IBORRA, F., \"Notas sobre la arquitectura de los reinos de Valencia y Nápoles en época de Alfonso el Magnánimo: portadas y artesonados\", en Los reyes hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media. El intercambio artístico (2009), pp. 365-378

016#551$4'.##437+6'%674#&'.154'+015&'8#.'0%+#;021.'5'0œ21%#&'#.(1051'./#)00+/1214TADAS Y ARTESONADOS Federico Iborra Bernad Universidad Politécnica de Valencia

Con la conquista de Nápoles por Alfonso el Magnánimo en 1442, se desarrollará en el sur de Italia una nueva arSWKVGEVWTCFGKPƀWGPEKCJKUR¶PKECSWGNQU historiadores recientes suelen denominar EQOQ őECVCNCPCŒ1 por oposición a las corrientes renacentistas del norte, netamente italianas. Aunque tradicionalmente esta arquitectura ha sido infravalorada y poco estudiada, considerada como algo foráneo, desde hace unos pocos años ha ido aumentando el interés hacia ella y se ha comenzado incluso un catálogo de los elementos dispersos de esta época, repartidos por una CORNKC¶TGCIGQIT¶ſEC2.

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Como es sabido, en la Italia del siglo XV se llamó IGPÃTKECOGPVG őECVCN¶PŒ C VQFQ CSWGNNQ RTQXGPKGPVG FG la Península Ibérica, incluso de Castilla. Al mantener esta denominación se crea una cierta confusión a la hora de diferenciar a los artistas propiamente catalanes de valencianos y mallorquines, o de valorar el alcance de NCU KPƀWGPEKCU RTQRKCU FG ECFC WPC FG NCU TGIKQPGU EQP su particular visión del mundo gótico. Evidentemente UGTÈC RTGHGTKDNG WUCT GN VÃTOKPQ őCTCIQPGUCŒ RCTC GUVC CTSWKVGEVWTCTGſTKÃPFQUGO¶UCNCFKPCUVÈCTGKPCPVGSWGC la ambigua procedencia de los artistas y cortesanos.

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El director del proyecto es Cesare Cundari, profesor de Disegno dell’Architettura, adscrito al Departamento RADAAR, en la Facultad de Arquitectura de la Università degli Studi di Roma La Sapienza. La investigación comenzó en el año 2003 con el propósito de hacer un inventario minucioso de las presencias tardogóticas en el sur de Italia y daría como fruto a cuatro publicaciones GURGEÈſECU 0QUQVTQU JGOQU VTCDCLCFQ EQP GN XQNWOGP relativo a las provincias de Benevento, Caserta y Nápoles.

'NJGEJQFGECNKſECTEQOQőECVCNCPCŒ a toda aquella arquitectura del siglo XV que no responde a los cánones clásicos es quizá un gran obstáculo para llegar a comprenderla correctamente. En cierto modo subyace todavía el prejuicio de un gusto impuesto desde el exterior, conservador por sus formas góticas y extraño a la cultura italiana, que retrasaría la difusión de las nuevas ideas renacentistas en los territorios del sur. Desde España, sin embargo, podemos aportar otro punto de vista que pone FG OCPKſGUVQ NC ITCP UKPIWNCTKFCF C PKXGN internacional de la arquitectura desarrollada en el Reino de Nápoles a mediados de siglo, comprobando que algunos de los RTKPEKRCNGUGUVKNGOCUőECVCNCPGUŒUQPTGCNmente creaciones propias que, en muchas ocasiones, acabarán teniendo sus ecos en la Península Ibérica.

'NRTQDNGOCFGNCUőRQTVCFCUECVCNCPCUŒGP0¶RQNGU Las portadas de los palacios napolitanos, a partir de la década de 1440, se caTCEVGTK\CTÈCPRQTUWEQPſIWTCEKÎPGPCTEQ escarzano, rematadas por un guardapolvo EWCFTCFQSWGNQGPOCTECCOQFQFGCNſ\ Actualmente todavía se debate entre si esVCURQTVCFCUFGDGTÈCPFGſPKTUGEQOQőECVCNCPCUŒQőFWTC\\GUECUŒGPHWPEKÎPFGWPC RTQDCDNGKPƀWGPEKCFGDKFCCNCFQOKPCEKÎP aragonesa o a la tradición angevina ante365

Federico Iborra Bernad

rior3. El historiador Riccardo Filangieri, al tratar el tema, daba por hecho que sus formas eran comunes en la arquitectura catalana y que se habrían trasladado a Nápoles desde España. Posteriormente Roberto Pane, en su estudio sobre el Renacimiento PCRQNKVCPQ EQPſTOCTÈC UW CWUGPEKC HWGra de Italia e intentaría explicar su origen EQOQ WPC UKORNKſECEKÎP FGN UKUVGOC OGdieval del doble arco sienés, presente ya en el pórtico de la iglesia de la Incoronata y en el claustro de los franciscanos de Santa Clara de Nápoles. Según este mismo autor, ante la necesidad de mayor anchura de paso se habría eliminado el arco apuntado superior, dejando únicamente el paso rebajado inferior. Sería, por tanto, con sus proRKCURCNCDTCUőGNTGUWNVCFQFGWPGPEWGPVTQ entre la extrema tradición gótica de la corte aragonesa y la toscana, especialmente siePGUCŒ4. Buscar el origen del arco escarzano GPWPCUKORNKſECEKÎPFGNCTEQUKGPÃURWGFG resultar algo excesivamente forzado, puesto que ya desde mediados del siglo XIV podemos encontrar arcos escarzanos de gran luz en Francia o España, destacando por su audacia el majestuoso montaje de los sepulcros reales de Poblet, realizados a mediados de siglo por Aloy de Montbray.

Desde principios del XV se generalizan los grandes arcos escarzanos para resolver los patios descubiertos en los territorios de la Corona de Aragón, pero no para los accesos desde la calle. Por otra parte, constructivamente el arco escarzano llevaba empleándose mucho tiempo en dinteles de puertas y ventanas para abrir el hueco y apoyar el muro, aunque formalmente quedara al exterior un arco de medio punto o uno ojival. La traslación de esa misma forma a la fachada es simplemente voluntad estilística, no una cuestión constructiva. La singularidad de las portadas napolitanas no radica tanto en el empleo del arco escarzano, relativamente común desde el siglo XIV, sino más bien en la moldura y todo el aparataje que lo enmarca. Recercados cuadrados semejantes pero sobre arcos ojivales los encontró Enlart al estudiar la arquitectura de Chipre, considerándolos como algo propio de Aragón, Cataluña y Sicilia durante los siglos XV y XVI5, aunque dejando aparte el caso napolitano. Es cierto que en España se están construyendo portadas ojivales bajo guardapolvos rectangulares desde principios del siglo XV6 [ SWG UW KPƀWGPEKC RWGFG rastrearse hasta la arquitectura valenciana7 C. ENLART, Gothic Art and Renaissance in Cyprus (traducción del original francés de 1899) Trigraph, Londres, 1987, p. 405. 5

 .C RCNCDTC őFWTC\\GUECŒ JCEG CNWUKÎP C NC TCOC napolitana de la casa de Anjou. Juan de Anjou, uno de los hijos de Carlos II, rey de Nápoles, fue también duque de Durazzo (1309-1335). El nieto de Juan de Anjou, Carlos de Durazzo, heredaría el trono de Nápoles con el nombre de Carlos III (1381-1386). Los últimos miembros de esta casa serían los hijos de Carlos III, Ladislao I (1386-1414) y Juana II (1414-1435). Ante la amenaza de invasión por parte de su pariente francés Luis de Anjou, la reina Juana nombró heredero a Alfonso el Magnánimo, cambiando posteriormente de opinión a favor de su rival. A la muerte de Juana, Alfonso reclamará el trono y lo obtendrá tras WPCNCTICIWGTTCEKXKNSWGſPCNK\CTÈCGP

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A. VENDITTI ő2TGUGP\G ECVCNCPG PGNNŏCTEJKVGVVWTC CTCIQPGUG  C 0CRQNK G NC %CORCPKCŒ GP C. CUNDARI, Verso un repertorio dell’architettura catalana. Architettura catalana in Campania. Province di Benevento, Caserta, Napoli. Edizioni Kappa, Roma, 2005, pp. 158-159.

