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Actas II Jornadas de Investigación y Divulgación sobre Abarán y el Valle de Ricote 20 / 27 abril, 2012 Centro Integrado Multifuncional de Abarán (CIMA) Museo de Siyāsa (Cieza) Museo y Centro de Arte de Blanca (MUCAB)
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II Jornadas de Investigación y Divulgación sobre Abarán y el Valle de Ricote Organizan: Comité Organizador y Científico de la Jornadas de Investigación y Divulgación sobre Abarán y el Valle de Ricote y Asociación Cultural «La Carrahila». Comité Organizador y Científico: Alfredo Jiménez Gómez, Constantino José González López, Cosme Jesús Gómez Carrasco, David Soto Carrasco, Enrique Miguel Pérez Gil, Félix Martínez García, Jesús Joaquín López Moreno, Joaquín Caballero Soler, José María Gómez Manuel y José Raúl Gómez Sánchez. Coordinador: Jesús Joaquín López Moreno. Colaboran: Concejalía de Promoción Cultural del Excmo. Ayuntamiento de Abarán, Concejalía de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Blanca, Concejalía de Cultura, Museos y Patrimonio Histórico del Excmo. Ayuntamiento de Cieza, Grupo Europa, BdB-Jerónimo Gómez, Sonar-Asesoría Inteligente, DR-Informática, Joyería «Georgina», Bazar Melilla-Tien 21, Papelería «Plis-Plas» y Variedades «La Ermita». Diseño del cartel: Josué Martínez Lozano. Diseño del tríptico: Constantino José González López. Diseño del logotipo: Constantino José González López.
Actas II Jornadas de Investigación y Divulgación sobre Abarán y el Valle de Ricote Edición: octubre de 2014. © Asociación Cultural «La Carrahila» © De los textos y sus imágenes: los autores. Edita: Asociación Cultural «La Carrahila». Coordinador: Jesús Joaquín López Moreno. Autores: Álvaro Carpena Méndez, Cristina Lucas Rubio, David Soto Carrasco, Félix Martínez García, Govert Westerveld, Grupo de Trabajo «Valle del Segura» (Ana Cascales Vicente, Ángel Cano Molina, Ángel Ríos Martínez, Fermín Gallego Medina, Fuensanta Yepes Hita, Gloria Durán HernándezMora, José Antonio Ramírez Parra, Mari Carmen Neira Fernández, Raquel Galera García y Remedios Martínez Martínez), Héctor Manuel Quijada Guillamón, Jesús Joaquín López Moreno, Joaquín Caballero Soler, José David Molina Templado, José María García Avilés, José María Gómez Manuel, José Monteagudo Fernández, José Raúl Gómez Sánchez, Manuel Enrique Medina Tornero, María Ángeles Castaño Molina, María Isabel Rubio García, Mariano de la Cruz Pelegrín Garrido, Miguel Díez Rayo y Víctor Manuel Martínez Lucas. Cubierta: Fotografía de la entrada norte del Valle de Ricote (Abarán/Cieza). Josué Martínez Lozano. Maquetación: Jesús Joaquín López Moreno. La presente edición puede consultarse en www.lacarrahila.org. Depósito legal: MU 1048-2014 I.S.B.N: 978-84-616-3562-7 Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción o transmisión parcial o total de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia, grabación magnética, óptica o cualesquiera otros procedimientos que la técnica permita o pueda permitir en un futuro, sin la expresa autorización por escrito de los propietarios del copyright.
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Índice Prólogo El exilio morisco: una lectura impolítica……………………………………………………... David Soto Carrasco
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Arqueología de las primeras poblaciones prehistóricas de productores -Neolítico y Calcolítico- en el Valle de Ricote………………………………………………... José Mª Gómez Manuel
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Arte rupestre en Cieza: argumentos para la creación de un centro de interpretación………… José Monteagudo Fernández
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Aproximación al espacio irrigado andalusí de Negra (Blanca, Valle de Ricote)……………... Jesús Joaquín López Moreno
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La jerarquización de los espacios en la vivienda andalusí en el despoblado de Siyâsa. Generalidades y ejemplos de alteración de la unidad domestica……………………………... Miguel Díez Rayo Los diferentes tableros del juego de alquerque de doce hallados en Siyāsa (Cieza)…………. Govert Westerveld
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«Hisn Siyâsa»: aspectos históricos, paisajísticos, geográficos y cronológicos. Estudio de un enclave estratégico…………………………………………………………….. Cristina Lucas Rubio
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La enajenación de los bienes confiscados a la población de Abarán tras su expulsión en 1613……………………………………………………………………... José David Molina Templado
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El valle de Ricote en los años centrales del siglo XVIII. Análisis a través de las Respuestas Generales del Catastro de Ensenada…………………….. José María García Avilés
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Obras hidráulicas históricas en el Valle de Ricote………………………………..................... Mariano C. Pelegrín Garrido Presas de derivación de agua para riego asociadas a cauces temporales en el Término Municipal de Abarán (Murcia), S.E. de España……………………..………... Joaquín Caballero Soler El Puente de Blanca: vía de unión en el Valle de Ricote……………………………………... Grupo de Trabajo «Valle del Segura»
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Iconografía del retablo del altar mayor de la Iglesia de San Pablo de Abarán………………... 257 María Isabel Rubio García Hambre, miseria y represión. Archena (1939-1945)………………………………………….. 287 Manuel Enrique Medina Tornero La educación de la mujer abaranera en la escuela de antaño: de las cartillas de urbanidad a la glorificación de la maternidad…………….……….............. Álvaro Carpena Méndez Mujeres Trabajadoras: las abaraneras de los años cuarenta…………………………………... María Ángeles Castaño Molina
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Evolución sociodemográfica de la inmigración extranjera en el municipio de Cieza (Murcia)……………………………………………………………. 357 Víctor Manuel Martínez Lucas Estudio hidrológico e hidráulico de la Rambla de Benito en Abarán. Metodología y riesgos..……………………………………………..………………………… Félix P. Martínez García
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Sendas, veredas y caminos públicos en las sierras del Oro y Ricote. Rutas por viejos caminos para el uso público y el acercamiento a la naturaleza……………... 437 Héctor M. Quijada Guillamón La Casa de la Capellanía de Abarán………………………………………………….……….. 471 José Raúl Gómez Sánchez Anexo fotográfico……………………………………………………………………………..
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Iconografía del retablo del altar mayor de la Iglesia de San Pablo de Abarán María Isabel Rubio García Profesora de Historia del Arte
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Resumen El presente estudio sintetiza la iconografía de los distintos retablos que han existido en el altar mayor de la Iglesia de San Pablo de Abarán. Durante este recorrido veremos como han sido tres los retablos que han formado parte de la iglesia. El primero del siglo XVI realizado por Alonso de Monreal y los hermanos Ayala. Este retablo fue modificado durante el siglo XVIII por Ganga Ripoll. Los otros dos pertenecen al siglo XX, realizados tras la contienda ocurrida en los años treinta. El primero estaba compuesto de ocho cuadros realizados con imágenes posiblemente de la Pasión, con una hornacina en la calle central que albergaba una escultura de San Pablo. El segundo era un trampantojo que emulaba la arquitectura y en cuyo ábside se apreciaba una escena de San Pablo a caballo, probablemente lo realizó José Martínez pintor de Valencia. El tercero, es el actual, con hornacina que alberga la escultura de San Pablo en la calle central, obra de Federico Castellano, y a San Joaquín (calle derecha) y Santa Ana con la Virgen María niña (calle izquierda). En este último, de los años 40, se sustituyeron los santos de las calles laterales en los años 60-70, ya que en principio aparecían en la calle izquierda un corazón de Jesús y en la derecha un corazón de María.
