IBORRA, F., \"Algunas bóvedas olvidadas del siglo XVI\", en Bóvedas Valencianas. Arquitecturas ideales, reales y virtuales en época medieval y moderna (2014), pp. 164-195

Algunas bóvedas olvidadas del siglo XVI

Federico Iborra Bernad

Capítulo 7

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Federico Iborra Bernad Departamento de Composición Arquitectónica. Universidad Politécnica de Valencia

Resumen La importancia de la estereotomía valenciana del siglo XV ha sido puesta en valor en las últimas décadas. Sin embargo, todavía falta por estudiar en profundidad la singular época de experimentación y cambio de lenguaje que fue el siglo XVI. La transición de las formas góticas a las renacentistas, la generalización del uso del ladrillo y el paso de las crucerías estructurales a las superficies esféricas con nervios decorativos serán sus principales aportaciones. En el texto se reflexiona sobre la importancia del trazado de alabeados en la cantería valenciana de finales del XV, relacionándolos con el libro de Philibert de L’Orme. A continuación se analizan e interpretan algunos dibujos, contratos y restos de diferentes bóvedas del siglo XVI, cuya restitución nos ayudará a comprender mejor la arquitectura de la época. La selección de los ejemplos, la comparación por analogía y el redibujado a escala constituyen la principal herramienta de este trabajo.

Abstract The importance of fifteenth-century Valencian stereotomy has been enhanced in last decades. However, it’s needed to study in depth the unique time of experimentation and change of language that was the sixteenth century. The transition from Gothic to Renaissance forms, the widespread of the use of brick and the pass from structural gothic vaults to spherical surfaces with decorative ribs are its main points. The text reflects the importance of the stonework of warped surfaces in the Valencian late fifteenth century, relating them to the book of Philibert de L’ Orme. Then, some drawings, contracts and remains of different vaults of the sixteenth century are analyzed and interpreted. Its restitution will help us to understand better the architecture of that time. The selection of examples, comparison by analogy and redrawn to scale are the main tool of this paper.

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Bóvedas valencianas. Arquitecturas ideales, reales y virtuales en época medieval y moderna

6 Habitualmente se construye la historia de la arquitectura únicamente con los ejemplos que han perdurado hasta nosotros. Sin embargo, en muchas ocasiones esta manera de proceder da lugar a una imagen distorsionada y sesgada de la realidad. No sólo las obras destruidas o transformadas, sino incluso los experimentos fallidos, pueden servir para obtener una visión mucho más amplia de cualquier período arquitectónico. Así, cuando estudiamos a los grandes maestros del Renacimiento nos detenemos en los proyectos no ejecutados de Brunelleschi, Bramante o Miguel Ángel. O las distintas propuestas para la Basílica de San Pedro, incluidas las torres barrocas de Maderno y Bernini frustradas por problemas de cimentación, pero que explican la composición y proporciones de su fachada. Todo ello es también parte de la Historia de la Arquitectura. En estas páginas vamos a ocuparnos de algunas bóvedas valencianas del siglo XVI que no son actualmente visibles, ya no existen o quizá nunca se construyeron. Sin embargo, es importante tenerlas en cuenta para comprender mejor el episodio tardogótico valenciano y su evolución hacia el mundo renacentista. No vamos aquí a insistir sobre la importancia de la arquitectura valenciana del siglo XV. Hace ya dos décadas que el arquitecto e investigador Arturo Zaragozá puso de relieve la figura de Francesc Baldomar y sus atrevidas bóvedas de arista, que hoy son reconocidas por numerosos expertos de diversos países por su gran singularidad (Zaragozá Catalán 1993 y 2010). Más recientemente se ha puesto en valor la importancia de su discípulo Pere Compte, de prolífica producción, cuya obra resulta totalmente innovadora en la introducción del rampante redondo y el desarrollo de las geometrías estrelladas, en paralelo a las experimentaciones castellanas de Juan Guas (Zaragozá y Gómez-Ferrer 2007: 119). Detrás

de todo ello existe un extraordinario dominio de la estereotomía y de la forma, que de alguna manera preludia la cantería renacentista. Como ha puesto de manifiesto Enrique Rabasa, una de las principales diferencias entre la cantería medieval y la renacentista fue el paso de la retícula de nervios a un trabajo sobre la forma definida por una superficie (Rabasa Díaz 2000: 141 et ss.). En el episodio tardogótico valenciano nos encontramos en un punto intermedio, puesto que aunque el trazado se controla desde la arista, es necesario definir perfectamente la curvatura de la plementería para poder trabajarla con precisión. Ello es posible dibujando sistemáticamente cada una de las hiladas de piedra, mediante arcos de círculo de radio diferente1. Tras el singular apartado de las bóvedas aristadas de Baldomar, la obra de la Lonja supone la obra cumbre de esta nueva cantería que de alguna manera puede calificarse de protorrenacentista. A pesar del regreso de los nervios, la adopción de una plementería resuelta con piezas monolíticas obliga a definir con todo detalle cada una de las secciones de la bóveda2. El método empleado puede relacionarse 1

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Este procedimiento, intuido por Arturo Zaragozá, ha sido comprobado recientemente por Pau Natividad (2010), aunque no se ha podido establecer con precisión la génesis de su trazado. Zaragozá (2010) también ha puesto de manifiesto que Baldomar y Compte emplean dos reglas diferentes a la hora de buscar los centros de estos arcos. En la obra del primero el encuentro en la línea del rampante es horizontal, mientras que en las bóvedas de Compte se genera una nueva arista, dividiéndose la bóveda en ocho paños bien definidos. Esta última solución es la misma empleada por Francesc Martínez Biulaygua en bóvedas de ladrillo. La utilización de piedras de gran tamaño no es una novedad. Las encontramos ya en las plementerías de la capilla del Palacio Episcopal de Tortosa a mediados del siglo XIV, por ejemplo. Sin embargo, lo que cambia es la manera de afrontar el problema. Las primeras obras se realizaron probablemente siguiendo el laborioso método descrito por Antonio Gelabert en su tratado de cantería (1653: 295-297), que exigía la toma de datos in situ para cada nueva hilada. La obra de la Lonja, sobre todo su sala columnaria, fue posible gracias a una ejecución perfectamente coordinada que no parece compatible con este sistema tan primitivo.

con el desarrollado para las bóvedas de arista y seguramente era similar al descrito por Philibert de l’Orme más de medio siglo después: [...] Pero no quiero olvidarme de advertiros que en esta figura de bóveda hay una cosa más difícil que la anterior, que es la realización de la plementería de piedra tallada que queda por encima de los ojivos, terceletes, y ligaduras. Ésta se conoce en planta por las líneas paralelas entre D F, que se han llevado a la montea sobre la línea marcada 1, 2, 3, hasta el número de 12, tal como las veis trazadas perpendicularmente y equidistantemente, hasta la altura de las circunferencias y monteas de los ojivos, ligaduras y otros. Veis además sobre la planta otras líneas paralelas que van en cuadrado, y la relación que se hace en la figura que está al lado de la montea, donde están todas marcadas con los mismos números, para que las podáis conocer mejor al relacionarlas con las del compás, y tomar las alturas, para que podáis trazar los engauchidos de cada pieza, como podéis comprobar al lado de la referida figura, en varias líneas paralelas y rampantes por encima, siguiendo las cuales se toma el engauchido para tallar las piedras de la plementería: estando todo marcado por los mismos números que se relacionan cada uno en su lugar, tanto en la montea de los nervios de ojivas, y otros, como en la planta, creo que con esto debería bastar. (De L’Orme 1567: L. IV, 107v – 108r). [...] la mayor parte de las plementerías de las bóvedas de iglesias, no son de piedra tallada, como la que he mostrado antes: Puede ser que no esté permitido a todos el hacerlas, por la dificultad que presenta. Y por ahí se ve que a menudo se hacen de ladrillo, o de cualquier piedra sin tallar. (De L’Orme 1567: L. IV, 109 r.)3.

