamente, 1795 es un año en que, observa Szondi, la estética alemana se separó de una corriente aristotélica, y con ello sentó las bases para construir una filosofía del arte, sobre el pensamiento de Fichte y Schelling. Este afán de teoría objetiva es el que lleva a Schlegel a intentar una recuperación de la objetividad de los griegos a partir de los presupuestos de la modernidad. En esto consiste imitar a los griegos. Es un giro muy inteligente: mientras Winckelmann basaba su imitación en una copia absurda, ciega a la realidad, no se trata, sea el ejemplo, de si quieres ser atractivo imitar la forma de vestir de otra persona: quizás esa forma no sea la adecuada a tu físico o carácter. Ser atractivo, como ser objetivo, es algo que se realiza históricamente, individualmente, y en eso consiste la imitación, en el querer ser objetivos, no en la forma de serlo. De ahí que entre también en la polémica de Shakespeare. El drama del nórdico, no es una tragedia filosófica, sino que es interesante, es otro que la tragedia de Sófocles. Y lo llama interesante quizás irónicamente: Shakespeare, dentro de la cultura moderna es una etapa, que prevé la nueva objetividad de Goethe (el de Ifigenia y Tasso, el de Weimar). Schlegel está por ello en busca de un sistema desde el que ejercer la crítica: quién es mejor, Goethe, Schiller o Klopstock? Si es Goethe, en qué? Dice Schlegel, por un algo que sólo tuvieron los atenienses (la objetividad). La nueva objetividad no es sin embargo sin más la griega: la historia media. Schlegel es el primero que intensamente busca superar la escisión de la modernidad: subjetividad/objetividad, la unión de lo esencialmente moderno con lo esencialmente clásico. Y Goethe lo está realizando. Por eso es mejor que Shakespeare, que es el poeta moderno por excelencia, de la subjetividad. Lo moderno es interesante, y lo griego, bello, y se trata de sintetizar ambos, lo que es decir, sintetizar verdaderamente razón y sentimientos. Interesante es la poesía moderna, y por eso es inconciliable con lo bello. Lo interesante es precisamente lo que tiene un valor estético provisorio. Es el fragmento. Ni clasicismo imitativo ni Sturm und Drang, sino algo nuevo, la poesía moderna del futuro por la línea de Goethe. Schlegel introduce por ello la telelología en la historia, preludiando a Hegel. Y con ello también supera a Herder. Schlegel introduce así una explícita concepción dialéctiva, que podemos decir estaba en germen en Winckelmann, y que tiene como fin la formación humana, debatiéndose entre la formación natural (naturaleza, griegos) y la artificial (libertad, modernos). La formación griega fue natural como concede Schlegel a Winckelmann (el cielo feliz), y en ello está inserto también el deseo de retornar a la