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Dedicado a la memoria de mi madre Ángeles García Molina. El estudio iconográfico e iconológico En el último tercio del siglo XX aparecen en España las primeras traducciones de estudios que muestran la importancia de la iconografía en las obras de arte. Erwin Panofsky fue uno de esos autores, traducido en 1972, y que marca un antes y un después en todas las universidades españolas respecto a los estudios de Historia del Arte. Siguiendo a Panofsky, en su obra El significado de las artes visuales, su método iconográfico-iconológico se divide en tres momentos: descripción preiconográfica, análisis iconográfico y análisis iconológico. Partiendo de la base que la iconografía es la ciencia que, en palabras de J. Sureda, tiene por objeto el estudio “de las imágenes artísticas, fundamentalmente, de las referencias literarias de las mismas…”, Panofsky dice que “la identificación de imágenes, históricas y alegóricas constituye el campo de la iconografía en sentido estricto” y que la iconología es “el significado intrínseco, contenido o sentido esencial” de una obra. La iconología afecta a los valores simbólicos, como manifestación de una personalidad o de una época determinada1. Martín González hace un breve recorrido sobre el nacimiento de la iconografía y la diferencia de la iconología, especificando que ambas están interrelacionadas: “la iconología se ocupa del origen, transmisión y significado profundo de las imágenes. Es el grado último que permite comprender la imagen; el soporte es la iconografía”2. También cita a los principales autores que tienen un peso específico dentro de las dos ramas de la Historia del Arte3. Otro punto de partida del estudio es la metodología que recomienda Belda Navarro4, donde encontramos el corpus documental básico para el estudio del retablo barroco en general. Podemos realizar gran parte de este análisis, aunque, a día de término del mismo, no se han encontrado algunos nombres de artistas que trabajaron en distintos momentos en los retablos (no aparecen en los Libros de Fábrica de la Iglesia de San Pablo, ni en otras fuentes consultadas). Terminología Definiremos, según la terminología actual, cuáles son las partes que componen el retablo. El cuerpo bajo se denomina banco o predela; si es doble, la parte inferior se llama sotabanco. El cuerpo del retablo se subdivide horizontalmente en pisos o cuerpos y en vertical en calles separadas por entrecalles. Se denomina polsera o guardapolvo al saledizo que enmarca el retablo y le protege del polvo. En la parte superior encontramos el ático, el último piso, que prolonga la calle central:
1
LAJO, R. Y SURROCA, J. Léxico de Arte. Akal, Madrid, 1990. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. Iconografía e Iconología como métodos de la Historia del Arte. Cuadernos de Arte e Iconografía, Tomo II-3. 1989. Revista virtual de la fundación universitaria española. 3 Op. cit. en iconografía Erwin Panofsky, Émile Mále, Karl Künstle, Louis Réau, Guy de Taervarent… en iconología Cesare Ripa, Jacques Baudoin, Claude Francois Ménestrier, Warburg, Fritz Saxl, Ernst Cassirer, Edgar Wind, Ernest H. Gombrich y el propio Panofsky. En España Angulo, Santiago Sebastián, Julián Gallego… También cita a la emblemática como puente entre iconografía e iconología y sus representantes Alciato o González Zárate. 4 BELDA NAVARRO, C. Metodología para el estudio del retablo barroco. IMAFRONTE nº 12-13, 1998, pp. 9-24. 2
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ático calles
segundo cuerpo
guardapolvo
primer cuerpo
banco
El primer retablo del siglo XVI Del primer retablo y su recomposición es del que más información se ha obtenido hasta la fecha, así Belda Navarro en 1974 y Concepción De la Peña en 1992 lo han documentado en el siglo XX5. Fue remodelado en la parte arquitectónica, realizado en madera, en el siglo XVIII. Se mantienen las trazas del primero, como se hace constar en los libros de Fábrica de la Iglesia de San Pablo: “un retablo de tres cuerpos de talla antigua” (1728). A tenor de la imagen conservada del mismo (fig. 1), la estructura no cambiaría excepto por la calle central6. 5
BELDA NAVARRO, C. Historia del Arte. Diputación Provincial. Nuestros Pueblos. Imprenta Provincial, Murcia, 1974. DE LA PEÑA, C, El Retablo Barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena 1670-1785. Asamblea Regional de Murcia, 1992. 6 Fotografía obtenida de DE LA PEÑA, C, op. cit., pág 336. La fotografía fue cedida por Antonio Yelo.
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El primer retablo, construido a partir de 15667, pudo ser un retablo soporte de cuadros, realizados por Monreal, que constaba de tres cuerpos con banco. Los hermanos Ayala, Diego y Francisco fueron los escultores que trabajaron en la construcción del mismo junto al citado pintor. El seguimiento de la vida de Monreal realizado por Muñoz Clares le sitúa, antes que en Abarán, en distintos pueblos del Antiguo Reino de Murcia. Así, en 1550, se encuentra en Lorca, donde realiza las pinturas de las batallas de la Audiencia o colaborando con Hernán Márquez, pintor lorquino. Se le encargó una hechura de San Patricio para la puerta de S. Ginés. En 1560 realiza un retablo para el convento de Nuestra Señora de la Merced. Hacia 1564 fue hecho preso por no cumplir con el encargo de la cofradía de la Concepción de esa ciudad; al parecer, la cantidad de trabajo llegó a abrumarle. Salió de la cárcel bajo promesa de acabar el mismo. Realizó otros encargos en Yecla, Lorqui, Alhama, Caravaca, Cehegín… Dejó encargos incumplidos con la iglesia de Blanca. Clares opina que se le debía considerar un artista de categoría porque, para emitir opiniones sobre cuánto costaría una obra acabada, no se citaban desconocidos o inexpertos. Vivió en Murcia en la década de 1570, al igual que lo haría en los diferentes pueblos donde trabajó. Así se hacía constar que era vecino de tal o cual pueblo o ciudad. De ejemplo, citamos la referencia que existe respecto a la explotación de minas8: “El 4 de Agosto de 1570, en Madrid, ante los señores Contadores mayores, pareció presente Alonso de Monreal, vecino de la Villa de Abarán, en el Reino de Murcia y registró unas venas de mina de piedra blanca en el término de dicha villa y que se llaman los Alcrebitares, para lo cual tenía provisión de S.M.”. Se deduce que, bien como materia prima para su trabajo o como otra fuente de ingresos, explotó en numerosas ocasiones las minas en diferentes lugares (también lo hace en Lorca, en la mina de Peñas Prietas, en Caravaca de la Cruz, en Hellín…). Sin embargo, no tuvo una vida holgada económicamente, a raíz de la confesión que hace en su testamento sobre lo que debía por un alquiler durante su estancia en Cehegín. Allí vivió con su segunda esposa Estefanía Espín. Mandó que se le enterrase en Santo Domingo de Murcia junto a Beatriz de Góngora, su primera mujer, y tuvo un hijo llamado Francisco con ella9. En cuanto a los escultores Francisco10 y Diego Ayala, partimos del nexo encontrado en los archivos de la Chancillería de Valladolid para encontrar la procedencia e importancia de los hermanos Ayala como escultores (o imagineros). Así, según información sobre esta familia en tierras alavesas 11, eran descendientes de Juan Martínez de Ayala, nacido en 1474, se le denomina el “Viejo” porque se encuentra detrás de las empresas asumidas por sus hijos (es previsible 7
MUÑOZ CLARES, M. “Alonso de Monreal (+ 1583): el dibujo de un retablo de 1560”. IMAFRONTE Nº 3-4-5. 1987-88-89. pp. 99-109. 8 GONZÁLEZ CARVAJAL, T. J. Registro y relación general de las minas de la Corona de Castilla. Madrid, 1832. p 1. in CABALLERO, J. Los inicios de la industria en Abarán. I Jornadas de Investigación y Divulgación sobre Abarán. w.w.w.lacarrahila.org. 9 Luis Lisón Hernández, en el libro de festejos de Abarán de 1986, escribe un artículo con el título de “Noticias de arte en el Abarán del siglo XVI”, citando a Alonso de Monreal y a los hermanos Ayala. Diego Ayala aparece realizando un contrato por el que se compromete a realizar un crucifijo de 115 cm. 10 Respecto a la procedencia de la familia Ayala existe un documento en la Real Chancillería de Valladolid, dentro de Real Audiencia y Chancillería de Valladolid: “Pleito de Francisco de Ayala, de Vitoria (Álava), Juan Yarza, de Vitoria (Álava). Sobre pedir Francisco de Ayala, imaginero, que Juan Yarza y consortes, herederos de Hernán Sanz de Aciguieta, clérigo, le paguen un retablo que realizó por encargo del citado Hernán para una capilla de la iglesia de San Martín para la villa de Estavillo (Álava)”. Año de 1567/1569. 11 ECHEVERRÍA Y VÉLEZ: Un retablo mixto del Primer Renacimiento. Martín Oñate y los Ayala de Domaiquia. dialnet.unirioja.es.
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Figura 1.
Figura 1a.
Figura 2.
Figura 3.