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Traducción propia.

Aunque Francia fue la cuna de la arquitectura gótica, lo cierto es que la estereotomía renacentista francesa resulta más deudora de la tradición hispánica de lo que en principio habría cabido esperar4. La existencia de este nexo de unión explicaría otras coincidencias, como la semejanza entre la cabecera de templo propuesta por De l’Orme en y la ejecutada en la iglesia del Carmen de Valencia a principios del XVI (Zaragozá e Iborra 2008). Igualmente podría apuntarse un origen hispánico para la solución alabeada del llamado Capialzado de San Antonio, denominado así por haberse usado posteriormente en la puerta homónima de la ciudad de París5. No obstante, el máximo alarde de las superficies alabeadas se conseguirá en las escaleras valencianas de finales del siglo XV y principios del XVI, estudiadas por la profesora Gómez-Ferrer (2005), cuyo trazado se corresponde con la “escalera adulcida en cercha” descrita por Vandelvira (Palacios Gonzalo 2003: 176187). Como en las bóvedas y capialzados, su único misterio estriba en definir previamente una serie de arcos en transición gradual para cada una de las hiladas, paralelas en este caso al muro externo. No resulta exagerada, por tanto, la afirmación de que Francesc Baldomar y Pere Compte son los padres de la estereotomía moderna.

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Así parece demostrarlo el caso de Benoît Augier y la desaparecida escalera del Ayuntamiento de Toulouse, admirada entre los expertos, cuyo despiece resultaba similar al de los modelos valencianos algo anteriores (Zaragozá, Calvo y Natividad 2012). Este arquitecto francés, natural de Lyon como De l’Orme, habría sido autor de las bóvedas de la iglesia de Santa María de Onteniente entre 1518 y 1523, cuya cuidada estereotomía en piedra es claramente deudora de la Lonja de Valencia y la escuela de Pere Compte. Esta solución fue habitual en el repertorio de la cantería española del siglo XVI, con un tempranísimo precedente las puertas del refectorio del monasterio valenciano de la Valldigna, de mediados del siglo XV (Zaragozá Catalán 2008: 39-40). Como en las bóvedas antes referidas, esta pieza exige una perfecta definición previa de toda una serie de plantillas en planos no paralelos, que deben trazarse de manera individual (Calvo López 2002). El procedimiento no es excesivamente complejo, pero sí tedioso, y contrasta con la tendencia a la simplificación propia de los métodos góticos.

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1 | Trazado de la bóveda de crucería, según Philibert de L’Orme.

Los avances de la cantería valenciana acabarán relegados al campo de las escaleras y los capialzados de las ventanas, mientras que para las bóvedas se preferirá generalmente la realización de plementerías tabicadas por su economía y facilidad de ejecución. Incluso se llegarán a sustituir las dovelas de piedra por nervios de ladrillo revestidos en yeso, prefabricados o ejecutados in situ (Marín Sánchez 2008). Falsos despieces de sillería, pintados o grabados con punzón sobre los paramentos, completaban esta nueva arquitectura que trataba de emular la herencia tardogótica, abaratando al máximo los costes. Este es el contexto en el que debemos encuadrar todas las bóvedas que vamos a analizar: una época donde la voluntad de apariencia y ostentación formal contrasta con la humildad y economía de medios. Ello ha propiciado en gran medida su desaparición ante la presión de las corrientes barrocas y clasicistas, por lo que ahora es necesario intentar recuperarlas del olvido. De los ejemplos que hemos seleccionado algunos fueron destruidos o han quedado ocultos, otros ni siquiera llegaron a ejecutarse, pero creemos que todos ellos merecen unas páginas de este libro.

La bóveda cortada del Palacio del Real En el manuscrito 18225 de la Biblioteca Nacional se conservan varios dibujos relacionados con el desaparecido Palacio del Real de Valencia. Los más conocidos son dos plantas, una exclusivamente del edificio y otra que incluye los jardines, recientemente fechadas por Luis Arciniega hacia 1560 (2005-2006: 144). Un tercer dibujo representa un esquema o esbozo de un pequeño espacio abovedado. En su centro muestra

una sala rectangular con una bóveda estrellada de ocho claves, flanqueada por otra semejante pero cortada por la mitad, y una crucería simple al lado contrario. Tras este cuerpo se abre otra crujía de mayor anchura, con puertas en sus extremos, que queda dividida en tres tramos cuadrados por líneas que podrían representar dos arcos. En la parte inferior, en posición invertida, hay también un alzado o sección proyectada, donde aparece un arco central rebajado, acompañado de otros dos algo menores que quieren ser de medio punto. En su reciente monografía sobre el edificio, Mercedes Gómez-Ferrer (2012: 162-165) ha sugerido que este dibujo pudiera corresponder a la antigua Casa de la Audiencia, un gran salón del palacio ubicado en el ala norte, que entre 1572 y 1573 se acondicionó para uso del Maestre Racional. Sin embargo, si nos olvidamos de las obras documentadas en estas fechas y analizamos únicamente el dibujo en sí mismo, parece más probable que la pieza representada sea la denominada Casa dels Marbres, ubicada en el ala oriental, de proporciones similares pero caracterizada por tener una doble crujía6. La Casa dels Marbres constituía el núcleo más antiguo del Palacio del Real. Debió ser levantada todavía en el siglo XIII, quizás en tiempos de Jaime I, y presentaba una planta de tipo andalusí. Las excavaciones llevadas a cabo en la zona en la década de 1980 localizaron restos de un pórtico con ricas columnas de expolio procedentes de edificios islámicos (Algarra et  al. 2006: 43-44). El espacio donde se encontrarían las bóvedas era un pórtico de cinco vanos flanqueado por dos arcos que creaban unos pequeños vestíbulos que enmarcaban la entrada a dos estancias perimetrales que rematarían el edificio primitivo, quizá elevándose 6

Esta observación fue hecha hace algunos años por Carlos Martínez, cuando estudió con detenimiento las plantas del edificio mientras preparaba una reconstrucción virtual del palacio.

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2 | Dibujo de bóvedas en el Manuscrito 18225 de la Biblioteca Nacional.

a modo de torrecillas (Iborra Bernad 2013: 472-473). No obstante, en el siglo XVI el pórtico exterior debía estar cegado, a excepción de una única puerta que es la representada en los planos de la época. La crujía posterior correspondería a una sala flanqueada por alhanías, todavía legibles en la planimetría más moderna. Los arcos intermedios sugeridos en esta sala podrían ser arcos diafragmáticos y se podrían relacionar con un arco apuntado representado en una de las secciones dibujadas por Manuel Cavallero en 1802 (Boira Maiques 2006). Del dibujo lo primero que nos llama la atención es la solución de las dos bóvedas estrelladas, una de las cuales queda cortada por la mitad. Lo segundo es que no se repite otra media bóveda simétrica, sino una crucería. Esta última incógnita podemos explicarla fácilmente al comprobar en la planta general del siglo XVI que se trataba de dos habitaciones separadas por un murete o tabique, a pesar de haber formado parte inicialmente de un único pórtico. Para comprender la primera cuestión hay que asumir que existiría un interés especial en elevar al máximo la bóveda en el encuentro con el arco que existiría en su extremo7. Esta sutileza tiene más sentido si pensamos que toda esta zona se había decorado con yeserías a finales del siglo XIV, de las que se ha encontrado algún fragmento (Algarra et al. 2006: 44). Volviendo al dibujo del Palacio del Real, la sección abatida en la parte inferior podría ser una propuesta de reordenación del espacio, demoliendo el muro de separación y ejecutando tres bóvedas vaídas o de

