IBORRA, F., \"Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana del renacimiento temprano\", en Imagen y cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural (2008), pp. 861-877

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES VICENT FRANCESC ZURIAGA SENENT (Eds.)

IMAGEN Y CULTURA La interpretación de las imágenes como Historia cultural Volumen II

© De l’edició: Generalitat Valenciana, 2008 © Dels textos: els autors i les autores

Direcció General del Llibre, Arxius i Biblioteques Directora general del Llibre, Arxius i Biblioteques: Silvia Caballer Almela

Biblioteca Valenciana Monestir de Sant Miquel dels Reis Av. de la Constitució, 284 46019 València - Espanya

Disseny, maquetació i correcció: Emili Morales Pabón Àrea de Publicacions. Direcció General de Relacions amb les Corts i Secretariat del Govern Conselleria de Presidència

ISBN: 978-84-482-5065-2 (O.C.) Vol. I: 978-84-482-5090-4 Vol. II: 978-84-482-5091-1 Dipòsit legal: Imprés a Espanya

Queda prohibida la reproducció total o parcial d’este llibre, així com la inclusió en un sistema informàtic, la seua transmissió en qualsevol forma o mitjà, tant electrònic, mecànic, per fotocòpia, registre o altres mètodes, sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.

ÍNDICE VOLUMEN I

P RESENTACIÓN

15

L A INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES COMO H ISTORIA CULTURAL . M ARCO DEL ENCUENTRO El proyecto «Los tipos iconográficos» y una reflexión sobre la terminología en los estudios iconográficos. Rafael García Mahíques

21

S ESIONES PLENARIAS La mujer salvaje. De la emblemática al espectáculo. Pilar Pedraza

45

La urna como jeroglífico: Francisco de Borja, despojo y reliquia. Jaime Cuadriello

59

De la Máscara. Rembrandt, Autorretrato de Boston: una alegoría de la Pintura y algo más. Imagen de la muerte y resurrección en Miguel Ángel. Jesús María González de Zárate

85

E STUDIOS Del Jardín de las Hespérides al Hortus Conclusus. Interpretación iconológica de la portada del claustro de Santa María Coronada en Medina Sidonia. Antonio Aguayo Cobo

La leona, símbolo de la mala mujer. María del Mar Agudo Romeo

111 129

La emblemática en las imágenes jesuitas novohispanas del templo de la Santísima Trinidad en Guanajuato. Monserrat Georgina Aizpuru Cruces

139

El símbolo político del nogal en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano. Ana M.ª Aldama Roy

151

Incidencia de la emblemática en la heráldica. Escudos valencianos. Asunción Alejos Morán, Oreto Trescolí Bordes y Desirée Juliana Colomer

Pobreza y riqueza en los libros de emblemas españoles. M.ª Dolores Alonso Rey

167 185

Emblemática mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seus modelos europeus. Rubem Amaral Jr. Los Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática. Patricia Andrés González

203 217

San Giacomo matamoros in difesa dell’Immacolata Concezione: iconografia e significato della decorazione di Santa Maria Porta Paradisi. Alessandra Anselmi

227

8

Los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de Juan de Solórzano. Beatriz Antón

249

Élites rurales y el consumo de objetos de arte y productos de lujo en el País Valenciano durante la Baja Edad Media. Frederic Aparisi Romero

269

El emblema al servicio de la fe: el Evangelio emblematizado. José Javier Azanza López

283

De los bestiarios a los libros de emblemas: palabra e imagen para la salamandra en Francia (ss. XIII-XVII). Teresa Baquedano Metáfora, símbolo y alegoría: las tres Gracias del emblematismo. Christian Bouzy

303 313

Imágenes para el recuerdo: el sepulcro de Esteban Domingo y su capilla funeraria en la catedral de Ávila. Sonia Caballero Escamilla

La belle dame sans merci. Aproximació a la iconografia moderna de la mort. De Poussin a Picasso. Eduard Cairol Carabí

329

347

Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación contrarreformista del santo. Sílvia Canalda i Llobet

359

Emblemas para un príncipe: el manuscrito 2492 de la Biblioteca Nacional. Berta Cano Echevarría y Ana Sáez Hidalgo

381

El programa iconográfico del De Laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro a partir del ejemplar custodiado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid (BH MSS 131). Helena Carvajal González El mito de Acteón en la emblemática neolatina. M.ª Dolores Castro Jiménez

393 405

Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de Guamán Poma de Ayala. César Chaparro Gómez

423

La utilización del género emblemático en las entradas virreinales novohispanas y su proyección en el siglo XIX mexicano. Juan Chiva Beltrán

441

La iconografía en las custodias valencianas (ss. XVI-XX). Francisco de Paula Cots Morató

459

Entre el túmulo imperial y el llanto de Occidente. Emblema y arquitectura en las exequias de los Austrias en la Nueva España. Luis Javier Cuesta Hernández

481

La ostensión de la patena: génesis, desarrollo e interpretaciones artísticas de un gesto litúrgico en la Edad Media. Patricia Sela del Pozo Coll

499

Los estudios de emblemática hispana en la perspectiva del giro visual en la postmodernidad. Fernando R. de la Flor

519

9

El emblema del décimo duque de Béjar en la crónica franciscana de fray José de Santa Cruz. María del Carmen Díez González

Vulgando minotaurum : la imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato. Fátima Díez Platas

531

537

Mitos de libro : la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones españolas del siglo XVI. Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

549

Iconografía de la Mujer del Apocalipsis como imagen de la Iglesia. Sergi Domènech Garcia

563

Emblemática popular. Jeroglíficos y enigmas de Andrés de Rodas en el Corpus de Estepa (1612-1620). Reyes Escalera Pérez

581

El gallo como símbolo en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano: fuentes literarias e iconográficas y contexto político. Antonio Espigares Pinilla

599

La lápida del arquitecto teórico-práctico Lucio Vitruvio Cerdón realizada por Torello Saraina en Verona. Juan Francisco Esteban Lorente

615

Virtuosa eloquentia : retórica y moral en la emblemática hispana. Jorge Fernández López

623

Aproximación a las fuentes escritas en los modelos de las Venus reclinadas. Francisco Fonseca

641

Termes i batavians: representació emblemàtica de l’immobilisme a l’Època Moderna. Cristina Fontcuberta i Famadas

645

¿Iconografía tridentina o adoctrinamiento a los moriscos? El caso valenciano en el siglo XVI. Borja Franco Llopis

663

Las Revelaciones de santa Brígida: Navidad y Pasión en el marco de la iconografía. Algunas derivaciones. Ángela Franco Mata

675

Símbolos y jeroglíficos en el sepulcro de un príncipe: las piedras en un sermón fúnebre para el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz (1699). Montserrat Galí Boadella

705

Los pontificales medievales y su ilustración: la liturgia de las ordenaciones y su codificación ritual a través de la imagen. Pascual Gallart Pineda

713

Visiones y representaciones del mal en el imaginario emblemático hispano. José Julio García Arranz

731

Las alegorías de la Casa Marau de l’Olleria. Posible orientación francmasónica del programa iconográfico. Rafael García Mahíques y Rafael Sánchez Millán

755

10

Los santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre el lujo en el arte gótico hispano. Juan Vicente García Marsilla

775

La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales del siglo XVIII. Esther García Portugués

787

La ystòria de Joseph de Joan Carbonell. Font literària del programa de Ribalta per a la capella de Sant Josep a Algemesí. Joan Carles Gomis Corell

803

Las Vírgenes abrideras durante la Baja Edad Media y su proyección posterior. Irene 817

González Hernando

VOLUMEN II

Post tenebras spero lucem : presencia emblemática en las ediciones ilustradas del Quijote. Fernando González Moreno

833

Remedios contra el olvido. Emblemática y conquista en los muros del primer santuario mariano de América. Rosario Inés Granados Salinas y Édgar García Valencia

849

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana del Renacimiento temprano. Federico Iborra Bernad

861

Promesa para una hipótesis muy provisional de la secuencia emblemática. Víctor Infantes

879

La Epifanía de la Adoración de los Magos. Fuentes e iconografía. M.ª Teresa Izquierdo Aranda

893

Entre el barroco colonial y la tradición europea. Una fachada de arquitectura oblicua en el Pirineo altoaragonés: las portadas de la iglesia del monasterio nuevo de San Juan de la Peña. Natalia Juan García

913

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones e historia local. Lucía Lahoz

933

Fe y obras: un discurso contrarreformista en la sillería del coro de la catedral de Lugo. Marica López Calderón

953

Las empresas de Giacomo Saporiti a las heroicas hazañas del duque de Osuna, virrey de Sicilia. Sagrario López Poza

