\"Iconos marianos, leyendas y monarquía en la Corona de Aragón (s. XIII-XV)\", Hortus Artium Medievalium 20 (2014), II, pp. 209-217
Descripción
Iconos marianos, leyendas y monarquêa en la Corona de Aragîn (s. XIII-XV)* Joan Molina Figueras UDC: 27-5(460.22)12/14 75.046.3(460.22)12/14 Preliminary communication Manuscript received: 12. 01. 2014. Revised manuscript accepted: 15. 04. 2014. DOI: xxxxxxxxxxxxxx
J. Molina Figueras Universitat de Girona Plaça Ferrater Mora 1 17071 Girona España
This study seeks to analyse the forms of perception and worship which aroused amongst late-medieval spectators a series of revered icons in different temples of the Crown of Aragon. It thus aims to deepen our understanding of some images which were initially devoid from a significant number of readings and meanings which, only with the passage of time, they have eventually acquired. In short, it attempts to discern the construction process of the sacred image, of how a portrait of the Virgin or of the Virgin and Child, in the majority of vulgar or mediocre occasions from an aesthetic perspective, came to assume a privileged status in the pantheon of medieval cult images thanks to, the crystallisation of legends; the organisation of liturgical ceremonies; the search for protective objects by local communities; the strengthening of Christianity against other religions or the definition of new prestigious instruments by the powerful. The aforementioned aspects are only some of those which have contributed to the history of the perception of some of the most highly regarded images by the spectators of the late Middle Ages. Key words: Medieval icons, Marian icons, image and legend, visual history, images and propaganda, Crown of Aragon. Durante los siglos de la Baja Edad Media la Corona de Aragón fue escenario del culto a una serie de iconos marianos de naturaleza sobrenatural o, lo que es lo mismo, “no hechos por mano humana”. En una geografía lejana al universo bizantino o incluso al mundo italiano, lugares donde este tipo de imágenes habían alcanzado un gran predicamento desde siglos atrás, los llamados iconos acheiropoietoi dedicados a la Virgen gozaron de un indudable prestigio entre fieles de toda clase y condición. Algunos lo alcanzaron poco después de su llegada, generalmente de ultramar; otros, al cabo de varias décadas de culto. Así sucedió en el reino de Valencia, donde desde hace siglos son veneradas una serie de imágenes marianas, algunas vinculadas por la tradición al momento de la conquista de la ciudad (1238), como son los casos de la Virgen de la Seu -destruida durante la Guerra Civil (fig. 1)- y la Virgen de El Puig, y otras cuya veneración se extendió a lo largo del Trescientos en paralelo al proceso de repoblación y crecimiento de la ciudad, como ocurrió con la Virgen de la Gracia (fig. 2) o la Virgen de Monteolivet. (fig. 3)2. Aún sin conocer la fortuna que conocieron este tipo de representaciones marianas en la urbe del Turia, Barcelona también fue lugar para la recepción y culto a diversos iconos sagrados llegados durante el Trescientos, entre los que se cuentan la Virgen de la Piedad -destruida en 1835- y la Virgen de Valldonzella, esta última aún hoy custodiada por la comunidad de monjas cistercienses que la recibió inicialmente (fig. 4)3. Por último reseñemos dos iconos, la Verónica y la Virgen de Tobed (figs. 5-6), vinculados directamente a la figura del rey Martín el Humano (1396-1410), un personaje profundamente religioso y devoto -no en vano se le conoció con el sobrenombre de “el eclesiástico”- que mostró siempre una marcada inclinación, casi diríamos fascinación, por los iconos marianos4. El supuesto origen sobrenatural de todas estas imágenes marianas constituye no sólo su principal rasgo común sino también un elemento claramente distintivo respecto a la inmensa mayoría de representaciones que se dedicaron a la Virgen durante los siglos bajomedievales. Frente al
ingente número de obras debidas a la mano “mortal” de los maestros góticos, nos hallamos ante unas imágenes fruto del milagro que, según cuentan diversas leyendas
Fig. 1. Virgen de la Seu de Valencia (destruida en 1936). J. Molina Figueras: Iconos marianos, leyendas... 209
Fig. 3. Virgen de Monteolivet. Parroquia de Montolivet, Valencia. Fig. 2. Virgen de Nuestra Señora de Gracia. Parroquia de San Agustín, Valencia.
piadosas, fueron ejecutadas por ángeles o por San Lucas5. Los personajes celestiales son, por ejemplo, aquellos mencionados a la hora de hablar del origen de la Virgen de El Puig y la Virgen de Gracia. En cambio es a la inspirada mano del pintor evangelista a quién se atribuyeron muy pronto los iconos propiedad de Martín el Humano y la Piedad de los agustinos barceloneses, testimonios de este modo de la extraordinaria reputación que obtuvieron las copias de sus prototipos en la Corona de Aragón y de hasta que punto dichas réplicas no sólo fueron consideradas una reproducción del original sino también imágenes investidas con el mismo poder sobrenatural que los supuestos originales. Como nos recuerda un documento relativo al icono de Tobed, se trataba de un retrato sacado ipsius facie de la Virgen. Otras representaciones y noticias coetáneas confirman el prestigio de San Lucas como retratista de la Virgen entre fieles de muy distinta condición. Una de ellas es la pintura perteneciente al retablo de los pintores y carpinteros de Valencia, una obra concebida para un altar gremial (Museu de Belles Arts de Valencia, ca. 1370), que representa el momento en el que la Virgen entrega su retrato pintado al evangelista; otra es la detallada e intensa descripción del icono de Santa María de Aracoeli que el fraile Francesc Eiximenis incluyó en su tratado devocional Vita Christi (ca. 1400), en el que se ensalza la inspiración celestial de San Lucas a la hora de reproducir el rostro de la Virgen6. En resumen, una escena de un retablo gremial por un lado y un texto dirigido a piadosos lectores cultos por el otro que parece confirmar el renombre de que gozaba San Lucas como pintor de iconos marianos en la Corona de Aragón 210
entorno a 1400 y, por ende, la existencia de una creencia socialmente transversal en la naturaleza sobrenatural de ciertas imágenes. A tenor de todo ello resulta lógico que a todas ellas se les confiriera un estatus excepcional y que fueran objeto de unas particulares formas de percepción y culto, a menudo bien diferentes de aquellas que afectaron a las creaciones hechas por la simple y terrenal mano humana de un pintor. Antes de comenzar nuestro análisis debemos prevenir al lector de la existencia de un grave problema. Tan sólo disponemos de escasa documentación indirecta sobre la mayoría de los iconos citados los cuales, además, han sido objeto de numerosos repintes y restauraciones a lo largo de los siglos7. Dichas circunstancias dificultan una aproximación cronológica precisa al momento de la producción de unas obras que, de manera genérica, podemos encuadrar en el siglo XIV, a excepción quizás de la perdida Virgen de la Seu de Valencia, el relieve de El Puig o la Virgen de Valldonzella. El marco cronológico trecentista parece deducirse no sólo de los datos sobre su culto sino también de los modelos visuales utilizados por sus creadores, herederos en su mayor parte de iconos romanos, como la Salus Populi Romani o Santa Maria de Aracoeli que, desde finales del siglo XIII, gozaron de un prestigio urbi et orbe. Algunas tablas sabemos que llegaron directamente de la ciudad italiana. Así sucedió con el desaparecido icono de la Piedad venerado en Barcelona, importado por Miquel de Roda, un mercader local que en principio lo instaló en el oratorio de su residencia particular pero que, ante una serie de supuestos prodigios obrados por la tabla, decidió donarlo a la comunidad agustina para así favorecer un culto colectivo8.