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6 Encontramos recercados dentro de la tradición mudéjar aragonesa, en la portada de la capilla de San Martín en el palacio de la Aljafería de Zaragoza, realizada en época de Martín I (1399-1410) donde se dispone un arco carpanel DCLQ QVTQ QLKXCN ƀCPSWGCFQ RQT NQU GUEWFQU TGCNGU [ TQFGCFQ VQFQ RQT WP CNſ\ /W[ UKOKNCT [ VCODKÃP GP ámbito aragonés sería la portada de la iglesia de San Pedro de los Francos, en Calatayud, posiblemente coetánea. 7

De mediados de siglo, una interpretación evolucionada de las portadas aragonesas sería la entrada del desaparecido palacio de Mossen Sorell en Valencia, conservada actualmente en la Galería Parmeggiani de Reggio Emilia (Italia). Construida a mediados de siglo, probablemente hacia 1460, sustituye el arco ojival por otro conopial. El lugar ocupado por los escudos en la Aljafería da paso aquí a unos haces de trigo ardiendo, que rellenan el espacio sobre el arco junto a una leyenda escrita en caracteres

Notas sobre la arquitectura de los reinos de Valencia y Nápoles...

o castellana8 e incluso algunas obras de las lejanas Rodas y Chipre9, pero la solugóticos. Sobre esta portada existe bastante bibliografía desde el siglo XIX, debiendo destacar entre los textos más recientes el de B. GARCIA APARICIő0QVGUFGſPKVKXGU UQDTGGNRCNCWFGOQUUGP5QTGNNŒGPCronicó del Regne de Valencia nos 44, 46, 47, 48, 52, a quien corresponde el mérito de haber localizado esta pieza perdida durante más de un siglo y, con un análisis más centrado en la CTSWKVGEVWTCFGNGFKſEKQF. IBORRA BERNAD y A. ZARAGOZÁ CATALÁNő'N2CNCEKQFG/QUÃP5QTGNNGP8CNGPEKCŒGP E. MIRA y A. ZARAGOZÁ %QOő7PC#TSWKVGEVWTCIÎVKEC OGFKVGTT¶PGCŒ %CV¶NQIQ FG GZRQUKEKÎP )GPGTCNKVCV Valenciana, Valencia, 2002, vol. II, pp. 205-216. Existen en territorio valenciano algunos otros ejemplos tardíos de portadas con guardapolvo cuadrado, si bien en todos ellos UG CEWUC WPC KPƀWGPEKC FG NCU OQFCU ECUVGNNCPCU 'PVTG ellos podría referirse la portada principal del palacio de los Escrivá en Valencia, así como portadas menores que enmarcan arcos mixtilíneos en la antigua librería de la catedral, el referido palacio de los Escrivá o el palacio de la Generalidad, todos ellos en Valencia. Fuera de la capital se conserva una portada similar a las de la Generalidad en el actual Ayuntamiento de Onteniente, antigua casa señorial de los Sancho, y las hubo en el desaparecido palacio de los Centelles de Oliva. Todas ellas se pueden encuadrar entre 1495 y 1515, aproximadamente.  'P %CUVKNNC JWDQ WPC XGTUKÎP CNVGTPCVKXC FGN CNſ\ profusamente decorado a mediados de siglo, en la desaparecida Sala del Solio del Alcázar de Segovia (1456). Sobre este salón, véase L. TORRES BALBÁSő.C5CNCFGN 5QNKQGPGN#NE¶\CTFG5GIQXKCŒGPCrónica arqueológica de la España musulmana, nº XIII, pp. 40-43, recopilado en Obra dispersa vol. II, pp. 260-263, Instituto de España, Madrid, 1982. En época de los Reyes Católicos se generalizará el tema del guardapolvo cuadrado, RQUKDNGOGPVGRQTKPƀWGPEKCCTCIQPGUC.CHQTOCGPSWG se resuelven estos recercados responde más a los modelos aragoneses referidos que a los segovianos de mediados de siglo. Por otra parte, en otras portadas isabelinas se quebrarán los guardapolvos de forma semejante a lo que encontramos en la fachada de la Casa de la Ciudad de Barcelona o las lonjas de Palma y Valencia.

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En la arquitectura de Rodas (albergues de las lenguas de Francia, Provenza o Auvernia, posteriores a 1481, así como la entrada norte del Gran Hospital) E. KOLLIAS, The medieval city of Rhodes and the palace of the Great Master, Ministry of Culture, Archaeological Receipts Fund, Atenas, 1998, p. 94 et ss. El asedio de los turcos de 1480 y un importante terremoto en 1481 destruyeron NC OC[QTÈC FG NQU GFKſEKQU GUVCPFQ ECUK VQFQU GNNQU reconstruidos o reformados con posterioridad a esta fecha. Respecto a Chipre, todos loe ejemplos propuestos por Enlart fueron construidos durante la dominación veneciana (1489-1570) C. ENLART, Gothic Art..., pp. 410 et ss. Lo cierto es que incluso en detalles como el arranque de los guardapolvos existe un cierto aire de familia entre las realizaciones hispánicas e insulares, que acaso se podría explicar por la gran importancia de los caballeros

ción formal es muy diferente de las portadas napolitanas, no sólo por la forma del arco, sino principalmente por el modo en SWGCTTCPECGNCNſ\'PVQFCUNCUTGIKQPGU mencionadas el guardapolvo rectangular superior nace de una ménsula, más o menos alejada, pero siempre independiente de los capiteles que apoyan el arco. En Nápoles, sin embargo, el recercado de la portada conforma una moldura continua que parte de unas largas impostas. Un segundo guardapolvo, paralelo al arco y tangente al recercado rectangular en su parte superior, nace de aquél como una bifurcación de la misma moldura ascendente. Algunos autores han propuesto que las portadas napolitanas derivarían de estas formas con arco ojival y guardapolvo TGEVCPIWNCT FG ſPCNGU FGN UKINQ :+8 Q principios del XV, como podría probar una portada procedente de la demolida capilla de Santa María di Mezzagosto en vico PisEKEGNNK CEVWCNOGPVG VTCUNCFCFC C WP GFKſcio de la vía Constantinopoli nº 101)10. Esta portada se asemeja bastante a la del Palacio Borromeo de Milán11 y en ambos casos el guardapolvo superior nace de una imposta horizontal, como en los ejemplos napolitanos más comunes y a diferencia de los modelos hispánicos. Sin embargo, habría que ser cautos antes de plantear una evolución del arco apuntado al escarzano y no un desarrollo paralelo, que podría explicar la continuidad de las formas ojivales en otras regiones próximas, como la Apulia, tal vez relacionables con ejemplos tardíos como los que vimos en Chipre o Rodas12. españoles en esta época, principalmente el valenciano Diómedes de Vilaragut. 10

A. VENDITTIő2TGUGP\GECVCNCPGŒR

2TQRWGUVCRCTCÃUVGWPCETQPQNQIÈCUKOKNCTŌſPCNGUFGN siglo XIV o principios del XV- también la encontramos enmarcado por un recercado rectangular que arranca de las impostas de los arcos. Como en el ejemplo napolitano, los netos no son de piedra sino que lleva revoco. Hay que decir, sin embargo, que este recercado no aparece en las fotografías antiguas que ofrece Venturi.

