Humor violento y violencia divertida. Una risa subversiva

Humor violento y violencia divertida. Una risa subversiva. Cibrán Tenreiro Uzal Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos

Humor violento y violencia divertida. Una risa subversiva. "El aburrimiento es siempre contrarrevolucionario." Eslogan situacionista Malcolm McLaren, el que fue manager de los Sex Pistols, lo fue antes de los New York Dolls, en la última etapa del grupo. Añadió a la estética glam que llevaban un imaginario comunista (muy libre), vistiéndolos de cuero rojo y decorando el escenario con hoces y martillos. Alguna vez colocó detrás una pancarta que preguntaba "¿Cuál es la política del aburrimiento?", inspirada en las teorías situacionistas. O más bien en los eslóganes. La intención no podía ser otra que provocar, pero en todo caso fue un fracaso para todos y el grupo se separó. Los Sex Pistols, en cambio, si triunfaron con su provocación. Prácticamente todo lo que hicieron generó controversia en la sociedad británica del momento. Sufrieron formas nuevas de censura: God save the queen llegó al número uno de las listas como una casilla en blanco, sus conciertos se cancelaron en nombre de la decencia o la seguridad, dos compañías discográficas les despidieron, cadenas de tiendas dejaron de vender sus discos. A día de hoy, la reacción resulta sorprendente. ¿Eran una amenaza tan grande para el status quo? Si atendemos al eslogan situacionista, si. Porque eran divertidos. Y además, violentos. Su música también. La provocación de los Pistols consistía, como todas, en atentar contra lo políticamente correcto. Estaban riéndose de todo lo que no podía ser motivo de risa. Las enormes cifras de paro del momento en Pretty vacant, el aborto en Bodies, la monarquía en God save the queen. Y la sensación de alienación del Londres de la época en Holidays in the sun. La canción comenzaba "I don't wanna holiday in the sun / I wanna go to new Belsen". Anticipaba Belsen was a gas, un tema suyo posterior que se burlaba de la atmósfera de los campos de concentración nazis. Pero en ese caso la transgresión de las normas era algo completamente vacío, casi insultante: "In the open graves / where the jews all lay / life is fun / and I wish you were here / they wrote in postcards /to those so dear". Holidays in the sun debió provocar algún cortocircuito en el público de la época a través de equiparar la sociedad británica con la Alemania nazi o con el Berlín comunista. La intención es revelar las contradicciones que subyacen bajo la corrección política. Como oyentes, como espectadores, se nos complica la reacción. Hay varios niveles de decodificación y no sabemos como comportarnos: la realidad se nos ha revelado en su complejidad. ¿Es un efecto antisocial? Solamente si intentar infundir inteligencia en el público lo es. En febrero de 2011, el director Nacho Vigalondo recuperó el tema de los campos de concentración y publicó en Twitter lo siguiente: "Ahora que tengo más de cincuenta mil followers y cuatro vinos en el cuerpo, podré decir mi mensaje: ¡El Holocausto fue un montaje!" 1. A partir de ahí, tomaba como ejemplo de lo políticamente correcto La Lista de Schindler de Spielberg pero no era capaz de recordar su título: "A todo gas", "Anna Frank's Catch me if you can", "El niño del pijama de rayas se va de marcha", "Encuentros en la tercera fosa". La polémica fue muy grande y mucha gente dijo sentirse ofendida. El diario El País retiró la campaña publicitaria que Vigalondo había hecho para ellos y ambos acordaron cerrar su blog. Pero con todo eso lo que se pone de manifiesto finalmente es la cuestión de dos límites: el de la provocación y el de la risa. Que no se pueden pensar fuera de la esfera de lo público. Las estrategias de provocación pasan siempre por la violencia, física o 1 Vigalondo explica el incidente en el siguiente vínculo. http://blogs.elpais.com/nachovigalondo/2011/02/holocausto-vigalondo.html

moral, y normalmente son contra esa esfera. La risa que surge de las provocaciones es una risa violenta y puede ser una risa subversiva, incluso revolucionaria: puede ser la carcajada que ayude a la sociedad a superar limitaciones absurdas, a repensar las convenciones que nunca se cuestionan. ¿El efecto antisocial se revela prosocial? Para intentar avanzar en la relación entre estos límites, trabajaré a partir de dos autores polémicos: Quentin Tarantino y Ricky Gervais (con Stephen Merchant), que se caracterizan por utilizar el humor alrededor de temas controvertidos por su violencia. Mediante el análisis de algunas de sus obras intentaré descifrar como operan con respecto a la corrección política y demostrar lo constructivo y necesario de su humor en el momento actual, en el que el tiempo de atención pública es cada vez más breve y el espacio para la transgresión cada vez menor.