Fig. 5. Verónica de Maria. Catedral de Valencia Fig. 4. Virgen de Valldonzella. Monasterio de Valldonzella, Barcelona.
Al margen de sus especificidades iconográficas o estilísticas cabe convenir que, excepto en el caso la Virgen de El Puig, en todos los casos las obras escogidas responden un esquema prototípico: imágenes que ofrecen al espectador un retrato de medio cuerpo o de la cabeza, lo que permite focalizar la atención en el rostro y, más concretamente, en la mirada de la Virgen y el Niño o de la Virgen sola en el caso de la Verónica. Imágenes directas que con su proximidad e intensidad física parecen buscar la convulsión emotiva de quién las contempla9. Puestos a establecer algunas diferencias, podríamos notar que algunas de ellas -Verónica, Virgen de la Seu, Tobed- se caracterizan por un notable tono arcaico, directo y poco artificioso bastante distinto a la plasticidad y cromatismo, próximos a las fórmulas italobizantinas de la pintura trecentista, que se observan en el resto. Con todas las prevenciones que imponen la existencia de múltiples restauraciones, bien podría decirse que este último grupo fue concebido de acuerdo con una especial dimensión estética; con ese plus de artisticidad al que ya se refirió Belting en su estudio sobre las traducciones y variantes del icono en el Occidente bajomedieval10. Y aunque tampoco pueda establecerse de momento una conclusión definitiva, no deja de resultar indicativo que precisamente las piezas más arcaicas y liminares sean aquellas directamente relacionadas monarquía, mientras las que se distinguen por sus cualidades plásticas y “artísticas” presenten un mayor vínculo con las órdenes mendicantes y los estamentos burgueses. ¿Fue ello producto de la voluntad, probablemente inconsciente, de buscar la aceptación de un público más amplio, más proclive a un mayor dimensión estética que no a un tipo de creación arcaizante e hierática? Creo que se trata de una propuesta
Fig. 6. Virgen de Tobed. Iglesia de Santa Maria de Tobed, Zaragoza. J. Molina Figueras: Iconos marianos, leyendas... 211
interpretativa interesante desde el momento nos permite abordar la percepción de las imágenes sagradas a partir de los gustos y formas de ver de unos fieles cada vez más atentos a creaciones visuales con un mayor dominio del color, la expresividad o el movimiento. El estudio de imágenes que son copias o variantes de modelos ampliamente conocidos en Occidente no debe ser óbice para observar la existencia de particularidades notables. Y es que en lugar de utilizar el concepto de influencia -idea cada vez más caduca-, las imágenes sagradas en la Corona de Aragón deben contemplarse a la luz de la interacción de diversos agentes que dieron lugar a unas creaciones nuevas y distintas a las realizadas en otras latitudes y ámbitos geográficos. Fijémonos, sin ir más lejos, en su exposición en contextos arquitectónicos claramente islámicos o fuertemente impregnados por decoraciones de origen árabe. Sabemos, por ejemplo, que el icono de la Seu de Valencia donado por Jaime I debió presidir durante un tiempo la antigua mezquita aljama convertida, desde 1238 hasta 1254, en sede metropolitana. O que, mucho tiempo después, hacia 1400, Martín el Humano regaló el icono de la Virgen con el Niño para que fuera instalada uno de los altares laterales de la iglesia de Tobed, un edificio construido durante la segunda mitad del siglo XIV de acuerdo con los preceptos de la estética mudéjar11. ¿Cual era el efecto que causaban dos imágenes sagradas en tales contextos arquitectónicos de origen no cristiano? ¿Asombro o normalidad? Quizás lo segundo atendiendo a la existencia de una tradición multicultural en toda la Península que se afianzó, aún más, a partir del siglo XIII12. En cualquier caso, ello no impide reconocer la fuerza y originalidad de una particular síntesis híbrida producto de una, en principio, paradoja: la introducción de unas imágenes consideradas uno de los epítomes de la religión cristiana en unos espacios en los que, de acuerdo con su función original, estaban vedadas las representaciones figuradas. Otro aspecto interesante, y hasta cierto punto también evocativo de lecturas duales de las imágenes sagradas, es la presentación de algunos iconos con suntuosos enmarcamientos de orfebrería. Es el caso de las dos piezas de Martín el Humano, la Verónica del tesoro real y la Virgen con el Niño de Tobed. Para la primera el propio monarca ya encargó un relicario pediculado a Bartomeu Coscollá en 1398; para la segunda hubo que esperar -al menos según nuestros datos- hasta el siglo XVI, momento en el que se labró una capilla-relicario también de plata. Es posible que algo