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Federico Iborra Bernad

Respecto a las portadas en arco esECT\CPQ GN GFKſEKQ O¶U CPVKIWQ FQPFG UG presenta este tipo de portada sería el palacio Penna, datado en 1406 y que fue residencia de los hermanos Onofrio y Antonio Penna, secretario y consejero del rey Ladislao, respectivamente13. Aquí la portada responde ya al tipo napolitano por excelencia, FGEQTCFCEQPſNCEVGTKCUFQPFGUGVTCPUETKbieron dos versos de Marcial. Otra portada muy similar aparece en el coetáneo palacio de Artusio Pappacoda, también secretario de Ladislao. En ambos casos se plantearon dudas de si serían piezas originales o si se habrían incorporado a mediados de siglo14, RGTQ NQ SWG UÈ RQFGOQU CſTOCT SWG GUVCU portadas constituyen una aportación italiana genuina y original, que se extendería por todo el territorio napolitano como una seña de identidad propia. Quizá se debieran CDCPFQPCTFGſPKVKXCOGPVGNCUEQPHWUCUFGPQOKPCEKQPGUFGRQTVCFCUőFWTC\\GUECUŒQ őECVCNCPCUŒ[FGſPKTCGUVCUUKPIWNCTGURKG\CUUKORNGOGPVGEQOQőPCRQNKVCPCUŒ A menudo se pueden buscar orígenes más remotos para las formas medievales, lo cual explicaría su similitud con algunas formas islámicas, muy generalizadas GP ÃRQEC RQUVGTKQT RQT KPƀWGPEKC QVQOCna. Encontramos gran semejanza entre los

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Algún ejemplo publicado, como la portada existente en la Via Santa Marta nº 70, en Aversa, parece bastante tardía. La imagen aparece en A. VENDITTI, ő2TGUGP\G CTEJKVGVVQPKEJG VCTFQIQVKEJG G ECVCNCPG KP 6GTTC FK .CXQTQŒ GP C. CUNDARI, Verso un repertorio dell’architettura catalana..., p 217.

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A. VENDITTIő2TGUGP\GECVCNCPGŒR

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Respecto a la del Palacio Penna, algún autor ha hecho referencia a que la portada, de diferente material, estaría GPECUVTCFCGPGNOWTQFGNGFKſEKQRTKOKVKXQ5KPGODCTIQ la forma en que los sillares laterales se prolongan para CFCRVCTNC RCTGEG EQPſTOCT SWG UG JCDTÈC EQNQECFQ mientras se ejecutaba el muro. Para el palacio Pappacoda, la opinión del historiador Adolfo Venturi sería que se trataba también de una pieza coetánea y no posterior. Para GUVGGFKſEKQXÃCUGA. VENTURI, Storia dell’Arte Italiana. L’architettura del quattrocento, Hoepli, Milán, 1923, vol ++R[ſIWTC

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Portada del Palacio Marzano, en Carinola (Nápoles) en una fotografía antigua (C. CUNDARI, Verso un repertorio dell’architettura catalana. Architettura catalana in Campania. Province di Benevento, Caserta, Napoli. Edizioni -CRRC4QOCR

ejemplos napolitanos y los arcos de acceso GPXCTKQUGFKſEKQUFGNQUUKINQU:+++[:+8 construidos por los sultanes selyúcidas en Anatolia, aunque siempre supeditados a composiciones de fachadas más complejas15. Paradójicamente es en España, en las arcadas de la terraza media de Medina Azahara (936-1010) de Córdoba, donde encontramos una versión mucho más parecida que, sin embargo, no habría tenido continuidad en el arte hispanomusulmán.

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En particular podemos mencionar la Çifte Minare Medrese (madrasa con dos minaretes) de Erzurum (1253), la Gok Medrese (o madrasa Azul) y la Bürüciye Medresesi de Sivas (ambas de 1271) o la portada que da al patio en el caravasar denominado Sultan Han, cerca de Aksaray (1229). Este tipo de arco permanece durante el imperio otomano, como se puede comprobar GP NC OG\SWKVC FG $C[CEGVQ ++ GP 'FKTPG FG ſPCNGU FGN siglo XV. H. STIERLIN, Turquía. De los selyúcidas a los otomanos, Taschen, Colonia, 2002, pp. 37, 45-47, 67, 105-106. En todos los casos estas portadas se encuentran formando parte de un montaje ornamental más amplio, bajo nichos de estalactitas o mukarna.

Notas sobre la arquitectura de los reinos de Valencia y Nápoles...

Detalle de las arcadas de la terraza media de Medina Azahara.

Esta extraña coincidencia entre las formas andalusíes y las selyúcidas se podría explicar por la intervención, en ambos casos, de los prestigiosos maestros armenios o sirios, que fueron los mayores expertos en cantería dentro del mundo islámico16. 16 Respecto al caso español, el profesor Creswell hace referencia a la presencia de sirios en Al-Andalus, existiendo durante el reinado de Hisam (724-43) lucha abierta entre éstos y los árabes y bereberes. También se sabe que, tras la toma de Sevilla por los normandos en 844-45, los muros de la ciudad fueron reconstruidos por un sirio llamado ‘Abd Allah, que trabajó para ‘Abd al-Rahman II. (CRESWELL, K. A. C.: Compendio de arquitectura paleoislámica, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla 1979, pp. 334-335) Es por estas mismas fechas, en 855-56, cuando se restaura la puerta de San Esteban de la Mezquita de Córdoba, SWGRTGUGPVCENCTCUKPƀWGPEKCUUKTKCU L. TORRES BALBÁS, ő.CRQTVCFCFG5CP'UVGDCPGPNC/G\SWKVCFG%ÎTFQDCŒ artículo recogido en Crónica de la España musulmana vol 3, Instituto de España, Madrid 1981, pp. 267-291) Para la relación de los sirios con los selyúcidas, véase: H. STIERLIN, Turquía..., pp. 73-75. Hay que añadir además que los arcos encuadrados en rectángulos aparecen, resueltos en aplacado de mármol, en iglesias bizantinas de los siglos X y XI, como Hosios Lukas (1011 ó 1022) en Theotokos-Panagia (Grecia) o la Nea Moni de Quío (1042-

0QVCDNGU KPƀWGPEKCU UKTKCU VKGPG VCODKÃP NCTGſPCFCGUVGTGQVQOÈCFGNCCTSWKVGEVWTC desarrollada en la Italia del siglo XIII, durante el reinado del emperador Federico II que, tras su regreso de la Tercera Cruzada, comenzaría a levantar imponentes palacios HQTVKſECFQU UKIWKGPFQ GN GUSWGOC FG NCU residencias omeyas del desierto17. Es probable que en el Reino de Nápoles se construyera ya entonces alguna portada resuelta EQPCTEQGUECT\CPQ[CNſ\GPCNIWPCFGNCU muchas residencias reales desaparecidas o transformadas posteriormente, que habría servido de modelo en el siglo XV para las realizaciones conservadas. Aunque no podemos aportar pruebas de esta hipótesis, resulta sugerente observar en la famosa residencia inacabada de Castel del Monte que las ventanas van encuadradas en un sutil rehundido del muro con forma rectangular y que la portada principal, de formas clásicas, dispone de un recercado sobre el frontón triangular que la cobija, a modo de CNſ\ 2QTVCFCUEQTVKPC[HQTOCUVGZVKNGU Hace algunas décadas el historiador Jurgis Baltrusaitis demostraba que el arco conopial habría tenido su origen en el lejano Oriente, llegando a Inglaterra quizá desde 2GTUKCCſPCNGUFGNUKINQ:+++[FKHWPFKÃPFQ'UVCÕNVKOCEQPUVTWKFCDCLQNCFKTGEEKÎPFGNőOCGUVTQ mayor de obras imperiales, enviado desde Constantinopla junto con un maestro de obras y otros artistas encargados FG NCU QDTCU UGEWPFCTKCUŒ RTGUGPVC CTEQU GUECT\CPQU con policromía en sus dovelas, que recuerda a Medina Azahara. (R. KRAUTHEIMER, Arquitectura paleocristana y bizantina, Cátedra, Madrid, 1984, pp. 425-426, 446448. El autor considera de ascendencia islámica el fuerte cromatismo en la decoración de estas obras del siglo XI (p. 448). 17

La vinculación de las fortalezas de Federico II con las construcciones islámicas se puede encontrar en S. MOLA, Itinerario federiciano in Puglia, Adda, Bari, 1994, pp. 34 et ss.