1. Violencia divertida. "¿A cuánta violencia se expone un niño que ve la televisión más de 20 horas a la semana, sabiendo que más del 50 por ciento de la programación contiene violencia? La respuesta obvia (como dice Huesmann en este mismo libro) es que a mucha. La respuesta en cifras es que un niño español vio en 1996 semanalmente en la televisión: 887 homicidios, 155 asesinatos, 70 parricidios y 1.308 violaciones." José Sanmartín, Violencia: factores biológicos y ambientales.2 Solo les damos lo que quieren. La violencia en el audiovisual. El tema de la violencia en los medios de comunicación es polémico por naturaleza. La controversia viene dada normalmente por la influencia que esta puede tener en la sociedad, especialmente en los niños y adolescentes. Desde Hollywood se suele defender la presencia de imágenes violentas en los medios con lo que Michael Medved denomina las "cuatro grandes mentiras de Hollywood" 3: 1. Es solo entretenimiento inofensivo, sin pruebas sólidas de que influencie al público. 2. No dan forma a la realidad, solo reflejan el mundo como es. 3. Solo dan al público lo que quiere. 4. Si no te gusta, siempre puedes apagarlo. Medved prueba la influencia de los medios sobre el público partiendo del hecho de que las empresas paguen cantidades muy elevadas por espacios publicitarios: lo hacen porque saben que puede hacer que el público compre sus productos. Si esto funciona con espacios tan breves como la publicidad, cabe esperar que la enorme presencia de la violencia haga lo mismo. Y, más allá de este argumento subjetivo, hay estudios de recepción que demuestran esto. Según trabajos de Edward Donnerstein, la violencia contribuye a la aparición de una serie de efectos antisociales en los espectadores: aprendizaje de actitudes y conductas agresivas, insensibilidad ante la violencia y temor a ser víctima de la violencia. 4 Siguiendo estas teorías, hay determinados rasgos contextuales 2 En SANMARTÍN, José; GRISOLÍA, James S. ; GRISOLÍA, Santiago (eds.): Violencia, televisión y cine. Barcelona, Ariel, 1998. 3 MEDVED, Michael: Hollywood's four big lies. En FRENCH, Karl (ed.): Screen violence. London, Bloomsbury Publishing, 1996. 4 DONNERSTEIN, Edward: ¿Qué tipos de violencia hay en los medios de comunicación? El contenido de la televisión en los Estados Unidos. En SANMARTÍN, José; GRISOLÍA, James S. ; GRISOLÍA, Santiago (eds.): op. cit.

diferentes que favorecen la aparición de estos comportamientos. Son los siguientes: - Agresor atractivo - Víctima atractiva - Violencia justificada - Presencia de armas - Violencia explícita y generalizada - Violencia realista - Premios y castigos (a los violentos y a los no violentos) - Ausencia de dolor y daño - Presencia de humor De todas formas, aunque sea innegable que la presencia de violencia en los medios influencia al público, hay que poner en cuestión los argumentos de Medved: aunque, como el dice, se vean muchos más asesinatos en televisión de los que cualquier persona ve en su vida cotidiana, las narraciones de ficción nunca han representado antes lo cotidiano que lo extraordinario. Y aunque las obras más blancas y para todos los públicos hayan superado tradicionalmente en público a las violentas no significa que estas no hayan conseguido más éxito entre el público no familiar, cosa que Medved obvia en su análisis. Y, más allá de que Hollywood como ente pueda mentir en esos cuatro argumentos, las alternativas a la mostración de la violencia no son viables. En Violencia, televisión y cine, el libro colectivo coordinado por José Sanmartín y Santiago Grisolía, se proponen una serie de recomendaciones delirantes para la industria: 1ª recomendación. Producir más programas sin escenas violentas. 2ª recomendación. Procurar que en todo programa que contenga violencia se cumplan ciertas normas, indicadas por la ciencia de nuestro tiempo: - el agresor no debe quedar sin castigo; - no ha de transcurrir mucho tiempo entre la acción violenta y su castigo; - el bueno no debe ser aún más violento que el malo y ha de recurrir a alternativas distintas de la violencia para resolver problemas; - deben mostrarse las consecuencias negativas, a corto y largo plazo, de la violencia; - no debe ni embellecerse ni depurarse la violencia; - debe procurarse contrarrestar la violencia presente en una escena poniendo el énfasis en un tema antiviolento. 3ª recomendación. Tener muy en cuenta la hora de emisión. 4ª recomendación. Evitar todo tipo de escenificación violenta que, además, incluya elementos discriminatorios contra grupos minoritarios, étnicos o raciales. Si siguiéramos este tipo de indicaciones, estaríamos evitando representar la realidad en su complejidad. Por desgracia, en el mundo el agresor no suele quedar sin castigo y los "buenos" suelen ser tan o más violentos como los "malos". Siguiendo estas recomendaciones no podríamos evitar caer constantemente en el maniqueísmo que el Código Hays provocaba, en un primer nivel, en el Hollywood clásico. Es curioso que no se tenga en cuenta el trabajo del fuera de campo o del sonido en esa obsesión con lo que se muestra en imagen, por relacionarlo con el modo en que trabajaban Fritz Lang o Alfred Hitchcock. Estas propuestas pueden tener buena voluntad, ya que si se ha demostrado que la fuerte presencia de la violencia en cine y televisión fomenta la violencia en la sociedad. Pero en los trabajos que defienden estas posturas no suele haber distinción entre