Tabula Cebetis : el programa iconográfico del comedor de los príncipes de Asturias del Palacio de El Pardo. José Manuel B. López Vázquez

973

989

Las murallas de Tebas y Jericó o el poder de la música. M.ª Paz López-Peláez Casellas

1007

11

Ciencia, terror y cultura gótica: la creación de la imagen del vampiro. Santiago Lucendo Lacal

1019

La interpretación alegórica en los comentarios de El Brocense y de Diego López a los Emblemas de Alciato. Manuel Mañas Núñez

1029

Dios Creador: la concepción del Cosmos en el Próximo Oriente antiguo y en el Antiguo Testamento. M.ª Ángeles Martí Bonafé

1043

Emblema y universidad. La significación iconográfica contemporánea en los logotipos de las universidades públicas españolas. Agustín Martínez Peláez

1051

Pervivencia de la Antigüedad clásica en la emblemática hispánica. El caso de las

Saturae de Persio en las Empresas morales de Juan de Borja. Alejandro Martínez Sobrino

1063

Divisas, emblemas y heráldica papal en la Italia del Renacimiento. Víctor Mínguez Cornelles

1073

Representación del calendario litúrgico en la Baja Edad Media. Matilde Miquel Juan

1085

Cruces, caminos y muerte. M.ª Elvira Mocholí Martínez

1097

Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educativo de Carlos II. Emilia Montaner López

Prometheo, undique clariori. El arco catedralicio para el recibimiento del virrey marqués de Casafuerte en México. Francisco Montes González

1117

1133

El Triunfo de Cristo en Ticiano y sus consecuencias en el arte. José Miguel Morales Folguera

1147

El vestido musulmán medieval, ¿una moda o un elemento de discriminación? Mar Moreno Bascuñana

1159

Presencia del threnos bizantino en el románico occidental. Ana Belén Muñoz Martínez

1169

La significación política de la emblemática real en los albores de la Edad Moderna (1419-1518): emblemas reales y nueva historia política. David Nogales Rincón

1189

Imágenes de caballeros santos representados en pareja. Un refuerzo de la idea de espiritualidad guerrera. Enric Olivares Torres

1207

Alegoría del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, en Puebla de los Ángeles. Rocío Olivares Zorrilla

1227

Espejos de culturas: los enigmas de la emblemática en la cultura gráfica popular del siglo XVII. Yolanda Pérez Carrasco Ícaro del abismo: iconografía y significado del hombre-pez. Luis Pérez Ochando

1237 1247

12

Una heráldica urbana y popular: los escudos de las fallas de la ciudad de Valencia. Jesús Peris Llorca

1269

Una obra musical profana inédita de san Francisco de Borja: «¡Ay! qué cansera, déxeme Usted». Miguel Ángel Picó Pascual

1277

Las figuras alegóricas del mural de la Feria de San Marcos. Suma y reflejo de una pequeña ciudad de la provincia mexicana. Luciano Ramírez Hurtado

1283

Les arts figuratives i la didàctica de la literatura: exemple de la llegenda del lladre penedit. Lluís Ramon i Ferrer

1297

Mariologías o Letanías Lauretanas sobre madera hasta 1750. Interferencias, arte y cultura en el antiguo reino de Galicia. Iván Rega Castro

1305

Atheneo de grandesa (1681), un ejemplo de literatura emblemática catalana. Alma Linda Reza Vázquez

1325

Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura: una lectura emblemática de El gabinete

del pintor, de Frans Francken el Joven. Carmen Ripollés Melchor Virgo Potens : alabanzas marianas y zoología fantástica en la sillería de la Colegiata de Guadalupe. Lenice Rivera

1337

1351

Reconstrucción de la insólita iconografía del patriarca Ribera difundida en la ciudad de Valencia durante las fiestas de su beatificación. Raquel Rivera Torres

1365

Lusitania liberata. La guerra libresca y simbólica entre España y Portugal, 16391668. Inmaculada Rodríguez Moya

1377

A la caza del ciervo. El símbolo del ciervo y sus fuentes en los Hieroglyphica de Pierio Valeriano, Horapolo y el Physiologus. Antonio Rojas Rodríguez

1393

La imagen del héroe en el teatro barroco español. García de Paredes y la construcción de un emblema. José Roso Díaz

1413

La Dormición de la Virgen María en el arte bizantino durante la dinastía de los Paleólogos: estudio de cuatro casos. José María Salvador González El Cristo serafín de la Estigmatización de san Francisco. Rafael Sánchez Millán

1425 1437

Emblemas para una emperatriz muerta. Las honras madrileñas de la Compañía por María de Austria. Jorge Sebastián Lozano

1453

Masonería y socialismo en los murales de la Escuela Nacional de Agricultura. Ana María Torres Arroyo

1463

La presencia de Tuilio en su edición de los comentarios a los Emblemas de Alciato (Padua, 1621). I. Los comentarios de El Brocense. Jesús Ureña Bracero

1475

13

Materia, imagen y magia en los Papiros mágicos griegos. M.ª Luisa Vázquez de Ágredos Pascual

1485

Imágenes del Inframundo: las puertas al Infierno. Cristina Vidal Lorenzo

1497

La cena del rey Baltasar. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

1507

El emblemático catecismo de la Compañía de Jesús y su influencia en la formación del imaginario doctrinal de la Contrarreforma. Rafael Zafra Molina

1523

La emblemática en las entradas reales de la corte de los Austrias. Teresa Zapata Fernández de la Hoz

1537

Los tipos iconográficos, culto e imágenes de los santos de la Orden de la Merced: el ejemplo de san Ramón. Vicent Francesc Zuriaga Senent

1555

INFLUENCIA DE LA HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI EN LA ARQUITECTURA VALENCIANA DEL RENACIMIENTO TEMPRANO Federico Iborra Bernad Arquitecto

Un mundo de imágenes

D

tellano, ejemplificado en la arquitectura de

los tiempos más remotos, los artis-

Juan de Guas, con el gusto personal de la

tas han estado marcados por influen-

reina Isabel, puesto de manifiesto en su crí-

cias y referentes externos, que eran adopta-

tica al primer proyecto para San Juan de los

dos en sus nuevas obras como parte de su

Reyes. Del mismo modo, son conocidas las

propio bagaje cultural o, en muchas ocasio-

modificaciones que tuvo que realizar Miguel

nes, por imposición del comitente. El grand

Ángel en la Biblioteca Laurenciana ante las

tour de los maestros constructores medievales por la Francia de las catedrales góticas o los viajes a Roma para estudiar de primera mano las obras de la Antigüedad son ejemplos de ello. Durante estas largas estancias se realizaban dibujos y se tomaban apuntes, como en el conocido Cuaderno de Villard de Honnecourt o el Codex Escurialensis, trabajos que podrían servir posteriormente como recordatorio o, incluso, para la formación de gentes que no habían podido realizar el viaje. La aparición de la imprenta y los primeros tratados ilustrados durante el Renacimiento facilitaría el alcance de este último tipo de conocimiento y contribuiría de manera excepcional a la difusión de una estética muy unitaria, que se diferencia bastante de la producción anterior. El papel del comitente en la producción arquitectónica es algo que no suele tenerse en cuenta, pero que puede resultar crucial en la comprensión de la obra. En este sentido, podemos vincular, por ejemplo, el estilo recargado y casi barroco del tardogótico cas-

imposiciones de Clemente VII. En muchas

ESDE

ocasiones existe una imagen preconcebida que puede ir en contra de los gustos o los ideales del artista, quien intentará salir del paso, aun a su disgusto, de la forma más digna posible. Este fenómeno suele darse principalmente en épocas de transición y de incorporación de novedades. Una de estas épocas, acaso la más crucial, sería el período de finales del siglo XV y principios del XVI, con el abandono de las formas góticas a favor de los ideales renacentistas. A los veteranos maestros, acostumbrados a un lenguaje tardogótico, se les exigirá la realización de obras «a la antigua» porque las influencias de la cultura italiana han llegado hasta sus ciudades. En ocasiones, los comitentes son nobles o prelados que han estado en Roma y han vivido en el universo renacentista. Otras veces, simplemente, han oído hablar de las nuevas tendencias y pretenden estar al día. Así llegará un encargo para algo que, en la mayoría de las ocasiones, el artista no conoce o de lo

Federico Iborra Bernad

862

que sólo tiene referencias remotas, creándo-

texto, puramente instrumental, es donde

se así un interesantísimo arte híbrido entre

debemos estudiar la aportación de la prime-

las tradiciones locales y los elementos más

ra edición del Sueño de Polifilo al léxico del

destacados y representativos de aquello a lo

primer renacimiento valenciano.

que aspira el cliente. Esta situación se daría también en Valencia, desembocando en un arquitectura