J. BALTRUSAITIS, La edad media fantástica, Cátedra, Madrid, 1994, p. 261 et ss.

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Federico Iborra Bernad

se su uso en el continente a partir del XIV18. Durante el siglo XV se popularizarían las EWTXCUƀCOÈIGTCUFGPVTQFGNCCTSWKVGEVWTC tardogótica, fenómeno que en algunos casos puede relacionarse con una asimilación simbólica de las formas textiles del Tabernáculo de los judíos en el desierto19. Sin embargo, la imagen de la arquitectura textil daría lugar en Nápoles a una serie de intervenciones de gran originalidad y audacia constructiva que, paradójicamente, no se localizarán en obras religiosas sino en la arquitectura profana. El diseño de estas portadas cortina lo debemos probablemente al mallorquín Guillem Sagrera, reputado autor de obras como la catedral de San Juan de Perpignan o la Lonja de Palma de Mallorca, presente en Nápoles como maestro mayor del Castelnuovo desde al menos 144720 y hasta su muerte en 1456, sucediéndole su hijo Jaume y su primo Joan21. La arquitectura de los Sagrera en la corte alfonsina es grave y severa si la comparamos con la Lonja de Palma [RTQDCDNGOGPVGGUVWXQOW[KPƀWKFCRQT el gusto personal del monarca, que vemos VCODKÃPTGƀGLCFQGPNC%CRKNNC4GCNFG8Clencia. Aún así, siempre quedará un lugar RCTCNCUſPCUVTCEGTÈCUFGHQTOCUƀCOÈIGTCU y los detalles escultóricos tardogóticos.

carán las alegres portadas cortina de formas textiles. Un primer ejemplo lo encontramos en las obras de la Gran Sala de Castelnuovo, la llamada Sala dei Baroni (1452 y 1457) concretamente bajo el balcón que se abre al patio, donde un hueco en forma de arco conopial se descuelga ligeramente. Podría relacionarse este balcón en ciertos aspectos con la galería de remate de la Lonja de 2CNOCſPCNK\CFQRQT)WKNNGO8KNCUENCTGP 1452, que presenta tracerías con una forma similar. En años posteriores se desarrollarían variantes con formas textiles más pronunEKCFCU SWG CJQTC ſPIGP GUVCT EQNICFCU FG dos o tres puntos y que posiblemente invadieron desde un primer momento las estancias nobles del Castelnuovo aunque, tras las profundas remodelaciones de la residencia real, únicamente podemos hablar de algunas obras menores y periféricas menos alteradas y mejor conservadas. El ejemplo más representativo es la portada del Palacio Antignano en Capua, ampliado a partir de 145322 por Francesco

Lo cierto es que los arcos conopiales no son frecuentes en el repertorio sagreriano, aunque en sus últimos años se multipli-

A. ZARAGOZÁ CATALÁNő+PURKTCEKÎPDÈDNKEC[RTGUGPEKC FGNC#PVKI×GFCFGPGNGRKUQFKQVCTFQIÎVKEQXCNGPEKCPQŒ en AA.VV. Historia de la Ciudad II. Territorio, sociedad y patrimonio, ICARO-Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia, Valencia, 2002, pp. 166-183, concretamente pp. 178 et ss.

19

A. SERRA DESFILIS, őÈ cosa catalana: la Gran Sala de %CUVGN0WQXQGPGNEQPVGZVQOGFKVGTT¶PGQŒGPAnnali di architettura nº 12, 2000, pp. 7-16, concretamente p. 15, nota 47.

20

A. RYDER, Alfonso el Magnánimo rey de Aragón, 0¶RQNGU [ 5KEKNKC  Edicions Alfons el Magnànim, Valencia, 1992, p. 420. 21

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Portada del Palacio Antignano, en Capua (Nápoles) E. DI NICOLAő#TSWKVGEVWTCFGNUKINQ:8GP%CORCPKCŒ en E. MIRA y A. ZARAGOZÁ, (Com.) Una arquitectura gótica mediterránea, Generalitat Valenciana, Valencia,

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Notas sobre la arquitectura de los reinos de Valencia y Nápoles...

Antignano, el noble cuñado de Lucrecia d’Alagno, que fuera favorita del rey Alfonso en sus últimos años de vida23. El origiPCNCEEGUQFGNGFKſEKQUGEQPHQTOCCRCTVKT de un arco carpanel que parece colgar en su parte superior de tres puntos, rematados con una especie de borlas. Otra portada conopial con un ligero descuelgue, no tan atrevido y más en la línea del balcón de Castelnuovo, da paso desde la escalera al KPVGTKQTFGNGFKſEKQ&GITCPKPVGTÃUGUVCObién el palacio construido en Carinola entre 1449 y 1458 por Marino Marzano, príncipe de Rossano, duque de Sessa y esposo de Leonor de Aragón24, que conserva varias portadas de gran originalidad en el patio, FGUVCECPFQWPCEQPFQUKPƀGZKQPGU[QVTC a modo de arco carpanel que se descuelga, pero manteniendo el remate apuntado en la decoración escultórica. Es interesante ob-

servar la estrecha relación de estos dos comitentes con el monarca y parece probable, como han planteado algunos historiadores italianos, una intervención en estas residencias –al menos en fase de proyecto- del maestro Guillem Sagrera, habiéndose atribuido algún elemento del primero al reputado escultor catalán Pere Johan25. Resulta difícil buscar una explicación para esta fascinación por las formas textiles a mediados de siglo. Acaso pudiéramos vincularlas a la rica arquitectura efímera que se desplegó en Nápoles con motivo de la visita del emperador Federico y de su esposa Leonor, sobrina de Alfonso, en abril de 1452. La utilización de tapices o telas para la decoración de la sala donde se celebraron los banquetes o la colocación de VKGPFCUFGECORCÌCEQPőHCNUCURWGTVCUCN GUVKNQKVCNKCPQŒ 26 sugieren un panorama propicio para que surja la idea de traducir las líneas sinuosas a la piedra. Por otra parte, cabría recordar los precedentes de algunos sepulcros de Donatello y Michelozzo, como el del antipapa Juan XXIII en el Baptisterio de Florencia y el del cardenal Rinaldo Brancaccio en la iglesia de Sant’Angelo a Nilo de Nápoles (ambos anteriores a 1430) que ya presentan falsos cortinajes de piedra ſPCOGPVGVCNNCFQU27. En todo caso, la idea 25

Ibidem.

26

A. RYDER, Alfonso..., pp. 427 et ss.

27

Para el primero se ofrecen las fechas de 1425-27 y para el segundo 1426-28. Buenas imágenes de ambos quedan recogidas en A. VENTURI, Storia dell’Arte Italiana. L’architettura del quattrocento, Hoepli, Milán, 1923, vol I, pp. 280 et ss. A la misma intención se pueden adscribir otras intervenciones en algunas iglesias de la Toscana.

28

Portada interior del Palacio Marzano, en Carinola (Nápoles).

2003, vol. II, pp. 99-114, concretamente p. 107. 23

C. CUNDARI, Verso un repertorio..., p. 232.

24

C. CUNDARI, Verso un repertorio..., p. 234.

En la misma línea de las investigaciones sagrerianas existen otros ejemplos en la Europa del siglo XV, si bien no tienen tanta fuerza como en el caso napolitano. Entre ellas podríamos citar una austera portadita lateral con forma de arco descolgado en la iglesia de la abadía benedictina de la Chaise-Dieu, que sirve a la escalera de la tribuna del trascoro. Esta portadita se asemeja mucho a la segunda que referíamos en el palacio Marzano y podría haber sugerido la idea de las curvas forzadas en los arcos, aportando además una buena solución constructiva para colgar la clave. Desconocemos la cronología de esta pieza,

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de curvar el arco de una puerta de la forma en que se hace en Nápoles resulta original y novedosa28. Podemos suponer que, tras la muerte de Alfonso el Magnánimo en 1458 y el regreso a la Península de muchos de los que le siguieron a Italia, las extravagantes modas desarrolladas en la corte napolitana durante los últimos años de su reinado se habrían trasladado a Cataluña, Mallorca o Valencia. No poseemos ejemplos documentados que puedan avalar plenamente esta hipótesis, aunque podríamos referir una solución paralela, con tracerías a modo de angrelados invertidos bajo arco conopial, que encontramos en el sepulcro del obispo de Gerona Bernat de Pau (1436-1457) fruto probable de una intervención realizada entre 1462 y 147429. Una forma muy similar, acaso coetánea o poco posterior, la encontramos en el castillo de la localidad valenciana de Luchente, en una pequeña portada de yeso endurecido de la sala principal30. Estas formas se podrían vinaunque la similitud con otra portada conopial parecen sugerir la datación a mediados o en la segunda mitad del siglo. Es casi seguro que Sagrera conocería la ChaiseDieu, antiguo centro de peregrinación relativamente próximo a Avignon y célebre por sus bóvedas del siglo XIV cuyos nervios arrancan directamente de la pared, tal como hará el maestro mallorquín en Palma y Nápoles. 29

Esta sería la época en que el cardenal Joan de Tamarit i Pau, sobrino del obispo Pau, estuvo en la ciudad de Gerona y pudo costear un embellecimiento de la capilla sepulcral, en la que se detecta la mano de artistas diferentes. Para más información, véase: L. PRATSő'NUGRWNETQFG$GTPCV FG 2CW QDKURQ FG )KTQPC Œ GP Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, vol. 33, 1994, pp. 453-1479, concretamente p. 471.