semejante ocurriera en otras piezas, como en algunos de los iconos valencianos. En cualquier caso, los ejemplos documentados ya ilustran por sí solos que con estos ricos elementos complementarios se quiso enfatizar el carácter de la imagen como reliquia. Un valor complementario y hasta cierto punto dependiente de su supuesta naturaleza sagrada. Vistas así las cosas, las imágenes se presentaron bajo la doble dimensión de icono y reliquia. No en balde su inserción en marcos de orfebrería supuso una intervención semejante a aquella hasta entonces reservada para los cuerpos santos. Por lo que se refiere a su exposición, uno de los lugares predilectos fue encima o junto al altar. Además de noticias más o menos fidedignas al respecto, como aquella que nos informa de la donación de la imagen mariana por parte de Jaime I a la catedral-mezquita de Valencia, disponemos de diversos documentos iconográficos del propio siglo XIII, caso de la cantiga 179 dedicada al icono del templo arago212
nés de Salas, que ilustran la práctica de esta costumbre13. Sabemos que las órdenes mendicantes favorecieron la instalación de iconos en altares públicos, desconocida en Oriente, primero para celebrar las fiestas de los santos y, más adelante, como imágenes de culto permanentes14. Huelga decir que visto que a lo largo el siglo XIII se concretó la exaltación litúrgica y doctrinal del misterio eucarístico dicha ubicación también debió implicar el reforzamiento tanto del carácter sacro del espacio eclesial como de las imágenes marianas en él colocadas. Desconocemos si, como ocurrió a partir del siglo XVII con el icono de la Piedad de Barcelona, algunas de las imágenes fueron integradas ya a fines de la Edad Media en los espacios centrales de los retablos. Lo seguro es que muchas de ellas permanecían buena parte del tiempo confinadas en sacristías y tesoros para ser objeto de una visualización litúrgica y ritualizada sólo en grandes fiestas y procesiones15. Durante estos períodos de enclaustramiento tan sólo podían ser contempladas por determinados personajes, desde eclesiásticos hasta dignatarios, a los que se ofrecía tan distinguido privilegio16. Un hecho que revela hasta que punto las imágenes sagradas fueron consideradas un objeto activo y dinámico merecedor de una praxis diferente a la mayor parte de las representaciones visuales. Pocas pero elocuentes son las noticias sobre las procesiones que se celebraron en Barcelona y Valencia presididas por iconos marianos desde finales del siglo XIV y durante toda la siguiente centuria. La mayor parte de las mismas fueron ceremonias ocasionales que tuvieron lugar en momentos de extrema gravedad en los que la supervivencia de los habitantes de la ciudad se vió seriamente comprometida por hambrunas o epidemias. Se trata, pues, de procesiones rogativas, como las organizadas en Valencia a finales del siglo XIV con la imagen la Virgen de Gracia o las que tuvieron lugar en Barcelona en 1477 y 1482 con la presencia, respectivamente, de la Virgen de Valldonzella y de la Piedad17. Encabezadas por el obispo, el cabildo de la catedral y las más altas autoridades de la ciudad, a las que seguían los representantes de todas las corporaciones urbanas que proferían a coro múltiples invocaciones de misericordia divina, estas ceremonias sirvieron para reforzar la idea que ciertos iconos podían desempeñar un papel profiláctico para la comunidad semejante al atribuido tradicionalmente a los santos patronos y los ángeles. Una prueba que revela hasta que punto las imágenes sagradas pasaron a ser percibidas no sólo como objetos de naturaleza extraordinaria sino también como unos agentes activos investidos de un poder sobrenatural a los que la comunidad podía recurrir en situaciones de peligro. Del ritual aplicado en estas ocasiones destaca poderosamente la costumbre de hacer ofrendas votivas en forma de cirios, uno de los materiales más recurrentes entre los exvotos medievales de la Corona de Aragón, ya fueran áulicos o populares. En concreto, en 1482 se ofreció al icono de la Piedad de Barcelona un cirio de tan sólo un dedo de grosor pero que en cambio era tan largo como el perímetro de los muros de la ciudad desde el baluarte de Levante hasta las Atarazanas. En Barcelona, a diferencia de Bizancio, el icono no se sube y pasea por los muros de la ciudad, sino que son éstos últimos los que, metamorfoseados en forma de cirio, son trasladados frente a la imagen sagrada. Tan monumental exvoto fue cortado en más de cuatro mil unidades y la tradición cuenta que la epidemia cesó en el momento que la última de ellas dejó de arder. El icono había logrado al fin la milagrosa intervención divina.