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confundir a los artistas de esta familia, ya que repetían el nombre en cada generación). Su linaje proviene del valle del norte de Álava; Juan y Francisco se establecieron en Vitoria. Trabajaron también en la zona de Vizcaya, Guipúzcoa o Navarra, dentro de la Diócesis de Calahorra. Francisco, entre 1535 y 1565, trabaja en Murgía, Jugo o Sarría, entre otros lugares. Pertenecen a una familia de imagineros que al menos durante tres generaciones se les conoce dedicados a este oficio. Juan, “una vez reinstalado en Vitoria, dominará hasta 1580 el panorama local, monopolizando la práctica totalidad de los encargos en esta ciudad”12. Los hermanos Ayala se trasladan a Murcia y así le pierden la pista en el norte: “al menos documentalmente a partir de este momento no volvemos a encontrar juntos a los hermanos y mientras Juan continúa en plena actividad hasta 1580, el nombre de Francisco se diluye antes de 1570. En este período tan sólo se le consigna como obra importante el retablo de la Purísima de Estavillo”13 (fig. 1a.). Ceán Bermúdez14 señala que Francisco de Ayala estudió en Toledo y tuvo como maestro a Pedro Martínez de Castañeda (éste, a su vez, tuvo de maestro a Alonso Berruguete). Sin embargo, el estudio más exhaustivo sobre los dos hermanos lo realiza Muñoz Barberán15 (cita tres, el tercer hermano se llamaba Juan). Para éste, Francisco no pudo trabajar con su maestro en Toledo en la catedral porque en las mismas fechas se encontraba inmerso en un asunto personal en Murcia16; si ambos autores se refieren a distintos artistas no cambia que Toledo en ese siglo era un foco importante en el arte (como capital del reino). En 1566 realizaron un retablo en Yecla junto a Monreal, más tarde realizarán el retablo de Abarán. Al año siguiente aceptan un encargo en Pliego. Entre 1567-70 se les supone trabajando en Abarán, pero señala que Francisco pudo estar entretenido con la venta de esclavos moriscos a raíz del levantamiento de las Alpujarras (1560-71). Como indico anteriormente, entre 1567-1569 mantuvo un pleito con la familia del clérigo Hernán Sanz de Aciguieta, por un retablo para la villa de Estavillo (Álava). El 13 de marzo de 1567, Francisco de Chavarria, piedrapiquero, natural de Vitoria, puso al servicio del imaginero a su hijo de catorce años. En relación con la venta de esclavos, en 1572, Francisco vende a Isabel Vives un esclavo del reino de Granada, práctica habitual en la época y que él realizará en varias ocasiones. A Diego le sitúa casado con Isabel de Peñaranda hacía 1573, recibiendo un préstamo. Francisco realiza en ese año un anda para Nuestra Señora de la Arrixaca. Al año siguiente tiene negocios relacionados con la seda. Francisco y Diego compran tal cantidad que el segundo hizo de fiador y lo avaló con su casa, una esclava y otras pertenencias; el pago importaba 1.260 reales de plata. Por esa época también trabajan en la iglesia de la Compañía de Jesús de Murcia. Diego recibe 500 ducados de su suegra doña Inés de Riquelme (de la nobleza de Murcia). Recibe el encargo de un Cristo Yacente de nueve palmos y medio que se destina para el Hospital General (después San Juan de Dios), por el que recibe ocho ducados a cuenta.
12
Op. cit., ECHEVERRÍA Y VÉLEZ. Op. cit., ECHEVERRÍA Y VÉLEZ. 14 Muñoz Barberán le toma de referencia. 15 MUÑOZ BARBERÁN, M.: “Escultura del S. XVI murciano. Nueva documentación de los hermanos Francisco, Diego y Juan Ayala” pp. 1183-1191. In Homenaje al profesor Juan Torres Fontes, Vol 2. Ed. Universidad Murcia y Academia Alfonso X el Sabio. Murcia, 1987. 16 Parece ser que andaba enamorando a Catalina Sánchez, mujer de su trabajador Miguel Hernández, y que éste le metió en prisión hasta que, después de un acuerdo, pagó unos ducados por el perdón y salió de la misma. 13
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Figura 4a.
Figura 4.
El 12 de julio de 1574, Francisco da poder a su hermano Juan y a Juan de Jumilla para que se presenten, si hubiese necesidad, en la Chancillería de Granada en nombre de su esposa Luisa Campoy (con la que se casó en 1567). Se deduce que Francisco metió en sus causas civiles a su esposa. También dejó deber dinero a su hermano Juan, al igual que lo hiciera Diego (Juan trabajaba en obras de envergadura con sus hermanos), ya que en el testamento de este hermano lo hace constar para que se le pague a su esposa, embarazada, y herede su futuro hijo. Aquí hay un dato importante que puede corroborar (junto a los ya citados) la procedencia de los hermanos, Juan se había casado con María de Garibay, una vizcaína. En 1575 vuelven a aparecer deudas de los hermanos Francisco y Diego por compras de diversa índole (piedra, un esclavo negro). En junio tratan sobre cierto trabajo en Caravaca (con Monreal) y Alhama, obras que no se realizaron. En 1576, Francisco trabaja con el pintor Jerónimo de Córdova, por un trabajo de unas andas para Mula; en julio hace una caja para un órgano en Moratalla. En 1578 realiza unos centros de madera para un vecino de Cartagena y, más tarde, se ve envuelto en una corrección de venta de un esclavo negro junto a Diego. En 1583 le debe a su cuñado Pedro de Flandes dinero por la compra de piedra. Se encuentra también en Orihuela con el pintor Jerónimo de Córdova. En diciembre de ese año se les contrata para que realicen el retablo de Jumilla (del que hablaremos después) y finalmente se les contrata en Andilla (Valencia). La última referencia de los hermanos es de 1589, cuando Francisco reconoce la deuda a su cuñada Genesa Campoy (esposa de Pedro de Flandes) y pide demorar el pago de la misma. Francisco deja una hija llamada Jusepa. 264
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Figura 5a.
Figura 5.
En cuanto al retablo que realizan para Jumilla es muy interesante porque sabemos las condiciones y las obras que se llevaron a cabo: los dos hermanos se harían cargo de una parte del retablo, Francisco haría la calle central y realizaría la historia de Santiago, Nuestra Señora de la Asunción, un crucifijo con los ladrones y toda la historia. También el Sagrario y a su lado dos historias, la cena y el prendimiento, los evangelistas Juan y Lucas. En madera de ciprés y pino. Cuatro cartones en mitad del banco en la parte del evangelio. Su hermano Diego, las seis historias que iban a los lados encima del banco primero hasta arriba. También cuatro cartones en la mitad del banco en la parte de la epístola, las figuras de San Marcos y San Mateo, junto a las columnas de esta parte y los seis santos de las entrecalles. Cada uno aportaría la madera de su lado (figs. 2 y 3)17. La importancia de este retablo es significativa porque nos da idea de cómo trabajaban los Ayala. El de Abarán no tenía entrecalles como muestra la fig. 1; probablemente tenía ático.
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Fig. 2: iberimage.com. Fig. 3: semanasantamurcia.mforos.com.