crucería simple de distinto tamaño8. De hecho, este pórtico aparece como un espacio único en el plano de Vicente Gascó (1761) y de Manuel Cavallero (1802). Por otra parte, las bóvedas vaídas tendrán una cierta difusión en la arquitectura valenciana de la segunda mitad del XVI, como veremos más adelante. Las crucerías indicadas en la planta corresponden, por tanto, a lo que era una preexistencia cuando se hizo el dibujo hacia 1560. La similitud del diseño con la capilla de la Lonja de Valencia es más que notable e incluso podemos suponer un perfil rebajado similar, impuesto por las razones antes comentadas, que se mantiene en la nueva propuesta9. Todo ello nos llevaría a considerar que estas primeras bóvedas se ejecutaron a finales del siglo XV o principios del XVI. Sabemos que en 1481 existían bóvedas en esta zona, que fueron reparadas y encaladas por Francesc Martínez Biulaygua por encontrarse en mal estado y ennegrecidas por el humo de la cocina contigua, ubicada en la torre septentrional (Gómez-Ferrer Lozano 2012: 101). No obstante, analizando la disposición del conjunto y el espesor de los muros, parece evidente que estas bóvedas no estarían en el pórtico sino en las habitaciones contiguas. Que no aparezcan marcadas en el plano sugeriría que quizá pudiera tratarse de bóvedas de medio cañón o de rincón de claustro, o simplemente que no interesaban de cara a la propuesta dibujada.

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Estructuralmente media bóveda no ejerce empujes en el plano seccionado, de la misma manera que ocurre con el ábside de una iglesia. Hemos encontrado una solución similar, pero de la segunda mitad del siglo XVIII, en la cubrición de las escaleras de la sacristía de la iglesia parroquial de Cabanes (Castellón) donde la forma se adapta al tramo ascendente y apoya en el lado seccionado contra un simple tabique.

Podría también considerarse que se trata de una proyección de las mismas bóvedas, aunque en ese caso sería raro que la media bóveda y la crucería simple tuvieran la misma sección. Aunque la solución es espacialmente posible, resulta demasiado compleja y poco operativa. Hemos propuesto una sección basada en óvalos para los lados mayores y los cruceros, y arcos de medio punto en los lados menores (que podrían ser también ligeramente apuntados, como en la Lonja). Con estas premisas obtenemos el resultado que se muestra, cuya elevación viene a ser similar al de las bóvedas de crucería simple, trazadas partiendo del crucero de medio punto y de los otros dos arcos con dovelas de la misma curvatura. Lo mismo ocurre con las bóvedas vaídas, sólo que la central debe rebajarse para que no haya gran desnivel para apoyar el piso alto.

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3 | Interpretación de las bóvedas sobre la planimetría del ala oriental del Palacio del Real. Dibujo del autor.

En cuanto a las bóvedas del pórtico, su perfil rebajado y el grosor reducido de la fachada hace difícil pensar en una solución convencional, que necesitaría un mayor estribo. Por la cronología podemos incluso pensar que se pudiera tratar de bóvedas tabicadas anervadas, como las que se conservan en el palacio

y el monasterio de Luchente, atribuidas a Biulaygua. Las del primero son bóvedas de arista sencillas, mientras que en el segundo encontramos que el coro se resolvió con una interpretación aristada de una bóveda de nueve claves como la que se ejecutaba en la capilla de la Lonja (Zaragozá y Gómez-Ferrer 2007:

120-121). No obstante, tampoco debemos descartar que se construyeran nervios decorativos en yeso, como se hará con frecuencia en el XVI10.

La bóveda “renacentista” de la Capilla de los Jurados El 14 de diciembre de 1510 se tomaba el acuerdo para la construcción de una nueva capilla en la antigua Casa de la Ciudad, sede municipal de Valencia. Concretamente se proveía que de la cambra que es entre la cambra del Consell Secret dels dits Magnifichs Jurats e lo archiu del dit Magnifich Racional sia feta una capella e del que restara de la dita cambra sia fet un archihuet11. La capilla adoptó una planta cuadrada y el resto de la antigua habitación se segregó para convertirse en un pequeño local destinado a archivo. Las obras no comenzaron hasta casi un año después, el 7 de septiembre de 151112, pero durante el tiempo transcurrido se fue haciendo acopio de pedra blanca per la capella de la sala13 y se hicieron gestiones para adquirir en la localidad de Picassent una cantera de alabastro, con la intención de usar este material en la portada14. No obstante, al poco tiempo se detuvo 10

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La existencia de las pequeñas claves perimetrales representadas en el dibujo podría sugerir esta segunda posibilidad. Sin embargo, en ninguna de las bóvedas se representa la clave central. Por otra parte, la hipótesis de que fueran aristadas no descarta la presencia de estas claves menores, concebidas como elementos decorativos de madera. En las bóvedas del Portal de Quart se conservan algunos restos de elementos de este tipo, hoy desaparecidos. Archivo Histórico Municipal de Valencia (en adelante AHMV) Lonja Nueva e3-23, f-130r. La primera noticia de esta fecha la ofreció Salvador Carreres Zacarés (1925: 245-250). AHMV Lonja Nueva e3-23, f-131r. AHMV Lonja Nueva e3-22, f-70v. Se pagó a Pedro de Vilanova 12 ducados por una parte de la piedra blanca para la capilla. AHMV Lonja Nueva e3-22, f-81v. Se recoge el pago de 10 sueldos y 6 dineros por una anada de Agostí Munyos ab altre a Picasent per a comprar una pedrera de alabastre [...] pedra que ha mester la ciutat per al portal de la capella que te de fer a la Sala.

la actuación dando prioridad a concluir las obras del Consulado del Mar. En 1517, al concluirse este otro edificio, el maestro Joan Corbera reanudó las tareas de la capilla, incluyéndose en los nuevos acuerdos del día 17 de julio indicaciones expresas de que construyera una bóveda y se diera acceso con un arco desde la cambra del Consell Secret15. En septiembre de 1517 se firmaban las capitulaciones sobre la ejecución de una tempranísima portada renacentista (Tramoyeres Blasco 1919: 86-88) y por acuerdo del 8 de febrero de 1518 el pintor Joan Marti doraba las 13 claves de la bóveda, cobrando por ello un total de 43 ducados16. Diez días después se contrataba con el pintor Miquel Esteve la ejecución de ángeles en la bóveda y un apostolado en los lunetos, que se completarían con el dorado y policromado de nervios y molduras, según acuerdo entre los Jurados y el pintor municipal Joan Martí dos días después, el 20 de septiembre de 1518 (Tramoyeres Blasco 1919: 89-90). Estos son los datos documentales que tenemos de la bóveda de la capilla, desaparecida con la demolición de la antigua Casa de la Ciudad entre 1854 y 1860. De toda la bóveda solamente se conservan ocho de los doce lunetos pintados, extraídos del muro, restaurados y depositados en las colecciones municipales. Curiosamente no tienen forma ojival sino que son de medio punto, buscando adaptarse de alguna manera a la estética renacentista. En este sentido debemos recordar la modernidad de otra

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En el texto se dice que los Jurados provehexen que la capella de la sala de la dita ciutat se faça, ço es de la cambra del Consell secret al apartament de la cambra que sta a la part del archiu del magnifich racional ab hun arch e ab los peus de pedra blanqua y rexat, corresponga a la dita cambra de consell secret, e que sia feta molt bella de volta y tal qual pertany a tant insigne ciutat (Boix y Ricarte 1863: II, 279-280). El acceso primitivo probablemente se haría desde una galería del patio. AHMV Lonja Nueva e3-29, f-65v. La anotación es una apoca por cobrar los primeros 20 ducados sobre el total.

