Iconografía del rostro de Marco Fidel Suárez. Una mirada pictórica, escultórica, gráfica y poética a su figura

ICONOGRAFÍA DEL ROSTRO DE MARCO FIDEL SUÁREZ Una mirada pictórica, escultórica, gráfica y poética a su figura Jairo Gutiérrez Avendaño

1. La imagen pública del rostro El arte tiene su propia dimensión, un espacio que es, al mismo tiempo, estático y estético; una fisonomía que le da cuerpo y alma a las obras, o bien, la exterioridad (sentida) que se abre a la exposición y la interioridad (pensada) que se recoge hacia la interpretación. En esa medida, dentro de lo que se plantea como estética urbana, es necesario indagar por el gesto retórico y el uso político del arte conmemorativo en el espacio público, debido a que, la arquitectura, la escultura y la pintura, que son la huella y el rostro de la ciudad, emergen imperceptibles de tanto repetirse al aparecer; sólo la inercia que transcurre les devuelve su mirada abstracta, incluso, afirmando que ya no significan nada para los imaginarios actuales. A propósito, Marco Fidel Suárez, en El sueño de la estatua, —a causa del traslado arbitrario de la escultura de Bolívar de Pietro Tenerani, ubicada justo en la Plaza de Bolívar— dialoga sobre la pertinencia que tienen los lugares donde se erigen las estatuas, insistiendo en que “es insano el intento de quitarla de donde ha estado, para llevarla ¿a dónde? Si la hubieran de llevar a un parque remoto y demasiado amplio, la estatua se perdería, porque estas obras no reciben su tamaño a tientas y a tontas, sino proporcionándolo al espacio en que han de colocarse.”1 De ahí que haya prisa por preservar el lugar de estas obras, con la palabra curadora de la escritura, tan duradera como el mismo bronce; antes que el arrume del tiempo las olvide entre sus ruinas, como pasa con los mausoleos históricos. De hecho, en una noticia reciente del periódico El Tiempo, comentan que el mausoleo de Marco 

Filósofo, Universidad de Antioquia. Actualmente es Director de Investigaciones del Politécnico Marco Fidel Suárez. Miembro del Grupo de Investigación Filosofías de la Alteridad U. de A., Miembro asociado del Centro de Historia de Bello. Ha sido Asesor de Investigación y de Trabajos de Grado. Tiene publicaciones en revistas académicas sobre fenomenología del cuerpo, filosofías de la alteridad, literatura y estética urbana. 1 SUÁREZ, Marco Fidel. Sueños de Luciano Pulgar. Bogotá: Biblioteca de autores colombianos, VIII, p. 277.

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Fidel Suárez, como lo muestra una fotografía, lo mismo que el de Miguel Antonio Caro y el de otros personajes ilustres, se encuentra resquebrajado, sucio e invadido por la maleza.2 Estas alusiones vienen al caso, puesto que la temática del ensayo se desarrolla, justamente, a partir del rostro iconográfico y escultórico de Suárez, cuya imagen ha pasado de ser pública a publicitaria, como representación del lugar que, en su nombre, ha tenido Bello en la política nacional y, en cuya memoria, por él se hacen figurar los mandatarios locales delante de la estatua, pronunciando discursos protocolarios en abril, mes del idioma.

2. De la fisionomía al retrato La fisionomía es el referente al que se acude cuando se trata del rostro como tal, la cual se define como visibilidad de lo invisible, o la forma de ver la interioridad por la exterioridad; estudio clásico que se ocupa de la interpretación del rostro y de las consideraciones espaciales de los cuerpos y, en especial atención, del cuerpo humano. No obstante, es usual que se trate del acto de juzgar el carácter moral de una persona por las líneas y pliegues del rostro o por la configuración física en particular. De modo que la palabra kharaktēr3, que significa propiamente lo que se marca, se graba o se inscribe sobre una superficie, se toma como una distinción del orden ético, de tal forma que la interpretación moral empieza a leerse en el cuerpo. En esa medida, los términos que emplea dicha lectura del cuerpo son expresiones propias de la escultura y la pintura; de ahí, que los artistas se preocuparan por plasmar, esculpir y poetizar el carácter de un héroe, político o personaje ejemplar, captando con ojo de fisionomista sus rasgos de virtuosidad. Es así como, se han hecho interpretaciones de retratos, iconos, y esculturas, con el fin de hallar el alma y la expresión viva de las grandes figuras de la historia.