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Si planteamos cuál pudo ser el motivo que atrajo a los Ayala a Murcia, una respuesta estaría en la expulsión de los moriscos de España en distintas fases (las últimas en 1609 y en 1613) y la renovación que la Orden de Santiago realizó para implantar debidamente el culto cristiano en la zona de influencia de la misma. Además, España se encuentra en este momento bajo el reinado de los Austrias y su expansión del Imperio. Muchos artistas vinieron durante la centuria desde países como Italia, Flandes o Alemania. Analicemos ahora cuál pudo ser el aspecto de ese primer retablo. Pudo tener tres cuerpos, tres calles y banco (y ático si lo relacionamos con la fig. 4 y fig. 4a)18. La obra pictórica de los ocho cuadros los realizaría Alonso de Monreal con técnica al óleo. Según comunicación oral del Dr. Antonio Yelo, sería la iconografía de la Pasión (si pensamos que el retablo se remodela en el siglo XVIII, sería el que se destruyó en la Guerra Civil). Veamos un ejemplo, realizado a mano alzada por Monreal en 1560, de otro retablo19, como se muestra en la fig. 4. Monreal fue el que recibió el encargo y tuvo la libertad de contratar a los imagineros para su ejecución. El resto del retablo y la escultura de San Pablo lo realizarían los hermanos Ayala. Cada uno de los cuerpos mostraría columnas de orden dórico en el primero, jónico en el segundo y corintio en el tercero, según el modelo clásico. El resultado final que pudo mostrar el retablo se muestra en las imágenes fig. 5 y fig. 5a. La imagen de San Pablo podría mostrar el aspecto similar al que vemos en la actualidad, ya que probablemente se copia el modelo anterior. La obra de los Ayala, tanto si tiene influencia de Martínez Castañeda, como si es propia de la familia de los imagineros, tiene referentes claros con el manierismo renacentista del siglo XVI, con efectos de movimiento y volumetría en los paños, y composición en espiral ascendente. En cuanto a la iconografía de San Pablo, y el porqué de su elección para la parroquial de Abarán, estaría en el origen de la conversión del mismo. Sabemos por la Biblia, en el capítulo 9 de los Hechos de los Apóstoles, cómo se convierte Saulo en San Pablo. Si tomamos las palabras de La Leyenda Dorada20 donde explica que San Pablo es escogido, entre otros santos, por su extraordinaria ejemplaridad. Ningún pecador, por mucho que haya pecado, debe dudar de la posibilidad de su conversión. Esto dicho en un contexto donde se pedía tanto a judíos como a musulmanes que se convirtieran o se marcharan de España, cobra todo su sentido. San Pablo de origen judío fariseo, ciudadano romano, manejaba varias lenguas y participaba de forma voluntaria en la persecución de los cristianos; fue capaz de modificar su conducta al contrario, después de la aparición de Jesús, y convertirse en la piedra angular junto a San Pedro, en la propagación del Evangelio. Por ello, era un ejemplo a seguir para aquellas personas que vivieron bajo otra religión en nuestro país en el siglo XVI. Se le suele representar, según los documentos más antiguos, de baja estatura, calvo y desgarbado. En el Renacimiento, siguiendo a los artistas medievales con estas características, se le añade una barba negra. En el siglo XVII y posterior, algunas veces alto, con barba blanca y pelo 18
Fig. 4a extraída de: MUÑOZ LÓPEZ, F. J. Yecla memorias de su identidad. Ed. Ayuntamiento de Yecla, Consejería de Educación, Universidad de Murcia, Murcia 2009. p. 204. Respecto a la iglesia de la Asunción dice: “En 1936 causó pérdida el Retablo Mayor, obra renacentista de los escultores entalladores hermanos Francisco y Diego Ayala, tras ser firmada la pertinente carta de obligación en 1566, exornado con pinturas de Alonso de Monreal representando escenas de la vida de Cristo, de amanerada composición”, p. 205. 19 MUÑOZ CLARES, Op. cit., p. 104. 20 VORÁGINE, S.: La leyenda dorada. Madrid, Alianza Editorial, 1987. p. 137. Santiago de la Vorágine fue un fraile dominico del siglo XIII que llegó a ser obispo de Génova.
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Figura 6.
Figura 7.
Figura 8.
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suelto y largo, según el tipo del patriarca21. Su atribución física tiene relación con la trascendencia de su doctrina y la energía de su acción apostólica que se han expresado en términos de gigantismo, reciedumbre corporal, solemnidad o majestad: pese a que los exégetas han insistido en considerar que Pablo debió ser en realidad desmedrado y enfermizo22. Los atributos del mismo son la espada, con que fue ejecutado y, como autor de las Epístolas, un libro o un rollo. La imagen de S. Pablo la volveremos a abordar en los otros retablos. En cuanto a la iconografía de la posible representación de la Pasión que hiciera Alonso de Monreal en los ocho cuadros, es posible que aparezca en un futuro documentación que lo corrobore. Hay una fecha que aparece en la página web de Patrimur23 donde se cita la siguiente inscripción que al parecer llevaba la peana de la imagen de San Pablo “Any 1637 SENIT PRO HMS IAUME RIERA JUAN IAUSON AGUSTI PONELL”. Según la interpretación de Guillermo Pérez Yelo, la traducción del latín no queda clara si hace referencia a posibles autores, confirma que la identidad de los tres personajes es foránea a nuestra región, y pudieron tener ascendencia catalana o valenciana. El retablo en el siglo XVIII De este retablo contamos con la imagen obtenida antes de la Guerra Civil (fig. 6) y de la documentación obtenida de los Libros de Fábrica de la Iglesia de San Pablo24. Conocemos por dicha información que debido al deterioro de la zona del presbiterio se tuvo que volver a realizar. Entre 1703-1704, el visitador de la Orden dice qué santos y en qué lugar debían estar, así se colocan 4 nichos en dicha zona y se ubican imágenes de Nuestro Padre Jesús, Ecce Homo, Nuestra Sª de la Soledad y San Martín, no citándose autor: “80 reales para el obrador escultor que gastó en comida… que hizo las imágenes” “el coste de las hechuras fue de 510 reales”. Hacía 1717 se data la nueva Capilla Mayor y el crucero nuevo. Y anteriormente, en 1662 y 1692, Francisco Labrador dora la imagen de San Pablo. En 1728 se cita en el inventario, en relación a la visita de Joseph Roldán, inquisidor de Murcia, un retablo de madera en la capilla mayor de talla antigua. En 1740, Joseph Ganga, maestro tallista de la ciudad de Murcia, “por el pedestal del retablo del Altar Mayor, sagrario, nicho de San Pablo y pulseras25 demás que se añade a dicho retablo, cuya obra está acabando de realizarla…” cobra 1.580 reales por su realización. En 1778, en un auto de Joseph Rosales, caballero de la orden de Calatrava, habla de las faltas que tiene la efigie de San Pablo. Ese mismo año José Gómez Ruiz, párroco, requiere a la encomienda de Ricote, a través del apoderado general, que sufrague los gastos “y una imagen de S. Pablo en su conversión, titular de ella”. Dos años más tarde, el mismo párroco, sigue diciendo que la imagen de San Pablo y el tabernáculo se encuentran sin dorar y un retablo de madera antiguo también. También se habla de cortinas para evitar el polvo y la suciedad. En 1780 se ofrece una misa para la nueva imagen de San Pablo el día que se colocó en su iglesia. Así se hace constar en las cuentas de ese año. Sin embargo, en 1782, el altar mayor estaba empalizado para su composición y el visitador tuvo que ir a otro altar por esta razón. 21
JALL. J.: Diccionario de temas y símbolos artísticos 2. Madrid, Alianza Editorial, 2003. p. 141. REVILLA, F.: Diccionario de Iconografía e Iconología. Madrid, Cátedra, 1997. p. 309. 23 http://urlm.es/www.patrimur.com. Información cedida por D. Antonio Yelo. 24 Los libros existentes en la actualidad parten desde 1660, la documentación aparece de manera intermitente entre principios del siglo XIX y 1970. 25 Se refiere a polseras o guardapolvos. 22
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Figura 8b.
Figura 9.
Figura 1026.
Figura 11.
26
Resucitado de José Martínez Núñez.