los distintos usos de la violencia más allá de sus propios rasgos visuales. Con una justificación científica terminan proponiéndose soluciones completamente ideologizadas 5 y limitadoras de la libertad de creación como las anteriores. It's not funny anymore. ¿De qué podemos reírnos? Llama la atención, entre los rasgos contextuales sobre los que advierte Donnerstein, que la presencia de humor en la violencia fomente los comportamientos antisociales en los espectadores. Es necesario completar esta teoría sobre la violencia en el audiovisual con la teoría del humor, ya que da lugar a una serie de contradicciones muy interesantes. Una de las tesis fundamentales de la teoría clásica de Henri Bergson sobre el humor era que "el mayor enemigo de la risa es la emoción".6 Es fácil entender el funcionamiento de un humor tan físicamente violento como el slapstick según esta teoría: cuando no se ven las consecuencias de los hechos, es mucho más fácil encontrarse con la risa en el espectador. Además, para Bergson el automatismo tenía un componente gracioso por si mismo: "Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo." Más adelante, insistía en esta teoría: "No se necesita más, para que una ceremonia resulte cómica, sino que nuestra atención se reconcentre sobre lo que tiene de ceremoniosa, que nos olvidemos de su materia, como dicen los filósofos, para no pensar más que en la forma." Según esto es muy sencillo explicar por qué somos capaces de reírnos cuando Vincent Vega (John Travolta) mata accidentalmente al joven Marvin (Phil LaMarr) en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994): No sentimos la menor emoción. Primero, porque no se nos ha presentado a Marvin como un personaje positivo con el que identificarnos, y porque las consecuencias que se nos plantean son más engorrosas (tener que limpiar y llamar al señor Lobo) que terribles (prisión o pena de muerte, teniendo en cuenta el sistema penal norteamericano, o el que se percibe en las películas). La cuestión aparente, no siempre planteada, es distinguir si esta risa, que nos insensibiliza en el momento en que se produce, está insensibilizándonos de por vida. Puede estar haciendo que equiparemos cualquier muerte a este tipo de situaciones pero, por el contrario, puede que esto no afecte a nuestro comportamiento. Llevando el tema más lejos, también es posible que el hacernos conscientes de nuestro proceso de insensibilización nos ponga en alerta con respecto a el. Es decir, la violencia divertida puede tener un efecto antisocial, no tener ninguno o tenerlo prosocial. La cita inicial de este apartado funciona involuntariamente del mismo modo: aunque busca un efecto prosocial haciéndonos conscientes de lo terrible de la violencia, el absurdo de las cifras (un niño habría visto, según esos datos, unas doscientas violaciones diarias, 73.000 en todo el año, durante 1996) hace que no podamos evitar reírnos. Pero eso no implica que no podamos sentir sensibilidad por el tema. En la teoría del humor hay tres modos fundamentales de explicar por que nos reímos: el humor como superioridad, el humor como alivio de tensión y el amor como interpretación de la incongruencia. Según la primera teoría, una persona es encontrada inferior (y, por lo tanto, cómica) si es inadecuado con respecto a un criterio social común o a un grupo puesto de acuerdo. Además, el humor se entiende como un mecanismo liberador de la tensión que puede ejercer la autoridad. Es una forma de rebelión contra esta autoridad poniendo en evidencia el funcionamiento de esta. Cuando Woody Allen cuenta en Annie Hall (1978) que "nunca pertenecería a un club que me aceptase como miembro" está al mismo tiempo controlando la risa del espectador por sentirse superior a su personaje y liberando la tensión de ser una minoría (judío con respecto a los clubes 5 En HUESMANN, L. Rowell: La conexión entre la violencia en el cine y la televisión y la violencia real, como factores que influyen en la violencia real entre los niños se citan el verla en televisión, el vivir en una familia cuyos padres no se entienden (entre otros) y el no asistir a misa. En SANMARTÍN, José; GRISOLÍA, James S. ; GRISOLÍA, Santiago (eds.): op. cit. 6 BERGSON, Henri: La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico. Buenos Aires, Losada, 1939. El resto de citas de este autor son de la misma obra.