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14 solución coetánea sin nervios para la capilla de Todos los Santos de la Cartuja de Portaceli, planteada en 1510 con una bóveda claustral ochavada (Bérchez Gómez 1994: 38)17. Una solución intermedia debió experimentarse en la desaparecida Capilla de la Generalidad (1511-1514) de la que únicamente conservamos las capitulaciones de la decoración, firmadas el 11 de julio de 1514 con el maestro albañil Joan Mançano. Salvador Aldana (1992: I, 188) las interpretó de una manera bastante singular mientras que Joaquín Bérchez (1994: 38) señaló las semejanzas con la decoración de Portaceli, suponiendo un diseño similar. Sin embargo, el documento nos habla claramente de cruceros, formeros y nueve claves, una de ellas mayor que el resto. Todo esto nos hace pensar en una bóveda en origen similar a la de la Capilla de los Jurados, a la que se adaptaron de manera bastante forzada ocho medallones figurativos en los paños ubicados entre los terceletes18. En los lunetos –la documentación dice “entre los formeros”- se representó una serie de escenas con Cristo en Majestad y siete profetas, composición que podemos asimilar al apostolado que veremos en la vecina sede municipal. Por debajo 17

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Podríamos pensar que el tradicionalismo patente en la Capilla de los Jurados, resuelta con una bóveda de crucería, se debe a que se habría seguido un diseño proyectado en 1510 y no en 1517. Sin embargo, también cabría plantear la obra de Portaceli condicionada como una simple actuación de remozado. Se sabe que la actuación se llevó a cabo sobre una capilla existente a mediados del XIV y tendría su lógica que su configuración original fuera la de una primitiva bóveda ochavada sobre pechinas, como la que existe en la antigua Sacristía de la Catedral de Valencia. No obstante, se trata sólo de una hipótesis no confrontada. En el documento se indica claramente que estos medallones se colocarán en los pendents, palabra que podría derivar del término francés pendentif, usado para referirse a las pechinas, pero que podría aquí referirse al espacio triangular definido entre dos terceletes y el muro, cuya forma geométrica es similar. No obstante, resulta extraño que se especifique que habrá medallones de dos tamaños, cuatro grandes y cuatro no tan grandes según el espacio disponible. Esto podría interpretarse considerando que la planta de la bóveda no fuera un octógono perfecto, sino un ochavo, con lo que entre los nervios se formaría una cruz.

de este nivel había una cornisa y ocho veneras con ángeles entre ellas, en el punto donde arrancaban los nervios (Aldana Fernández 1992: III, 46-48). El hecho de no haber ubicado estas veneras a la altura de los lunetos sino más abajo sugiere que quizá éstos todavía tenían un trazado ojival convencional. Restituido el conjunto19, da la impresión de que se ejecutó una bóveda tardogótica y que a última hora se trató de adaptar su aspecto a la estética renacentista, incorporando de manera forzada una ornamentación similar a la de Portaceli, pero con menor éxito. Mientras que a solución de ésta resultaba natural, en el caso de la Generalidad tendría algo de forzada y redundante, lo que explicaría en parte que para la Casa de la Ciudad se optara por algo más convencional. También podemos señalar que lo más probable es que estuviera ejecutada en ladrillo y yeso, para que pesara poco y tuviera menos empuje, lo que evitó que se regruesaran los muros. El caso de la bóveda municipal parece distinto, porque tras ella figura el maestro cantero Joan Corbera y porque está recogida la noticia del acopio de piedra20. En todo caso, la adopción de los lunetos semicirculares en la bóveda municipal puede interpretarse como un guiño hacia los nuevos gustos, pero desde una visión más arquitectónica y menos decorativa. Para mantener la coherencia de tamaño entre todos los lunetos se tuvo que cortar lateralmente algunos de ellos y deformar los paños de plementería, solución que no debió resultar

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Hemos supuesto que la bóveda sería rebajada, con un perfil similar al de la capilla de la Lonja y probablemente los arcos también arrancarían a una altura igual a la anchura de la sala. De esta manera la franja con las veneras quedaría por encima del retablo que se conserva en la actualidad, mientras que el casquete abovedado ocuparía una parte del porche, limitando su elevación. Sin embargo, lo que aparece en el documento es una referencia a pedra blanca, utilizada principalmente para portadas y elementos escultóricos. Tampoco tenemos constancia de que se llegara a regruesar el muro.

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4 | Uno de los misteriosos lunetos cortados, en el Museo Histórico Municipal. Fotografía del autor.

demasiado satisfactoria21. Esta mutilación es de origen, puesto que las pinturas renacentistas se adaptan a la forma actualmente conservada.

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Pensamos que toda la capilla se remodeló a principios del XVII y que probablemente se colocaron cuatro veneras en las esquinas, porque la descripción del siglo XIX sólo menciona la existencia de cuatro lunetos (Zacarés y Velázquez 1856: 25).

Parece lógico pensar que los lunetos cortados corresponden a los triángulos exteriores del octógono, cuyos lados tienen una longitud necesariamente menor que los centrales. Sin embargo existen al menos cinco piezas cortadas por la derecha, en lugar de las cuatro que serían de esperar. Debemos asumir que la planta de la capilla no era perfectamente cuadrada, como sugiere la actual alineación de las calles que

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5 | Comparativa entre la capilla de Todos los Santos en la Cartuja de Portaceli (1510), la capilla de la Generalidad (1514) y la de la Casa de la Ciudad (1517). Dibujo del autor. La métrica y proporciones son aproximadas.

rodeaban el edificio, que no era ortogonal. Además, por razones puramente compositivas, podemos suponer que los dos lunetos que albergan una pareja de apóstoles se ubicarían en dos tramos centrales enfrentados. Bajo estas premisas concluiríamos que el corte brusco que se produce en ellos se debe al arranque desplazado de uno de los cruceros y no a la intersección angular.

Creemos haber restituido con bastante aproximación la planta de la capilla a partir de los lunetos conservados, llegando a una solución sencilla después de haber planteado numerosas hipótesis

alternativas22. Lo más significativo de esta propuesta es la superposición del crucero y el tercelete en la zona irregular, pero resulta coherente con la idea de mantener el eje de los lunetos cortados y sirve para explicar una configuración algo diferente de los que representan a San Juan y San Andrés. En cuanto a los entrecruzamientos de nervios, son soluciones más propias del tardogótico alemán, pero fue también empleado en Castilla por Simón de Colonia y es muy posible que Joan Corbera recogiera este tipo de alarde en su obra. No hace falta añadir que este tipo de sutilezas resulta más propio de un cantero que de un albañil, lo que incidiría en la idea de que esta bóveda tendría al menos los nervios ejecutados en piedra.

Las trazas del castillo de Benisanó Hace unos años, mientras se acometía la restauración del castillo palacio de Benisanó, el inspector de patrimonio mueble Joaquín Espí encontró en uno de los muros algunas trazas y dibujos arquitectónicos, que fueron dados a conocer por Arturo Zaragozá (2008: 32-33). Entre estas trazas aparece representado lo que sería una portada de arco escarzano o un capialzado, varios juegos de geometría ejecutados 22

Trazar una bóveda de cierta complejidad sobre una planta irregular siempre es problemático. El maestro tiene que desarrollar una solución excepcional de manera intuitiva, siendo necesario un buen criterio y sentido de la estética. En este caso no conocemos la bóveda real ni su proceso de ejecución, pero sí podemos comentar los criterios seguidos en la restitución. Para trazar la bóveda hemos tomado los ejes de las direcciones principales, que no son ortogonales. La irregularidad es patente en la planta urbana, aunque los ángulos finalmente se han ajustado por un proceso de prueba-error con relación a los lunetos existentes. Con esta configuración, la bisectriz de los ejes en el lado superior derecho del dibujo coincide con uno de los cruceros. Al cerrar la rotación intentando repetir paños iguales llegamos finalmente a un punto en el que los nervios no coinciden en el mismo punto, sino que se cruzan.