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Será en 1783 cuando aparece el pago del retablo “sagrario y nicho de San Pablo a Joseph Úbeda, en 3700 reales. El pueblo ha costeado de limosnas lo demás del Retablo Mayor para dorarlo. Para el cuadro de San Pablo y almohada de terciopelo y damasco carmesí dio la encomienda 320 reales.” Podemos concretar que sólo la calle central y el tabernáculo son plenamente barrocos (como cita De la Peña). El altar que se destruyó en la Guerra Civil seguía el modelo renacentista que hemos comentado al principio. La parte que se remodeló pudo respetar los cuadros que realizara Monreal y la figura de San Pablo sería dorada cada 30-50 años. Sin embargo, aparecen las imágenes de esos cuatro santos, de los que se percibe dos en la imagen (fig. 6), Nuestra Sª de la Soledad27 a la Izquierda y San Martín a la derecha (figs. 7 y 8). Eran imágenes de vestir, que muestran al exterior rostro y manos. Del retablo sólo se aprecian dos cuerpos y el banco, en la calle central el nicho con la imagen de San Pablo y en la parte que ocuparía el sotabanco se encuentra un tabernáculo dividido en seis escenas. La mesa del altar se encuentra en la posición en que se oficiaba la misa en latín antes del Concilio Vaticano II, durante el papado de Pablo VI en los años 60 (entre septiembre y diciembre de 1963 se realiza la segunda sesión del Concilio, con la promulgación de la constitución sobre la Sagrada Liturgia), orientada hacia el retablo. Según información de Ángel López, fue el 30 de abril de 1964 cuando empieza a oficiarse en Abarán la misa de cara a los fieles. Además de la alusión encontrada a las cortinas del retablo en relación al polvo y la suciedad existía otro motivo. Durante la Pasión el altar se cubría con cortinas para tapar las imágenes, en señal de luto. Esta costumbre la veremos en los retablos del siglo XX (antes del referido Concilio); según información oral de Georgina y Olga Amorós, en Cuaresma se cubrían las imágenes con cortinas moradas o negras, excepto el Sagrario. El Sábado de Gloria se descubrían de nuevo las imágenes y el retablo. En cuanto a la iconografía de los cuatro santos del altar mayor, empezando por Nuestro Padre Jesús, diremos que el nombre, según Réau, procede de la Edad Media en cuanto al pronombre Nuestro, alude a la terminología de la Virgen María en estos siglos, Nuestra Señora. Así se podría esgrimir que en el lenguaje feudal se asimila a un vasallo a los pies de su señor. Aunque su procedencia es más remota, se encuentra en los evangelios de San Juan, donde se nombra a Jesús el Nazareno. Hacia el siglo XIV, la orden franciscana difunde esta denominación. Padre, engloba a todos los hombres, será el pastor de su rebaño. La imagen de Nuestro Padre Jesús se muestra como siervo de Dios que cumple su designio, se dirige al sacrificio en silencio donde Él será la víctima. En el evangelio de San Juan, 19:4, dice que después de la Coronación de espinas, Pilato presenta a Jesús ante la multitud diciendo: “Ahí tenéis al hombre” en latín Ecce Homo. Réau dice que este tema fue desconocido para el arte paleocristiano y bizantino porque no se encuentra ni en mosaicos ni iconos. Artistas italianos del Trecento como Ducio y Giotto, también lo ignoraron. En occidente se difunde en el siglo XV, al final de la Edad Media. Jesús es exhibido sobre un estrado o en lo alto de una escalera exterior, con la corona de espinas, el manto púrpura y el cetro de caña en las manos atadas; lastimosa imagen de un rey carnavalesco. Su pecho desnudo tiene las huellas de la Flagelación. Una cuerda pende en torno a su cuello. Desde sus párpados enrojecidos fluyen las lágrimas que caen sobre sus mejillas. Este motivo deriva en los Cristo de la Piedad y los Varón de Dolores. 27
Puede que esta imagen fuese sustituida por la Asunción en años posteriores.
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Figura 13.
Figura 12.
Figura 14.
Figura 15.
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La Virgen del nicho de la izquierda (fig. 7) es una imagen de vestir, se muestra de pie, con manto y corona real (como emblema de la soberanía divina y terrenal), representa a la Virgen de la Soledad. La Virgen de la Soledad muestra a María después del entierro de Jesús, es decir, cuando quedó sola. Tema grato a la espiritualidad barroca, que profundiza en los factores psicológicos de aquella soledad: sufrimiento desgarrador, tristeza, resignación, oración concentrada, serenidad causada por la esperanza, etc.28 La figura solitaria de la Virgen doliente, sin espadas, aparece en siglo XVI. En este caso personifica a la Iglesia, debe soportar ella sola los dolores del mundo tras la marcha de los discípulos, y recibe el nombre de Virgen de la Piedad. Fue un tema muy del gusto de los pintores de la Contrarreforma, donde recibe el nombre de La Soledad.29 San Martín, en el nicho de la derecha (fig. 8a), porta una mitra (que usan el Papa, los obispos y abades mitrados), se muestra de pie y con casulla. Es una imagen de vestir que representa al citado santo. El origen del mismo se encuentra en Hungría donde nació, hacía el año 370 fue nombrado obispo de Tours. Fue predicador, fundador de los primeros monasterios en Francia y destructor de templos paganos. Su influencia se dejó sentir en toda Europa occidental. Martín va vestido de obispo, o de soldado romano con una capa que está a punto de cortar con su espada (fig. 8b)30. Puede ir acompañado a su lado de un mendigo lisiado (al que regalaría su capa). Una oca a sus pies puede aludir indirectamente a la estación de su fiesta el 11 de noviembre, que coincide con la migración de las ocas. Los ciclos narrativos aparecen especialmente en las catedrales francesas de los siglos XIII y XIV. En el arte renacentista del norte de Europa aparecen escenas individuales31. Hemos mostrado el procedimiento que se seguía para costear los arreglos y las imágenes. Belda Navarro también lo señala. Se nombraba un Mayordomo cada año que se encargaba de donar a la fábrica (iglesia) dinero con el que costear su estructura o determinados objetos que enriquecían el culto. También la Orden de Santiago y la Encomienda aportan soluciones, aunque la mayor contribución la hacía el pueblo a través de prestación voluntaria. El retablo pintado al fresco posterior a la Guerra Civil Este retablo desaparecido fue la solución posterior a la destrucción del que hubo en el Altar Mayor. Durante la contienda, la mayoría de iglesias de nuestro país fueron destruidas en su totalidad o en parte. La iglesia de San Pablo sufrió el mismo trance. Por ello, antes de realizar el actual retablo, se pensó en hacer uno que fuese adecuado para el lugar que iba a ocupar y que reflejase la advocación de San Pablo, titular de la iglesia. Nada sabemos con certeza, a día de hoy, sobre su autor y año de realización32. Existe un nombre en la primera vidriera de la nave central del templo, donde aparece la cruz de Santiago, firmado por José Martínez de Valencia (fig. 9). Según información oral de D. Antonio Yelo, este pintor hizo el retablo. Este artista nacido en l´Alcudia en 1920, mostrando desde su infancia habilidad para la pintura. Ingresa en la Academia de San Carlos de Valencia y afianza sus cualidades de pintor. Influido por artistas como Alfredo García, Benjamín Bug, Francisco Pelló y sobre todo por 28
REVILLA, F. op. cit., p. 374. JALL, J. op. cit., p. 288. 30 Imagen extraída de Vorágine, p. 345. 31 JALL, J. op. cit., p. 85. 32 De esta época falta documentación en la iglesia y en el archivo de la Diócesis de Cartagena-Murcia. 29
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Figura 16.
Figura 18.
Figura 17.
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Santiago de Les. Se declara admirador del cinquecento italiano y de los grandes maestros del barroco español (fig. 10). Sí podemos mostrar cómo era gracias a las fotografías que todavía existen del mismo33 y que pertenecen a particulares. La imagen (fig. 11)34 muestra que el paramento del altar mayor es un trampantojo que emula una estructura arquitectónica con diez columnas de orden compuesto en el primer cuerpo, sobre pedestales decorados con motivos vegetales a modo de grutescos, donde sobresale en el centro una flor de lis (la flor de lis formaba parte de la empuñadura y los brazos de la cruz roja en forma de espada de la Orden de Santiago). El fondo del paramento imita escamas de pez y en las calles laterales, entre las columnas pareadas, se realizan dos espacios que imitan el mármol jaspeado al igual que el fuste de las propias columnas o el zócalo. En el vano de la calle central, bajo el arco que hace la propia arquitectura, encontramos una ventana semicircular que muestra una cruz pintada, bajo ella aparece una especie de venera en cuyo interior se representan las siglas JHS encerradas en una elipse, con forma de ojo, que desprende luz. El primer cuerpo está separado del segundo por un friso con decoración vegetal y volutas, separado a su vez por una primera moldura y una cornisa. En la zona del arco, ocupando el espacio que correspondería al segundo cuerpo, aparece un paisaje con una ciudad en el lado izquierdo y un jinete en un caballo encabritado en el lado derecho. El jinete con los brazos abiertos, acaba de perder el casco y muestra una espada en su cinto. Culmina el retablo con la escultura exenta de Nuestro Padre Jesús en la calle central, bajo éste un tabernáculo dorado que representa una imagen del Sagrado Corazón de Jesús con dos columnas salomónicas a ambos lados de la imagen; detrás de éste da la impresión que había una imagen pintada que se cubría con un paño, así se colocaba delante la imagen que correspondía según la fiesta que se celebraba (Semana Santa, Navidad…). El primer cuerpo sigue el modelo romano que deriva de los arcos de triunfo. Pudo tener algún patrón que sirvió después de la guerra para la reconstrucción de los numerosos templos destruidos, ya que existen ejemplos lejanos35 a nuestra provincia que así lo evidencian (fig. 12). En la zona del ábside, en el segundo cuerpo, se representa la escena de San Pablo en el momento de su conversión. Recordamos que ésta es una de las escenas más reproducidas del santo. Cuando se dirigía hacía Damasco, escena de la izquierda (fig. 13), donde iba a obtener autorización de la sinagoga para detener a los cristianos, Pablo se vio derribado al suelo, cegado por una luz que descendió de los cielos súbitamente (esta parte, según comunicación oral36, estaba representada con una nube). La voz de Dios, escuchada también por los acompañantes de Pablo y explicitada por los artistas, dijo: “Saulo, Saulo ¿por qué me persigues? Le condujeron a la ciudad donde, según había dicho la voz, se le indicaría lo que debía hacer. Normalmente, se le suele representar caído en el suelo, según la costumbre medieval de representar la soberbia como un jinete derribado37. Suele llevar una armadura romana. Cristo aparece en los cielos, saliendo de una nube (fig. 14)38.