Durante el siglo XIX y principios del XX, dentro de las corrientes historiográficas, se planteó la interpretación del mundo de la vida como una fisionomía, es decir, una 2 3

PINEDA, Viviana. Los olvidados mausoleos del central. Junio 23 de 2007. Cf. RUÍZ GARCÍA, Elisa. Caracteres de TEOFRASTO. Madrid: Planeta DeAgostini, 1995, p. 32.

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morfología de la historia universal, concepto atribuido a Oswald Spengler, en su obra La Decadencia de Occidente. En este orden de ideas, la visión histórica a la que pertenece Marco Fidel Suárez, se define por determinar el perfil, el carácter, la expresión y la fisionomía moral de los sujetos históricos. De esto da cuenta Suárez, desde su filosofía, cuando dice que “si algo necesario hay en la vida es esa fijeza que modela el carácter del hombre y la fisionomía de su alma.”4 Precisamente, este método es empleado en la biografía sobre Suárez de Fernando Gálvis, donde hay un completo estudio fisionómico sobre el ex presidente, a partir de la teoría de la Constitución y el Carácter de Ernst Kretschmer 5, analizando las medidas de su estructura corporal y observando la iconografía que sobre Suárez existe. En efecto, se empieza por su cabeza, cuyo “poderoso cráneo y bien modelado mostraba su capacidad extraordinaria, el orden y armonía de su mundo interior.”6 Este tipo de observación obedece al estudio de la frenología de Franz J. Gall, a saber, determinar la inteligencia por ciertas disposiciones craneométricas. Por otra parte, Gálvis define a Suárez, según la caracterología de Kretschmer, como tipo pícnico, es decir, de composición corpulenta, de hombros anchos, uno más elevado que el otro, y de miembros huesudos. 7 De hecho, así se lo describe en un testimonio recogido por Max Grillo: De recia contextura física […] De mirada firme y más bien dura que atrayente, jamás la desviaba del punto al que se dirigía; de cutis fino, que se enrojecía por modestia de ser observado o por impaciencia de carácter, un tanto impetuoso, como quien es al mismo tiempo hombre de acción y varón contemplativo.8

De otro lado, cabe agregar lo que dice Cornelio Hispano en sus Recuerdos, donde lo ve de “faz sanguínea, alto y robusto, de saco y pantalón negros y sombrero duro que, al 4

SUÁREZ, Marco Fidel. “Discurso, Seminario de Medellín”. En: SALDARRIAGA, Juan Manuel. De Sima a Cima. Medellín: Imprenta Departamental, 1954, p. 274. 5 ———— Constitución y Carácter. Acerca de la constitución y la doctrina de los temperamentos. En: GALVIS, Fernando. Don Marco Fidel Suárez. Bogotá D.C.: Biblioteca de Historia Nacional, 1974, p. 364 6 GRILLO, Max. Ensayos y Comentarios. París: Editions “Le livre libre”, 1927, p. 71. En: Ibidem 7 Ibidem. 8 Ibid. p. 105.

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quitárselo para saludar, dejaba ver una reluciente calva.” 9 Allí se comenta, que Suárez consideraba el vestido, simplemente, como la forma de cubrir de manera honesta y decente el cuerpo, por lo tanto, sus trajes eran sobrios y sin lujos innecesarios. No obstante, también se precisa su tipología psicológica, desde la teoría de Carl Jung, según la cual se le define como introspecto, lo que hace que sea meditabundo, y “dedicado a buscar su satisfacción única en la perfección de su propia obra” 10, no en vano, Suárez llegó a ser un consagrado escritor de una amplia obra filosófica, filológica, gramática y literaria. Estas apreciaciones recogen a grosso modo la caracterización que puede leerse sobre la fisionomía de Suárez; comentarios que bien podrían ubicarse al lado de los retratos y fotografías que exhiben sobre él, para sugerir y aportar a su interpretación.