naturaleza, de tinte rousseauniano. Winckelmann, muestra ya Schlegel, unió en su sistema dos mitos: el de los griegos, de la estética normatica de la ilustración, y el de la naturaleza, de Rousseau. La imagen de los griegos de Schlegel remite así a la imagen que proyecta de la propia época: lo original de los modernos es la formación artificial. La clave de la diferencia entre los naturales y los artificiales la coloca Schlegel en el Hamlet, con el que se identifica vitalmente. Hamlet es un abúlico: cómo actuar sin perderse a sí mismo? Sólo queda entonces la contemplación. Es la desesperación heroica. El moderno no es un héroe. Tiene demasiado entendimiento y ello le mata, le corta las alas. Sabe tanto que sabe que no merece la pena actuar. Es como el rostro del Laocoonte. No vale la pena ser un héroe. Es la poesía del suicidio. Y en cuanto moderno, Hamlet es el hérore moderno por excelencia, dicho irónicamente respecto a los griegos (homéricos) : pues la tragedia del moderno es que el héroe ya no puede ser héroe. La tensión de Hamlet, la incapacidad para actuar, es lo que quiere superar Schlegel. Con Goethe asistimos a la síntesis, a una nueva época clásica. Caracterizada por la unión de lo objetivo de la antigüedad clásica con lo subjetivo de la modernidad. En Schlegel el carácter de modelo del arte griego es así elevado a una nueva vigencia, al ser profundizado y puesto en relación a la poesía moderna, y en la medida que esta relación de la poesía moderna con la poesía de la antigüedad clásica se encuentra en la imagen que el moderna proyecta de ella. Las obras de los griegos son así como una especie de modelos, paradigmas de la naturaleza. Si hemos entendido bien, Schlegel está relativizando el concepto de poesía natural y de antigüedad clásica. Lo clásico es tal en relación a lo moderno. Y sólo porque hay modernidad hay antigüedad clásica. Esto no es una perogrullada: somos los modernos los que le ponemos el rótulo de clásica y natural a la poesía de la antigüedad, y en ese sentido la ponemos como modelo. Estamos muy lejos del ideal winckelmanniano. La poesía clásica es natural porque cada producto de la misma es lo más perfecto en su especie, es una intuición completa de un concepto verdadero, recordando la máxima de Winckelmann de dar forma poética a los conceptos universales. Lo moderno sin embargo está representado por Hamlet 72, que es el símbolo de la escisión de la modernidad. Escisión que implica la no totalidad, la síntesis de elementos heterogéneos, lo que nos lleva a la idea de Química, que la poesía moderna es artificial, es un compuesto a base de elementos simples sacados de la poesía griega, lo que no implica pesimismo: lo original es bueno, es el rasgo de la modernidad, en el marco de una filosofía de la historia finalista. Schlegel, en su deseo de librarse del clasicismo le lleva así a modificarlo. Estamos a la base de Hegel. Una última tesis de Schlegel se refiere a la separación Oriente-Occidente, en la vía abierta por Herder de las semillas winckelmannianas. La búsqueda de la totalidad objetiva le lleva a Schlegel a rastrear el oriente, y a radicalizar sus tesis anteriores 73, y retrotraer el 72Cf.

Shakespeare, Hamlet, 1600 (Hamlet, Edicomunicación, 1992).

73Estamos

en los Fragmentos filosóficos.

carácter orgánico a los orientales, mientras que a los griegos les atribuye un carácter racionalabstracto y a los romanos, como base de la modernidad, un carácter químico. El retorno al Oriente es una de las claves del romanticismo, en su carácter religioso, frente a la filosofía que se atrubuye a Occidente. El sistema evolucionista está acabado, y de esta interpretación filogenética pasa a una ontogenética: la aplica al hombre: el niño es químico, el joven orgánico, el adulto abstracto y el viejo químico otra vez. Los modernos somos entonces unos viejos (o unos niños). Schiller 74 será el último que analicemos en esta polémica de los antiguos y los modernos. Y entra en la discusión introduciendo otro par de conceptos dialécticos: ingenuosentimental. Goethe, dice Schiller, es un poeta ingenuo. Además de intuitivo. Digamos que esta polémica remite a un intento real de Schiller, poeta de gran altura, de diferenciarse de Goethe. Frente a él, Schiller se califica a sí mismo de especulativo. Goethe ha nacido alemán y ello es un impedimento para desarrollar un gran estilo, un estilo griego. Para alcanzar tal, Goethe debe seguir la creatividad, debe seguir la abstracción, para regresar luego a la intuición. Schiller está diciendo que para el moderno es imposible ser griego por naturaleza, tener un estilo natural, pues aquí no hay cielo griego, sino nórdico. Y el que aspire a lo primero debe seguir un camino a través de lo moderno. Para Schiller, Goethe es entonces un poeta ingenuo, al tiempo que moderno y sentimental, por la trayectoria que sigue. Puede ser ingenuo y tratar un objeto sentimental. Lo ingenuo es una niñería donde ya no se la espera, es algo no atribuíble a un niño entonces, sino que ingenuo sólo puede ser quien ya no es niño, un joven o un adulto, de manera que en el sistema schlegeliano, ingenuos pueden ser los griegos o los romanos (modernos) pero no los orientales, los más cercanos a la naturaleza, los orgánicos. Y dentro de este mismo sistema, ni lo ingenuo ni lo sentimental agota el ideal de lo bello, como en Schlegel, ni lo clásico ni lo moderno agotaba la poesía, sino que había una síntesis posterior en Goethe. Con Schiller ocurre algo parecido con ingenuo-sentimental que a primera vista es asimilable a clásicomoderno. Es así? Si asimilamos clásico a objetividad griega, y moderno a subjetividad, considerando que en Goethe se alcanza una nueva época clásica, sintética de las anteriores, Goethe sería ingenuo pero con una nueva ingenuidad. Ingenuidad sentimentalizada. Ya no es el regreso a la naturaleza que podría significar volver a ser ingenuos. Schiller va contra Rousseau, rechazando desde ese mismo momento el clasicismo imitativo winckelmanniano. Schiller es contundente: Nada de quejas contra la vida, puedes ponerte la tranquila felicidad natural como meta en la lejanía, pero sólo la que es el premio de tu dignidad. No temas la confusión fuera de ti, sino la confusión en ti. Aspira a la unidad pero no la busques en la uniformidad; anhela la tranquilidad, pero por medio del equilibrio, no por la detención de su actividad. Contra las Ensoñaciones, la crítica de la razón práctica. La naturaleza está perdida, 74Schiller,