30

Se trata de la portada que comunica con una de las torres de fachada, destacando por su forma frente al resto de huecos con arcos conopiales o carpaneles simples. La ausencia de capiteles en las jambas sugiere una datación en la década de 1470, en relación quizá con la obra tardía de Francesc Baldomar (+1476) o a principios de la década de 1480, cuando los ecos de la obra de la Lonja todavía no son excesivamente patentes. Se ha propuesto generalmente una datación posterior a 1487, cuando el castillo pasa a posesión de los Maza de Lizana, aunque podemos pensar

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cular con otras que aparecerán en Alemania por las mismas fechas, destacando las ventanas del castillo Albrechtsburg de Meissen (1470)31. Curiosamente veremos resurgir las atrevidas formas textiles napolitanas en VQFQUWGURNGPFQTCſPCNGUFGNUKINQ:8 pero dentro de un contexto muy diferente. La arquitectura hispánica experimentaría una verdadera revolución con la construcción del palacio del Infantado en Guadalajara, obra de Juan de Guas y preludio del recargado estilo isabelino castellano, que caracterizará la arquitectura de tiempo de los Reyes Católicos. Sus originales HQTOCU ECNKſECFCU IGPÃTKECOGPVG EQOQ őOWFÃLCTGUŒTGCNOGPVGPQTGURQPFGPCNC tradición hispanomusulmana sino a modelos más lejanos, por lo que quizá deberían UGT ECNKſECFCU O¶U RTQRKCOGPVG EQOQ őOQTKUECUŒ Q GZÎVKECU32 .C KPƀWGPEKC GP el resto de España es palpable sobre todo a partir de la década de 1490, cuando se terminaron las obras principales del palacio y pudo ser visitado y admirado por invitados ilustres. Es precisamente en estas fechas cuando se constata en Valencia una evolución desde el gótico germánico más ortodoxo hacia unas formas originaque la reforma sería algo anterior, ya que sabemos que los Próxita habían contratado una importante obra en la iglesia de la localidad hacia 1480 (A. ZARAGOZÁ CATALÁN y M. GÓMEZ-FERRER LOZANO, Pere Compte arquitecto, Generalitat Valenciana, Valencia, 2007 p. 410). 31

Otras ventanas alemanas similares se recogen en las láminas del Ornamentik des Mittelalters, de Karl Alexander von Heideloff, publicadas en el recopilatorio de C. SCHDMIDT, Architecture, L’Aventurine, Paris, 2001, concretamente pp. 247, 265-266. Las imágenes de la página 265 corresponden al Monasterio de Mönchröden, cerca de Sonneberg. Dada la relativa proximidad entre Meissen y Sonneberg podemos encuadrarlas a todas dentro de un mismo foco bohemio. 32

A este respecto propusimos recientemente una nueva NGEVWTCKEQPQIT¶ſECFGN2CNCEKQFGN+PHCPVCFQGPF. IBORRA BERNAD, ő8KPEWNCEKQPGU OGFKVGTT¶PGCU [ QTKGPVCNKUOQU GPNCCTSWKVGEVWTCRTQHCPCFG,WCPFG)WCUŒGPActas del XVI Congreso Nacional de Historia del Arte, Las Palmas de Gran Canaria, 2006, tomo I, pp. 295-303.

Notas sobre la arquitectura de los reinos de Valencia y Nápoles...

les de difícil catalogación que invadirán las portadas de las principales residencias palaciegas de la ciudad. En ellas el reputado maestro Pere Compte desplegaría toda su imaginación y cultura para desarrollar QDTCUőOQTKUECUŒGXKVCPFQEQRKCTOKOÃVKcamente los modelos de su homólogo castellano y recuperando para ello el singular episodio de las portadas napolitanas de mediados de siglo. 5CDGOQU RQT HWGPVGU IT¶ſECU SWG existió una compleja portada de aires napolitanos en la Sala del desaparecido palacio de Mossen Sorell, en la que se superponían un arco de doble ojiva y otro de formas textiles, colgado de tres puntos y a su vez GPOCTECFQGPWPCOQNFWTCCOQFQFGCNſ\ o arrabá. Esta portada pudo realizarse hacia 1495, guardando algunas analogías con la construida por Pere Compte en la librería de la catedral de Valencia en 149733. A esta misma cronología podría adscribirse una

portada doble en el claustro del monasterio de San Jerónimo de Cotalba, cerca de Gandía, mientras que versiones más simRNKſECFCU UG GUVCTÈCP TGCNK\CPFQ VQFCXÈC durante el primer cuarto del siglo XVI en QVTQUGFKſEKQUEQOQGN%QPUWNCFQFGN/CT en Valencia (1506) el palacio de los Centelles en Oliva (c. 1510) o el de los Aguilar en Alaquás (c. 1510?)34. Sin embargo, tras la muerte de Pere Compte en 1506 se observa un creciente interés por las formas inspiradas en la arquitectura castellana de Juan Guas, prevaleciendo cada vez más los arcos mixtilíneos en detrimento de las emulaciones textiles35. Paradójicamente a partir de estas mismas fechas se desarroNNCTÈCPGP5CNCOCPECCECUQRQTKPƀWGPEKC valenciana, los ejemplos más atrevidos de formas textiles aplicadas ahora a los arcos de patios como el de la Casa de las Conchas o el Colegio de los Irlandeses, dentro de una arquitectura tan singular que ni el mismo Guillem Sagrera habría podido llegar a imaginar.

5QDTGGUVGGFKſEKQUGJCCRWPVCFQNCHGEJCFG J. M. CORTINA PÉREZ y V. FERRÁN SALVADOR, El palacio señorial de Alaquás, Ayuntamiento de Alaquás, 1982 (reedición) Hoy en día esta datación es insostenible, debiendo corresponder a una reforma tardía. Jaume Coll, director del Museo de Cerámica de Valencia, ha apuntado una cronología de hacia 1530 para los pavimentos de la planta noble y, dado que en esta planta se observan al menos dos etapas constructivas en los artesonados, cabría suponer que este pavimento corresponde a la segunda, conservándose en el entresuelo piezas azules de Manises con las armas de Aguilar y Berenguer de Torres que podrían datarse en las primeras décadas del XVI.

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Portada doble en el claustro del monasterio de San Jerónimo de Cotalba (Valencia). (Foto: Archivo Mas).