Antes de entrar en materia sobre el retrato Suárez, es preciso referirse a las severas expresiones que profiere el mismo Marco Fidel en contra de su propio retrato: El retrato que por ahí han publicado es un verdadero monicongo, que tiene feúra sobre feúra, pues al espanto natural de mi triste figura triste, añade los horrores del arte más mazorral e infeliz. Supóngase que yo no he querido ir a la fotografía, y al fin me vencí entregándome a un aficionado que me plantó en medio patio para luego entregar mi infortunada imagen a un grabador tirriazo que toda la vida me ha llevado idea.11

No en vano, esta actitud iconoclasta, obedece a que Suárez era fiel a la consigna de “No admirarse de nada”, incluso de sí mismo. De ahí, que no se preocupara demasiado por su apariencia, siempre modesta pero apropiada. De otro lado, el comentario da pie a la crítica que se hace sobre el hecho de retratar a los personajes ejemplares en su senectud, como si sólo fuera la longevidad la que representara la sabiduría y la plenitud 9

———— Recuerdos de Don Marco Fidel Suárez. En: El Tiempo, Bogotá, año 45, 22 de abril de 1955. En: Ibid. p. 118. 10 JUNG, Carl. Tipos psicológicos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1950, p. 374. En: Ibid. p. 382. 11 Carta a don Alejo María Pimienta, en Escritos escogidos de don Marco Fidel Suárez. Medellín: Imprenta Departamental, 1954, p. 9. En: Ibid. p. 365.

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del espíritu; por eso, tomando la expresión de Cervantes, se refiere a su triste figura caricaturizada. 3. El origen del icono El triunfo y la derrota son dos grandes impostores con rostro igual12 Marco Fidel Suárez

Para abordar el asunto planteado, viene al caso preguntar, con respecto a Marco Fidel Suárez ¿cómo surge el fenómeno de aquel rostro que se convierte en icono político, religioso e intelectual de un país? El hecho que impulsó esta propagación del nombre, el rostro y el icono de Suárez, se enmarca en el primer centenario de su nacimiento, (1855-1955), como da cuenta de ello la compilación publicada de los decretos, acuerdos y resoluciones, emitidos para la conmemoración de dicha efeméride en todo el territorio nacional.13 Donde se ordenó la pintura de retratos, la erección de bustos y estatuas en la capital de la república, así como, en diferentes ciudades; lo cual motivó la construcción del monumento nacional a Don Marco Fidel Suárez en Bello.

Manteniendo la pregunta abierta, se trata de un rostro retratado en despachos y edificios públicos, en las instituciones educativas, pendones, libros y publicaciones municipales, y hasta llevado al cine. Aquel nombre que en Bello se evoca en el monumento de La Choza, en la Avenida, el Barrio, la Biblioteca pública, el Politécnico, el Colegio, el Hospital. Del mismo modo, como se llamó el Instituto de Investigaciones Científicas de la Universidad de Antioquia (1951), la Escuela Militar de Aviación en Cali (1933) y, para mencionar otros, un abandonado parque en Bogotá y hasta una Clásica Nacional de Ciclismo.

Dentro de esta movilización conmemorativa, se destacan algunos actos relevantes, tales como, la iniciativa de la Biblioteca Nacional, la cual organizó una colección bibliográfica e iconográfica del humanista. Por otra parte, la Academia Colombiana de 12

Cfr. Sueños, V, ps. 349-351 Apéndice. En: Ibid. p. 83.

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Historia, acordó “contratar la ejecución de un retrato al óleo del señor Suárez para colocarlo en la galería de historiadores de la Academia”. 14 De otro lado, el Directorio Nacional Conservador, —sobre todo, tratándose de uno de sus notables partidarios— resuelve: “encargar a un artista nacional la factura de un retrato del señor Don Marco Fidel Suárez, el cual será colocado solemnemente en el salón del Directorio Nacional.15 De igual forma, procede el Directorio Conservador de Antioquia, el cual propone que “para conmemorar tan fausta efeméride se colocará un retrato al óleo del Señor Suárez en el Salón Azul de la Casa Conservadora de Medellín.” 16 Dentro de este despliegue, la gran mayoría de municipios, entidades privadas, culturales y de educación, convocaron a concursos históricos y literarios sobre la obra de Suárez; mientras que otras, propusieron Becas a la excelencia académica para los estudiantes que reunieran los méritos para recibirlas. Asimismo, se enviaron placas con leyendas alusivas al homenaje, las cuales se encuentran instaladas en la jardinera del monumento de La Choza y otras fueron ubicadas en bibliotecas y edificios públicos en diferentes ciudades del país. Muchas escuelas recibieron el nombre de Marco Fidel Suárez, como es el caso del Departamento de Cundinamarca, donde la Gobernación decretó que, en cada uno de sus municipios, una escuela pública tomaría el nombre de este prócer, intelectual de Colombia. 4. Del rostro al retrato Al realizar un estudio de la iconografía del rostro de Suárez, se rescata la obra, poco o casi nada divulgada, de los artistas que intervinieron en su inmortalización pictórica y escultórica, —a partir de los cuales se retoman hechos relevantes de la historia del arte conmemorativo y patriótico en Colombia a principios del siglo XX— como son Silvano Cuéllar y José María Duque; así como, Luis Pinto Maldonado y Constantino Carvajal, quienes fueron de la generación de artistas formados en la trayectoria de los maestros 13