con compás, algunos esquemas de bóvedas aislados y lo que parece una pequeña iglesia con cabecera poligonal y una gran capilla o sala capitular anexa. En su momento Zaragozá señaló la ascendencia castellana de estas bóvedas y su posible relación con un maestro foráneo de paso por Valencia y las ha datado en torno a 1525, época que coincidiría con la estancia de Francisco I y algunas reformas realizadas en el palacio. Quizás sería posible relacionar estas trazas con una idea o propuesta para la iglesia del desaparecido Convento de Jerusalén. El cenobio fue fundado en la década de 1490 por Luis de Cabanilles, gobernador de Valencia y señor de Benisanó. Hay datos que permiten sospechar una actividad constructiva importante en la década de 1520, como la presencia documentada de techos de revoltones renacentistas similares a los del castillo de Benisanó, o la noticia de la cubrición de una acequia para poder crear una plaza donde se abriría la portada principal del monasterio. En 1535 se pagaba el retablo mayor, pintado por Felipe Pablo de San Leocadio, y se comenzó el claustro, que no se concluyó hasta después de 1549 (Gómez-Ferrer Lozano 2008: 99). Además de los miembros de la familia Cabanilles, en el convento fue enterrado en 1525 el marqués de Brandemburgo, virrey de Valencia, lo que explicaría la presencia de una gran capilla funeraria anexa23. Conocemos la configuración del convento por el plano de Tosca, donde se aprecia una iglesia de nave única y capillas entre contrafuertes. Lateralmente se ven cinco ventanas, aunque una corresponde a la cabecera. Los otros cuatro tramos de la nave podrían haberse resuelto también con dos bóvedas cuadradas, una posible solución usada a menudo al sustituir arcos diafragma, por lo que el tamaño 23

Esta hipótesis ya fue aventurada por Arturo Zaragozá en su momento, aunque finalmente no quedó expresamente recogida en sus textos.

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18 podría ser el mismo de la propuesta. La nave de la iglesia del convento medía 20,25 metros de longitud hasta el arco toral del presbiterio y 11,22 metros de anchura, según recoge el marqués de Cruilles en el apéndice del tomo I de su Guía Urbana (1876), lo que podría vincularse con la irregularidad que el dibujo sugiere entre los dos tramos abovedados24. Respecto a la gran capilla anexa, su profundidad coincidiría aproximadamente con la del área ocupada por los edificios anexos, organizados en torno a dos pequeños patios. Vamos a analizar con un cierto detenimiento la traza de Benisanó y el tipo de bóvedas que allí aparecen representadas, así como sus posibles referencias o ascendencia geográfica. La situada en la parte superior izquierda de la composición muestra un complejo juego de cruces asimétrico que recuerda a realizaciones germánicas. Una bóveda parecida fue ejecutada por Juan Guas en el ángulo noroeste del claustro de la Catedral de Segovia, hacia 1476. Javier Gómez Martínez (1998: 83) la relaciona con el ámbito centroeuropeo, algo que también sería aplicable al trazado de Benisanó25. Igualmente podemos vincular a la obra de Guas y concretamente a San Juan de los Reyes una particularidad que caracteriza la extraña forma de la cabecera dibujada. Se trata de la anómala

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Lo lógico es pensar que el tramo de los pies, con un diseño más complejo, debería ser perfectamente cuadrado, mientras que el intermedio absorbería la irregularidad mejor al carecer de combados. Las capillas laterales de este tramo intermedio son prácticamente iguales a las del presbiterio y parece probable que todo ello conformara la iglesia primitiva. Además, toda esta parte del templo coincidiría con la edificación en torno a uno de los dos claustrillos del convento. Posteriormente se habría remodelado interiormente y ampliado hacia los pies entre 1525 y 1535, aproximadamente. Este autor vincula la bóveda de Guas con uno de los ejemplos del “Album de Francfort” de 1572. Guarda también un aire de familia con los dibujos de bóvedas de Durero de hacia 1506, comentados por el mismo autor.

multiplicación de los terceletes creando una estrella de doce puntas en lugar de seis, que tiene su paralelo en el paño central de la cabecera toledana, más ancho que el resto, resueltos de manera convencional. De alguna manera parece la evolución lógica de las bóvedas estrelladas desarrolladas por el maestro castellano, aunque su uso en todos los lados de la cabecera resulta demasiado forzado. A continuación de la cabecera aparece una bóveda estrellada más sencilla y después una segunda con un añadido de nervios combados, emulando cuatro pétalos de flor. El origen de este diseño en España podría ser al crucero de la Catedral de Palencia, concluido en 1496 y trazado seguramente por Simón de Colonia. Este motivo de formas sinuosas fue muy utilizado por Juan Gil de Hontañón y su hijo Rodrigo. La principal diferencia entre las bóvedas de Colonia y los Hontañón es que el primero llega a curvar también los terceletes, algo que caerá en desuso (Gómez Martínez 1998: 92-96). El dibujo valenciano parece seguir la forma simplificada pero además añade otros nervios conformando un rombo de brazos curvos, que recuerdan a los de las bóvedas inglesas. Este tipo de combados abiertos lo empleó Juan de Álava con profusión en algunas de sus obras, como el claustro de la Catedral de Santiago de Compostela (1510-1537) o la capilla y sacristía del Colegio de Fonseca, trazadas en 1532 (Gómez Martínez 1998: 100-103). Se trata de una solución pensada para crear una continuidad de unas bóvedas a otras, algo que tendrá más difusión en ámbito aragonés que castellano. Sin embargo, ni Hontañón ni Álava presentan una solución que combine ambos tipos de nervios en un único diseño, cuyos encuentros resultarían excesivamente complejos26. Al igual que 26

De hecho, en cuanto ubicamos las claves advertimos que la composición no es armónica, lo que nos hace pensar que quizás se estén planteando dos alternativas distintas superpuestas.

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De todo el conjunto, el elemento más singular es la gran capilla cuadrada anexa a la nave del templo. Está conformada aparentemente por cuatro bóvedas iguales sobre un pilar central, esquema compositivo inusual pero que encontramos, por ejemplo, en la capilla del parisino Hotel de Cluny. No obstante, sería quizás más lógico interpretar que el dibujo corresponde a un espacio diáfano resuelto con una única bóveda compartimentada en cuatro secciones, algo que tuvo una cierta difusión a finales del XV y principios del XVI (Gómez Martínez 1998: 86-88)27. En este caso la planta diáfana tendría unas dimensiones de unos 15 x 15 metros, similar a la Sala Capitular de la Catedral de Valencia, lo que implicaría unos grandes empujes en las esquinas. Otra posibilidad, dado que se trata de un elemento encerrado en una caja muraria, podría ser que se hubiera resuelto al modo de algunos cimborrios ingleses, como el de la Catedral de Lincoln, manteniendo los ocho arranques perimetrales en lugar de sólo cuatro, con lo que se

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El ejemplo más antiguo sería el de la capilla de la Antigua en la Catedral de Sevilla, concluida en 1504, cuyas singulares trazas se pueden vincular con la presencia de Simón de Colonia como maestro de la obra en 1495. Le seguiría la bóveda del crucero del Hospital Real de Santiago, trazado en 1499, cuyo autor podría haber sido uno de los hermanos Egas, probablemente Anton, cuya mayor edad lo vincularía más con su ascendencia flamenca. Una bóveda similar aparece tallada en el retablo mayor de la Catedral de Oviedo, trazado en 1511 y terminado en 1516 por el entallador Giralte de Bruselas, residente en Burgos. Con nervios curvos pueden citarse la parroquial de Santa María del Puerto en Santoña, inspirada en el transepto de Santa María de Belem (Lisboa) concluida en 1522, y la bóveda del tramo central del deambulatorio de la Catedral de Salamanca, trazada en 1589 pero probablemente inspirada en un diseño de Juan Gil de Hontañón, próximo al taller burgalés de Juan de Colonia y conocedor de la capilla de la Antigua en la Catedral de Sevilla.