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En la página web de Ángel López Miñano aparece una muestra del mismo. http://angellopez1953abaran.blogspot.com.es/. Foto cedida por Raúl Gómez. 35 Imagen del altar de la iglesia de Calera (Toledo). En http://www.persecucionreligiosa.es/toledo/t_martires_.html. 36 Georgina y Olga Amorós, y José Soler González. 37 JALL, J. op. cit., p. 142. 38 Imagen obtenida de VORÁGINE, op. cit., p. 135. 34
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Figura 19.
Figura 20.
Figura 22.
Figura 21.
Figura 23.
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Sin embargo, en esta escena, Pablo no yace en el suelo, sino encima del caballo (fig. 15)39. Está más próxima a los grabados del siglo XVIII que a la pintura más conocida del Manierismo y Barroco, aunque podemos ver cierta similitud con la obra de Parmigianino, en cuanto al caballo, o a Caravaggio en la figura de Pablo con los brazos abiertos. Aquí se muestra con los brazos abiertos, cuando es deslumbrado y, como si fuese una instantánea, el casco todavía no ha caído al suelo (fig. 16). Según una fuente oral, había una inscripción en la que se podía leer la famosa frase “Saulo ¿por qué me persigues?”. El motivo por el que se escoge esta escena en ese momento dado, con San Pablo a caballo, recordando su procedencia de soldado romano, se relaciona con los años de posguerra. El ejército del Bando Nacional acaba de ganar la guerra y, pensando que un nuevo retablo ocuparía el lugar donde se pinta éste (de hecho hay diversas opiniones sobre que el actual dejó oculto el anterior), hace pensar que en ese contexto se mostraría con agrado el origen bélico del santo. Las iniciales de JHS son conocidas como las iniciales del nombre de Jesús en griego, IHSOUS. La i griega se cambia por la j del castellano. En hebrero significa “Dios salva”. Esta inscripción aparece dentro de ese ojo luminoso al igual que las representaciones de Dios Padre, como el ojo que todo lo ve (fig. 17). La escultura exenta de Nuestro Padre Jesús se cambiaba del altar en Semana Santa porque formaba parte de un paso procesional. Georgina Amorós recuerda como, durante las Novenas, se colocaba esta imagen en el altar y se adornaba con un palio de tela. El sagrario o tabernáculo, también denominado manifestador por Martín González40, muestra la figura del Sagrado Corazón de Jesús (fig. 18), está adornado con dos columnas salomónicas. Representa el mensaje eucarístico, colocado en el centro del retablo, es una manifestación eucarística envolvente, ya que se encuentra con profusión a lo largo de las espirales de los fustes de las columnas salomónicas. La imagen del Sagrado Corazón de Jesús tiene origen y devoción tardía, según Réau, y ha suplantado a otras. Su significado se remonta al símbolo del amor carnal o místico. A partir del siglo XII, San Bernardo habla en sus sermones de “muy dulce corazón de Jesús”. Del culto a las cinco llagas se desarrolla el culto a la llaga del costado y ésta se traslada de derecha a izquierda, al corazón, que se supone fue atravesado por la punta de lanza de Longinos. A finales del siglo XVI es cuando aflora la imaginería popular del corazón de Jesús atravesado por tres clavos y engastado en una corona de espinas. Para Réau, la opinión más difundida sobre las visiones de Marie Alacocque, del convento de salesas de Paray le Monial, patrocinada por los jesuitas, no es la verdadera, sino que el culto litúrgico del Sagrado Corazón de Jesús y María es de un normando llamado Jean Eudes, fundador de los eudistas. Lo explica diciendo que el padre Eudes compuso en 1668 el “Oficio del Sagrado Corazón” y en 1670 publicó La Dévotion au coeur adorable de Jesús. María Alacocque tuvo su primera revelación en 1673. Sí se le atribuye a ella que su visión era referida especialmente al corazón de Jesús solo. La nueva devoción, consagrada en 1685 de manera oficial, acordaba la política del catolicismo romano que quería acordar por medio de este símbolo del corazón abierto, el encuentro entre el catolicismo y el jansenismo, el amor de Dios hacía todos los hombres, sin excepciones. A finales del siglo XIX, se erigió en la colina de Montmartre, la basílica del Sagrado Corazón. Después de la 39 40
http://www.magnificat.ca/. IMAFRONTE, 12, 1998, pp. 25-50.
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Figura 24a.
Figura 24b.
Figura 25a.
Figura 25b.
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Guerra Civil, Barcelona siguió el ejemplo de París y edificó en el Tibidabo una iglesia expiatoria del Sagrado Corazón. El Sagrario lo encontraremos en el posterior retablo al menos hasta la década de 196041. Sigue el mismo patrón (fig. 19) que el existente en la sacristía, obra de Ganga Ripoll, cuya pintura es atribuida a Juan de Juanes (fig. 22), pero con diferencias en cuanto a la imagen de Jesús (aunque en este caso la iconografía cambia en los símbolos de la eucaristía), las columnas salomónicas adornadas con motivos vegetales en el fuste (similares a las del retablo barroco de José de Churriguera en Salamanca o las del baldaquino de San Pedro en el Vaticano) y el remate que recuerda la cúpula más famosa de la cristiandad. Las columnas salomónicas tienen su origen en el antiguo templo de Salomón. Cooper42 explica que las dos columnas del templo de Salomón eran Boas y Jachin, la fortaleza y la estabilidad, “la fortaleza reside en él” y “el establecedor”, los poderes temporal y espiritual, el rey y el sacerdote, el trono y el altar; una columna no se podía hundir y la otra no se podía quemar.
El retablo actual neobarroco Se realiza a finales de la década de 1940, la primera imagen de la que tenemos constancia se encuentra en el archivo de la Diócesis de Cartagena-Murcia (fig. 23). Está compuesto de banco, dos cuerpos y ático. El fondo del retablo simula mármol jaspeado, al igual que el anterior pintado, las calles están separadas en el banco por el podio y en los cuerpos por las columnas salomónicas de capitel compuesto. La calle central está remarcada por la hornacina inscrita en una moldura, a modo de guardapolvo. Según información oral, pudo ser traído desde Madrid y montado a piezas in situ. Las diferencias con el actual es que en las calles laterales se encontraba un Corazón de Jesús y un Corazón de María y en la central se hallaba el sagrario, ya citado, con un crucifijo de pequeño tamaño delante del mismo. El altar sigue en la posición anterior al Concilio Vaticano II. Respecto a las imágenes de las calles laterales, se cita en el Libro de Actas del Ayuntamiento de Abarán, el 17 de junio de 1944, el pago de 1.500 pesetas por un Corazón de Jesús en piedra artificial al escultor Anastasio Martínez43. Sin embargo, esta imagen se compra para el cementerio. La información oral recibida de D. Antonio Yelo, refiere que hubo dos imágenes del cementerio que se pusieron en el altar (figs. 20-21). En el segundo cuerpo de las calles laterales aparece una imagen de dos manos, una sujetando un cáliz y otra un racimo de uvas, en la calle izquierda, y otras dos manos sujetando una hostia, bajo ellas unas espigas de trigo. La eucaristía queda así representada simbolizando el cuerpo y la sangre de Cristo (fig. 24a - 24b). Al comienzo del cristianismo, antes de que el Imperio Romano adoptase el culto y debido a las persecuciones contra los cristianos, es conocida la utilización de simbología que hacía alusión a la religión que había profesado el difunto que se encontraba en las catacumbas romanas; por ejemplo la utilización de la imagen del pez.