República de Colombia. Homenaje Nacional a Don Marco Fidel Suárez, en el primer centenario de su nacimiento. Bogotá D.C.: 1955. 14 Ibid. p. 143. 15 Ibid. p. 136. 16 Ibid. p. 138.

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Francisco Antonio Cano y Marco Tobón Mejía en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá entre 1900 y 1950.

En la medida en que un personaje ejemplar va cobrando relevancia en la historia, pasa de una instancia artística técnica a otra más solemne, como ocurre cuando el rostro es retratado hasta convertirse en imagen y la imagen en icono cultural, político e ideológico. Es preciso decir, entonces, sobre la iconografía de Suárez, de acuerdo con las fechas, que primero fue su retrato fotográfico, en tanto registro de carácter formal, periodístico y oficial, al igual que su caricatura política; luego vendrá la pintura, reservada a plasmar su virtud y belleza de espíritu; después la figura escultórica, la cual fija de manera perenne el paradigma de su existencia y, finalmente, la imagen cinematográfica en la película El hijo de la Choza de Enock Roldán (1961), que trasciende la estática del icono hacia su movimiento visual.17 En este orden de ideas, hacia 1887, el bogotano Julio Racines, importante fotógrafo retratista, captó el rostro de Suárez de 32 años, el cual figura en los principales estudios biográficos y del mismo que se exhibe una copia en la galería del monumento de la Choza, junto a otras fotografías de Suárez del Instituto Caro y Cuervo, así como, de la Biblioteca y Museo Nacional. Es muy probable que uno de los primeros pintores que retrató a Suárez, a sus 38 años, haya sido F. Mastellani en 1893; en el óleo aparece una figura que refleja un fuerte carácter, de rostro musculoso, mirada aguda, entrecejo prominente, nariz aguileña, negra y gruesa barba sobre el bozo y el mentón. La imagen se encuentra en la obra de la Nueva historia de Colombia; sin embargo, buscando en diferentes fuentes bibliográficas no se precisan datos sobre este pintor extranjero.18 Luego de este artista, se referencia a Silvano Cuéllar (1873, 1983), reconocido escultor y retratista bogotano, maestro de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, quien hizo parte de los principales 17

Cf. ARANGO, Manuel. Enock Roldán y El hijo de la choza. En: Revista Huellas, Centro de Historia de Bello, VI, No. 7, 2005, p. 39-47. Nota: esta revista contiene un completo estudio sobre Suárez donde se encuentran, además de fotografías del personaje ilustre, imágenes representativas de la película.

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imagineros y escultores de arte religioso y conmemorativo en Colombia.19 La obra fue restaurada en 1991 por el maestro antioqueño Federico Londoño Gonzáles, de la Accademia di Belle Arti, Florencia - Italia; óleo que se ha conservado en el despacho de la Alcaldía Municipal (Óleo / tela. 0.95 x 1.45 m), como da cuenta de ello el libro de Patrimonio Cultural de Bello.20 El retrato muestra a Suárez, en su madurez, como un hombre de letras, entre libros, en posición de escritura, empuñando la pluma y dando inicio a una página, mientras mira hacia el centro del cuadro, como si volteara interrumpido en su labor, para posar ante el retratista o el espectador. A su vez, se conserva el Retrato a Lápiz tomado del natural (1920), por el santandereano Domingo Moreno, de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, así como, la caricatura del rostro de Suárez dibujada por el maestro antioqueño Ricardo Rendón (1930). 21 A partir de estas representaciones, se puede establecer una serie de retratos de Suárez, como intelectual, como escritor, y como presidente, casi siempre con la mano a medio empuñar, sostenida cerca del pecho, incluso en la figura escultórica del Monumento. En esa misma medida, según estos tipos de retrato, se conoce el óleo de Suárez con banda presidencial (1924), pintado por el maestro antioqueño José María Duque, activo entre 1880 y 1930. La obra se encuentra en la colección del Museo Nacional (Óleo / tela. 66.5 x 54.5 cm.), con el registro No. 446.22 Esta pintura representa, al igual que el retrato de Cuéllar, una imagen estereotípica que se reprodujo como icono del presidente ilustre y la misma que se difundió como imagen conmemorativa del centenario del nacimiento de Suárez en 1955, asimismo, del sesquicentenario en 2005, año que por obvias razones tuvo actos protocolarios, académicos y culturales, que dieron lugar a nuevas obras pictóricas en torno al icono bellanita, como es el mural pintado por los artistas de la Corporación Picasso, en la Plazoleta Andrés Bello, donde aparece retratado Suárez, basado en Duque, en medio de tres referentes que configuran el espacio iconográfico de Bello, tales como, La Choza a la izquierda, el 18