33 Para la portada del palacio de Mossen Sorell remitimos a la misma bibliografía de la nota 7. Respecto a la librería de la catedral, se sabe que el relieve de la Anunciación fue labrado por el maestro Casel en 1497 (J. SANCHIS SIVERA, La catedral de Valencia, Imprenta de Francisco Vives Mora, Valencia, 1909, p. 235) Dada la relación del escultor alemán con la obra de la Lonja y el hecho de que 2GTG%QORVGHWGUGOCGUVTQOC[QTFGNCECVGFTCNCſPCNGU FGUKINQGUH¶EKNLWUVKſECTNCCVTKDWEKÎP

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Nos referimos concretamente a los arcos de doble ojiva donde se alternan tramos rectos formando sutiles ángulos entre las dos curvas, tal como aparecen ya en el piso alto del patio del Infantado. En Valencia podemos referir la escalera del palacio de la Generalidad (1511), algunos arcos del palacio de los Centelles en Oliva o la portada superior del palacio de los Escrivá en Valencia. Estas formas se mantendrían vigentes hasta mediados de siglo, como se constata en la puerta de la sacristía del convento dominico de Llombay. Sobre la permanencia de estas formas en el renacimiento temprano valenciano puede consultarse J. BÉRCHEZ, Arquitectura renacentista valenciana (1500-1570), Bancaja, Valencia, 1994, concretamente el primer capítulo.

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#TVGUQPCFQU VGORTCPQU GP NC %QTQPCFG#TCIÎP Los techos con sencillos artesonados parece que eran conocidos en la Corona de Aragón ya en el siglo XIV, como demuestran las ilustraciones del Llibre de privilegis de la ciutat de Barcelona o las escenas de algún retablo de la época. Podemos encontrar todavía techumbres medievales de esta época con sencillos casetones cuadrados en varias iglesias venecianas, como Santo Stefano o San Giacomo dell’Orio36, compuestos generalmente de un tablero plano que ocultaba las cerchas o las vigas de la cubierta y sobre el que se disponían otros listones y elementos conformando una decoración de cuadrados, aunque en ocasiones presentan otras formas geométricas de mayor complejidad. Una técnica similar también se emplearía en España con el PQODTGGURGEÈſEQFGVCWLGNCWPSWGCSWÈ la ornamentación se resolvía a base de estrellas de tradición islámica37.

Paradójicamente en el ámbito hispanomusulmán se mantuvo hasta el siglo XIII una tradición de complejas estructuras lígneas herederas de los antiguos artesonados clásicos, de las que serían ejemplos las desaparecidas techumbres del Hospital del Rey en Burgos o de la Sala Capitular del monasterio de Sigena, en Huesca38. En la primera de ellas, un tablero plano colgado de las vigas de la cubierta se perforaba por amplios huecos octogonales sobre los que se disponía una especie de cupulines, solución que se repite, aunque con menor rotundidad, en los almizates de algunas cubiertas de par y nudillo de la Alhambra (s. XIV). Respecto al ejemplo aragonés, acaso FGſPCNGUFGNUKINQ:++UGVTCVCFGWPHQTjado de madera sobre arcos diafragma que conformaba un entramado bidireccional, decorando los casetones con formas estrelladas. Sabemos por fuentes documentales que también en el mundo bizantino, heredero de la tradición imperial romana, UG EQPUVTW[GTQP OCIPÈſEQU CTVGUQPCFQU sobredorados, si bien no se ha conservado ningún ejemplo39

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En ambos casos se trata de ejemplos de techumbres de madera en forma de quilla, solución particular de Venecia (Véase M. PIANA, ő.C ECTRGPVGTKC NKIPGC XGPG\KCPC PGK UGEQNK :+8 G :8Œ GP ##88 L’architettura gotica veneziana, Istituto veneto di scienze, lettere e arti, Venecia, 2000, pp. 73-81, si bien el empleo de tableros planos con casetonados debió tener más difusión en el resto de Europa. Un reciente estudio dendrocronológico propone una cronología entre 1275 y 1300 para el techo de la iglesia de San Giacomo dell’Orio (C. MENICHELLI; M. PIANA; O. PIGNATELLI, ő.C &GPFTQETQPQNQIKC G NŏGFKNK\KCUVQTKECRTKOKTKUWNVCVKFKWPCTKEGTECUWINKGFKſEK IQVKEKXGPG\KCPKŒGPL’architettura gotica..., pp. 83-92. Recientemente hemos tenido noticia por la arquitecto María Mestre de la existencia de un taujel con casetones FGſPCNGUFGN:+++QRTKPEKRKQUFGN:+8OW[UKOKNCTCNQU venecianos, en el castillo de Albalat dels Tarongers, al norte de Valencia.

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No debemos olvidar que en los palacios hispanomusulmanes, al menos desde época almohade, se resolvía la sala con cubierta de par y nudillo de almizate plano y las alcobas con techumbre plana, conformándose en ambos casos un entramado bidireccional que resolvía pequeños casetones decorados a modo de estrellas. El ejemplo más antiguo conocido sería el del Palacio de Pinohermoso, en Játiva (Valencia), fechado probablemente

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en el primer cuarto del siglo XIII (L. TORRES BALBÁS, ő,¶VKXC [ NQU TGUVQU FGN RCNCEKQ FG 2KPQJGTOQUQŒ GP Crónica arqueológica de la España musulmana, nº XLII, pp. 143 et ss., recopilado en Obra dispersa, vol. I, pp. 264-300). Para el primero, véase: L. TORRES BALBÁSő'N*QURKVCN FGN 4G[ GP $WTIQUŒ GP Crónica arqueológica de la España musulmana, nº XIV, pp. 190-198., recopilado en Obra dispersa, vol. II, pp. 300-310). Respecto a la segunda, la reproduce E. NUERE MATAUCO, La carpintería de armar española, Instituto Español de Arquitectura Universidad de Alcalá, Madrid 2003, p. 74.

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39

Por ejemplo, la basílica de San Apolinar Nuevo de 4¶XGPCRQUGÈCWPőEKGNQFQTCFQŒ J. PIJOÁN, Summa Artis vol. VII: Arte cristiano primitivo. Arte bizantino hasta el UCSWGQFG%QPUVCPVKPQRNCRQTNQUETW\CFQUGNCÌQ, Espasa Calpe, Madrid 1931, p. 369. Igualmente sabemos que Constantino VII (905-959), en la sala de banquetes o Dekanneacubita del Gran Palacio de Constantinopla, colocó sobre la nave un techo de casetones, suntuosamente FGEQTCFQ EQP R¶ORCPQU [ JQLCU őFG HQTOC SWG VQFQ GN SWG NQ XGÈC SWGFCDC CUQODTCFQŒ R. KRAUTHEIMER, Arquitectura paleocristiana..., p. 407).

Notas sobre la arquitectura de los reinos de Valencia y Nápoles...

La recuperación de los artesonados clásicos durante el Renacimiento viene de NC OCPQ FGN CTSWKVGEVQ ƀQTGPVKPQ (KNKRRQ Brunelleschi, quien incorpora ya un casetonado en las bóvedas el atrio de la Capilla Pazzi. Es casi seguro que el mismo Brunelleschi habría previsto la colocación de artesonados de madera en las basílicas de San Lorenzo (1422-1461) y acaso también en Santo Spirito (1434-1482), si bien ambas se concluyeron bastante después de su muerte y, además, la segunda se concluyó con un trampantojo pintado sobre un tablero plano. Quien trasladaría los artesonados de las basílicas al interior de las residencias privadas sería Michelozzo (1396-1472), discípulo de Brunelleschi y arquitecto de los Médici, para quienes construiría un gran palacio en Florencia a partir de 1444. (KNCTGVGGPUW6TCVCFQ EPQUEQPſTma este dato al hablar de la Banca Medicea en Milán, explicando que en la Sala había un artesonado con casetones cuadrados RQNKETQOCFQU GP QTQ [ C\WN őCN OQFQ CPVKIWQŒUGOGLCPVGCNFGNRCNCEKQFG(NQTGPcia40. Todavía se conserva otro artesonado coetáneo, también con casetones cuadrados, realizado por el mismo Michelozzo para el Salón del Duecento en el Palacio de

la Signoria de Florencia, dentro de la campaña de reformas auspiciadas por Lorenzo de Médici hasta 1454. Años más tarde, entre 1475 y 1480, Benedetto y Giuliano da Maiano decorarían la Sala dei Gigli (de los lirios) y la Sala de la Audiencia con sendos artesonados, de casetones hexagonales en la primera y octogonales en la segunda41. Hay que decir que estas formas geométricas son mucho más raras, aunque también se conservan interesantes ejemplos coetáneos en Roma o Urbino42. Tempranos ecos de las innovaciones renacentistas los encontramos en Nápoles, en los relieves del arco de Castelnuovo, realizados entre 1455 y 145843. En ellos se representa a Alfonso y a Ferrante rodeados de los principales miembros de sus respectivas cortes y dentro

Relieve del arco de Castelnuovo (Nápoles).