De la poesía ingenua y sentimental, 1796.

basta de lamentaciones melancólicas. Y más aún cuando el arte griego ni siquiera es lo mejor pensable. Sólo hay y puede haber amor en la oposición nunca en la identidad. Amamos la naturaleza y ello significa que no nos pertenece. Y aquí llegamos a lo complicado de Schiller. Sus conceptos de ingenuo y sentimental forman un par dialéctico. Sentimental es lo que es naturaleza (o nosotros lo tenemos por tal), al tiempo que es ingenuo (que esté en contraste con el arte y lo avergüence). Por tanto, si algo sentimental acaba oponiéndose al arte, se convierte en ingenuo. Ingenuo es así el objeto del interés sentimental. De ahí que la antigüedad clásica, que no ha conocido un tal contraste, no era ingenua. No en sí, pero sí para el artista sentimental. Esto es, el niño en sí no es ingenuo, sí lo es desde la perspectiva de un adulto. Por tanto, ingenuo-sentimental no designa dos épocas distintas, sino dos formas de hacer poesía. Como lo artificial y lo natural en Schlegel. Es posible entonces que en la modernidad haya poetas ingenuos, y en la antigüedad sentimentales. Ingenuo más que clásico es así clasicista, todo lo que busca la unidad de los griegos. Y sentimental sería el poeta romántico que ya no anhela algo perdido sino que valora lo propio, lo fragmentario. Ingenuos son así tanto Shakespeare como el Goethe de Weimar (Ifigenia). También fueron ingenuos los clásicos Sófocles y Homero. Y aquí está el asunto: un poeta clásico ingenuo, por ser tal, acoge la experiencia que tiene, y por eso produce obras orgánicas. Un poeta ingenuo moderno también acoge la experiencia que tiene, y ello le lleva a la individualidad (Shakespeare). Ingenuo es un modo de ser que yo asimilaría a hacer frente a la experiencia de un modo determinado, en la oposición, a algo perdido, a la naturaleza. Es casi un concepto psicológico: ingenuo sólo puede ser el genio. Y Schiller es sentimental, pero busca la superación de ambos. Sentimental es el que es consciente de la pérdida de lo ingenuo, y se esfuerza en reconstruir ese sentimiento en base a la reflexión. Por eso Goethe también puede ser calificado de sentimental. No es contradicción. Es parte de la dialéctica. Lo ingenuo, al chocar con su otro, se desvanece y deja de ser tal, pasando a ser sentimental. Así, antigüedad y modernidad. El poeta ingenuo por naturaleza se halla enfocado a la experiencia, mientras el sentimental a la abstracción. Pero un poeta ingenuo en una época que es artificial, no accede fácilmente a la experiencia, y debe tomar el camino de la abstracción. Así Goethe. Y así, los poetas sentimentales más elevados en el mundo antiguo romano y en el moderno son ingenuos, pero, obligados por las circunstancias, para seguir siendo poetas, se volvieron sentimentales. Por tanto, lo que ofreció la experiencia al poeta griego debe recrearlo el moderno. Schiller acepta entonces que sólo puede haber poetas sentimentales en la modernidad, no en Grecia. Y al final asimila ingenuo a clásico. Pues no acaba aquí de reclamar una naturaleza propia para lo moderno. Obliga a que todo poeta sea ingenuo, pero por las circunstancias se pone el disfraz de sentimental: ello significa que ha de recrear la experiencia de lo griego. Y en esto sigue siendo winckelmanniano. La poesía ingenua se diferencia de la sentimental así en que refiere el estado real en que se detiene la primera a ideas, y las aplica a la realidad. Viene a decir, que