Bien distintas son las características que definieron la procesión de la Verónica organizada en 1397 bajo mandato de Martín el Humano. Aquí no se trataba de implorar la intervención profiláctica de la Virgen a través de uno de sus retratos acheiropoietoi sino más bien celebrar una ceremonia de culto y homenaje a la Inmaculada. Es por ello que, a diferencia de la ocasionalidad de las ceremonias rogativas a las que acabamos de referirnos, aquí se instituyó una procesión anual, concebida para otorgar mayor relieve a la fiesta de la Purísima18. El desfile se iniciaba en el propio palacio real, a cuyo tesoro pertenecía el icono mariano, y tras recorrer algunas estancias de la residencia áulica, como el Salón del Tinell y el patio, salía al exterior, cruzaba diversas calles adyacentes hasta llegar a las puertas de la catedral para luego deshacer lo andado y volver al palacio. Acabada la celebración la imagen era depositada de nuevo en el tesoro real, donde permanecía hasta el siguiente año, de manera que en este caso nos hallamos ante una obra cuya visión era absolutamente selectiva y ritualizada. A diferencia de lo apuntado por la bibliografía reciente sobre el tema, no creo que necesariamente la fuente de inspiración de la procesión de la Verónica fuesen las procesiones romanas encabezadas por famosos iconos marianos. Vista la celebración de procesiones rogativas en Barcelona desde finales del siglo XIV es posible que el rey y la comunidad de monjes celestinos de su capilla dispusieran de diferentes modelos, algunos incluso de origen constantinopolitano, a la hora de concebir su particular homenaje a la Virgen, con acheiropoieta incluida19. La creencia que los iconos marianos eran un retrato verdadero se fundamenta en una excepcionalidad cultual deudora de los relatos legendarios construidos entorno a su origen20. La capacidad de este tipo de representaciones para generar historias fantásticas constituye otro de los elementos que las distingue del buena parte del resto de imágenes religiosas. Frente al desconocimiento casi total sobre su proceso de gestación -sobre cuales fueron sus autores, sus primeros propietarios o el momento de su llegada a la Corona-, los relatos legendarios tienen la virtud de ofrecernos una explicación breve y concisa y, sobre todo, de carácter maravilloso que permitió otorgar un halo de sacralidad a las piezas. En este sentido resultan significativas las historias sobre los orígenes de las imágenes sagradas veneradas en Valencia. Del icono de El Puig se cuenta que fue encontrado por el mercedario Pere Nolasc debajo de una campana poco antes de la conquista de Valencia; de la imagen conservada hasta 1936 en la catedral, que había sido regalada por Jaime I -un monarca que pronto fue revestido con tintes sobrenaturales por la historiografíapoco después de tomar la ciudad a los musulmanes; de la Virgen de Monteolivet, que se le apareció encima de un árbol a un soldado cautivo en Palestina, el cual, tras quedarse dormido, despertó en Russafa; por último, la imagen de la Virgen de Gracia se cree que fue regalada por un ángel a dos agustinos en el momento en que éstos se dirigían a encargar de una imagen mariana. Resulta patente que el milagro es el factor denominador de todas las historias y también el que sirve para certificar el carácter de retrato verdadero, y por lo tanto sobrenatural, de las imágenes. Hasta hoy el recurso habitual de los estudios dedicados a los iconos valencianos ha consistido en la transcripción acrítica del corpus legendario vinculado a las mismas. En cambio se me antoja fundamental tratar de entender las razones de la gestación de estos relatos maravillosos para así poder comprender el papel que
desempeñaron en el proceso de construcción ideológica de las imágenes sagradas y las lecturas que de ellas pudieron hacer los espectadores de finales de Edad Media. Para empezar podemos concentrarnos en las fechas en las que este tipo de historias tomaron cuerpo y no en las fechas de los hechos que en ellas se narran. Diversas noticias permiten apuntar que los inicios de la cristalización de las leyendas sobre los iconos valencianos tuvo lugar a finales del siglo XIV y que obtuvieron una notable difusión durante toda la siguiente centuria. En cualquier caso no fue hasta el siglo XVI cuando fueron incorporadas al corpus historiográfico compilado por cronistas autóctonos como Beuter, Escolano o Miedes. A tenor de estos datos parece claro que los relatos tomaron forma mucho después de los hechos narrados y que, por lo tanto, nos ofrecen una versión que, además de maravillosa, estuvo determinada por las inquietudes y la percepción del pasado de los hombres de los siglos XV y XVI. Una circunstancia semejante a la que determinó la interpretación de los retratos representados en la Puerta de la Almoina de la catedral valenciana: un grupo de cabezas de hombres y mujeres esculpidas en el siglo XIII que, de acuerdo con una leyenda surgida en los siglos XV-XVI, acabaron por ser identificadas como los retratos de los primeros repobladores cristianos del reino21. La idea básica es la misma: en un caso y en el otro las imágenes fueron el motor o el pretexto para la aparición de unos relatos legendarios que acabaron por constituir la memoria cristiana de la conquista del nuevo reino de la Corona de Aragón. La diferencia substancial es que los iconos marianos fueron revestidos de un poder sobrenatural que, naturalmente, las supuestas testas de los repobladores nunca alcanzarían a tener. Vistas así las cosas podemos apuntar que la lectura legendaria de las imágenes marianas en Valencia corrió paralela al proceso de construcción historiográfica de una visión mítica de la conquista y cristianización del nuevo reino de la Corona de Aragón. La necesidad de construir una memoria sagrada de la conquista a través de los iconos marianos pudo tener mucho que ver con la propia realidad demográfica y religiosa del reino de Valencia en los siglos XIV y XV. Por aquel entonces aún existía (y siguió existiendo hasta su expulsión en 1610) una nutrida comunidad islámica y, además, el recuerdo de su dominación se hacía patente incluso en el propio urbanismo de las ciudades22. La necesidad de nuevos objetos de culto en un territorio que contaba con escasos monumentos cristianos fue precisamente el argumento principal aducido ya en el siglo XIX por Almarche y Lozoya a la hora de explicar la aparición y éxito de los iconos marianos en Valencia23. Ciertamente pudo ser así. Sabemos que, tras la conquista y durante todo el siglo XIV, el nuevo reino fue el escenario de la creación de un nuevo panteón cristiano, circunstancia que supuso la recuperación de algún culto antiguo pero sobre todo con la difusión de nuevos, como el dedicado a San Jorge o el proceso de mitificación de Jaime I24. Detrás de todo subyacía la idea de configurar una memoria cristiana del reino que aportase poderosos signos de identidad a los nuevos pobladores y que, por oposición, permitiera cancelar o combatir el recuerdo y costumbres de los practicantes de otras religiones, en especial la musulmana. En este contexto, está claro que los iconos marianos debieron jugar un destacado papel. Ante todo, porque sabemos que en la Península existía una larga tradición de uso de este tipo de imágenes para combatir a todos aquellos que vivían al margen de la reliJ. Molina Figueras: Iconos marianos, leyendas... 213