El Sueño de Polifilo y el palacio de los Centelles en Oliva

muy singular de la cual el principal repre-

La Hypnerotomachia Poliphili, más co-

sentante conocido sería el desaparecido pa-

nocida como Sueño de Polifilo, es una de las

lacio de los Centelles en Oliva, aunque su di-

obras más conocidas de la literatura del Re-

fusión debió ser mucho más amplia. Aquí la

nacimiento. El extraño nombre en realidad

situación era todavía mucho más compleja,

significa «lucha de amor en sueños», según

al coexistir, además de la tradición gótica y

desvela en el texto su propio autor, el enig-

las formas «antiguas», todo un nuevo reper-

mático Francesco Colonna.2 Publicado en

torio de carácter «morisco» derivado de las

Venecia, en 1499, por Aldo Manuzio, es un

innovaciones castellanas desarrolladas du-

libro lleno de simbolismo y complejidad,

rante el reinado de los Reyes Católicos. Con

alabado por unos y criticado por otros. Sus

todo ello, al pobre maestro local de forma-

oscuros contenidos han servido incluso para

ción tardogótica se le exigiría combinar en

que recientemente, en la línea del éxito lo-

una misma obra decoraciones «romanas» y

grado por El código da Vinci, se haya publi-

«moriscas».1

cado una novela de acción.3

Ante un encargo similar, cualquier fuen-

Evidentemente, el Sueño de Polifilo es

te gráfica podría servir de modelo e inspira-

un representante temprano de aquello que

ción. Además de los cuadernos de viaje y los

posteriormente constituirá la literatura em-

apuntes del natural, pequeños productos de

blemática. El relato está preparado para un

importación, telas y decoraciones en manus-

público erudito y refinado y a menudo las di-

critos e incluso estampas religiosas ofrecían

ferentes situaciones y acontecimientos descri-

sugerentes diseños que podrían ser incorpo-

tos contienen significados ocultos. Pero, pa-

rados a la obra para darle un aspecto caste-

radójicamente, el éxito de la obra no vendría

llano o italianizante, quedando de la mano

tanto debido al contenido del texto, sino más

del maestro copiarlos o combinarlos con

bien a las abundantes y bellas ilustraciones

mayor o menor acierto. Dentro de este con-

que lo acompañaban, convirtiéndolo en uno

1. Uno de los testimonios documentales más importante al respecto es el grupo de contratos de obra para la casa del obispo de Tortosa en Valencia, en la década de 1480 (GÓMEZ-FERRER, Mercedes y CORBALÁN DE CELIS, Juan. «La casa del obispo de Tortosa, Alfonso de Aragón. Un palacio valenciano en la encrucijada entre dos siglos (XV-XVI)». Ars Longa, n.º 13, 2004, pp. 11-31). Una visión más general de la situación, con nuevos documentos al respecto de la casa señorial de los Próxita en Alcocer (ca. 1476), se puede consultar en: ZARAGOZÁ, Arturo y GÓMEZ-FERRER, Mercedes. Pere Compte arquitecto. Valencia: Generalitat Valenciana, 2007. 2. Para un estudio más completo sobre la obra, remitimos a los comentarios y notas de Pilar Pedraza en el tomo primero de la edición traducida de 1981. Todas las notas sobre el texto y las referencias a las páginas de las ilustraciones remiten a esta edición: COLONNA, Francesco. Sueño de Polifilo [traducción y notas de Pilar Pedraza]. Murcia: Comisión de Cultura del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1981. 3. Se trata de El enigma del cuatro, de Dustin Thomason e Ian Caldwell.

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana

863

de los libros más atractivos de su tiempo.

A partir de ahí podemos intentar vincu-

Contaba con un total de 171 xilografías, rea-

lar el Sueño de Polifilo con algunas de las

lizadas al parecer por al menos dos grabado-

creaciones del primer renacimiento en Va-

res diferentes a partir de dibujos de gran ca-

lencia. La importancia de la obra en este

lidad, que presentan influencias de la obra

contexto tal vez ha quedado camuflada por

de diferentes pintores de su tiempo. No obs-

la presencia de pintores y artistas italianos

tante, la presencia de ilustraciones de un es-

que, conocedores de primera mano del léxi-

tilo muy similar en otros libros de la época

co clásico, habrían realizado algunos diseños

apunta a que no fueron realizadas por un ar-

para las primeras muestras del lenguaje «a

tista de renombre, sino más bien por alguien

la antigua» o «a la romana» en nuestras tie-

especializado en este tipo de

trabajos.4

rras. A este respecto, cabe recordar a perso-

Desde el punto de vista arquitectónico,

najes de la talla de Paolo de San Leocadio,

nos interesa también el hecho de que el au-

activo en Valencia desde la década de 1470,

tor de la obra conoció de primera mano De

o, fundamentalmente, a Hernando Yáñez de

Re Aedificatoria, el importante tratado sobre arquitectura escrito por Leon Battista Alberti a mediados del XV y publicado en 1485. En el texto se incorporan cultismos y términos concretos de la especializada obra de Alberti, que, no lo olvidemos, carecía de grabados.5 Así, el Sueño de Polifilo se convierte en la primera obra impresa que ilustra un repertorio de arquitectura «a la antigua». Entre las ediciones del Vitruvio, la de Cesare Cesariano (1521) sería la primera ilustrada, mientras que para encontrar un tratado de arquitectura moderno hay que esperar a Diego de Sagredo, con sus Medidas del Romano (1526), o, principalmente, a Sebastiano Serlio (1537). Por tanto, la publicación en 1499 del Sueño de Polifilo supondrá un verdadero hito y es razonable pensar que pudiera ser utilizada como referencia por diferentes artistas.

la Almedina y Hernando de Llanos, llegados a la capital del Turia en 1506. A su alrededor se desarrollaría una escuela de artistas y artesanos locales que dominarían las nuevas formas italianizantes, entre los que destacaría el escultor setabense Luis Monyós o Muñoz, que colaboró tempranamente con Yáñez en la decoración del órgano de la catedral de Valencia (1510-1513). Una influencia del Sueño de Polifilo en el renacimiento valenciano temprano es palpable en las decoraciones del palacio que poseyeron los Centelles en Oliva, donde se desplegaría todo un soberbio programa ornamental que llegó prácticamente inalterado hasta principios del siglo XX y que conocemos hoy a partir de antiguas fotografías.6 Por su gran calidad y dominio del léxico italiano, podría apuntarse la intervención directa del prestigioso Luis Muñoz, quien algu-

4. COLONNA, F. Op. cit, t. I, pp. 41 y ss. 5. Ibíd., p. 34. 6. Toda la documentación gráfica de principios del siglo XX y un importante estudio histórico, que ha servido de base para el presente trabajo, fue publicada recientemente por la Associació Cultural Centelles i Riu-Sech de Oliva en un interesantísimo libro, actualmente agotado: AA. VV. El Palau dels Centelles d’Oliva: recull gràfic i documental. Valencia: Associació Cultural Centelles i Riu-Sech de Oliva, 1997. A este libro remiten todas las fotografías del edificio utilizadas. Una síntesis histórica, con nuevas aportaciones y actualización de datos, ha sido realizada recientemente por la profesora Mercedes Gómez-Ferrer para el programa europeo Gothicmed, disponible en .

864

Federico Iborra Bernad

nos años más tarde (1518) aparece citado

genes hace suponer que no dispuso de un

en Valencia como tallista de madera y yeso

ejemplar en su biblioteca. No hay alusiones

–mestre de la obra de talla axí de fusta com

al texto de Colonna en la organización con-

de algeps de la casa de la Diputació –.7 El palacio de Oliva fue una de las principales residencias de la poderosa familia de los Centelles, enriquecida con las importantes rentas aportadas por el cultivo de la caña de azúcar. En 1449 Francesc Gilabert de Centelles recibió el título de conde, en premio a los servicios prestados al monarca Alfonso el Magnánimo durante la campaña de Nápoles. Su descendiente Serafín de Centelles († 1536) sirvió como militar a los Reyes Católicos, además de ser un erudito hombre de letras, poeta y protector de los humanistas valencianos. De él diría Juan Luis Vives: «Si todas las personas principales siguiesen este camino, no hay duda sino que volverán aquellos dorados siglos de los griegos y de los romanos, cuando unos y otros descollaban en linaje, en opulencia y en sabiduría... tú eres, como nadie, ducho en la ciencia y recuerdo de las cosas pasadas, que es la fuente principal de la sabiduría».8 Será Serafín de Centelles quien inicie la renovación de la antigua fortaleza medieval de sus antepasados para convertirla en una residencia al gusto del Renacimiento, probablemente en torno a 1510, en paralelo a otras importantes obras que están teniendo lugar en la capital, concretamente en el palacio de la Generalidad y en la desaparecida Casa de la Ciudad. Es posible que el conde conociera el texto del Sueño de Polifilo, aunque, como veremos, la forma en que se utilizan sus imá-