en los griegos, idea y experiencia se hallaban tan unidas que eran indistinguibles. Y en la modernidad se impone una escisión: idea-experiencia, que aunque formalmente nos lleva a la ingenuidad, materialmente nos hace sentimentales. Finalmente, Schiller distingue tres especies poéticas: la elegía sería típica de lo ingenuo, y la sátira y el idilio de lo sentimental. En la elegía idea y experiencia son una, en la sátira hay contradicción, y en el idilio hay unidad en la contradicción.

LA FORMACIóN ESTÉTICA.(La formación de la Estética). Acabaremos este amplio recorrido en las Cartas (1795) de Schiller 75 sobre la formación estética, punto epigenético de lo que será el programa del romanticismo, lejos ya del ideal winckelmanniano. Y documento de base de la constitución de una nueva forma de ser, y una nueva ciencia, la Estética. Unas cartas que metafóricamente Schiller dedica a la investigación de lo bello y el arte, que justifica por su necesidad para superar el problema político, esto es, las consecuencias de la Revolución Francesa. Y de la Estética Schiller llega a la Antropología y la filosofía de la cultura. El hombre se halla escindido entre su naturaleza y su moral: la escisión kantiana, razón-sentimiento. Del estado natural hobbesiano pasó al Estado moral de Spinoza: pues la razón del hombre le determina a ello. Es un contrato pero al mismo tiempo está ínsito en los genes. Este estado moral es inestable porque se opone al natural, y ello exige una síntesis. El hombre no será feliz hasta que no supere su escisión. Schiller acomete así el problema que habían detectado los anteriores pensadores: pero la novedad de Schiller es que busca una solución no fuera del hombre, en el arte, sino dentro del hombre, y como fundamento del arte, de la Estética. De un carácter natural y uno moral en oposición, Schiller ve la necesidad de desarrollar un tercer carácter (Carta IV) consistente en contar con una moral humana como si fuera una consecuencia natural, de manera que los impulsos del hombre concuerden con la razón, lo suficiente como para formar parte de una legislación universal. Schiller vuelve a hacer referencia a los griegos: ellos sí vivían en unidad, pero lo moderno es fragmentario 76. Resulta que el individuo en Grecia es un representante cualificado de su tiempo, mientras que no hay tal entre los modernos: pues el griego recibió su educación de la naturaleza, que todo lo junta, y éste recibió la suya del intelecto, que todo lo separa. Lo griego es orgánico, lo moderno mecánico, newtoniano. La felicidad sólo la podremos encontrar si no privilegiamos ninguno de nuestros impulsos primigenios: el especulativo y el sensible, no cayendo ni en corazón frío, que todo lo analiza, ni en un corazón limitado, que sólo puede asimilar sus propias emociones. El problema de la 75Cf.

Villacañas, J.L., op.cit., pp. 126-146.

76Schiller,

La educación estética del hombre, 1795, ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1968, carta VI, p.27.