gión cristiana, desde musulmanes y hebreos hasta herejes. Al respecto, recordemos tan sólo el tono proselitista pero al mismo tiempo agresivo que se desprende de algunas de las Cantigas recopiladas por Alfonso X el Sabio, en las que algunas imágenes marianas cobran vida para convertir y, a veces, castigar a los enemigos de la fe cristiana25. Con su manifiesta apología de la Virgen como protectora del ejercito conquistador, de los soldados emigrados a Tierra Santa y de las nuevas comunidades establecidas en la capital, parece claro que las leyendas sobre los iconos marianos valencianos desprenden un innegable tono de afirmación de la fe cristiana. Contempladas desde esta perspectiva ya no pueden considerarse tan sólo unos objetos de culto pensados para el proselitismo religioso, como pudo ocurrir en un primer momento. Los relatos fantásticos señalan que con el paso del tiempo se abrió paso la idea que los iconos marianos eran también de unos poderosos artefactos ideológico-políticos. Una circunstancia que, naturalmente, se hizo más evidente cuando, a partir de finales del siglo XIV, empezó a desarrollarse un creciente sentimiento antislámico que derivó en conversiones y persecuciones. La ciudad de Jerusalén es citada en dos ocasiones como lugar de procedencia de los iconos valencianos. Por un lado la leyenda de la Virgen de Monteolivet cuenta que fue transportada en sueños por un soldado cautivo en Palestina26; por el otro, en un documento fechado en 1406 el papa Benedicto XIII señala que la Virgen de El Puig fue “angelicus manibus elaboratam (…) in loco sancto Gethsemani”27. Aunque en este segundo caso existe la posibilidad que se trate de una obra importada de Oriente -algo claramente impensable para la Virgen de Monteolivet, de origen italiano- la precisa referencia a Jerusalén en los relatos legendarios nos invita a pensar en la explícita voluntad de establecer un vínculo entre los iconos sagrados y los loca sancta. Dicha circunstancia puede obedecer a varias razones. En primer lugar no hay que olvidar la existencia de una extendida creencia que situaba en Oriente a los más auténticos y famosos iconos marianos. Dan fe de ello de nuevo las Cantigas, puesto que buena parte de las historias que se cuentan en ellas están protagonizadas por iconos marianos inspiradas en modelos bizantinos28. Es muy posible, pues, que con la introducción de este detalle en las leyendas se buscara otorgar una impresión de mayor legitimidad y prestigio a las imágenes valencianas. Igualmente factible es pensar que el origen ierosimilitano sirvió para traducir sentimientos a medio camino entre fascinación y la nostalgia por los loca sancta. Unas emociones, por otra parte, nada excepcionales. Sabemos bien que para los Templarios de la Corona de Aragón buena parte de las reliquias traídas de Oriente que integraban sus tesoros, y en particular la Vera Cruz, eran apreciadas como nexos de unión con la añorada Tierra Santa29; que los monarcas cataloaragoneses estuvieron empeñados durante todo el siglo XIV en conseguir distinguidas reliquias de santos orientales, desde Santa Tecla y Santa Bárbara hasta San Jorge30; que múltiples viajeros, peregrinos y mercaderes frecuentaron durante toda esa centuria los territorios de ultramar; y que la importación a gran escala de iconos marianos procedentes de todo el Mediterráneo, desde Roma a Tierra Santa, está documentada desde finales del siglo XIV aunque muy posiblemente ya tenía lugar con anterioridad31. En definitiva, que el levante mediterráneo fue un lugar mucho más próximo a la Corona de Aragón que lo que cabría suponer dada la distancia geográfica que les separa. En este contexto no extraña que se quisieran 214
establecer, ahora mediante las historias sobre el origen de objetos sagrados, nuevos vínculos que afirmasen una relación con el Oriente sagrado. Tanto las leyendas como la propia realidad histórica revelan el estrecho vínculo que unía a los iconos marianos y la monarquía aragonesa. Más allá de su sentido cultual algunas de las imágenes sagradas fueron percibidas durante toda la Baja Edad Media como una de las mayores expresiones visuales de la especial relación entre la monarquía y la divinidad. Las leyendas valencianas hablan de cómo Jaime I hizo solemne donación de un precioso icono mariano a la catedral de Valencia tras la toma de la ciudad a los infieles o de como poco antes de estos acontecimientos tuvo lugar el maravilloso descubrimiento de la Virgen de El Puig, premonición celestial de una decisiva victoria cristiana. Parece claro que en ambos casos el punto de partida puede rastrearse en una larga tradición peninsular de historias de vírgenes milagrosas que animan y protegen a los reyes que encabezan una guerra santa32. La asimilación, en todo caso, se produjo tardíamente puesto que ninguna de las historias valencianas aparece citada en relatos más o menos coetáneos a los hechos, como podría ser la Crònica dels Feyts vinculada al propio Jaime I. Hay que esperar hasta avanzado el siglo XIV para encontrar los primeros testimonios escritos en crónicas áulicas como la de Ramon Muntaner o de San Juan de la Peña, lo que significa que las leyendas debieron tomar cuerpo durante la primera mitad del Trescientos. No parece casual que ello ocurriera en uno de los momentos álgidos del proceso de mitificación historiográfica de la dinastía catalanoaragonesa. En textos como las crónicas citadas y otras piezas del mismo género se diseñó una imagen grandilocuente del linaje áulico, presentado bajo tintes mesiánicos y una manifiesta protección sagrada. Una versión del pasado que tuvo al rey Jaime I y a san Jorge, modelo y protector respectivamente, a dos de sus principales pilares33. En la medida que fueron objetos de una sacralidad suprema, los iconos marianos de la catedral y El Puig debieron contribuir a este proceso de exaltación de la monarquía aragonesa y, en especial, de alguno de sus miembros más reputados, como Jaime I. El icono catedralicio constituye una buena prueba de su utilización dentro de un proceso de construcción de la memoria sagrada de la monarquía. Gracias a una vieja descripción de Sanchis Sivera sabemos que la imagen incluía unos versos latinos que recordaban que había sido donada por Jaime I al tiempo que reclamaban que fuera contemplada con sumo respeto por los fieles34. Asimismo el icono mariano puede contemplarse como un punto de partida para otras manifestaciones visuales del mismo signo gestadas en la propia catedral a lo largo del siglo XIV y primera mitad del XV. Entre ellas se cuentan la imagen votiva del rey ante la Virgen representada en el desaparecido retablo trecentista o la ilustración incluida en el Liber Instrumentorum. Igualmente cabe citar las armas de Jaime I –escudo, bocado y espuelas- que el caballero Joan de Pertusa donó en 1417 para fueran colgadas en el altar mayor35. Si bien es cierto que tales imágenes y objetos sirvieron para contribuir al prestigio de la sede valenciana –sin ir más lejos, para justificar los derechos jurisdiccionales de la institución- también lo es que pasaron a integrar un corpus de imágenes ad maoirem gloria de Jaime I y, por extensión, de la monarquía aragonesa dada su explícita evocación al culto mariano y a la fundación de la sede tras la conquista de Valencia. Dos conceptos que aparecían inequívocamente unidos en el icono mariano que presidió el primer altar de la catedral.