creta del programa residencial, lo cual no descarta tampoco la influencia de otras obras de la literatura clásica o de las propias realizaciones del cuatrocientos italiano. Las ilustraciones del libro se aprovecharán únicamente para determinados detalles en la decoración del palacio y de una forma muy puntual, dentro de una exhuberante ornamentación que representa de forma ejemplar las líneas seguidas por la arquitectura valenciana de la primera mitad del siglo XVI. No debemos olvidar tampoco que el palacio de Oliva no fue más que una segunda residencia, siendo la principal el edificio todavía existente en la calle de Caballeros de Valencia, que debió remodelarse también por las mismas fechas, pero que actualmente se encuentra totalmente transformado. El palacio de Oliva pasó a la familia Borja y posteriormente a los duques de Osuna, quienes lo vendieron en 1871 a particulares, comenzando entonces un largo proceso de expolio. En 1917 el anticuario danés Egil Fischer adquirió parte del inmueble pensando en desmontar los elementos más destacados para incorporarlos a un museo que iba a construir en Dinamarca y realizando para ello detallados levantamientos de planos y fotografías de las piezas más notables. En 1920 el gobierno español decidió impedir el traslado de este patrimonio y declaró el edificio monumento histórico nacional, pero las graves tormentas de 1932 y la Guerra Civil ocasionaron daños irreparables,

7. GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. «Arquitectura y arquitectos en la Valencia del siglo XVI. El Hospital General y sus artífices» [tesis doctoral inédita], p. 276, citado por FERRE PUERTO, Josep, «Els revoltons renaixentistes d’algeps: les obres d’Ontinyent, Llutxent i Biar». Alba. Revista d’Estudis Comarcals de la Vall d’Albaida, n.º 11, 1996, pp. 29-37. 8. BÉRCHEZ, Joaquín. Arquitectura renacentista valenciana (1500-1570). Valencia: Bancaixa, 1994, p. 40.

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana

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siendo demolido en su mayor parte hacia 1950. Lo único que ha sobrevivido de los lujosos salones del palacio han sido las fotografías de Fischer y unos pocos restos, en su mayoría los que consiguió sacar del país antes de la prohibición de las autoridades locales.9 Ilustraciones del palacio de la reina Eleuterílida Es característica de la arquitectura valenciana de la primera mitad del siglo XVI la realización de techos con relieves de estuco decorados con temas clásicos, generalmente

candelieri y medallones con bustos de héroes y personajes de la Antigüedad. Si bien todos los ejemplos conservados parten del uso de placas repetitivas realizadas con moldes, podemos encontrar un posible precedente con ornamentación pictórica en las antiguas imágenes del desaparecido palacio de Oliva, concretamente en el techo de la Sala de Armas, así como en una segunda estancia que a principios del siglo XX se encontraba ya en un estado de conservación bastante precario [Fig. 1]. Habría que decir que este tipo de decoración no tiene paralelo en Italia. En gran medida esto se debe a la peculiaridad constructiva de los forjados con vigas y bovedillas –o revoltones– de ladrillo, técnica que debió aparecer en Valencia o Aragón a fina-

Fig. 1. Techo de la Sala de Armas del palacio de los Centelles. Fotografía de Egil Fischer.

les del siglo XV y que, con el tiempo, se extendería hasta convertirse en algo habitual de la arquitectura popular española.10 La propia configuración de un techo así, definido por las vigas y las superficies curvas de las bovedillas, permitía desarrollar una decoración muy diferente a los alfarjes convencionales de cinta y saetino –o de parrafu-

lla e mig llistó, como aparecen denominados en la documentación valenciana– que serían los comunes en Italia hasta la intro-

9. Se remite a la misma bibliografía de la nota 6. 10. En Valencia encontramos una primera referencia de una cuberta de cabiros ab volta en 1481, dentro de la documentación de las obras de la Casa de la Diputación. Para encontrar referencia a relieves renacentistas en yeso tenemos que esperar a 1512, cuando en la documentación del mismo edificio se dice que fer la dita cuberta de revoltons de algeps e ragola rellevats al roma daurats e toquats de collor costaria molt mes que ferla de fusta. GÓMEZ-FERRER LOZANO, Mercedes. Vocabulario de arquitectura valenciana. Siglos XV al XVII. Valencia: Ajuntament de València, 2002. pp. 93-94. Respecto a Aragón, podemos encontrar documentados por primera vez forjados con bovedillas y decoración pictórica en el palacio de los Reyes Católicos (1488-1495), dentro del recinto del palacio de la Aljafería. Desconocemos si el sistema constructivo se desarrolló en Valencia o en Aragón, si bien su desarrollo debió ser paralelo gracias a la importante relación política y comercial, así como la similitud de los materiales tradicionales.

Federico Iborra Bernad

866

ducción del acero en la construcción a finales del siglo XIX. La decoración de la Sala de Armas del palacio de los Centelles parece ser la primera que desarrolla en tierras valencianas el tema de los medallones rodeados de candelieri, que se repetirá después en muchos de los entrevigados de yeso. Podríamos relacionarla, salvando las distancias, con las ilustraciones del capítulo IX del Sueño de Polifilo (pp. 87, 89 y 90), donde «Polifilo cuenta cuán insigne era la majestad de la Reina [Eleuterílida] y

Fig. 2. Grabado del Sueño de Polifilo representando el palacio de la reina Eleuterílida (p. 87).

la naturaleza de su morada y su admirable lujo y cómo ella se extrañó de su llegada y su benigna y afable acogida y cuán maravilloso y espléndido fue su banquete, que excedió la medida humana, y el lugar incomparable en que tuvo lugar». Vamos, pues, a conocer lo que dice el texto respecto a estos motivos: [...] en los muros de este espacio vi algunos dignísimos asientos de madera de sándalo eritreo y amarillo, cuidadosísimamente realizados y cubiertos de terciopelo verde intenso [...]. Vi que los muros que cerraban aquel espacio estaban revestidos de láminas de oro purísimo y resplandeciente, con el trabajo de cincelado correspondiente y conveniente a tan preciosa materia. En el centro de la igual y tersísima superficie de cada una de estas planchas, que estaban separadas por algunas pilastrillas de dimensiones adecuadas, había una corona redonda moderadamente hinchada, a manera de toro cubierto de hojas estrechamente unidas unas a otras, de grosor adecuado a la capacidad del espacio; estaban rodeadas de cintas con los extremos en forma de

úndula, que las adornaban perfectamente. Entre las hojas se habían distribuidos habilísimamente frutos realizados con piedras preciosas talladas en formas diversas según lo que representaban. En el espacio interior delimitado por la turgente corona vi con gran placer, perfectamente pintados a la encáustica, los siete planetas con sus propiedades innatas. La superficie que quedaba fuera de la corona estaba animada con infinitos y elegantes adornos de orfebrería, embellecidos maravillosamente con multitud de inestimables gemas [...].11

Como podemos constatar, el texto no hace ninguna referencia a la presencia de decoraciones similares a las valencianas en los techos, que, según otros pasajes del mismo relato, estarían resueltos con artesonados o con bóvedas doradas.12 La utilización de medallones se limita a una bancada de asientos, mueble bastante común en el siglo XV, similar al que aparece representado en el fresco del Nacimiento de la Virgen de Domenico

11. COLONNA, F. Op. cit, t. II, pp. 84-85. 12. Un artesonado para una estancia anterior se menciona en la página 82 y la bóveda aparece en la página 84.