C. CRESTI y C. RENDINA, Palazzi di Firenze e di Toscana, Librimoderni, Udine 2000, pp. 90-92. 41

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Sala de la Audiencia en el palacio de la Signoria (Florencia), obra de Giuliano da Maiano.

FILARETE (A. AVERLINO), Tratado de arquitectura (Edición a cargo de Pilar Pedraza), Ephialte, Instituto de 'UVWFKQU+EQPQIT¶ſEQU8KVQTKC)CUVGK\R

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Entre los ejemplos romanos tempranos cabe referir la Sala de los Semidioses del palacio de Domenico della Rovere, incorporando una bella decoración pictórica realizada por Pinturicchio entre 1488 y 1490. Artesonados posteriores se realizarán en el Palacio Massimo alle Colonne o en la Villa Madama. En el palacio ducal de Urbino encontramos casetones octogonales de reducido tamaño en el techo del pequeño studiolo del duque (c.1476) comenzado poco antes de la llegada de Francesco di Giorgio.

R. DI BATTISTA, ő.C RQTVC G NŏCTEQ FK %CUVGNPWQXQ C 0CRQNKŒGPAnnali di Architettura n 10-11 (1998-99), pp. 7- 21.

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FGCODKGPVGUFGEQTCFQUőCNCCPVKIWCŒ[ cubiertos por artesonados, con casetones cuadrados en el primer caso y octogonales en el segundo44. Probablemente estos relieves no representen ninguna estancia verdadera de la residencia real sino un fondo idealizado, lo cual no descarta una KPƀWGPEKCFGNCUOQFCUƀQTGPVKPCUGPNQU años sucesivos. De hecho, las fachadas de importantes residencias napolitanas fechadas entre 1460 y 1470, como los palacios Como, Petrucci o Carafa di Maddaloni incorporan elementos del léxico renacentista45, si bien en ninguna de ellas UGJCEQPſTOCFQNCGZKUVGPEKCFGCTVGUQPCdos. Años más tarde, en la década de 1480, CNIWPQUFGNQURTKPEKRCNGUCTSWKVGEVQUƀQTGPtinos trabajarían en Nápoles, entre ellos Giuliano da Sangallo, que construiría los nuevos Tribunales (1488) y Giuliano da Maiano, el CWVQT FG NQU OCIPÈſEQU CTVGUQPCFQU FG NC Signoria de Florencia, que diseñaría para Alfonso, duque de Calabria, una suntuosa villa de recreo en Poggio Reale (1487-1488), hoy también desaparecida46. Es, por tanto, más que probable que en algún momento de la

De Nápoles pasaron los primeros artesonados a España, con toda seguridad a través de Valencia. En el desaparecido Palacio Real hubo una sala de audiencias situada entre dos de sus torres y cuya cuDKGTVC ſPCNK\CFC GP  GTC FGUETKVC GP la documentación de la época como bosellada e molt bella47. Podría tratarse simplemente de un alfarje con las vigas talladas GPRGTſNGUTGFQPFGCFQU DQEGNGUUGIÕPNCU modas de mediados de siglo en Francia, si bien la expresión admirada del anónimo observador sugiere que se tratara de algo muy diferente a lo que estaba acostumbrado a ver48. Referencias explícitas a casetones aparecen ya en el contrato para las obras de la casa de los Próxita en el señorío de Alcócer, fechado en 1476, aunque en este caso las vigas quedaban vistas49. Entre los artesonados propiamente dichos cabría

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Ambos poseen la particularidad de que el plafón central se resuelve con un tamaño mayor y con un motivo escultórico particular, tal y como encontramos en la techumbre de la Basílica de San Marcos en Roma, construida por Bernardo di Lorenzo hacia 1465.

45

El palacio Como, construido en la década de 1460 y continuado en 1490, presenta una fachada similar a la del palacio Médici de Florencia, aunque con ventanas güelfas. De éstas algunas corresponden a la época de inicio de los VTCDCLQU [ GN TGUVQ C ſPCNGU FGN UKINQ :8 &GUOQPVCFQ en 1881-82 y reconstruido en 1887 veinte metros atrás para prolongar una calle, por lo que todo el interior debió desaparecer. El palacio de Antonello Petrucci, secretario de Ferrante, fue reformado a partir de 1470 y presenta una portada renacentista, si bien el interior responde todavía a cánones anteriores. Lo mismo ocurre en el palacio %CTCHCEQPWPEWTKQUQRCVKQFGVTCFKEKÎPőECVCNCPCŒGPGN que aparece una columna clásica. A. VENDITTIő2TGUGP\G ECVCNCPGŒRR

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Esta villa aparece recogida en el Libro III del Tratado de 5GTNKQ2CTCNCUKPƀWGPEKCUFGGUVCUQDTCUGPGNRCPQTCOC napolitano, véase: C. DE SETA ő0¶RQNGU GP VKGORQU FG la Corona de Aragón: entre utopía y renovatioŒ GP E. MIRA y A. ZARAGOZÁ (com.), Una arquitectura gótica mediterránea, vol. II, pp. 67-84.

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segunda mitad el siglo XV se construyeran GP0¶RQNGUVGEJWODTGUőCNCCPVKIWCŒRTKPcipalmente en la residencia real de Castelnuovo, aunque no nos ha llegado ninguna constancia documental de ello.

M. GÓMEZ-FERRER y J. BÉRCHEZő'N4GCNFG8CNGPEKC GPUWUKO¶IGPGUCTSWKVGEVÎPKECUŒGPReales Sitios nº 158, 4º trimestre de 2003, p. 35. La fecha de 1459 está en la nota 27.

48

Hay que tener en cuenta que pocos años antes se había ſPCNK\CFQNCCambra Daurada en la Casa de la Ciudad, OCIPÈſEQ VTCDCLQ FG OCFGTC VCNNCFC [ UQDTGFQTCFC SWG había suscitado el asombro del mismo rey en su visita a Valencia en 1423 y que se conserva actualmente en la sala del Consulado del Mar.

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Se habla de vigas con entrepaños artesonados, de forma similar a una techumbre que habría en la casa de los Maza de Lizana (A. ZARAGOZÁ y M. GÓMEZ-FERRER, Pere Compte... p. 55). No se trataba, sin embargo, de un artesonado propiamente dicho, sino de un alfarje con las entrecalles molduradas formando pequeños cuadrados, según un diseño que se mantendrá hasta bien entrado el siglo XVI. Si tenemos en cuenta que los artesonados italianos van colgados de las cerchas de las iglesias o las vigas del techo, podemos considerar que esta solución más próxima a los alfarjes convencionales supone realmente un ahorro considerable de madera y de espacio. En algún OQOGPVQCſPCNGUFGNUKINQ:8QRTKPEKRKQUFGN:8+NQU carpinteros valencianos descubrirían a incluir las vigas portantes entre el molduraje.