En el caso del santuario de El Puig el milagroso hallazgo de la imagen sagrada dio lugar a la fundación, por parte del mismo Jaime I, de un monasterio que llegaría a convertirse muy pronto en uno de los espacios sacros más emblemáticos de la dinastía catalanoaragonesa, como bien lo demuestran una amplia serie de donaciones, exvotos y acciones piadosas protagonizados por sus miembros a lo largo de toda la Baja Edad Media36. Cierto es que parte de ello puede achacarse a las acciones de los frailes mercedarios que regían la institución, protagonistas de una amplia campaña de promoción que también incluyó la difusión de la leyenda mariana. Sin embargo no existen motivos para dudar que la devoción hacia la milagrosa imagen estuvo, desde un primer momento, en el origen de estas acciones y de la cristalización de una memoria sagrada de la monarquía en el monasterio valenciano. Los datos históricos certifican la devoción que Martín el Humano sintió hacia diversos iconos marianos, en especial la Verónica que formaba parte del tesoro real y la Virgen con el Niño que recibió del rey de Francia y que regaló al santuario de Tobed. Su caso confirma lo apuntado hasta aquí: la “instrumentalización política” de los iconos sagrados en la Corona de Aragón. Los rasgos biográficos señalan que el monarca era un personaje dotado de una acentuada religiosidad, proclive a venerar todo tipo de imágenes y objetos de culto presentes en los territorios bajo su dominio. Estos mismos datos también dejan claro que siempre mostró un extraordinario interés por la exaltación dinástica, hasta el punto que la construcción de un relato mitificador de su linaje y su propia persona se convirtió en uno de sus principales objetivos políticos37. Es por ello que también podemos interpretar la veneración personal que sintió hacia destacadas imágenes de culto como una manifestación de prestigio e incluso de sacralización dinástica, desde el momento que con ella puso de relieve la estrecha vinculación de la realeza con la divinidad. La posesión y proyección de imágenes acheiropoietoi por parte de algunas monarquías occidentales fue bien frecuente a lo largo de la segunda mitad del siglo XIV y constituye uno de los rasgos para la definición de nuevos sistemas de representación del poder38. Visto en este contexto es bien posible que para Martín el Humano la piedad áulica fuera también concebida como un instrumento de propaganda áulica. De hecho, ¿cómo no valorar desde esta óptica la posesión de la Verónica y su exposición pública a través de la procesión por las calles de Barcelona durante la festividad de la Purísima? Igualmente revelador resulta la donación de la Virgen la santuario de Tobed entorno a 1400. Pocos años antes de detentar la corona de Castilla que tanto ambicionó, Enrique II de Trastámara regaló tres retablos al templo aragonés, uno de ellos con un evocativa imagen mariana en la que aparece representado junto a su mujer y sus hijos39. ¿Podemos considerar desde una perspectiva estrictamente devocional el gesto de Martín el Humano
de donar a la misma iglesia y para el altar mayor un icono sagrado que sabemos iba acompañado de una reliquia mariana –los cabellos de la Virgen- y de un retrato del propio monarca? Sinceramente creo que no y que, en el contexto de rivalidad entre aragoneses y castellanos que caracterizó los últimos años del siglo XIV, la acción de Martín pone de relieve la voluntad de manifestar la preeminencia de quién era capaz de ofrecer una imagen sagrada frente a quién tan “sólo” había sido capaz de donar una tabla votiva; o, en cualquier caso, de contrarrestar con una obra de gran impacto cultual la proyección figurativa del monarca castellano en un santuario que se encontraba en territorio de la Corona de Aragón. Frente a una percepción de los iconos marianos relacionados con Jaime I elaborada a partir de leyendas trecentistas surgidas en un contexto de exaltación historiográfica bien podemos decir que el recuerdo de las imágenes sagradas vinculadas con Martín el Humano fue diseñado por el propio monarca. Todo apunta a que en este proceso contó con la inestimable colaboración de diversos religiosos, especialmente mendicantes, próximos a la familia real. Entre ellos se encontraría el Francesc Eiximenis, autor de la detallada descripción del icono romano Madonna d’Aracoeli antes citada, quién sabe si uno de los puntos de partida para el diseño y culto de la Verónica barcelonesa, con la que presenta notables analogías. Por su parte, sabemos que el rey regaló a su confesor Pere Despujol un díptico con los rostros de la Virgen y Cristo que este religioso acabó donando a la cartuja de Valldemossa, de la que fue prior. Un testimonio que pone de relieve como el propio monarca participó activamente, gracias a la colaboración de frailes de su entourage, en el proceso de difusión del arquetipo de la Verónica que formó parte del tesoro real. Otras réplicas del mismo esparcidas por buena parte de la geografía de la Corona de Aragón durante la primera mitad del siglo XV certifican la capacidad de este icono real para generar una moda cultual e iconográfica40. En definitiva, demuestran la capacidad de la imagen real para generar nuevos cultos y, con ellos, una mayor proyección de la figura de su factotum entre un público muy diverso. Hasta aquí llega nuestra breve exposición sobre las lecturas y usos de algunos de los iconos marianos que gozaron de mayor culto en la Corona de Aragón durante la Baja Edad Media. Una aproximación que espero haya podido servir para comprender no sólo su adaptación a determinadas fórmulas estéticas y litúrgicas propias del territorio sino también a su percepción desde unos parámetros estrechamente relacionados con la realidad histórica. Sólo así es posible comprender como, más allá de su valor cultual, dichas imágenes alcanzaron un alto grado de polisemia y llegaron a ser interpretadas epítomes de la memoria de unas conquistas militares, de los “loca sancta” o incluso de la naturaleza sacral de la monarquía aragonesa.