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En la fig. 19 aparece la imagen de este sagrario, extraída de la web de Ángel López y, según señala, en la actualidad apartada en un lugar de la iglesia. 42 COOPER, J.C. Diccionario de símbolos. Ed Gili, México. 2000. p. 56. 43 Muy conocido porque realizó el Cristo de Monteagudo. Aunque por la fecha no pudo ser Anastasio Martínez Hernández ya que había muerto en 1933. Tuvo que ser su hijo Nicolás Martínez Ramón quien realiza el Sagrado Corazón de Jesús, que aumentó respecto al que hiciera su padre en 4 metros tras la guerra.
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Figura 27.
Figura 26.
Figura 29.
Figura 28.
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La calle central con una imagen de S. Pablo en la hornacina y en el ático un altorrelieve con la cabeza del mismo, atravesada por la espada, en recuerdo de la decapitación de su martirio. Remata el retablo un haz de luz con rayos realizado en madera. Desde la imagen gráfica más antigua de la escritura cuneiforme, que utiliza el símbolo de la espiga, o las representaciones de la vid masivamente representadas desde la antigüedad, esta iconografía ha sido utilizada con infinidad de simbologías en numerosas culturas aunque aquí, evidentemente, hace alusión a la eucarística como citábamos. Federico Castellano44 realiza la imagen de San Pablo, este dato se refleja en las actas del Ayuntamiento el 2 de Diciembre de 1941: “Se acuerda encargar el escultor Federico Castellano, domiciliado en Valencia, calle de Ceres nº 2, la imagen de San Pablo, titular de esta iglesia parroquial, tallada en madera y policromada al estilo del siglo XVII, de 1,60 m de altura más 10 cm de peana, por el precio de 5.000 ptas. que se abonarán una vez terminada la imagen, en Valencia; entendiéndose trabajo terminado cuando esté conforme a las indicaciones hechas por el Sr. Cura Párroco”. Por tanto, veremos ahora el modelo que sigue el escultor. El artista copia la posición (figs. 25a y 25b) y actitud que tenía el anterior (probablemente, por recomendación del Párroco Juan Belmonte). El artista muestra a San Pablo como un hombre de 30-40 años de edad, viste túnica verde y manto carmesí (utiliza la técnica del estofado y encarnado), presenta un contrapposto menos marcado en cuerpo que el anterior, pero más en el giro de la cabeza que el mismo. Gira su cabeza hacía el cielo junto a su mano izquierda, en actitud que recuerda los rayos que le deslumbran cuando se le aparece Jesús. Porta un rollo en su mano derecha y una espada que queda oculta tras su manto (fig. 26), sus atributos clásicos. Si recordamos las primeras imágenes de San Pablo en la iconografía cristiana eran parecidas en cuanto a que se representa joven, con pelo y barba negra. Aunque la escultura sigue las pautas del estilo barroco, existe cierta similitud con obras que son del renacimiento, como decíamos en el primer retablo. Es una imagen de gran dinamismo, conseguida por los paños en movimiento y por el giro de cabeza que recuerda obras de Salzillo, como Santiago el Menor o San Juan. La cabeza que representa el martirio del santo, situada en el ático del retablo, cambia la iconografía (fig. 27). Aquí aparece anciano, como los antiguos patriarcas, barba blanca y calvo. De Valdés Leal hay una imagen45 que capta el mismo momento que la nuestra (fig. 28), también hay otros ejemplos más barrocos como el de Juan Alonso de Villabrille y Ron (fig. 29)46 que destacan por su gran dramatismo. El martirio de San Pablo47, coincide con el de San Pedro. Fueron martirizados en Roma el mismo día. Les sacan a las afueras de la ciudad, Pedro reza ante su cruz y Pablo, como ciudadano 44
De este escultor valenciano poco se encuentra en la bibliografía donde aparecen los artistas valencianos del siglo XX. Según comunicación verbal con el Dr. Manuel Joan Barés (de Valencia), hubo en la época posterior a la contienda una serie de artistas, poco documentados hasta la fecha, que se refugiaron en los talleres que realizaban obra de imaginería en Valencia (tal es el caso de los talleres Peris), para obtener un trabajo que les ayudase a subsistir. 45 Imagen de http://www.foroxerbar.com/. 46 Como reza el pie de esta obra en la web donde aparece, museoescultura.mcu.es, el tema de las cabezas cortadas gozó de notable fortuna entre las representaciones de martirios impulsadas por la Contrarreforma en su campaña doctrinal contra las tesis protestantes. 47 HALL, pp. 141-145.
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Figura 30.
Figura 31.
Figura 32.
Figura 33.
Figura 34.
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romano, tenía derecho a una ejecución más honrosa y rápida, con la espada, está arrodillado junto al tajo. A veces, como es nuestro caso, se presenta la cabeza de Pablo en una bandeja, como la de San Juan Bautista. Respecto de las calles laterales, tal como están en la actualidad, se produce un cambio de imágenes a finales de la década de 1960-principio de los 70. Aquí se muestra en la calle derecha una imagen de San Joaquín (fig. 30), hombre anciano ataviado con túnica y manto, con barba y calvo. Porta en su mano derecha un cayado o vara y la izquierda un cesto del que asoman dos tórtolas. La historia de San Joaquín y Santa Ana48, cuenta que Joaquín, hombre rico, y Ana, su esposa, llevaban veinte años de matrimonio sin tener hijos. Cuando Joaquín acudió al templo de Jerusalén, con ocasión de una fiesta, para hacer una ofrenda, fue rechazado y despedido por el sumo sacerdote porque no tenía hijos. “Joaquín, confundido ante lo que le había ocurrido, no se atrevió a ir a casa, tanta era su vergüenza”. Se marchó y estuvo con los pastores en el desierto, donde se le apareció un ángel. Éste le anunció que Ana concebiría, y que la niña sería la madre de Jesús. En señal de aquello, cuando Joaquín llegara a la Puerta de Oro de Jerusalén, se encontraría con su esposa. El ángel se le apareció a Ana con un mensaje semejante. Ella, estaba sentada bajo un laurel, lamentando su desgracia y comparándola con la suerte de unos gorriones que tenían su nido en dicho árbol. La pareja se encontró en el lugar mencionado y a partir de ese momento ella quedó en cinta. Se compara la historia con otras del Antiguo Testamento como las de Hannah, madre de Samuel, o Sara, madre de Isaac. Es un tema común en el arte de los siglos XIV- XVI. Las tórtolas, son un símbolo del amor humano y de mutua fidelidad entre los amantes49. En el “Fisiólogo”: De todas las aves es la tórtola la más amante de su pareja. El macho y la hembra vuelan juntamente, y engendran sus polluelos. Si la muerte los separa, guardan su viudez hasta el final de su vida. La imagen de la calle izquierda muestra a Santa Ana (fig. 31) enseñando a leer a la Virgen María. La madre ataviada con túnica verde y manto rojo, en su cabeza además del manto, lleva una toca blanca y en el cuello un babero (como la vestimenta de las monjas). La niña de unos diez años, lleva en sus manos un libro. La Virgen María siendo niña50, fue educada en el Templo de Jerusalén “con otras vírgenes… y era visitada diariamente por los ángeles”, pues sus padres sabían que iba a ser consagrada al Señor. El tema ganó popularidad en el siglo XVI y la mantuvo después de la Contrarreforma a pesar de cierta oposición de parte de la Iglesia, dado su carácter apócrifo51. El tema favorito en el arte de la Contrarreforma es cuando María está en las rodillas de su madre Ana, aprendiendo a leer. Pueden descender algunos ángeles por encima de su cabeza llevando una corona de flores. Santa Ana52, “a nivel devocional, su presentación es la de la mujer hebrea que lleva de la mano a María Niña mientras que le enseña a leer. Podemos considerarla como la madre instruida, aquella que desde el hogar preparaba a la futura madre de Dios”. A tenor de estas opiniones, 48
Hemos preferido tomar la versión de HALL porque sintetiza la trayectoria de la historia. En primer lugar aparece en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, del que hemos hecho alguna cita y éste a su vez de las obras apócrifas del Antiguo Testamento. pp.28-29. 49 REVILLA, p.397. 50 HALL, p. 234. 51 Apócrifo hace referencia a un libro atribuido a un autor sagrado que no está, sin embargo, incluido en el canon de la Biblia. 52 LORITE CRUZ, P. J.: Las iconografías de Santa Ana como precedentes de la Inmaculada Concepción, el beso de la puerta de Jerusalén y la Sagrada parentela. El triunfo de la mujer en la estirpe de Cristo. En II Congreso virtual sobre historia de las mujeres, 15-31 de octubre de 2010. En http://www.revistacodice.es/.