Notas sobre la arquitectura de los reinos de Valencia y Nápoles...

citar el de la sala del desaparecido palacio de Mossen Sorell en Valencia, conservado hasta su destrucción por un incendio en 1878 y documentado por descripciones de época y por un lienzo del pintor Vicente Poleró conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Respecto a su datación, existen dudas de si formaría parte de la EQPUVTWEEKÎP KPKEKCN FGN GFKſEKQ E  60) o si, más probablemente, sería fruto de una intervención posterior de hacia 148550,

aunque en cualquiera de los dos supuestos se trataría de una obra muy temprana. La escena reproducida por Poleró nos muestra un imponente salón de grandes dimensiones, casi nueve de anchura por veinte de longitud, cubierto por 36 casetones octogonales con pequeñas piñas colgando en el centro de cada uno. En las paredes un ancho friso con una leyenda en caracteres IÎVKEQUTGEQTTÈCVQFCNCUCNC5WVGZVQő3WG pueden mis manos fazer que no faga curso UGIWPNQRCUCFQŒEKVCGTWFKVCFGWPXGTUQ del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena (1411-1456), parecía evocar todo el espíritu del Renacimiento italiano. Tanto la composición del espacio como las proporciones de techumbre y la rara presencia del friso51 Molduras similares aparecen en la decoración escultórica de la tribuna de la capilla del palacio de la Almudaina y existieron hasta el incendio de 1919 en la Sala dei Baroni de Castelnuovo (1452-1457). Por otra parte, este tipo de decoración vegetal también se conocía en Valencia, como demuestran los diseños con hojas de roble en la decoración del Salón de los Ángeles (1427) conservados JQ[GPNCTQECő8CNGPEKCŒ

Sala del desaparecido palacio de Mossen Sorell en Valencia, según Vicente Poleró. Museo de Bellas Artes de Valencia.

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A favor de la primera hipótesis habría que referir el GUVKNQ FG NC RQTVCFC RTKPEKRCN FGN GFKſEKQ [ NC UKOKNKVWF de algunos elementos del friso, como las molduras de cardinas y la leyenda con caracteres góticos, con las techumbres castellanas del Alcázar de Segovia. El Salón del Trono, con una leyenda en letras góticas muy similar a NCFGNRCNCEKQXCNGPEKCPQUGſPCNK\ÎGP.C5CNCFGN Cordón, acabada en 1458, incorpora cenefas de cardinas como parte de la decoración. Algo posterior, de época de 'PTKSWG+8UGT¶NC5CNCFG4G[GUPQſPCNK\CFCJCUVCGN siglo XVI, que incorpora ya una decoración de cardinas OWEJQO¶UGNCDQTCFC'PNC5CNCFGNCU2KÌCUſPCNK\CFC en 1451- también se incorporan elementos de cardinas, aunque el tipo de letra del friso es diferente. (F. I. CÁCERES, El Alcázar de Segovia, Everest, León, 1990, pp. 15 y 40).

Respecto a la segunda alternativa, sabemos por el inventario de los bienes de Tomás Sorell que en 1485 XCTKCU FG NCU GUVCPEKCU FGN GFKſEKQ GUVCDCP UKGPFQ remodeladas y concretamente la Sala se encontraba vacía, puesto que únicamente se nombra un mueble de ella, ubicado en otra habitación. En 1486 y 1487 se pagaba por una nueva escalera y otras obras de cantería, entre las que podrían estar las ventanas y la puerta de la Sala, y tal vez la de la capilla. Las obras de ejecución de estas puertas y ventanas y un simple cambio de pavimento UGTÈCP UWſEKGPVGU RCTC VGPGT SWG XCEKCT NC GUVCPEKC GP 1485, sin que necesariamente se renovase el techo. En todo caso los escudos representados en el friso por Poleró parecen corresponder a hacia 1485, aunque podrían no ser los originales, como ocurre con el situado en la puerta principal. Para más datos sobre este artesonado véase: F. IBORRA y A. ZARAGOZÁő'N2CNCEKQŒ 51

Entre los artesonados italianos la presencia del friso no es común. Los encontramos en los ejemplos referidos del Palacio de la Signoria de Florencia, así como en el studiolo de Urbino. No aparecen en los relieves del arco de Castelnuovo ni en los artesonados tardíos, pudiendo acaso establecerse una cronología entre 1450 ó 1455 y 1475 ó 1480. En Valencia tampoco encontraremos frisos en las techumbres conservadas posteriores al palacio de Mossen Sorell, ya del siglo XVI, si bien sí que aparecen

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recuerda bastante a las techumbres de la Signoria de Florencia, en particular a la Sala de la Audiencia realizada por Giuliano da Maiano hacia 1475. También desde el punto de vista constructivo se acercaba a los modelos italianos, al colgar debajo de las vigas reales en lugar de conformar una unidad con la estructura portante52. Esta otra solución estructural, mucho más avanzada, era la que encontrábamos gestándose en la casa de los Próxita y que caracterizará a las techumbres del siglo XVI. Formalmente el artesonado del palaEKQFG/QUUGP5QTGNNUWRQPÈCNCEQPƀWGPcia de dos tradiciones de carpintería contrapuestas. Por un lado, el casetonado con la madera dejada en su color natural y con RGTſNGU CDQEGNCFQU TGOKVÈC C NC VTCFKEKÎP centroeuropea que habría llegado a Valencia a mediados de siglo, como hemos constatado al hablar de la sala del palacio real. En contraste con esta tradición centroeuropea, el friso policromado con la leyenda en caracteres góticos y bandas de cardinas talladas, así como las piñas pinjantes -de amplia difusión posterior-53 responden a modelos castellanos presentes a mediados de siglo en el Alcázar de Segovia54. Las realizaciones valencianas posteriores seguirán casi siempre la primera línea evitando la policromía, pudiendo destacarse entre las más antiguas conservadas la de la sala del castillo de Alaquás55. en otras secuelas castellanas como por ejemplo en la Calahorra de Granada (c. 1517), en el Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares (desaparecidos) o en el Salón del Techo de Carlos V en el Palacio Real de Sevilla (154143). 52

Durante el incendio se hundió la cubierta y arrastró parte del artesonado, pudiendo ver los testigos que existía un espacio entre la decoración que se veía y las gruesas vigas que lo soportaban y servían de piso al porche.

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Las piñas, como elemento de tradición hispánica, se incorporarán a los artesonados de las estancias Borja del Vaticano, realizadas por el papa Alejandro VI (14921503) y se repiten en los artesonados del siglo XVI hasta fechas relativamente avanzadas.

54

Véase nota 50.

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Las techumbres protorrenacentistas valencianas, de las que únicamente conocemos bien el artesonado del palacio de Mossen Sorell, tendrían una importante repercusión en la carpintería hispánica posterior. Un ejemplo de transición sería la cubierta del Salón del Trono en la Aljafería de Zaragoza, parte de la remodelación llevada a cabo por los Reyes Católicos entre 1488 y 1495. Esta obra realmente es mudéjar únicamente por el origen de los carpinteros musulmanes que lo labraron y por algún detalle decorativo menor, como las lacerías que decoran las vigas. Elementos como los frisos de cardinas o la leyenda en caracteres góticos remiten a la tradición castellana recuperada en Valencia mientras que otras pequeñas sutilezas, como los arcos conopiales peraltados de la galería o el yelmo sobre el escudo real en uno de los UCNQPGU FG NQU 2CUQU 2GTFKFQU EQPſTOCP su vinculación con la residencia de los Sorell. Incluso las portadas cortina y las ventanas de yeso, con sus formas trilobuladas, parecen evocar desde una lectura muy personal las formas que se estaban desarrollando en la Valencia de aquellos años. En el fondo estamos asistiendo en la Aljafería a la última etapa de un largo viaje, con la interpretación mudéjar de unos elementos RWTCOGPVGTGPCEGPVKUVCUſNVTCFQUCPVGTKQTmente a través Nápoles y Valencia.

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Compuesto igualmente de grandes casetones octogonales, carece de friso. Si bien el castillo de Alaquás parece ser una construcción de principios del siglo XVI, es posible que este artesonado se trasladara desde el antiguo palacio. #FGO¶UFGRTGUGPVCTWPCEQPſIWTCEKÎPOW[FKHGTGPVGCN TGUVQFGNQUFGNGFKſEKQ[UGTO¶UCWUVGTQGPNQUFGVCNNGU cabe decir que esta crujía es ligeramente más ancha que el resto (aunque no tanto como en las construcciones de nueva planta de la segunda mitad del XV) y que uno de los muros extremos en los que apoya no cae a plomo con el inferior por un error al emplear dos módulos distintos de medida, como explica Vicente García, el arquitecto SWG JC NNGXCFQ C ECDQ NC TGUVCWTCEKÎP FGN GFKſEKQ 'UVG error dimensional sugiere que la techumbre ya existía, porque de otra forma se habría ajustado la carpintería durante la ejecución.