Este estudio se inscribe en el proyecto de investigación “Artistas, patronos y público: Cataluña y el Mediterráneo (s. XI-XV)”-HAR2011/23015, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, 1 F. GAZULLA, El Puig de Santa Maria, in III Congrés d’Història de la Corona d’Aragó, Vol. II, Valencia, 1923, p. 593-654; F. ALMARCHE, Primitivas pinturas de la Mare de Déu o Santa Maria en Valencia, in Archivo de Arte Valenciano 9, 1923, p. 25-40; Orient en Occident. Antigues icones valencianes, Valencia, 2000; N. BLAYA ESTRADA, La tabla de Nuestra señora de Gracia y otros iconos marianos en Valencia, in El icono de Nuestra Señora de Gracia en Valencia, Valencia, 2007, p. 57-72. *
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2 J. PUIGGARÍ, Garlanda de joyells. Estudis i impressions de la Barcelona Monumental, Barcelona 1879, p. 105-106; J. AINAUD, Iconos marianos en Cataluña, in Arte in Europa. Scritti di Storia dell’Arte in onore di Edoardo Arslan, Milán, 1966, Vol. I, p. 293-300. 3 M. CRISPÍ, La Verònica de Madona Santa Maria i la processó de la Puríssima organitzada per Martí l’Humà, in Locus Amoenus 2, 1991, p. 85-101; V. MARTÍNEZ RICO, Historia del Antiguo y célebre santuario de Nuestra Señora de Tobed, Zaragoza 2011 (1882), p. 35-42. 4 Para un estudio general sobre estas útlimas, M. BACCI, Il pennello dell’Evangelista. Storia delle immagini sacre attribuite a san Luca, Pisa, 1998. 5 G. LLOMPART, La pintura mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, Palma de Mallorca, 1977, vol. II, p. 125-126. 6 N. BLAYA, El icono que se esconde tras el icono de Nuestra Señora de Gracia, in Ars Longa, 7-8 (1996-1997), p. 183-193. 7 J. PUIGGARÍ, op. cit. (n. 2), p. 105. 8 M. BACCI, Kathreptis, o la Veronica della Vergine, in Iconographica. Rivista di iconografia medievale e moderna, 3, 2004, p. 11-37. 9 H. BELTING, Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes von Zeitalter der kunst, Munich, 1991, p. 391-422. 10 K. PIEPPER, La Virgen de Tobed. Observaciones sobre la datación de la iglesia, in III Jornadas de Estudio. La orden del Santo Sepulcro, Zaragoza 2000, p. 287-297; G. M. BORRÁS, Estructuras mudéjares aragonesas, in M.C. LACARRA (coord.), Arte mudéjar en Aragón, Castilla, Extremadura y Andalucía, Zaragoza, 2006, p. 297-312, p. 303ss. 11 J. C. RUIZ SOUZA, Castilla y Al-Andalus. Arquitecturas aljamiadas y otros grados de asimilación, in Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 16, 2004, p. 17-43; R. VALENCIA, Las inscripciones árabes en el arte mudéjar, in G. BORRÁS GUALIS, (ed.), Mudéjar. El legado andalusí en la cultura española, Zaragoza, 2010, p. 297; T. IZQUIERDO, El poder escrito: problemáticas y significación de las inscripciones árabes de los palacios de Pedro I de Castilla (1350-1369), in Anales de Historia del Arte 23, 2012, p. 487-497. 12 F. CONTI, Iconos dentro de las miniaturas de las Cantigas de Santa María, in El Mediterráneo y el Arte Español, Actas del XI Congreso del CEHA, (Valencia 9-12 septiembre 1996), Valencia, 1998, p. 8- 13, p. 11. 13 H. BELTING, op. cit., (n. 9) p. 423-433. 14 Al margen del ejemplo documentado de la Verónica de Martín el Humano, que formaba parte del tesoro real y del que se hablará más adelante, las fuentes aragonesas de la época también nos refieren las fórmulas de exposición ritual de algunos famosos iconos conservados en Oriente, como es el caso de la Virgen de Sardinaya (J. PIJOAN, Un nou viatge a Terra Santa en català (1323), in Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans 1907, p. 383) o la Hodegetria constantinopolitana. P. TAFUR, Andanças e viajes de un hidalgo español, F. LÓPEZ ESTRADA (ed.), Madrid, 1995, p. 97-98. 15 Este era el caso del icono de la Santa Maria de Aracoeli, que Eiximenis pudo contemplar de manera particular gracias a su condición de dominico. M. BACCI, Kathreptis…, op. cit. (n. 8) p. 32. 16 J. PUIGGARÍ, op. cit. (n. 2), p. 106; J. AINAUD, op. cit. (n. 2), p. 293. 17 J. M. MADURELL, Dos manuscrits de la Confradia del Senyor Rei, in Hispania Sacra 21, 1968, p. 429-480, p. 466-467; M. CRISPÍ, op. cit. (n. 3), p. 90-94. 18 A través de viajeros y embajadores Martín el Humano pudo tener conocimiento de diversas procesiones encabezadas por famosos iconos marianos -como la Hodegetria o la Virgen de Blanquernas- celebradas periódicamente en Constantinopla. Para las mismas, vid. B. V. PENTCHEVA, Icone e potere. La Madre di Dio a Bisanzio, Milán, 2010, pp. 145-219. Sin ir más lejos, sabemos que el rey aragonés acogió a unos embajadores de Manuel Paleólogo que llegaron a tierras hispanas para recabar ayudas para luchar contra los turcos. Vid. A. TORRA, Reyes, Santos y reliquias. Aspectos de la sacralidad de la monarquía catalano-aragonesa, in El poder real en la Corona de Aragón, siglos XIV-XV, Actas del XV Congreso de Historia de la Corona de Aragón, (Jaca, 1993), Tomo I, Vol. III, Zaragoza, 1994, p. 514 19 BACCI, Kathreptis…, op. cit. (n. 8), p. 25. 