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en la cabecera nos encontramos con una solución teórica alejada de la realidad constructiva, lo que hace plantear la posibilidad de que el anónimo autor no fuera un maestro de obras o, al menos, no tuviera experiencia práctica en el diseño de iglesias.

6 | Trazas halladas por Joaquín Espí en el castillo de Benisanó. Fotografía A. Zaragozá.

repartirían más los esfuerzos28. El pequeño esquema aislado que aparece al lado opuesto del dibujo, con una crucería superpuesta a unos terceletes que conforman un rombo, no deja de ser una simplificación de esta misma concepción estructural. Esta misma idea la encontramos desarrollada por Pere Compte

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En la restitución propuesta se ha tomado como referencia el espesor de los muros de la Sala Capitular de la Catedral de Valencia, que es aproximadamente 1/8 de la luz. Esto es posible porque la bóveda ochavada reparte los empujes trabajando casi como una cúpula.

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7 | Interpretación de las trazas de Benisanó como proyecto para la iglesia del Convento de Jerusalén y la capilla funeraria del marqués de Brandemburgo. Dibujo del autor.

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8 | Bóveda de yeso con decoración renacentista en el desaparecido palacio de los Centelles, en Oliva. Fotografía E. Fischer.

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22 en el transepto de la Catedral de Orihuela (Zaragozá y Gómez-Ferrer 2007: 137-139). Aislada y ubicada encima del edificio, encontramos una singular bóveda estrellada que incluye un motivo encerrado en un cuadrado central, en el que se cruzan varios terceletes formando cuatro aspas. Esta bóveda podría haberse planteado como alternativa a alguna de las que aparecen definidas en el esquema de la iglesia. La solución es muy parecida a la de uno de los tramos de la iglesia de Santa María de Onteniente, concluida en 1523, aunque este dibujo es mucho más recargado. Ambas guardan un cierto aire de familia con las bóvedas de la nave de San Juan de los Reyes en Toledo (1478-1488), aunque Guas suprimió los cruceros en la parte del cuadrado central. Pero el trazado de Benisanó propone además un juego mucho más rico de terceletes y contraterceletes conformando pequeñas puntas. En este sentido, podemos relacionarla con modelos posteriores, como la bóveda central del atrio de la Catedral de Oviedo, ejecutado por Juan de Badajoz el Viejo en el primer cuarto del XVI (Palacios Gonzalo 2009: 181-183). De todo lo visto podemos concluir que el anónimo autor de las trazas de Benisanó tenía un conocimiento amplio de la arquitectura castellana del primer cuarto del siglo XVI, tanto de la escuela toledana como de la burgalesa, así como de las realizaciones más recientes llevadas a cabo en el norte de la Península. Sin embargo, no parece ser un maestro en ejercicio, porque propone algunas soluciones demasiado recargadas y alejadas de la realidad construida. Igualmente el amplio repertorio parece más propio de un diletante que de un cantero profesional formado a pie de obra dentro de una escuela concreta. Vayamos ahora a la desaparecida iglesia del Convento de Jerusalén. Sabemos que se reformó en 1866, pero algunos testimonios anteriores nos sugieren que

debía ser algo fuera de lo común. Zacarés indicaba en 1845 que “la iglesia era espaciosa y labrada por el estilo gótico de aquel tiempo, se hallaba sobrecargada e incrustada, por decirlo así, de hojarasca y dibujos al modo de los que aún se conservan en su portada”, o el anticuario Estanislao Sacristán, quien indicaba que “antiguamente hasta principios de este siglo, antes de la invasión de los franceses, esta iglesia era por su interior y exterior toda gótica del Renacimiento” (Gómez-Ferrer 2008: 100). Estas descripciones nos hace pensar en una pequeña bóveda de yeso fotografiada por Egil Fischer en el desaparecido Palacio de los Centelles de Oliva. Aunque constructivamente debía ser una bóveda de arista tabicada, formalmente aparentaba ser de crucería, con falsos nervios combados integrados dentro de una riquísima decoración renacentista en relieve. En el caso del Convento de Jerusalén las bóvedas serían mucho mayores, por lo que podrían existir algunos nervios principales ejecutados en ladrillo aplantillado, que servirían de guía y apoyo de la bóveda tabicada. Sobre su superficie pudo ejecutarse fácilmente la decoración aplicando yeso con ayuda de moldes de madera, tal como se resolvían por las mismas fechas las decoraciones de los revoltones de los forjados.

La enigmática bóveda de corazones en la parroquia de El Salvador Hace ya varios años, en un artículo escrito junto a Arturo Zaragozá Catalán, dimos a conocer una singular bóveda que se conserva oculta en la cabecera de la iglesia parroquial de El Salvador de Valencia (Zaragozá e Iborra 2005). Su gran singularidad e

interés justifica incluirla en este texto, incorporando algunas nuevas consideraciones. La parroquia de El Salvador aparece entre las diez primeras fundadas en 1238 por Jaime I al conquistar Valencia y, como el resto de templos de la ciudad, presenta una historia arquitectónica compleja y particularmente oscura en sus comienzos. Permanece de su época inicial la torre campanario de planta cuadrada y vanos con arcos de medio punto, claramente señalada en la Vista de Valencia de Anthonie van der Wijngaerde de 1564, y en el plano del padre Tosca de 1701-1704. Se sabe documentalmente que se amplió la cabecera entre 1537 y 1549 y que el interior se renovó entre 1666 y 1670, aunque se mantuvo sin revestir la bóveda del presbiterio. El interior fue nuevamente renovado en estilo neoclásico entre 1825 y 1833, según proyecto del arquitecto académico Manuel Fornés y Gurrea. La obra fue al parecer urgida por los destrozos que ocasionó en la bóveda y el presbiterio la bomba que cayó el 17 de abril de 1823, durante el asedio de Valencia por el ejército realista (Catalá Gorges 1983: 197-199 y Serra Desfilis 1995: 150-155). Aunque el emperador Carlos I contribuyó con un cuantioso donativo, las actuaciones realizadas entre 1537-1549 fueron sufragadas por los propios feligreses que pusieron a subasta joyas y alhajas de oro y plata, obteniendo suficiente dinero para la realización de la obra de la cabecera y una importante intervención en el resto del templo29. El antiguo cronista de la 29

La profesora Mercedes Gómez-Ferrer nos facilitó una serie de notas documentales al respecto obtenidas en el archivo de protocolos del Patriarca. La primera de ellas se registra el 23 de septiembre de 1537, con motivo de una reunión de parroquianos attendentes et considerantes nunch fabricare et construhere velle parrochianos dicte parrochia in dicta ecclesia quodam caput altaris. Otras reuniones del mismo año contemplan el problema del terreno necesario para construir la cabecera. Durante los años 1540, 1541 y 1544 se registran las compras de carretades de pedra. En 1543 está documentada una limosna de cuarenta ducados de oro ofrecida por el emperador para la obra de la iglesia. En 1546 aparece el maestro Genís Linares haciendo el monumento de Semana Santa.