HOLGUÍN, Andrés. Literatura y Pensamiento 1886-1930. En: Nueva Historia de Colombia VI. Bogotá D.C.: Planeta, 1989, p. 23. 19 ORTEGA, Carmen. Diccionario de Artistas en Colombia. Barcelona: Plaza y Janes, 1979. 20 Cf. Municipio de Bello. Patrimonio Cultural. Departamento Administrativo de Planeación. 1993. 21 En: Nueva Historia de Colombia I. Op. cit. p.171, 243. 22 Cf. Museo Nacional. Colección de pintura. Bogotá D.C.: Planeta, 2004, p. 221

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Quitasol al fondo y el Monumento de la escultura a la derecha; composición con una carga emblemática similar a la que se encuentra en los trabajos de Marta Herrera, quien, justamente, tiene un retrato de Suárez (2000), ubicado en la Biblioteca pública, en el pasillo que está entre el Archivo Histórico y el Centro de Historia de Bello. Esta destacada artista, pariente de Constantino Carvajal, reúne en su producción más de 200 obras, incluyendo la monografía pictórica más completa de Bello y de los municipios de Antioquia.23

Para la misma época del sesquicentenario, se restauró un Retrato anónimo, del cual se desconoce su antigüedad, que permaneció en la Casa de la Cultura de Bello, arrumado en un cuarto repleto de utilería, quién sabe por cuánto tiempo. Este fue reparado por Carlos Alberto Vásquez, a solicitud de Extensión Cultural en 2005; obra que —según observó Vásquez— fue restaurada por la artista Lola Vélez, al parecer en los 80, cuya firma parece encontrarse casi ilegible en el cuadro, que actualmente está ubicado en la galería del Monumento de la Choza.

Al interior de la galería del Monumento, fue instalado un estudio mural del pintor Edgar Correa (2005), —hábil en pintar la expresión mística del rostro— donde retrata a Marco Fidel, transfigurado a la sombra del escritor de El Quijote, en medio de una sobreposición de libros, lo que hace pensar en los palimpsestos de la obra de Cervantes en la de Suárez; representando, justamente, a Don Marco como el “Cervantes de América”, expresión otorgada a raíz del premio recibido por la Academia colombiana (1881), con motivo del concurso de conmemoración del nacimiento del ilustre gramático Don Andrés Bello.

Como parte de la conmemoración del sesquicentenario, también se entregaron tres importantes publicaciones, como son, el CD en multimedia de la Memoria Visual de Bello (2005), la cual contiene más de 400 fotografías antiguas de la ciudad y sus habitantes. Así mismo, se editó el libro Hilando Memorias, compendio de artistas y 23

Municipio de Bello. Hilando memorias. Consejo Municipal de Cultura, 2005, p. 80.

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gestores socio culturales de Bello, al igual que, un dossier de estudios sobre Suárez en la Revista Huellas del Centro de Historia de Bello. Aquí se destaca, a su vez, que en las tres publicaciones se mantuvo la imagen iconográfica pintada por Duque, ilustrando sus presentaciones.