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana

867

Ghirlandaio, en Santa Maria Novella de Flo-

valencianas suelen desplegarse de forma

rencia (1485-1490) y del que podemos en-

continua –aunque repetitiva, cuando son de

contrar un buen ejemplo de principios del

yeso y se emplean moldes– a lo largo de to-

XVI en la propia ciudad de Valencia, conser-

da la bovedilla.

vado en la Capilla Real del Convento de Pre-

Vinculada a este mismo pasaje del Sueño de Polifilo se podría interpretar la afición en la arquitectura valenciana por los medallones con bustos para flanquear portadas, tal como los encontramos también en el grabado de la gran puerta de acceso a la pirámide que se describe entre los capítulos III y V y que aparece ilustrada a toda página en este último (p. 51). Sin embargo, este uso de los medallones sí que tiene precedentes en el cuatrocientos romano y lo encontramos, por ejemplo, en alguna de las portadas del Hospital de Santo Spirito en Roma (1474-1477). Las figuras de bustos de héroes con armadura y los lazos alrededor de los tondos están presentes en esta arquitectura real y no en la obra de Colonna. Encontraremos, acaso por primera vez en nuestro ámbito valenciano, medallones flanqueando una puerta en el patio del palacio de los Centelles, en el acceso principal. Inspirados en estos, pero montados sobre arcos mixtilíneos de influencia castellana, reaparecen en el palacio de la Generalidad de Valencia (1511),14 mientras que ya rodeados de una

dicadores. No obstante, ninguno de estos dos se adapta totalmente al diseño descrito en el texto de Francesco Colonna [Fig. 2]. Sabemos que en los palacios medievales valencianos también hubo este tipo de muebles y podríamos suponer, sin temor a equivocarnos, que en la llamada Sala de Armas del palacio de los Centelles existió uno, acaso similar al descrito en el relato y representado en las láminas. A partir de ahí es fácil imaginar que la composición de los paneles de la sillería, separados por columnas, se trasladara a la techumbre de viguetas y revoltones, creando así un patrón original para resolver la ornamentación de esta novedad constructiva.13 A este respecto, cabe decir que en los ejemplos más primitivos de revoltones con decoración pictórica, como la escalera del palacio de la Aljafería, se produce siempre la compartimentación en rectángulos bien definidos, con motivos decorativos que se repiten alternados, destacando en aquel caso los emblemas del yugo y las flechas. Las producciones posteriores

13. A este respecto, cabe recordar también dos pasajes del tratado de Leon Battista Alberti que darían apoyo teórico a esta operación: «[...] Acerca de los antiguos los ornamentos que los plateros hacían en los vasos de los sacrificios, los mismos traspasaban los arquitectos para adornar las bóvedas redondas, y cuales acostumbraron en las colchas de las camas, tales las imitaban en las fornices y cámaras [...]» (Libro VII, p. 216, 17-21) y «[...] Adonde se juntan las mujeres amonestan que no pintéis sino rostros dignísimos de hombres, y hermosísimos, porque dicen que esto es de mucho momento para el concebir de las matronas, y para que haya de ser la figura de lo que pariere hermosa [...]» (Libro IX, p. 278, 9-12). ALBERTI, Leon Battista. Los diez libros de Arquitectura [traducción de Francisco Lozano]. Madrid: Alonso Gómez, 1582 (edición facsímil, Valencia: Albatros, 1977). Hay que añadir, a propósito de la primera cita, que en las decoraciones «a la romana» de la casa del obispo de Tortosa en Valencia, publicadas por Mercedes Gómez-Ferrer (v. nota 1), el perito encargado de evaluar la calidad de las pinturas es, curiosamente, un comerciante de tejidos. 14. Este ejemplo no es, sin embargo, completamente fiable, porque la escultura está parcialmente rehecha. Existen fotografías de la década de los cincuenta en donde se pueden apreciar unas gruesas piedras por desbastar, aunque los medallones actuales ya aparecen perfectamente definidos. Desconocemos qué había realmente antes de la restauración y hasta qué punto lo que podemos ver actualmente responde a la preexisten-

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lón, y Los siete libros de Diana, de Jorge de Montemayor. Sin embargo, ambas obras son bastante tardías, posterior a 1555 la primera y de hacia 1558 ó 1559 la segunda, con lo que habría que considerar aquí que fue la literatura la que se inspiró en la arquitectura construida y no al contrario.15 Jarrones y candelieri Una de las mejores pruebas de que el artista que decoró el palacio de los Centelles en Oliva conocía las ilustraciones del Sueño

Fig. 3. Grabado del Sueño de Polifilo representando una fuente (p. 92).

arquitectura netamente clásica, se presentan en la portada principal de la iglesia parroquial de Andilla y las entradas a modo de arco triunfal del palacio de los duques de Mandas en Valencia, el santuario de las Virtudes de Villena o la iglesia parroquial de Sax, estas dos últimas de composición muy similar. Gran interés tiene también el remate con medallones del Consulado del Mar de Valencia, seguramente ejecutados cuando se corona el edificio en 1517. Salvador Aldana los vinculó en su momento a determinados pasajes de la literatura renacentista hispánica, como El Crótalon, de Cristóbal de Villa-

de Polifilo, es analizar con más detalle cómo formalizan los diferentes ornamentos. Su estudio profundo podría dar lugar a un trabajo mucho más amplio, por lo que nos limitaremos a comentar algo respecto de los jarrones y la solución concreta del candelieri. Analizando el texto del Sueño de Polifilo, llama la atención la abundante presencia de jarrones en sus imágenes, destacando la descripción detallada de algunos de ellos, con sus correspondientes ilustraciones, en el libro XXII (pp. 282, 283 y 284). También encontramos jarrones en remates y formando parte de la decoración de fuentes y monumentos (p. ej., pp. 92, 100, 190, 216, 228). En su mayoría, tienen en común la decoración en algunas zonas de estrías o acanaladuras dispuestas de forma helicoidal [Figs. 3 y 4]. Esta particularidad, que puede parecer carente de importancia, cobra significación cuando constatamos que ni en el Codex Escurialensis ni en las imágenes de candelieri

cia o es una imitación del desaparecido palacio de Oliva. No obstante, las fotografías de Fischer eran desconocidas en España hasta la publicación del libro monográfico en 1997 y las escasas imágenes aportadas por otros autores se centraron en diferentes zonas del edificio. 15. ALDANA FERNÁNDEZ, Salvador. La Lonja de Valencia. Valencia: Biblioteca Valenciana, 1988. pp. 256-257. Hay que añadir que, para el caso del texto de Montemayor, parece evidente que se está tomando como modelo el Consulado del Mar: «La portada del Palacio era de mármol serrado con todas las vasas y chapiteles de las columnas dorados... Toda la casa parecía de reluctante jaspe con muchas almenas, y en ellas esculpidas, algunas figuras de emperadores, matronas romanas y otras antigüedades semejantes».

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana

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más conocidas en pinturas o miniaturas, es común esta disposición de acanaladuras helicoidales.16 Sin embargo, en las techumbres y decoraciones del palacio de los Centelles sí que encontramos este motivo, comprobándose también que su composición parece, en muchos casos, inspirada en el diseño de las fuentes recogido en el texto del libro italiano (pp. 92, 100, 190) con la alternancia de florones y bandejas de mayor anchura, alejándose del diseño convencional de los candelabros romanos recogidos en el Codex Escurialensis y otros repertorios. Otra característica de las ilustraciones del Sueño de Polifilo es el remate de los ejes de columnas y pilastras mediante jarrones, composición que se concreta al describir el palacio de la reina Eleuterílida, donde: [...] sobre el extremo plano de la cornisa, perpendicularmente al orden de las pilastras, había sendos vasos de formas antiquísimas, situados con distancias uniformes y de una altura de más de tres pies; unos eran de calcedonia, otros de ágata, otros de amatista rojiza, algunos de granate y otros de jaspe, alternando los colores; estaban trabajados finamente, con la panza notablemente decorada con acanaladuras rectas y curvas, y sus asas eran magistrales y excelentes. [...] De los vasos brotaban alternadamente una vid y una enredadera, de diferente clase de oro, que ascendían apoyándose en las varillas transversales y extendían sus ramas copiosamente,

Fig. 4. Grabado del Sueño de Polifilo representando una fuente (p. 100).

enredándose una planta con otra con suma elegancia.

El motivo del jarrón del que parten ramas vegetales hacia lo alto, procede de la Antigüedad clásica, aunque no es demasiado común y realmente tendrá poca repercusión en el renacimiento más canónico. Lo encontramos como base de la ornamentación de pilastras, por ejemplo, en el arco de

16. Sí que las encontraremos en alguna obra posterior, como el retablo mayor de la Capilla Real de Granada, comenzado en 1519. Su autor fue Felipe Vigarny, aunque se ha apuntado a la colaboración para el esquema arquitectónico del escultor Jacobo Florentino, condiscípulo de Miguel Ángel. MARTÍNEZ MEDINA, Francisco Javier. «El gran retablo mayor», en AA.VV. El libro de la Capilla Real, Granada, 1994. pp. 97-111. Es rastreable quizá un conocimiento de la obra del Sueño de Polifilo por Jacobo Florentino en Italia, antes de su llegada a España en 1519 o 1520. Lo que sería interesante analizar con un cierto detalle es la mayor o menor independencia de las obras tardías de Villena, realizadas en la década de 1520, con respecto a la producción valenciana de la época. Sí que se sabe que su hermano, Francesco Florentino, maestro de obras del Cabildo de Cartagena entre 1519 y 1522, conoció la realidad valenciana, pasando en la capital largas temporadas (BÉRCHEZ, op. cit, pp. 58-60). De hecho, el dominio de determinadas soluciones de cantería, como el esviaje de la portada de la sacristía de Villena, sólo se explican en el ámbito murciano a partir de las realizaciones de los maestros Francesc Baldomar y Pere Compte a partir de la segunda mitad del siglo XV.