parroquia, Ballester, recoge además la noticia de una importante limosna ofrecida por Santo Tomás de Villanueva, arzobispo de Valencia, para la realización de la obra, “y por esso dizen algunos que la labor de la clave y la bóveda de la capilla mayor es en forma y figura de coraçones, que son las armas del Santo”, que por eso siendo “tan curiosa la arquitectura de la clave del presbyterio [...] en la reciente renovación de todo el templo, concluida gloriosamente en el año 1666, no ha parecido conveniente tocar ni mudar cosa alguna sustancial”. A pesar de lo dicho por el citado cronista sí que se sustituyó el antiguo retablo quinientista por otro de gusto barroco, revistiéndose toda la iglesia hasta la altura de la cornisa con una talla que el estricto académico Antonio Ponz calificó de “malísima”, aunque “lo demás del techo y la capilla tiene aún del Gótico, que es mucho mejor” (Pingarrón Seco 1998: 277-286). La cabecera que nos ocupa, vista por el exterior, presenta un fino apilastrado clásico realizado en piedra y dispuesto en esviaje para adaptar los contrafuertes del ochavo al ordenamiento. Por el interior todas las fábricas anteriores a 1833 están enmascaradas, salvo una bóveda de crucería que puede verse desde el coro alto, a los pies. Con estos precedentes fue una sorpresa que el arquitecto Juan Gomis Gómez-Igual nos comunicara que durante sus trabajos de restauración de la torre-campanario primero y de las cubiertas de la cabecera después, había podido comprobar que ésta quedaba cubierta con una bóveda de crucería de nervios curvos, plementería tabicada, tabiquillos, tablero inclinado y teja árabe30. Pudo entonces comprobarse que el estrecho e incómodo espacio que queda entre la

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Agradecemos la consulta del inédito trabajo del arquitecto técnico Pedro Gerardo Salinas Martínez, realizado bajo la dirección del profesor y arquitecto Juan Gomis Gómez-Ygual, en el marco de la Universidad Politécnica de Valencia, con el título “Estudios Previos sobre la iglesia del Santísimo Cristo del Salvador de Valencia”.

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9 | Restitución geométrica ideal de la cabecera de la iglesia de El Salvador. Dibujo del autor sobre croquis de A. Zaragozá. 

bóveda neoclásica de 1825-1833 y la de crucería de 1537-1549 no permite contemplar toda la cabecera ya que ésta tiene, fruto de la última intervención, muros de carga intermedios. No obstante, al acceder desde una de las primitivas ventanas del presbiterio sí que puede observarse que, además de los nervios

cruceros y terceletes, existen otros que dibujan curva y contracurva31.

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Al llevar a cabo la restitución geométrica del croquis publicado en 2005 se ha podido comprobar la importancia del ángulo de los terceletes para que los círculos tangentes que forman los corazones queden en su posición correcta. En este caso se ha tenido que trazar el tercelete desde la esquina hasta la mitad del crucero contiguo, en lugar de tomar como referencia otra de las esquinas del octógono, que es la solución habitual. Las contracurvas conopiales en puntas y base se han hallado por tanteo, estableciéndose después el punto de tangencia al unir los centros.

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10 | Detalle de un nervio combado de la cabecera de la iglesia de El Salvador. Fotografía A. Zaragozá.

La bóveda de El Salvador es el único ejemplo conocido en la ciudad de Valencia que presenta nervios curvos. Este tipo de diseños aparecen en Castilla y en Aragón a finales del siglo XV y se extendieron durante el siglo XVI en toda una serie de construcciones de carácter gótico tardío, o incluso en convivencia con elementos del lenguaje renacentista. Todas ellas se basan en la

geometría de la bóveda estrellada de cinco claves, sobre la que se superponen nervios con un carácter meramente decorativo. Gracias a estos elementos no estructurales los diseños de las bóvedas alcanzan gran complejidad, llegando a aparecer incluso formas curvas o, en algunos casos, el juego de curva y contracurva.

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26 Lo curioso de los nervios curvos de la cabecera de la iglesia de El Salvador es que se asimilan más a los diseños centroeuropeos de Benedikt Reid en Bohemia que a sus vecinos castellanos y aragoneses. Los nervios de doble curva comenzaron a usarse a pequeña escala en Alemania en la década de 1480, aunque alcanzarán su plenitud de la mano de Reid. Sus obras más importantes son la sala de Ladislao en el castillo de Praga, comenzada en 1493, y las bóvedas de la iglesia de Kutná Hora en Kuttenberg, Bohemia, ejecutadas a partir de 1512. En ellas se repite el motivo formado por seis arcos de círculo que se cruzan conformando lo que parecen pétalos de una flor, que se prolongan y se comban ocupando toda la bóveda con una red o malla espacial (Frankl 2002: 353, 377-380). Un diseño semejante al de las bóvedas de Reid se encuentra en Santa Ana de Annaberg (Sajonia) que se empezó a cubrir en 1515, aunque aquí se trata de una iglesia de planta de salón con bóvedas individuales que quedan acotadas en un espacio cuadrado bien definido. Lo más interesante para nosotros, sin embargo, son las dos capillas añadidas a modo de transepto, levantadas entre 1519 y 1522 (Frankl 2002: 380)32. Concretamente la del lado del Evangelio presenta un diseño muy similar al de la cabecera de El Salvador, variando únicamente en la ausencia de nervios cruceros, al modo alemán. De lo dicho cabe deducir que la cabecera del Salvador de Valencia carece de paralelo en España y debe vincularse con las experiencias más innovadoras del tardogótico centroeuropeo. El forzado dibujo de curva-contracurva, que realmente

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En el texto traducido se hace referencia con esta fecha a la construcción de las “galerías”, pero en las fotografías del interior del templo no se observa ningún elemento que pueda ser entendido como tal, por lo que hemos supuesto que se trataría de estas dos capillas, que se perciben claramente como añadidos.

aparenta corazones, hace pensar que el dicho de que representa las armas de Santo Tomás de Villanueva no es descabellado. Es significativo que la ejecución material es bastante poco ortodoxa, lo que demuestra que se trata de una producción local y no de la obra de un constructor extranjero. De hecho, sólo los terceletes y los cruceros están ejecutados en piedra, mientras que los complejos combados se resuelven en yeso, como se aprecia perfectamente en las fotografías33. Hay razones para pensar que el proyecto en su conjunto pudiera atribuirse al maestro carpintero Genís Linares34, aunque ello no descarta que las trazas de la bóveda estén directamente inspiradas directamente en un modelo germánico como el de Annaberg.

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No obstante, parece tratarse de piezas prefabricadas de yeso y no de un elemento ejecutado con terrajas in situ. Probablemente tengan un alma compuesta por ladrillos cortados o aplantillados, como ocurre en otros ejemplos. Este tipo de soluciones están documentadas en tierras valencianas desde el siglo XV, aunque tuvieron su apogeo en el XVI, con diseños más elaborados (Marín Sánchez 2011). Aparte del interés de la bóveda, el apilastrado exterior sería una de las primeras actuaciones que intentaría ordenar a la clásica –ajustado con esviajes- una fachada. Pudo también realizarse un apilastrado similar en el interior en la cabecera e incluso del resto de la nave, ya que con el dinero obtenido no sólo se compró el sitio y casas de la capilla mayor y dexar más capaz la calle vezina al Sagrario, sino que se començó y perficionó dicho edificio sin conocerse apenas distancia entre su principio y fin (Pingarrón Seco 1998: 278). Por otra parte el forzado juego de nervios en curva y contracurva de casi imposible acuerdo y no perfecta resolución hace pensar que el diseñador no debía ser maestro de obras. Alguna molduración interrumpida como a sierra y la disposición de las pilastras no ajustadas al esquema estructural llevan a la mente a uno de los grandes diseñadores en la Valencia del momento: el maestro carpintero Genís Linares, autor en repetidas ocasiones de trazas para arquitectura, que aparece documentado en la parroquia de El Salvador construyendo el Monumento de Semana Santa en 1540.