Ilustración fue que se quedó en la mera teoría y no constituyó una forma de vida. Pero para ser veraderamente ilustrados es preciso vivir lo que se piensa, formar el carácter. La cultura debe llevar a la práctica, teoría y praxis no deben escindirse: Hamlet debe por fin ser un héroe griego, debe escapar a su indecisión y a su entendimiento omniabarcante. Para esta síntesis necesitamos del arte bello, es el giro de Schiller. El artista es hijo de su tiempo, pero no ha de servirlo, sino conducirse más bien a la madurez bajo el lejano cielo de Grecia 77. Cuando así se ha hecho hombre, se dirige entonces críticamente a su época, que es la materia, a la que aplica las formas de edades más nobles. El artista debe volver a dignificar al hombre. El arte salva a la humanidad. Dice Schiller, creemos la verdad vencedora, estampándola en la belleza. El artista debe actuar rodeando a la época por todos lados de formas nobles, encerrándolos en un cerco de perfección, hasta que la apariencia logre vencer a la realidad y el arte a la Naturaleza. Esta belleza no hemos de sacarla de la experiencia, sino racionalmente, con el método de Kant. La belleza tendrá que manifestarse así como una condición necesaria de la humanidad. En este camino de abstracción nos encontramos con dos conceptos base: la persona y su estado (yo y mis circunstancias). Es otra manera de la dicotomía razón-sentimientos. La persona es fundamento de sí misma para Schiller, base de la conciencia y de la ley moral, junto a la libertad. Los estados son dependientes, y base de los sentimientos y las leyes naturales, del tiempo. Entre el tiempo y la eternidad deberemos encontrar la belleza. Dos tendencias tiene así el hombre, opuestas, dos impulsos: uno sensible y otro formal. Y tiende a privilegiar uno de los dos: aspira a la absoluta realidad, transformando en mundo todo lo que es forma, y también aspira a la absoluta formalidad: extirpando de sí todo cuanto es mundo. Es precisa la síntesis. Y aquí viene el razonamiento de Schiller: realmente no hay contradicción. Los dos impulsos se dan en ámbitos distintos, hay subordinación pero recíproca. Por un lado las limitaciones no pueden fundar lo absoluto, y así la libertad no puede depender del tiempo, por otro lo absoluto por sí no puede tampoco fundamentar las limitaciones, por lo que el estado en el tiempo tampoco puede depender de la libertad. La no contradicción surge al no confundir las esferas, para lo que es preciso educar las facultades: de manera que captemos la mayor cantidad de mundo posible (tengamos el mayor número de experiencias) y por otro lo comprendamos (adquiramos sabiduría). Mayor riqueza de existencia con el máximo de independencia y libertad. De manera que la verdadera excelencia del carácter estriba en ser duro consigo mismo y blando con los demás. Pero por lo general, el que es blando con los demás es blando consigo mismo, y el que es duro consigo mismo es duro con los demás. Despreciable es el blando consigo y duro con los demás 78. La clave es entonces ser independiente para tener una realidad fuera, y ser dependiente para tener una realidad dentro. Ambos impulsos necesitan entonces tanto 77Ibid., 78Ibid,

p.42.

p.64, nota.

limitación como distensión. El impulso sensible debe mantener a la personalidad encerrada en sus propios límites y el formal debe hacer eso mismo con la naturaleza. Si el hombre pudiera ejercer simultáneamente ambos impulsos en todo su esplendor, aparecería entonces un nuevo impulso, el de juego. Pues el impulso sensible quiere irse determinando, al recibir su objeto, el formal quiere determinar por sí, quiere crear su objeto. El impulso de juego tenderá entonces a recibir tal y como él hubiera creado, y a crear tal y como el sentido recibe. Aprendamos a ser libres como si ello fuera una consecuencia de la naturaleza. Idea y experiencia toman aquí los nombres de forma=figura y sensación=vida. El objeto del impulso de juego será entonces la figura viva, el concepto de belleza. Schiller elige el concepto de juego porque es todo lo que no es contingente ni subjetiva ni objetivamente, aunque tampoco obliga. Así el espíritu al contemplar lo bello: entre el tiempo y la eternidad, el espíritu se encuentra en un término medio entre la ley y la necesidad: al participar de ambas las anula. De esta manera, cuando el deber coincide con la inclinación es cuando el hombre es tal y así puede ser feliz. Esta es la síntesis ideal: y Schiller admite que en la experiencia siempre habrá oscilación entre ambos impulsos. Se trata entonces de ir progresivamente limando los defectoss y deficiencias de las síntesis intermedias, compensando lo sensible con ternura y lo formal con energía. La belleza ideal habrá de ser tierna y enérgica al mismo tiempo, como el héroe que llora, y por eso, en la imperfección de la realidad hemos de ir equilibrando contínuamente. La belleza es por eso una síntesis diríamos química, donde el compuesto es más que las partes y no se reduce a ellas, teniendo otras propiedades, como el agua, que es líquida mientras el hidrógeno y el oxígeno son gaseosos. Por esto, no es contradictorio que en el hombre residan dos principios opuestos, dos necesidades, una exterior y otra interior, pues ellas se anulan a sí mismas, quedando la voluntad del hombre, que es una fuerza frente a esos dos impulsos, dando origen a la libertad. Ningún impulso es fuerza frente al otro: sólo la voluntad es tal. Y por la voluntad hacemos la síntesis. Y lo mediante es el estado estético, lo que nos lleva humanizadoramente del estado sensible al intelectual, unificándolos. En el estado estético la experiencia es referida al conjunto total de nuestras potencias, sin ser objeto determinado de ninguna de ellas (frente a los otros estados: lógico (intelecto), sensible (naturaleza), moral (voluntad).) En el estado estético el espíritu actúa libre de toda coacción, pero no de toda ley, y ello no significa constricción pues en este estado las leyes no son representables, y en cuanto tal, no limitan. En este estado el espíritu no está determinado de manera exclusiva, y por eso es infinitud plena. La belleza la libera Schiller de todo fin: lo único que puede hacer la cultura estética, en cuanto entroncada en la naturaleza del hombre, es permitirle llegar a ser el que es, desarrollar la personalidad, la individualidad de cada uno. Puesto que en la realidad nunca se dan efectos estéticos puros es preciso medir la excelencia de una obra de arte por su mayor o menor aproximación al ideal de la pureza estética. Schiller se decanta entonces por la forma frente al contenido, pues sólo de la primera puede esperarse una veradadera libertad estética. La forma debe aniquilar la materia, así como lo bello debe