5. Del retrato al bronce Una de las primeras propuestas para inmortalizar la figura de Suárez, antes de su centenario, parte de un proyecto de ley en 1941, por el cual el Congreso de la República decreta que: “el gobierno nacional procederá a contratar la erección de un monumento coronado por una estatua en bronce del excelentísimo Sr. Don Marco Fidel Suárez, que se levantará en la plazuela del palacio de San Carlos, frente al Teatro Colón de esta capital.” No obstante, aunque esta temática fue abordada en el apartado sobre el origen del icono, cabe rescatar que en la Exposición de motivos, del citado proyecto de ley, se sostiene que “el bronce aún no ha sido fijado, para transmitirlos a la futura generación, los caracteres sobresalientes y ejemplares de ese espíritu multiforme y de exquisita selección.”24 Aquí se indica, —además de la voluntad política frente el arte— cómo prevalecía el ideal de darle forma al espíritu de un personaje ejemplar, asimismo, se puede evidenciar que para la época no existía todavía una escultura sobre Suárez, sólo hasta 1942 con la ejecución del busto elaborado por el bogotano Luís Pinto Maldonado, —cuya obra ha sido expuesta bajo la expresión: En bronce te convertirás—25 siendo el primero en fundir al bronce los rasgos del rostro de Marco Fidel Suárez, el cual se ejecutó por encargo del presidente Eduardo Santos, y fijado en el Hall de la Biblioteca Nacional, donde actualmente permanece. 26 Luego, para 1945, el artista entregó otro busto de Suárez, a petición de Manuel Mosquera Garcés, Ministro de Educación Nacional, obra que encabeza la portada original del libro biográfico sobre Suárez De Sima a Cima27. Más tarde, en 1950, Pinto Maldonado ejecuta la escultura de Don Andrés Bello, instalada en la Plazoleta que lleva el nombre del gramático 24

En: SALDARRIAGA, Op. Cit. Museo Nacional. En bronce te convertirás, 2005. En: www.museonacional.gov.co/enbronce.html 26 ORTEGA, Carmen. Op. cit. 27 SALDARRIAGA, Juan Manuel. Op.cit.. 25

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venezolano, en el sector del Monumento Nacional de La Choza (1955), en el municipio de Bello; lugar que recibe a partir de 2007 el nombre de Bulevar de la Cultura. El monumento fue diseñado y construido por Federico Blodeck, ingeniero y arquitecto austriaco, quien se destacó al lado de Tulio Ospina Pérez, por participar en la ejecución y consolidación de una nueva arquitectura urbana en Medellín y en Colombia.28 En el monumento se encuentra, de manera solemne, la estatua de Marco Fidel Suárez (Bronce 3.53 x 2.05 x 1.40 m), trabajada por el antioqueño Constantino Carvajal, estudiante en el instituto de Bellas artes de Medellín y maestro en el instituto de Bogotá para 1917.29 En la obra, Suárez permanece sentado sobre su pedestal, frente a la Avenida, donde proyecta una mirada inclinada y contemplativa hacia el norte. En la base de la escultura se encuentran dos grabados en bronce que representan al hijo humilde de la choza, tomado de la mano de su madre y al connotado maestro en letras, guiando a sus estudiantes.

Fuera de saber el nombre del artista grabado en el bronce, se interpreta a partir del mismo, un acontecimiento importante de la escultura en Colombia, como da cuenta de ello Darío Ruíz, comentando que en una revista de Medellín, hacia 1923, Constantino Carvajal publicó un llamado dirigido al apoyo del arte nacional en contra de los gustos y usos mercantilístas de la época; debido a la gran demanda que tenían la escultura y la industria imaginera de los italianos, franceses y españoles, a quienes se encomendaron la mayoría de obras de arte conmemorativo y religioso de principios del siglo XX, época donde brilló por su ausencia la escultura de talla colombiana.30

En otra instancia del arte, en esta primera década de 2000, fueron erigidos en bronce los bustos de Suárez, Bolívar y Bello (1.48 cm, 1.30cm, 1.27 cm), con motivo del sesquicentenario en 2005, entregados por los escultores Jorge A. Marín (Bello) y Julio Maldonado (Fredonia), artistas y gestores de la Fundación Marín Vieco para la música y 28

GARCÍA, Rodrigo. Los extranjeros en Colombia. En: www.colarte.com. Cf. Municipio de Bello. Patrimonio Cultural. 2003, p. 176. 30 Cf. RUÍZ, Darío. Imagineros y escultores de Antioquia hasta 1940. Cámara de Comercio de Medellín, 1982, p. 4. 29