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870

lo en una de las portadas interiores del palacio de Oliva, otros de tamaño diminuto en la Capilla de Todos los Santos de la Cartuja de Portaceli (1510), y nuevamente en las ventanas de la Sala Capitular de la iglesia de Santiago de Villena (ca. Fig. 5. Grabado del Sueño de Polifilo representando un friso (p. 87).

1520), en la portada del santuario de las Virtudes de la misma ciudad y en la

Septimio Severo en Leptis Magna.17 En el si-

iglesia parroquial de Sax. Una versión algo

glo XV aparece perfectamente definido en

diferente, seguramente más tardía, aparece

un fresco de Melozzo da Forli de hacia

en L’Olleria, mientras que a mediados de si-

1480-8118 y, poco después, reaparece en la

glo Jerónimo Quijano propondrá un diseño

escultura de la portada posterior de la Lonja

alternativo en el Colegio de Santo Domingo

de Valencia.19 Sin embargo, la introducción

de Orihuela, que se repetirá en la fachada

de estos jarrones como remate de un orden

del Ayuntamiento de Elche y en la iglesia

y sobre una cornisa es una aportación singu-

parroquial de Algemesí.

lar de Francesco Colonna, inspirada posiblemente en algunas coronaciones análogas del

Figuras decorativas

cuatrocientos romano, como los del antiguo

Además de las composiciones arquitec-

retablo del altar mayor de Santa Maria del

tónicas, también podemos buscar referen-

Popolo (ca. 1475) o el tabernáculo de Santa

cias para algunos elementos figurativos del

María de la Paz (1490).20 Dentro del ámbi-

palacio de Oliva en modelos concretos del

to valenciano, encontramos jarrones con for-

repertorio del Sueño de Polifilo. La gran ca-

mas muy similares a los del Sueño de Polifi-

lidad plástica y marcado dinamismo de es-

17. Curiosamente los jarrones tienen una configuración muy similar a los descritos en el texto y son también ramas de vid las que se elevan hacia arriba, enlazándose con otras de enredadera. 18. El fresco, transferido a lienzo, se conserva actualmente en la Pinacoteca Vaticana. En él se representa al papa Sixto IV con cuatro sobrinos, nombrando a Platina prefecto de la Biblioteca Vaticana. Las dos pilastras que encuadran la imagen presentan unas ramas de roble en alusión al linaje del papa, partiendo de unos jarrones muy similares a los descritos en el Sueño de Polifilo, aunque se observan detalles más concretos como que las asas son en realidad delfines. 19. La Lonja de Valencia se construyó entre 1483 y 1499 por el maestro Pere Compte. La presencia de los jarrones en la portada posterior, de carácter renacentista, ha querido ser interpretada en alguna ocasión como una intervención posterior, coetánea a la obra de los medallones del Consulado del Mar, aunque dada la cronología del fresco de Melozzo da Forli, lo lógico es considerar que su ejecución tuvo lugar dentro de la década de 1480, como confirman los libros de obras. 20. La diferencia principal entre estos motivos y los del Sueño de Polifilo es que son mucho más estilizados, asemejándose a candelabros o balaustres, mientras que los jarrones de los grabados muestran siempre una prominente panza con estrías verticales. Entre los escultores castellanos, como Vigarny, es relativamente común la primera solución, mientras que la segunda alcanzaría un notable éxito en territorio valenciano.

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana

871

tas ilustraciones las convertía en buenos ejemplos a la hora de inspirarse para la realización de decoraciones diversas, aunque generalmente sacadas fuera de su contexto literario concreto. Una de las muestras más interesantes la encontramos en el panel lateral de una de las bóvedas del palacio de Oliva, con una bella decoración de yeso en relieve que presenta dos amorcillos semidesnudos jugando

Fig. 6. Decoración del palacio de los Centelles. Fotografía de Egil Fischer.

con una especie de cintas alargadas que tienen cabezas de delfín en un extremo

Pese a que no se trata de un friso ni apa-

y hojarasca en el otro, pendiendo de ésta

recen los bucráneos, sí que se aprecia coinci-

una especie de flor. La curiosa composición

dencia tanto en la postura llena de movi-

podría relacionarse con la decoración del fri-

miento de los niños, aunque cambiados de

so del palacio de la reina Eleuterílida, acom-

lado, como en la singular composición de

pañada de una bella ilustración (p. 87) y así

los adornos con cabeza de delfín que sostie-

descrita en el texto:

nen en sus manos y que parecen responder

[...] el adornado friso contenía alternando las siguientes figuras: bucráneos con cintas atadas a los cuernos con bayas pendientes y dos ramas de mirto unidas en la mitad con cintas volantes, y delfines con aletas y la cola terminadas en follaje; en las espirales que formaban sus colas había algunos niños que cogían con las manos el extremo, rematado por una flor antigua. La cabeza del delfín tenía una protuberancia, una parte de la cual se volvía hacia el niño y la otra hacia un vaso de ancha boca [...].21

a la misma descripción de Francesco Colonna [Figs. 5 y 6]. También en las portadas de acceso a la Sala de Armas podemos encontrar otros elementos claramente extraídos de los grabados del Sueño de Polifilo, nuevamente fuera de contexto. El caso más evidente es una donde se muestran sobre el neto del arco dos figuras femeninas, que podríamos relacionar con las esculturas de ninfas de la fuente descrita en el libro VIII (p. 76).22 Aun-

21. COLONNA, F. Op. cit, t. II, p. 86. 22. Acaso se podría vincular también la elección de portadas de formas textiles para los accesos a la Sala de Armas y otras dependencias en Oliva con la descripción del palacio de la reina Eleuterílida, tal y como se describe al final del capítulo VIII: «[...] Cuando llegamos a la abertura de la admirable puerta vi que la entrada estaba cerrada por una cortina maravillosa, tejida con hilos de oro y seda, con dos figuras dignísimas: una de ellas estaba rodeada de toda clase de instrumentos de trabajo y la otra tenía el virginal rostro elevado y contemplando el cielo atentamente; su hermosura era digna del preclaro pincel de Apeles. [...] corrió la cortina cortésmente, y nosotros entramos. Aquí había un espacio cerrado y dividido por otra cortina, de arte y composición nobilísimos y teñida de varios colores, en la que vi signos, formas, plantas y animales de singular bordado. [...] También aquí había un intervalo igual entre la segunda y la tercera cortina, tejida notablemente con admirable invención, adornada con infinitos lazos y ligaduras e instrumentos antiquísimos de enganchar y retener sólidamente [...]» (Ibíd., p. 83). Las portadas cortina tendrán un éxito hacia 1510, con un

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ilustración pasa a ser, en la portada de Oliva, un elemento curvo avenerado del que penden ristras de candelieri. Esta solución concreta parece inspirada en la primera producción romana del escultor Andrea Bregno, guardando gran similitud con el sepulcro del cardenal Ludovico d’Albret (post. 1465), donde aparece un frontón curvo muy similar al de Oliva y en el que también parten follajes en su parte superior. Las acroteras con figuras aladas, poco comunes en la producción de los artistas italianos, remiten a las águilas de la tablilla de mármol cuadrada descrita en el libro XIX (p. 226), si bien en la fotografía y sobre todo en uno de los dibujos conservados de esta portada se aprecia que se trata de esfinges, como las que sirven Fig. 7. Grabado del Sueño de Polifilo representando la fuente con las dos ninfas (p. 76).