20 P. A. BEUTER, Segunda Parte de la Crónica General de España y especialmente de Aragón, Cataluña y Valencia, Valencia, 1551. 21 “Car com la ciutat sia encara quasi morisca” diceva F. EIXIMENIS, Lo Crestià, A. G. HAUF (ed.), Barcelona, 1983, p. 293. 22 F. ALMARCHE, op. cit. (n. 1); M. de LOZOYA. Historia del Arte Hispánico, vol. III, Barcelona-Buenos Aires, 1940. 23 R. NARBONA, Héroes, tumbas y santos. La conquista en las devociones de Valencia medieval, in Saitabi 46, 1996, p. 293-319; A. SERRA, Ab recont de grans gestes. Sobre les imatges de la història i la llegenda en la pintura gòtica de la Corona d’Aragó, in Afers 41, 2002, p. 15-35; J. MOLINA, Memoire, légende et image. Jacques Ier d’Aragon et la création d’un mythe historiographique et visuel de la monarchie (XIIIème-XIVème siècle), in Memoires(s) des origines et stratégies de légitimation du pouvoir, Lyon (en prensa). 24 A. GARCÍA AVILÉS. Imágenes vivientes: idolatría y herejía, in Goya, 321, 2007, p. 327-342; R. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, Como a Virgen santa paresceu, paresçia: las empresas marianas alfonsíes y la teoría neoplatónica de la imagen sagrada, in I. BANGO (coord.), Alfonso X el Sabio, Murcia, 2009, pp. 357-365. 25 N. BLAYA, Nostra Senyora de Montolivet, in Orient en Occident, op. cit. (n. 1), p. 201. 26 F. GAZULLA, op. cit., (n. 1), p. 602. 27 F. CONTI, op.cit. (n. 12), p.9ss. 28 S. SALVADÓ, Icons, Crosses and the Liturgical Objects of Templar Chapels in the Crown of Aragon, in J. BURGTORF & P. F. CRAWFORD (eds.), The Debate on the trial of the Templars, Ashgate, 2010, p. 183-193; J. SCHENK,ThecultofthecrossintheorderofTemple, in I. C. F. FERNANDES (ed.), As ordens militares, freires, guerreiros, cavaleiros, Actas do VI Encontro sobre Ordens Militares, (Palmela, 10 a 14 de marzo de 2010), Vol. I, Palmela, 2012, p. 207-219. 29 J. MOLINA, Sotto il segno d’Oriente. La monarchia aragonese e la ricerca del sacro nel Levante mediterraneo, in M. VIGNONI (ed.), Representations of Power at the Mediterranean Borders of Europe (12th-15th c.), en prensa. 30 D. DURAN, Icons and Minor arts: a neglected aspect oftrade between Romania and the Crown of Aragon, in Byzantinische Zeitschrift, 105-1, 2012, p. 26-52. 31 T. LAGUNA PAUL, “Capilla de los reyes” “Virgen de los Reyes”, I. Bango (ed.), Maravillas de la España medieval, León 2001, p. 244-245, p. 435. 32 S. CINGOLANI, Jaume I: història i mite d’un rei, Barcelona, 2007; J. MOLINA, Memoire, légende…, op. cit. (n. 23) 33 “Obtulit huic Urbi post barbara colle subacta. Hanc Primam Sacrae Virginis effigiem rex super insignis Regumque norma Jacobus. Mente reverenti propice quisquis ades”. SANCHIS SIVERA, La catedral de Valencia, Valencia, 1909, p. 251. 34 R. NARBONA, op.cit. (n. 22), p. 302-303 35 F. GAZULLA, op. cit. (n. 1), p. 633-634; A. UDINA, Els testaments dels comtes de Barcelona i dels reis de la Corona de Barcelona. De Guifré Borrell a Joan II, Barcelona 2001, p. 155. 36 S. CINGOLANI, La memòria dels reis: les quatre grans cròniques i la historiografia catalana, des del segle X al XIV, Barcelona, 2007; S. F. CAWSEY, Kingship and propaganda: royal eloquence and the Crown of Aragon, c. 1200-1400, Oxford, 2002. 37 H. BELTING, op. cit., p. 369-374; I. ROSARIO, Art and propaganda: Charles IV of Bohemia, 1346-1378, Boydell, 2000. 38 Una última aproximación en C. FAVÀ & R. CORNUDELLA, Els retaules de Tobed i la primera etapa dels Serra, in Butlletí MNAC, 11, 2010, p. 63-89. 39 M. CRISPÍ, La difusió de les Veròniques de la Mare de Déu a les catedrals de la Corona d’Aragó a finals de l’Edat Mitjana, in Lambard 9, 1997, pp. 83-103.
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MARIJANSKE IKONE, LEGENDE I MONARHIJA U KRUNI ARAGONIJE (XIII.-XV. STOLJEÆE) SAŽETAK Ova studija nastoji analizirati oblike percepcije i štovanja koji su se meu kasnosrednjovjekovnim pukom razvili iz tradicije serije ikona koje su se štovale u razliitim hramovima Krune Aragonije. Cilj je produbiti naše shvaanje nekih slika, i njihovih znaenja, koja su tokom vremena dobile, a koja originalno nisu imale. Ukratko, pokušava se razluiti proces nastanka svete slike, proces zahvaljujui kojem je portret Djevice Marije, ili Djevice s Djetetom, zauzeo privilegirani status u panteonu srednjovjekovnih kultnih
slika. Meu tim procesima se istiu: kristaliziranje legendi, organizacija liturgijskih ceremonija, potraga lokalnih zajednica za predmetima koji imaju mo protekcije, jaanje kršanstva spram drugih religija te odreivanje novih prestinih instrumenata od strane monika. Ovi spomenuti aspekti su samo neki od onih koji su pridonijeli povijesti percepcije nekih od slika koje su ljudi kasnog srednjeg vijeka najviše štovali. Prevela: Karmen Èabrilo
Hortus Artium Mediev.
Vol. 20
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Figueras: Iconos marianos, leyendas... 217 J. Molina Figueras J. Molina ICONOS MARIANOS, LEYENDAS...
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