Hacia un nuevo tipo de abovedamientos: bóvedas vaídas y lunetos A pesar de la singularidad de la cabecera de El Salvador, las iglesias de la segunda mitad del siglo XVI van a presentar por lo general cubriciones muy simples, con arcos de crucería sin terceletes, entre fajones de medio punto o apainelados. Sin embargo, frente a la concepción estructural gótica, paulatinamente asistiremos al predominio de estructuras donde la plementería responde a una geometría esférica definida previamente, que el nervio se ve obligado a respetar. Encontramos esta nueva concepción espacial documentada en el proyecto de 1546 redactado por el prestigioso arquitecto castellano Alonso de Covarrubias para la renovación del monasterio de San Miguel de los Reyes que, a falta de los planos originales, conocemos por las capitulaciones de la obra. Se sabe que la iglesia tenía que cubrirse mediante bóvedas vaídas estrelladas, con crucerías de muy buena labor, claves y combados de buena ordenanza, ejecutadas según la técnica tabicada (Arciniega García 2001: II, 86). Se ha considerado probable que los nervios previstos también tendrían que ser de yeso, como había hecho ya Covarrubias en la iglesia del convento de Nuestra Señora de la Piedad (1526) en Guadalajara (Arciniega García 2001: I, 306). Fueran de yeso o de piedra, nos encontraríamos ante una propuesta netamente castellana, resuelta con bóvedas vaídas y nervios combados. Una variante de esta solución, con nervios de yeso muy simplificados, perduraría en varios templos valencianos de principios del XVII como la capilla de la Comunión del Convento del Carmen, el coro de San Jerónimo de Cotalba o la renovación de Santo Domingo en Xátiva.

El mismo año 1546 el carpintero y tracista Gaspar Gregori proyectaba la reconstrucción del Hospital General, destruido por un incendio. En este edificio se emplearía por primera vez la bóveda vaída desprovista de nervios, probablemente por cuestiones de economía (Gómez-Ferrer Lozano 1998: 128). Hay opiniones discrepantes sobre la posible influencia del proyecto de Covarrubias en la obra de Gregori (Gómez-Ferrer Lozano 1998: 135) aunque lo que sí que se puede afirmar es que este tipo de abovedamientos sin nervios no volverá a realizarse hasta la década de 1570, de la mano principalmente de Francesc Anton y del italiano Batiste Abril35. Tal vez podamos relacionar a Batiste Abril con los restos de un curioso experimento llevado a cabo en una de las capillas góticas del claustro del antiguo convento del Carmen de Valencia. La bóveda de crucería actual, realizada en yeso, es una obra moderna que sustituye a algo completamente diferente, ya desaparecido, de lo que sólo se conservan las rozas en las dos paredes laterales. Estas huellas, profundas y amplias, muestran dos pequeños arcos de medio punto en cada frente. No hay restos de enjarjes y el espacio central no baja lo suficiente como para haber existido una ménsula, lo que hace descartar la presencia de nervios. El arco que cierra el frente de la capilla no es el original gótico, sino que es de medio punto y está ejecutado en ladrillo, lo que sugiere que la bóveda habría sido del mismo material.

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Es significativo que Abril tuviera que hacerse responsable de la estabilidad de una bóveda sin arcos que había construido en la cocina de San Jerónimo de Cotalba en 1574, ante la preocupación de los monjes. También ejecutó en esta época las bóvedas vaídas de las celdas altas de la panda este de San Miguel de los Reyes. Respecto a Francesc Anton, aparece documentado construyendo bóvedas sin nervios en 1597 para el convento de capuchinos de La Sangre en Marchalenes y en 1599 para cerrar el presbiterio provisional de la iglesia de la Compañía (GómezFerrer Lozano 1998: 134-138).

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11 | Detalle de las rozas en la capilla del claustro del antiguo convento del Carmen. Fotografía del autor.

Es posible a partir de estos datos suponer que se trataría de una bóveda de medio cañón, de perfil similar al arco de embocadura, flanqueada por cuatro lunetos de pequeño tamaño. Se podría interpretar todo ello como un modelo a escala de lo que será la solución adoptada en la nave de la iglesia del convento carmelita, con la renovación llevada a cabo por Gaspar de Sent Martí a partir de 1628. Sin embargo, los lunetos del templo son peraltados, siguiendo el modelo vignolesco del Gesú de Roma (1568-1584) y los de la capilla de medio punto. Además, la pequeña bóveda desaparecida no contaba con fajones y, sobre todo, arranca de un plano mucho más elevado del que definen las impostas del arco. Esto último nos hace pensar en un perfil rebajado, que hemos restituido a partir de un arco carpanel trazado de una manera bastante canónica36. Hay más particularidades en esta enigmática bóveda, como el hecho de que los lunetos quedan muy próximos a los bordes. Es probable que la bóveda presentase también estos elementos en el muro de fondo, actualmente muy modificado, siguiendo exactamente la misma modulación o uniendo los dos centrales en uno mayor. Esta hipótesis nos recuerda más a algunas soluciones de abovedamientos empleadas en habitaciones de palacios y edificios civiles desde al menos el siglo XV37. En España no son tan frecuentes, pero sabemos que Juan Bautista de Toledo las empleó en el Alcázar Real de Madrid, en la remodelación que llevó a cabo entre 1562 y 1566 en los apartamentos del monarca. Parece ser que Felipe 36

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Se ha dividido la luz del vano en tres partes iguales, inscribiendo tres círculos tangentes. Posteriormente se han trazado líneas a 45° por los centros de los círculos opuestos para buscar el origen del arco central. Su origen se remontaría por lo menos a mediados del siglo XV y ya las encontramos por ejemplo en las salas del Palacio Ducal de Urbino realizadas por Francesco Laurana (1464-1472), en la Capilla Sixtina (1477-1480), la Sala de los Profetas y los Apóstoles en el palacio de Domenico della Rovere en Roma (1490), la Sala del Credo y la Sala de las Sibilas en los Apartamentos Borja del Vaticano (1492) o la Biblioteca Piccolomini en Siena (1492).

II deseaba tener unas estancias privadas decoradas con pinturas murales al modo italiano, y por ello se ejecutaron bóvedas de ladrillo reemplazando a los tradicionales forjados de cinta y saetino. Se conservan los dibujos originales de este proyecto, mostrando inequívocamente bóvedas de este tipo. Otro dato interesante es que las obras fueron ejecutadas por albañiles genoveses (Gerard 1984: 86-89). Batiste Abril era también italiano, natural de Carona, en el Ducado de Milán. Aunque llegó a Valencia como escultor de mármol, dominaba bien el oficio de la construcción y trabajó al frente de una cuadrilla de albañiles realizando estucados y construyendo bóvedas vaídas tabicadas en la década de 1570. Ese mismo año aparece trabajando en la casa que Martí Ponç de Castellví poseía en la Plaza de Predicadores y entre otras actuaciones ejecutó una pequeña bóveda en una de sus estancias (Gómez-Ferrer Lozano 1998: 138). Tendría mucha lógica pensar que esta bóveda, emplazada en una mansión señorial, pudiera responder a la misma solución con que se habían resuelto los apartamentos reales en Madrid. En ambos casos encontramos albañiles italianos, seguramente los más capacitados ante la novedad y dificultad que plantea la ejecución de los lunetos, advertida ya por fray Lorenzo de San Nicolás (1639: 103-104). Esto explicaría también el carácter experimental de la obra llevada a cabo en el Carmen. Con todo lo visto, parafraseando el título del libro de Fernando Marías, podemos hablar también de un largo siglo XVI en el caso de las bóvedas valencianas. Se trata de una época de transición e intensa experimentación formal, que ha quedado oscurecida en comparación con el magnífico episodio tardogótico y el desarrollo de la estereotomía moderna. Sin embargo, creemos que presenta un gran interés y, desde luego, resulta indispensable a la hora de comprender la evolución de la arquitectura valenciana.

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Bóvedas valencianas. Arquitecturas ideales, reales y virtuales en época medieval y moderna

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Capítulo 7 Algunas bóvedas olvidadas del siglo XVI Federico Iborra Bernad

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