antisemitas). Con respecto a la interpretación de la incongruencia, Groucho Marx decía que el humor es "el razonamiento volviéndose loco". Según Bergson, "Una situación es invariablemente cómica cuando pertenece simultaneamente a dos series independientes de acontecemientos en conjunto y es capaz de ser interpretada de dos formas completamente diferentes al mismo tiempo". Esta serie de teorías nos lleva a considerar toda situación humorística de varias maneras. Podemos reírnos de ese disparo casual por sentirnos superiores (al no sufrir ninguna consecuencia de esos actos), por aliviar nuestra tensión (mediante la violencia, delante de personajes peligrosos) o por interpretarlo como algo absurdo, una situación sin sentido en la realidad. Owen Lynch 7 habla, con respecto a esto, de la "paradoja del humor": el humor, en su contexto social, tiene una naturaleza dual. Cuando funciona creando un aspecto, puede crear simultáneamente su opuesto. De este modo, cuando el humor se utiliza como mecanismo de identificación funciona simultáneamente como mecanismo de diferenciación. Si el humor funciona como expresión de una cultura (pongamos por ejemplo la cultura judía), establece, al mismo tiempo, la estructura de poder de esta. Un humor absurdo como el de Allen puede poner en cuestión esta estructura de poder al mismo tiempo que afirma su existencia. Si interpretamos el chiste anterior en relación a la pertenencia al grupo judío, nos hacemos conscientes al mismo tiempo de su exclusividad. Cuando se utiliza el humor como mecanismo de control (marcando las estructuras de poder, como en determinados chistes políticos) también lo es de resistencia (frente a las amenazas a esas estructuras o a su propia rigidez). El humor puede desafiar las contradicciones del entorno social pero también las mantiene. Es sencillo comprender nuestra risa en base a las tres teorías anteriores, que son bastante claras. Esa risa incorrecta existe y todos la experimentamos. Gracias a la paradoja del humor, podemos verlo como un problema o como una virtud. Incluso, como una solución. Una bofetada en la cara. Tarantino desde el humor. En ese sentido, la paradoja del humor pone de manifiesto esta función del humor como revelador de complejidades sociales. Es interesante analizar algunas secuencias de las películas de Tarantino en base a estas teorías, ya que en su uso de la violencia destaca la capacidad que tiene para convertirla en situaciones humorísticas. Peter Biskind explicaba su opinión sobre el director en Sexo, Mentiras y Hollywood8: "Las películas de Tarantino son un paseo por el lado salvaje de la vida, y sin duda alguna el director era una auténtica fuente de incorrecciones políticas. La increíble falta de corrección política del cuerpo de su obra; el predominio del macho blanco; las imaginativas obscenidades; el bombardeo de palabras tabú, como nigger (“negro”); el sexo anal; los chutes; el placer que sus películas parecen encontrar en el asesinato casual, teatralmente puesto en escena (por pura diversión, sí); las sanguinarias escenas, sádicas y casi barrocas desde el punto de vista creativo, junto con la aparente falta absoluta de un valor social que pueda redimirlas y la actitud despreocupadamente indulgente que el director despliega hacia sus personajes, unos vagos de dudosa reputación, todo se combina para darles una carga peligrosa. Sus películas coqueteaban con el sexismo, el racismo y la xenofobia y, en cuanto tales, eran una bofetada a la cara a todo lo que Sundance defendía." Entonces, en apariencia, las películas de Tarantino carecen de un valor social: se oponen a los códigos morales comunmente aceptados e incluso a los del cine independiente americano. Cuando vemos a Harvey Keitel explicar como cortar un meñique en Reservoir Dogs (1992) para después decir que tiene hambre y proponer ir a comprar tacos, esta es la interpretación más obvia. Está, 7 LYNCH, Owen H.: Humorous Communication: Finding a Place for Humor in Communication Research. En Communication Theory, 20:4, noviembre 2002. 8 BISKIND, Peter: Sexo, mentiras y Hollywood: Miramax, Sundance y el cine independiente. Barcelona, Anagrama, 2006.