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la escultura, quienes al mismo tiempo, ejecutaron la obra Elegía a una Lavandera, cuyo significado esencial es la humildad de la que surgió el llamado “presidente paria”. Según sus realizadores, “el tema central de la obra se compone de dos manos que se anclan en el contorno nacional, donde la mano materna guía la de su hijo. El simbolismo que encarna Rosalía Suárez representando a la mujer humilde, trabajadora incansable, cabeza de hogar, hace que sea irrelevante una semblanza del rostro del personaje.”31 Cabe destacar, que esta escultura acierta en no recurrir al mismo icono de Suárez, sino al de su origen sencillo y domestico. No obstante, el lugar que ocupa la obra en el espacio público, ha recibido diversas críticas por parte de artistas, escritores, profesionales y ciudadanos de a pie, interesados por el patrimonio urbanístico, quienes coinciden en afirmar que el monumento está impuesto, a la entrada de la Avenida Suárez, como una barrera física y visual, agregando que la obra debería ir contra la pared de una edificación, en la medida en que ésta tiene un solo plano visto de frente, por lo tanto, la obra no está diseñada para mostrar su revés abstracto y opaco por las láminas que dejan caer el agua, la misma que corre inundando la calle por desperfectos técnicos.

6. El discurso de las estatuas La estatura de las estatuas disminuye al alejarnos y la de los hombres disminuye cuando nos acercamos a ellos. Alphonse Karr, Francia (1808-1890)

Las estatuas representan la mirada fija y la presencia perpetua del icono, pero ¿qué dicen cuando son miradas? Tal vez nada, lo cierto es que la escritura en torno a ellas les devuelve una voz; incluso, cuando Platón decía: “habla para que pueda verte”, se entiende que la forma más auténtica de ver es por la palabra, audible y visible al mismo tiempo. De ahí, la intención de escribir un discurso que sea portavoz de la semblanza del héroe y de los personajes históricos. De hecho, como parte de la estatua misma debería conservarse su discurso de inauguración y la poética que se crea sobre ella; tal 31

MARÍN, Jorge Alberto. Sesquicentenario del natalicio de Marco Fidel Suárez. Medellín: Fundación

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es el caso de Miguel Antonio Caro al pronunciar la Oda a la estatua de Bolívar (1883), ejecutada por Pietro Tenerani y erigida el 20 de julio de 1846, composición poética que se hizo tan famosa como la propia escultura, como da cuenta de ello Marco Fidel Suárez, en el Sueño de la estatua, al apreciar que “la oda es a la estatua como la estatua al héroe; terno de perfecciones en que compiten la poesía, la escultura y la naturaleza para ensalzar y realizar uno de los primeros ejemplares del género humano.”32 Cabe destacar, esa visión integral de la escultura como lo señala Suárez, en la medida en que se busca encarnar en la piedra y en el bronce la belleza interior y la naturaleza humana expresada en el cuerpo.

La relación iconográfica sobre Suárez, con respecto al nombre, el rostro y el icono, se vislumbra en el discurso pronunciado por López de Mesa, Ministro de Relaciones exteriores, para la inauguración del busto de Marco Fidel en la Biblioteca Nacional (1942), donde interpreta que “«Marco» significa señal, y «Suárez», viene de suero, medio esencial de los plasmas nutricios de la leche y de la sangre, fundamental alimento de la estirpe, por lo que bien pudiéramos leerlo en su etimología: signo fiel de lo que entrañadamente somos.”33 Este fragmento reúne lo que en sentido estricto representa Suárez dentro del imaginario político de la primera mitad del siglo XX: más que un personaje, un nombre simbólico; más que un rostro, un icono histórico.

Por otra parte, en el discurso a la estatua de Suárez, Elogio de un Repúblico, entregada por Pinto Maldonado, López de Mesa enfatiza en la justificación de la estatua de un hombre que prefería estar retirado de los elogios y homenajes sobre sí mismo: Si el erigir una estatua o busto tiene, en alguna manera, por objeto presentar a un hombre ilustre a la memoria de sus conciudadanos, sería preciso confesar que lo que ahora estamos haciendo es consumadamente inútil. Pues son muy pocos los varones egregios de nuestra historia, si alguno, que como él viven cotidiana y aún tenázmente en el callado corazón de las multitudes.34 Marín Vieco, 2005, p. 12. 32 Op.cit. p. 274-275. 33 Boletín de Historia y Antigüedades, V. XXIX, No. 335-336, sept-oct, 1942. En: GÁLVIS, Op. cit. p. 26. 34 Ibid. p. 262.