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podríamos argumentar que es un acierto que se muestre esta imagen en el retablo, teniendo en cuenta que se hace antes de acabar el régimen de Franco, cuando todavía en nuestro país la mujer no tiene un peso específico fuera del hogar familiar. Estas dos imágenes que llegan al altar de manera fortuita. Según D. Antonio Yelo, pudieron ser un regalo de una familia abaranera53. Son compradas en la fábrica de Olot, donde, en la actualidad, se siguen vendiendo imágenes que reproducen la misma iconografía (fig. 32 y 33). Las obras que se fabrican en Olot desde 1880, de la empresa Vayreda, Bassols, Casabó y cia, son el resultado de los viajes que realizaron los hermanos Joaquim y María Vayreda y Vila en esos años a París por motivo de sus actividades artísticas. Allí asimilaron la iconografía conocida como de San Sulpicio (por el nombre del barrio). Las estatuas son realizadas en pasta, cartón y madera. Son, en opinión de personas del ámbito del arte, de poco valor. Sobre la importancia del valor de una obra respecto a su unicidad (es cierto que el valor de una obra se da por el material con que está construido y su singularidad como obra única), existen estudios realizados como el de Walter Benjamin54 sobre el aura y el kitsch que hacen tambalear ciertos criterios que se tienen por indiscutibles, así: “quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación”. La obra final del retablo que aparece en la calle central del primer cuerpo y que sustituye el antiguo sagrario debido, principalmente, al cambio de la liturgia (como hemos citado anteriormente), es un Cristo Crucificado (fig. 34) del que desconocemos su autoría. Es la imagen central del arte cristiano55 y el foco visual de la contemplación cristiana. La crucifixión, como la conocemos nosotros, apareció por primera vez en el siglo VI, pero es poco frecuente en la época carolingia. Durante muchos siglos, por influencia de Bizancio, Occidente representó a Cristo vivo y con los ojos abiertos, como Salvador triunfante que lleva una corona real. En el siglo XI apareció un nuevo tipo, la figura demacrada con la cabeza caída sobre un hombro y, luego, llevando la corona de espinas. Esta versión predominó desde entonces en Occidente. El retablo actual tiene una serie de características que le relacionan con el estilo neobarroco aparecido en la segunda mitad del siglo XIX. El gusto iconográfico56 a partir del S. XIX va a cambiar porque se busca una religiosidad más racional y seria, a tono con los adelantos científicos que combate los excesos devocionales a los que se había llegado durante el Barroco. Lo normal en los retablos neoclásicos era ubicar la imagen del titular en la hornacina del cuerpo principal; aquí se sigue este modelo, pero con elementos característicos del barroco, como las columnas salomónicas. El carácter socio-económico que encierra el retablo nos lleva a recordar como a través de la Orden de Santiago, cuyo origen se encuentra en la Edad Media, en época de la Reconquista, y desde la que se patrocina y guía la construcción de la iglesia de San Pablo en 1507 sobre una antigua mezquita. Organiza durante tres siglos los avances de las determinadas ampliaciones de la misma, ya que en el siglo XIX, primero durante la Constitución de 1812, más tarde durante el gobierno de la I República, será suprimida; aunque luego aparece tras ésta, sólo lo hace con carácter honorífico. El pueblo era el que contribuía a pagar los gastos de las obras y remodelaciones, a través de limosna y donaciones de determinadas familias. 53
Creíamos que era de la familia de Joaquín de “Pichos”, pero esta familia aportó una Inmaculada. http://www.filosofia.net/. 55 HALL, p. 182. 56 PÉREZ SÁNCHEZ, M. El retablo y el mueble litúrgico en Murcia bajo la Ilustración. Ed. Real Academia Alfonso X el Sabio, 1995. pp. 42-43. 54
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Recordaremos que durante los siglos XVI-XVIII los obispos y canónigos fueron en su mayoría humanistas y cultos, muy interesados por el arte. En el siglo XIX y durante la desamortización de Mendizábal y Madoz la iglesia pierde gran parte de sus posesiones. También durante este siglo perderá sus privilegios como estamento. Durante el reinado de Isabel II se firma un Concordato con la Santa Sede en 1851, donde la iglesia será mantenida y protegida por el estado. La iglesia de San Pablo pertenecía al Estado en 194157. El porqué del cambio de mentalidad respecto a la iglesia durante el siglo XIX y XX lo encontraremos en las revoluciones burguesas y la aparición del movimiento obrero. La política del siglo XIX afincada en el sistema de la Restauración olvidaba por completo las aspiraciones que desde la clase más humilde empezaba a emerger. La oligarquía era quien escribía la Historia; cuando aparecen los movimientos obreros a través del socialismo, anarquismo y sindicalismo, a raíz de su situación precaria, llamando al levantamiento a los obreros y campesinos, es cuando se incluye en ella. La manera de entender el motivo que lleva al pueblo a la quema de edificios eclesiásticos la encontramos ya en el siglo XIX, como ejemplo reflejamos la opinión de José Calvo respecto a la Semana Trágica de 1909: “La quema de conventos y otros edificios religiosos era una forma de desahogar las frustraciones y padecimientos de unas gentes que culpaban de sus males a un clero alineado con los poderosos y cuya actitud, mayoritariamente, era la de predicar sumisión, santa paciencia y compensaciones en la otra vida a las injusticias, los dolores y los sufrimientos en la Tierra”58. Los inicios del siglo XX fueron convulsos no sólo en España. Durante la época republicana, tras la Dictadura de Miguel Primo de Rivera, en el contexto de la crisis económica de 1929, que afecta seriamente la economía de nuestro país años antes de la Guerra Civil, las posiciones se radicalizan y las medidas adoptadas por el gobierno de izquierdas, claramente anticlerical, aglutinan a la derecha en apoyo de la iglesia. El caldo de cultivo ya estaba servido, así que antes y durante la contienda una masa social hambrienta y analfabeta destruirá gran parte del patrimonio eclesiástico. Hemos seguido los pasos del estudio iconográfico según Panofsky, haciendo un primer acercamiento hacía la fase preiconográfica o descripción de las figuras, personajes o cosas; la fase iconográfica buscando su significado a través de la documentación escrita y cuál es su origen; y el estudio iconológico por el cual “el historiador del arte deberá confrontar lo que estima con la significación intrínseca de la obra de que se ocupa, con la significación intrínseca de otros documentos culturales, históricamente vinculados a esta obra, en la mayor cantidad que le sea posible dominar, documentos que testimonien las tendencias políticas, poéticas, religiosas, filosóficas y sociales de la personalidad, de la época o del país objeto de estudio”59. Para concluir este artículo recordaremos que actualmente la Parroquia de San Pablo tiene una serie de problemas estructurales que hacen necesaria su pronta reparación. Este problema ha sido, en muchas ocasiones, el origen de la documentación encontrada y, gracias a ello, hemos podido realizar, en parte, la fase de documentación necesaria para llevarla a cabo.
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En la Causa General de Murcia se hace constar la pertenencia al Estado, de la manera que fue destruida la iglesia y qué se destruyó: “Esta iglesia no fue destruida totalmente, desmontaron el juego de campanas que rompieron, y derribaron su torre valiéndose de dinamita. Las imágenes del culto fueron destruidas y quemados en su totalidad, los altares absolutamente deshechos y quemados. El vestuario y ornamentos sagrados desaparecieron, robándolos, rasgándolos, y valiéndose de algunos para hacer mofa y escarnio de los Ministros del Señor”. En: http://pares.mcu.es/. 58 CALVO POYATO, J. Momentos estelares de la Historia de España. Ed Destino, 2008.p. 202. 59 PANOFSKY, E. El significado de las artes visuales. Ed. Alianza. Madrid, 1979. pp. 57-58.
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Agradecimientos D. Cayetano Aballán Sánchez. Dr. Antonio Yelo Templado. D. Tomás Cascales Cobacho. Ayuntamiento de Abarán. José Raúl Gómez Sánchez. Joaquín Caballero Soler. Jesús Joaquín López Moreno. Georgina Amorós. Olga Amorós. Jesús Generoso Amorós Gómez. Guillermo Pérez Yelo. Dr. Manuel Joan Barés. José Soler González. Dr. Vicente Montojo Montojo. Ángel López Miñano.
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