librarnos de las pasiones. Schiller deja claro que, al margen de su ascendencia kantiana, el recurso a la forma es preciso en cuanto que el ideal nunca se realiza en plenitud, y teniendo en cuenta, que en su filosofía de la historia, la época formal es necesaria para la llegada de la época feliz de la estética, así como es preciso pasar por la cultura (formal) para llegar a la naturaleza. Es la mediación de lo sentimental para llegar a lo nuevo ingenuo. La cultura es valorizada frente a Rousseau como mediación necesaria, antropológicamente, para alcanzar un estado verdaderamente humano, esto es, estético y por ende feliz. Debemos partir de la vida sensible, de la experiencia y éste es el giro antiwinckelmanniano, y mediante la cultura alcanzar la formación estética. Esto aplicable a nivel personal, es extrapolable a las culturas: por esto que el monstruo divino del Oriente, que regía el mundo con el ciego furor de la fiera, redúcese, en la fantasía de los helenos, al amable contorno de lo humano; derrúmbase el reinado de los titanes; la fuerza infinita es aherrojada por la infinita forma. De Oriente a los griegos, como ya vimos. Y la síntesis con la poesía del futuro, la verdadera educadora estética: la belleza es tanto un objeto, obtenido por reflexión, como un estado del sujeto, porque el sentimiento es la condición dentro de la que tenemos una representación de ella. Es una figura viva. El estado lúdico de la belleza es por eso el de la apariencia, pues la cultura es apariencia, como el arte bello. Pues la apariencia es lo específicamente humano, lo propio de un sujeto capaz de tener representaciones. El hombre es superior a la naturaleza en cuanto a la capacidad de aparentar, pero sólo es esencialmente humana la apariencia sincera (desprovista de toda pretensión de realidad) y substantiva (no necesitada de ayuda alguna por parte de la realidad), y esto es la apariencia estética. Schiller concibe así una filosofía de la historia en tres estadios dialécticos: tesis: estado dinámico (natural), antítesis: estado ético (formal), síntesis: estado estético (lúdico): Si en el Estado dinámico del derecho, el hombre se enfrenta con el hombre, como una fuerza frente a otra fuerza, y limita su actividad; si, en el Estado ético del deber, el hombre opone al hombre la majestad de la ley y encadena su voluntad, en cambio, en la esfera de las relaciones de la belleza, en el Estado estético, el hombre aparece sólo como figura, como objeto de libre juego. La ley fundamental de este Estado es: dar libertad por medio de la libertad 79. CONCLUSION. Después de este largo recorrido desde el primer clasicismo metafísico de Poussin, hasta el neoclasicismo de Winckelmann que con las tensiones que introdujo en su programa dio a lugar a una fructífera reflexión que problematizó el clasicismo y que llevó hasta las 79Ibid,