de apoyo a la gran fuente (p. 100) o al trono de la reina (p. 89) en el capítulo IX [Figs. 7 y 8]. Siendo los anteriores ejemplos los más

que la postura se ha alterado ligeramente

evidentes, podemos seguir buscando otras fi-

para acoplarlas a su nuevo emplazamiento,

guras extraídas de los grabados del Sueño de Polifilo entre las decoraciones del desaparecido palacio de los Centelles, siempre resolviendo un elemento concreto dentro de una composición prefijada por el artista. Éste sería el caso de otra de las portadas de la Sala de Armas, en la que encontramos también representados dos grifos cuyo diseño podría

los ropajes son muy similares y en ambos casos se pueden ver las piernas de las mujeres asomando bajo un corte de la falda, detalle al que se hace especial mención en el texto.23 El resto de la composición mantiene algunos paralelismos, aunque el frontón triangular sobre dos columnas corintias de la

abundante repertorio en el palacio de Oliva y algunos ejemplos en el castillo de Alaquàs, pero resultaría quizá exagerado querer vincular su aparición únicamente al texto del Sueño de Polifilo. Encontramos ya un precedente en la portada de la Sala del Consulado del Mar, que debió ser trazada por Pere Compte antes de su muerte en 1506, mientras que ejemplos algo anteriores serían las portadas del claustro alto de San Jerónimo de Cotalba y la del desaparecido palacio de Mossen Sorell en Valencia, con formas más exageradas y próximas a los modelos textiles napolitanos de mediados de siglo. Para una relación entre unas y otras, véase: IBORRA BERNAD, Federico. «Notas sobre la arquitectura de los reinos de Valencia y de Nápoles en época de Alfonso el Magnánimo: portadas y artesonados», en Actas del I Simposio Internacional ‘Las relaciones entre los reyes hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media. El intercambio artístico’ (en prensa). 23. «[...] En la parte vaciada de la piedra aparecían dos ninfas perfectas, un poco menores que el natural, desnudas hasta más arriba de las piernas, donde se abría la raja de la camisa que llevaban puesta, un tanto volante a causa del movimiento que les imprimía lo que estaban haciendo, con los brazos igualmente desnudos, excepto del codo a los hombros [...]». COLONNA, F. Op. cit, t. II, p. 75

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana

873

estar inspirado en la ilustración del dragón que ataca a Polifilo en el capítulo VI (p. 57). El grifo, animal mitológico con cuerpo de león y cabeza y alas de águila, está presente, por ejemplo, decorando los frisos del templo de Antonino y Faustina, en el Foro de Roma. Dentro del léxico del Renacimiento, es incorporado como tenante del escudo real en los netos del Arco de Castelnuovo, en Nápoles, a finales de la década de 1450 y de ahí pasaría al patio del palacio del Infantado, en Guadalajara, hacia 1485. Indudablemente, la intención del artista de Oliva es reproducir esta decoración napolitana o, más probablemente, su reflejo castellano. Sin embargo, la postura rampante de las patas del animal, su

Fig. 8. Detalle de una portada del palacio de los Centelles. Fotografía de Egil Fischer.

cuello alargado y la forma en que se retuerce la cola, particularmente en el ejemplar del

pulcros romanos de mediados del siglo XV,

lado izquierdo, ponen de manifiesto la posi-

por lo que sería arriesgado proponer la obra

ble utilización una vez más de las láminas del

de Francesco Colonna como única vía de pe-

Sueño de Polifilo. Además de esto, entre el follaje situado bajo cada uno de los dos grifos surgen sendos personajillos desnudos tocando largas trompetas, que parecen inspirados en el remate de veleta del capítulo VIII (p. 73) o en alguna de las procesiones representadas en el texto (p. 165, 169, 289), aunque la postura agachada y algo forzada se puede vincular a alguno de los amorcillos de uno de los relieves imaginarios representados en el capítulo XIV (p. 151). Finalmente, cabría plantear la posible influencia del Sueño de Polifilo en la abundancia tanto de putti como de arpías y sirenas aladas como parte del repertorio del primer renacimiento valenciano. Respecto a los angelillos representados con cabeza y alas, los encontramos también en bastantes se-

netración.24 En el Sueño de Polifilo los encontramos en el friso ya citado del libro IX (p. 87), en los trípodes del palacio de la reina (p. 91), en el frontón de una de las lápidas del libro XIX (p. 230) y también en uno de los estandartes del libro XXII (p. 274). Dentro de la producción valenciana, aparecen angelillos de este tipo de forma destacada en la Capilla de todos los Santos de la Cartuja de Portaceli y en la portada lateral de la iglesia parroquial de Andilla, de la que hablaremos más adelante. Respecto a las figuras femeninas aladas, encontramos sirenas, esfinges y arpías en diferentes láminas del texto. Aparte de las esfinges que veíamos anteriormente en una de las portadas de Oliva, parece que en tierras valencianas tendrán especial aceptación las

24. Existen también precedentes en los ángeles góticos de las claves de las portadas de la Lonja de Valencia o de la capilla del palacio de la Generalidad de Barcelona, si bien en ninguno de los dos casos se representan con cabezas de niños ni su desproporción con respecto a las alas es tan grande como en las piezas renacentistas.

Federico Iborra Bernad

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arpías representadas en posición frontal, tal

Oliva, probablemente Luis Muñoz, y el autor

vez inspiradas en las esculturas de la base de

de las dos portadas renacentistas de la igle-

la fuente descrita en el capítulo VIII (p. 81).

sia parroquial de Andilla, de controvertida

La presencia de arpías en la decoración de

datación. Consideradas por algunos ejem-

los sepulcros italianos del cuatrocientos es

plos tempranos del Renacimiento en Valen-

prácticamente nula por razones de decoro,

cia, han sido también relegadas a la década

aunque es posible que existieran referentes

de los años cuarenta por la cronología pre-

en obras profanas. En todo caso y dados los

suntamente tardía de algunos de sus ele-

antecedentes vistos en Oliva, sí que cabe su-

mentos.26 Pero en Andilla hay todavía mu-

poner que el modelo directo pudiera ser la

chos detalles formales que apuntan al

ilustración del Sueño de Polifilo. Encontrare-

primer cuarto del siglo XVI, como los escu-

mos arpías en el entrevigado de yeso de una

dos de tipo italiano –muy similares a los de

de las techumbres del palacio de los Cente-

la Colegiata de Gandia– o la presencia de los

lles de Oliva y a modo de elemento escultóri-

mismos blasones de los comitentes, con las

co aislado en una serie de obras posteriores,

armas de los Díez de Calatayud, que habrían

como el torreón del palacio de la Generali-

financiado en la primera década del XVI la

dad (comenzado en 1516), la cabecera del

obra de la cabecera de la iglesia del conven-

templo de Santa Catalina de Siena (1524),25

to del Carmen de Valencia.27 En todo caso,

así como, bastante más tarde, en el crucero

se puede constatar una permanencia de un

del Hospital General de Valencia (1546).

léxico renacentista muy similar en tierras valencianas a lo largo de toda la primera mi-

El Sueño de Polifilo y la portada de la iglesia parroquial de Andilla

tad del siglo XVI, inspirado paradójicamente en una producción romana anterior a 1480

A partir de lo visto anteriormente, ca-

o 1500, como muy tarde, a la que se incor-

bría vincular una relación entre el maestro

poraron posteriormente algunas imágenes

que trabajó en el palacio de los Centelles de

del Sueño de Polifilo.

25. Un contrato inédito de esta obra fue publicado en: ZARAGOZÁ, Arturo y IBORRA, Federico. «Otros góticos: bóvedas de crucería con nervios de ladrillo aplantillado y de yeso, nervios curvos, claves de bayoneta, plementerías tabicadas, cubiertas planas y cubiertas inclinadas», en Historia de la ciudad IV. Memoria urbana. Valencia: Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana, 2005, pp. 69-88. 26. La presencia de ménsulas clásicas y capiteles de estrías con junquillos es el argumento utilizado para retrasar la cronología de estas piezas, considerándose que no aparecen en Valencia hasta la década de 1540 (BÉRCHEZ, J. Op. cit., p. 48) No obstante, quizá habría que replantearse esta datación teniendo en cuenta, por ejemplo, la presencia de estos elementos en la Capilla de la Resurrección de la catedral de Valencia, realizada entre 1520 y 1536 por Gregorio Pardo Vigarny. 27. Existe un error entre algunos historiadores al considerar que estas armas serían atribuibles a Manuel Díez de Calatayud y a su esposa Catalina Ladrón de Vilanova, quienes fueron señores de Andilla a mediados del siglo XVI, hasta que heredó el señorío su hija, en 1577. Este error se basa en identificar el segundo cuartel con el apellido Ladrón de Vilanova, cuando realmente se están representando las armas del linaje de Prades. Los condes de Prades fueron señores de Andilla a principios del siglo XV y el título debió pasar por rama femenina al linaje de los Díez. Rodrigo Díez vendía el señorío en 1458 a Manuel Díez de Calatayud (hijo de Manuel Díez de Vilanova, autor del Llibre de la Menescalia) y, de hecho, el último cuartel del escudo referido ostenta las abarcas propias del apellido Calatayud. En todo caso, este escudo de armas presenta una cierta complejidad y debería someterse a un estudio más profundo, pero lo que queda claro es que no necesariamente corresponde a mediados del siglo XVI.