ICONOGRAFÍA DEL ROSTRO DE MARCO FIDEL SUÁREZ Una mirada pictórica, escultórica, gráfica y poética a su figura Jairo Gutiérrez Avendaño

Un segundo discurso para comentar es el de Manuel Mosquera Garcés, El Busto de Suárez, el cual, fuera de resaltar las virtudes de una figura sencilla y ejemplar, está escrito en un lenguaje de corte escultórico en lo que se refiere a expresiones, tales como: “aliente en su mudez”, “perfiles de mayor perpetuidad”, “paradigmas imperecederos”, “emular en nobleza”, “espíritu público”, “patriotismo insomne y vigilante”. Así dice Mosquera: Viva en bronce la estampa sencilla del más grande escritor de nuestra patria; aliente en su mudez a las gentes colombianas para que se inspiren en sus virtudes y en la excelencia de sus hechos [...] Álcese como testimonio de una justicia que ha llegado y cuya tardanza sólo contribuye a brindarles perfiles de mayor perpetuidad a su vida, y a señalar sus hechos como paradigmas imperecederos que estimularán a las juventudes a emular en nobleza, en desinterés, en espíritu público, en piedad cristiana, en patriotismo insomne y vigilante.35

El silencio de las estatuas es lo más diciente de ellas mismas; su mutismo aturde cuándo se las interroga por lo que son. En palabras de Neruda, en su poema Los constructores de estatuas (Rapa Nui), “…Nada quieren decir, nada quisieron / sino nacer con todo su volumen de arena, / subsistir destinadas al tiempo silencioso…”. Las estatuas con sus posturas eternas, de acuerdo con José Manuel Arango, permanecen vigilantes en un antiguo insomnio,36 lo cual hace pensar en el título del escrito de Suárez, El sueño de la estatua, donde se refiere, precisamente, al descanso de las estatuas en el mismo lugar donde siempre han estado, frente al afán de mudanza, de las obras escultóricas de la ciudad, por parte de los urbanistas. A propósito del sueño y de la estatua, Felix Restrepo en su oración pronunciada al inaugurarse el Monumento de la choza, dice: “Y ahora soñador inmortal, vuelve tranquilo a tu sueño […] hasta la inmortalidad del bronce, y hasta la gloria de las constelaciones del arte y de la ciencia.”37 En el mismo orden de ideas, las estatuas no sólo tienen un valor histórico y 35

Ibid. p. 300-3001

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Cf. Poesía Completa. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2003, XVI, XVIII, p. 34, 36. Anuario de la Academia colombiana. Bogotá: Imprenta del Banco de la República, 1957, p. 221.

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ICONOGRAFÍA DEL ROSTRO DE MARCO FIDEL SUÁREZ Una mirada pictórica, escultórica, gráfica y poética a su figura Jairo Gutiérrez Avendaño

político, sino también poético, en la medida en que estas producen sentido para la creación plástica y literaria. De otro lado, las estatuas permiten definir perfiles históricos de las figuras que encarnan; como es el caso del presente ensayo, pero en sentido inverso, es decir, que no se trata de hablar sólo del personaje como tal, ni de enaltecerlo, a partir de su iconografía; sino, de reflexionar sobre el arte de la pintura y la escultura a partir del personaje. Por otra parte, las estatuas son paradigmas en la medida en que mantienen un modelo del mundo, un ideal de la humanidad y un imaginario cultural, los cuales permanecen como hitos de la historia en el espacio público y significativo de las ciudades.

Frente a la estatura disminuida de la figura Suárez, cabe decir, en este caso, que mientras más se está cerca de ella, va creciendo más el sentido del icono; aumenta su visibilidad; se revela información; se amplía su interpretación y abre otras posibilidades poéticas, más que políticas, en la intencionalidad del arte. A partir de esta semiótica iconográfica, es preciso replantear los puntos de vista desde los cuales se mira el rostro de Suárez, retratado en esculturas, pinturas, dibujos y publicidades diversas, en la medida en que la repetición por la forma, pero sin contenido, vuelve absurdas las cosas. De ahí que, Guilles Deleuze se refiera a la sociedad como Maquina Abstracta de Rostridad (M.A.R.), cuya función es la de producir rostros: el rostro de Dios, el rostro de la ley, el rostro del poder, el rostro del mal, el rostro de la pobreza; rostros y más rostros implantados para hacer visibles las formas de poder que individualizan al hombre. No obstante, tratándose del rostro como tema de escritura, de acuerdo con Emmanuel Levinas, el Rostro es la palabra originaria, lo que para Jaques Derrida es la Huella; en esa medida, los iconos se deben leer, entendiendo que la escritura es el rostro y el rastro de la palabra. De esta manera, hay algo más que decir sobre Suárez, justamente, porque se ha suprimido la palabra por la imagen.