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bases del Romanticismo, hemos visto cómo surge el concepto de Estética como filosofía del arte, a más de como ideal de vida. La tensión que Winckelmann mostró en su escrito es sintomática de la tensión de la modernidad, volcada hacia un pasado clásico hacia el que se mostrará ambivalente, siempre con la vista puesta en superar la escisión de la modernidad. La escisión razón-sentimiento, naturaleza-historia, que atraviesa especialmente todo el siglo XVIII, con la Ilustración frente al Sturm und Drang, Winckelmann frente a Lessing, Voltaire frente a Rousseau. Una tensión que al ser teorizada se psicologiza, quizás incoscientemente y degenera en escisión del hombre moderno, que por eso es fragmentario, neurótico. Buen gusto-cielo griego, sublime-bello, artificial-natural, sentimental-ingenuo, sensible-formal, el interés es recuperar la totalidad orgánica de los griegos, entendida como objetividad natural, como unidad del hombre ideal. El error de Winckelmann estuvo entonces en no atender a la historia: desde los griegos ha pasado mucho, y la humanidad ha evolucionado. No es posible entonces aspirar utópicamente al estado griego: el griego no conocía al individuo, producto de la modernidad, al sujeto, al Hamlet. No existe un Hamlet griego. Recuperar la objetividad ya no es posible, ni siquiera con una tiranía de la forma, tomada de los griegos, al modo religioso, como en una eucaristía. La lección de los críticos de Winckelmann: Herder, Moritz, Schlegel, Schiller, será, en un progresivo dilucidamiento, la necesidad de construir una unidad que ya no nos es dada por naturaleza. A falta de ésta, Winckelmann negó la moderna y creó una naturaleza formalizada. Pero con ésto no hay síntesis: eliminó uno de los polos. La unidad que era natural en los griegos debemos ahora re-construírla, partiendo de nuestra experiencia que nos ha producido un nuevo concepto: el sujeto. La nueva unidad, la nueva objetividad, como la nueva naturalidad goethiana, o nueva ingenuidad, tiene su rasgo en que ha de ser mediada por la cultura, por la sociedad, y no por la naturaleza. De ahí el sentimentalismo del poeta moderno. El gran problema del clasicismo es así al final un problema humano, la última de las preguntas kantianas: qué es el hombre, qué es el sujeto? Y la nueva estética atenderá a un sujeto real, no trascendental, base del Romanticismo. De aquí al surgimiento de la novela en el s. XIX. Apuntemos que este sujeto real, unificado, que es lo que buscaba el Sturm und Drang en sus primeros momentos será aprisionado por el burgués creando un sujeto reprimido, deprimido para Schiller y neurótico, al no conseguir un mínima síntesis entre sus potencias, creando una humanidad infeliz, que explotará, como bien dijo Schiller, en el arte de las vanguardias, compensando con la explosión del instinto, que hará saltar por los aires el jardín de Narciso. Tal como hemos desarrollado el tema, surge la duda de si clasicismo (neo) y romanticismo no son sino un par de conceptos dialécticos, que se van superando entre sí, sintetizándose, en búsqueda de una unidad perdida exteriormente (con la naturaleza), por el surgimiento de la cultura, e interiormente (por el surgimiento de la razón), en pos de un anhelo de felicidad. Lo romántico estaba ya engermen en lo neoclásico, y Winckelmann no

hizo sino explicitarlo, mostrando desde el inicio que su ideal era poco menos que imposible y destinado al fracaso. De la religión de Winckelmann, con la fe en un reino de los cielos futuro, sobre la base de un paraíso terrenal pasado, y con la intención de recuperar una unidad natural, al realismo de los románticos, de que no es posible el regreso: no hay esperanza, pues no hay Dios. Cifremos que todos estos autores teorizarán igualmente sobre lo que deba ser el cristianismo verdadero. De aquí a Hegel y la Idea o Espíritu. De la melancolía romántica y el proyecto desesperado de una unidad a posteriori, mediante la cultura y en el marco de una poesía del futuro, llegaremos al s.XIX.

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