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana

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Desde el punto de vista que nos afecta, es destacable el parentesco entre el arco central, con su característico abocinado, y la ilustración del capítulo V que representa la gran puerta de acceso a la pirámide (p. 51). Las marcadas dovelas, que en Andilla se enfatizan con casetones y rosas, así como el detalle del cuadro en el centro de cada una de las pilastras laterales oblicuas, remiten al original grabado. Jambas abocinadas muy parecidas las encontraremos igualmente en las ventanas inferiores del palacio del marqués de Villores, en San Mateo (ca. 1530), con una tímida evocación de la solución de Andilla.28 La forzada perspectiva del grabado recuerda en algunos aspectos a determinados tabernáculos romanos como los de Santa Maria in Trastevere (1471-1484), el de San Marcos (1474) o el de San Giovanni dei Genovesi (1482-1484), si bien en ningu-

Fig. 9. Grabado del Sueño de Polifilo representando la gran puerta de la pirámide (p. 51).

no de éstos el paramento oblicuo puede llegar a asimilarse a una pilastra, como en Andilla, lo que apunta a favor de la ilustración como modelo para el caso valenciano. Otros detalles particulares de la ilustración del

Sueño de Polifilo, como el águila ubicada en la clave, no los encontramos en Andilla pero sí en la portada del palacio de los duques de Mandas, en Valencia, y, ya a mediados del siglo, también en la portada de la sacristía del Colegio de Santo Domingo, en Orihuela. Lo que se constata una vez más es que las ilustraciones se han tomado por su interés estético y no apoyadas en el texto, que en este caso describe con detalle los elementos representados en la imagen:

Allí, a derecha e izquierda, la pared estaba cubierta de planchas de mármoles pulidísimos, y en medio de cada muro había incrustado un gran círculo, rodeado por una frondosa corona, en notable asociación de relieves: el círculo era de piedra negrísima, resistente al duro hierro, de brillo de espejo. [...] Sobre esta elegante ligadura comenzaba a ascender el sofito, según la curvatura del arco de la puerta. Su fecunda invención se mostraba en sus hermosos relieves, que consistían en monstruillos acuáticos nadando en el agua simulada y tritones en las moderadas olas; y mujeres con retorcidas colas de pez, que se sentaban en hermosas actitudes sobre sus espaldas [...].

28. Se observa sobre todo en la escultura figurativa de los candelieri una gran diferencia de calidad con respecto a las obras valencianas del entorno de Luis Muñoz. Joaquín Bérchez ha puesto de manifiesto la presencia en estas tierras de los carpinteros Jaume Galià, Joan Pero Machuquel (milanés) y Joan Ubert (francés) o del importante escultor Joan de Salas, activo en 1537 en el retablo mayor de la iglesia de San Mateo (BÉRCHEZ, J. Op. cit., p. 56). Pero, por otra parte, la presencia de los entorchados remite a un maestro cantero del círculo de Pere Compte.

Federico Iborra Bernad

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go, las pilastras laterales resultan excesivamente esbeltas, problema que se soluciona en Andilla con el vuelo del edículo, que evoca también ejemplos romanos medievales, como el de la fachada de Santa Maria in Cosmedin [Figs. 9 y 10]. Más significativa es quizá la relación que podemos establecer entre el peculiar frontón de la portada lateral de la misma iglesia parroquial de Andilla y el sepulcro del cardenal Pietro Riario, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Roma, realizado por Andrea Bregno, Mino da Fiesole y Giovanni Dalmata después de 1474. Conclusiones El maestro que trabajó en la decoración del palacio de los Centelles de Oliva fue un hábil artesano buen conocedor del lenguaje clásico, posiblemente el mismo Luis Muñoz Fig. 10. Portada principal de la iglesia parroquial de Andilla. Fotografía de F. Jarque, publicada en Joaquín Bérchez, Arquitectura renacentista valenciana (1500-1570).

o alguien muy vinculado a su círculo. El repertorio formal es amplio y se usa con gran soltura, lo cual se puede explicar sólo a partir de quien que ha conocido directamente los modelos antiguos o que, como Muñoz,

El uso del mármol negro incrustado en

ha colaborado con gentes llegadas de Italia.

las pilastras nos remite a la experiencia lom-

La influencia de los grabados del Sueño de Polifilo es importante dentro de este repertorio, aunque casi siempre supeditada a un programa iconográfico diseñado de antemano. No encontraremos copias literales de las escenas que ilustran el libro, sino una apropiación de algunos personajes y figuras, tomados como modelo a la hora de resolver en detalle aquellas composiciones preparadas anteriormente por el propio artista. Todo ello nos hace pensar que el maestro de Oliva ha tenido en algún momento el libro para tomar notas en sus cuadernos de bocetos y que sólo se dedicó a copiar los elementos más novedosos y llamativos de entre todas las ilustraciones. No es extraño comprender, en este contexto, que no haya

barda de la Cartuja de Parma y sus secuelas francesas, como el castillo de Chambord, pero no al ámbito valenciano. Aparte de este referente al Sueño de Polifilo y los medallones con bustos, el resto de la portada principal y sobre todo su homóloga lateral se enlaza directamente al cuatrocientos romano. La parte superior de la primera se remata con una enorme venera protegida por un edículo en forma de medio cañón, apoyado sobre ménsulas. En cierto modo, esta venera podría relacionarse con una interesante portada del Hospital de Santo Spirito en Roma (1474-77), que también repite los mismos medallones a ambos lados del arco de la venera. En el caso romano, sin embar-

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referencias directas a las descripciones de la

fondos negros y rojos, se asemejan a piezas

obra literaria o que éstas sean muy vagas,

del cuatrocientos romano como las techum-

viendo desechados incluso temas tan suge-

bres del palacio Altemps de Roma (ca.

rentes como el pasaje donde se habla del

1477). Resulta sugerente la idea de que este

palacio de la reina Eleuterílida. Quizá por

mismo repertorio se pudiera estar utilizando

ello en Oliva se llevarán a cabo operaciones

en Valencia desde la década de 1480, cuan-

bastante pintorescas como trasladar la deco-

do tendríamos documentadas las primeras

ración de la sillería a las techumbres, que en

decoraciones «a la romana» en residencias

el relato estaban cubiertas con artesonados

aristocráticas y burguesas. Bajo este supues-

o bóvedas.

to, durante el siglo XVI a lo que asistiríamos

Se puede hacer también una reflexión

realmente es a la continuidad de una exito-

respecto a la presencia abundante de alusio-

sa tradición ornamental, que desplaza cual-

nes a la escultura romana de la década de

quier intento de entrada en la península de

1470, particularmente a la obra de Andrea

un segundo renacimiento romano excesiva-

Bregno, siendo una línea de investigación

mente austero.

sobre la que convendría ahondar. Probable-

Podemos concluir con todo ello que el

mente está circulando por Valencia un cua-

maestro de Oliva tuvo acceso en algún mo-

derno de viaje realizado por un escultor

mento a los grabados del Sueño de Polifilo,

antes de 1480 ó 1490, que sirve como mo-

directa o indirectamente, copiando las esce-

delo para la mayor parte de la producción

nas y detalles que le parecieron más intere-

«a la romana» del siglo XVI valenciano. De

santes. Esto ocurriría probablemente en

ahí provendría su carácter algo trasnochado

torno a 1510, como constatan algunos pa-

y arcaizante, que tanto llama la atención en

ralelismos con la Capilla de Todos los Santos

una región estrechamente vinculada a Italia.

en la Cartuja de Portaceli, atribuida a Luis

Paradójicamente, nos encontramos ante el

Muñoz. No parece haber existido en el pa-

éxito de un repertorio que no habría sido

lacio de los Centelles ninguna intención real

actualizado ni siquiera con la producción de

de evocar la arquitectura descrita en el tex-

finales de siglo, correspondiente al papado

to de Francesco Colonna, o los posibles ne-

de Alejandro VI. Debemos descartar que es-

xos son suficientemente vagos como para

te hipotético cuaderno viniera a Valencia de

descartar una intervención intelectual del

la mano de pintores célebres, como Paolo

conde Serafín de Centelles a este respecto,

de San Leocadio o Hernando Yáñez de la Al-

siendo casi seguro que el volumen consulta-

medina, siendo además evidente el interés

do no formaba parte de su biblioteca. Dado

de su anónimo autor por la escultura y orna-

además el carácter de la obra literaria, es

mentación menor. Los ecos de esta misma

comprensible que fuese un libro poco divul-

escuela los encontramos también en la de-

gado en Valencia y al que el artista de Oliva

coración pictórica de alfarjes, como los del

tendría acceso de forma circunstancial y tal

palacio del Almirante, el hallado en la res-

vez en uno de sus viajes. Aun así, las fanta-

tauración del Museo de Cerámica González

siosas ilustraciones del Sueño de Polifilo

Martí o algunos restos conservados proce-

acabarían ocupando un lugar destacado en

dentes de la residencia de Oliva que, con su

el léxico iconográfico del primer renaci-

peculiar tricromía de figuras blancas sobre

miento valenciano.