simplemente, vulnerando lo políticamente correcto con respecto a la violencia para provocarnos. Nosotros, igual que ante la otra secuencia, podemos reírnos por lo incongruente de su propuesta (¿quien puede pensar así ante algo tan horrible?), por aliviar nuestra tensión al no formar parte de tal violencia (o al funcionar como catarsis para nuestra agresividad) o por superioridad. En este sentido, no unicamente por habernos adaptado mejor a las normas sociales que víctima y ejecutor, sino por el hecho de comprender ese juego humorístico. Al entender que Tarantino ataca a lo comunmente aceptado, nos colocamos en una situación de superioridad y nos reímos, precisamente, a causa de quien lo interpreta sin la distancia adecuada. Funciona de la misma manera que Vigalondo explicaba sus chistes sobre el Holocausto. No es una actitud negacionista, sino una parodia de esa actitud. La propia película nos explicita la distancia que debemos adoptar en cierto momento: "un policía infiltrado debe ser como Marlon Brando". Cuando el personaje de Tim Roth prepara su actuación de cara a los demás vemos el proceso por el que se construyen las historias. Primero lo interpreta sin caracterizar y sin aprenderse el papel, hasta que vemos el recuerdo hecho explícito y la representación delante del público final (Harvey Keitel, Chris Penn y Lawrence Tierney). Si atendemos, debemos comprender el poder de las representaciones para pasar como realidad. Si decidimos aceptarlas como realidad tenemos que comprender al mismo tiempo la posibilidad de que sean una construcción, o eso nos dice Tarantino. Observado con inteligencia, el efecto es prosocial. Sin ella, es antisocial. Los juegos de distanciamiento de sus películas son una constante en este sentido, propia de su hibridación postmoderna de formas y géneros y de sus juegos referenciales. Y son clave para comprender que el tipo de violencia que practica (no la que practican los personajes) es necesaria y constructiva. Así, aplicando la paradoja del humor, si nos indignamos por la violencia gratuíta del disparo a Marvin en Pulp fiction podemos estar sucumbiendo a un mecanismo de control social, que actúa limitando nuestra capacidad de reírnos delante de una transgresión de las normas sociales (en este caso, la violencia, especialmente la interracial). Al subvertir los esquemas de identificación tradicionales con los personajes, Vincent y Jules (Samuel L. Jackson) son al mismo tiempo asesinos a sueldo y personajes positivos. Pulp fiction y el resto de la filmografía de Tarantino caen en los supuestos errores que la teoría de la violencia enumera. Presentan a agresores y víctimas atractivos, justifican la violencia (normalmente mediante la venganza o la defensa propia) y hay una presencia de armas enorme (pistolas, katanas, coches, bates y cualquier cosa que pueda ser entendida como tal). A mayores, la violencia no siempre tiene consecuencias para quien la ejerce. En un mundo tan violento como el de las dos partes de Kill Bill (2003, 2004), por ejemplo, es imposible sobrevivir sin utilizarla. Cuando la violencia funciona a través del homenaje a determinados directores o géneros, la interpretamos con respecto a unas referencias cinéfilas (o, más bien, cinéfagas) que le dan un significado diferente. La paliza final a Stuntman Mike (Kurt Russell) en Death proof (2007) puede leerse como el castigo al villano, en cuyo caso en general justificamos cualquier violencia, o como un homenaje a las películas de exploitation. De cualquier modo, como funciona como antagonista, no nos importa que reciba golpes enormemente dolorosos después de un terrible accidente de coche. Analizado según la teoría de Bergson, se nos ha privado de la emoción, y por lo tanto no tenemos ningún motivo para contener la risa. Hay toda una tradición del humor violento que ha funcionado respecto a esto. El slapstick clásico se basa en violencia física exagerada sin consecuencias aparentes, aunque no siempre sin dolor. Por ejemplo, en los números de Laurel y Hardy suele estar presente: en un fragmento de The music box (James Parrott, 1932) Laurel le mete el dedo en el ojo a Hardy, que salta y se atraviesa el pie con una tabla. Después se le cae encima una bombilla y luego recibe una descarga eléctrica al enchufar una lámpara. Y el efecto cómico se acumula, porque seguimos sin caer en las emociones. Igual sucede con muchos dibujos animados clásicos. Solo hay que pensar en lo que ha hecho sufrir el Correcaminos a Coyote o Jerry a Tom. Es una violencia inofensiva, aunque los teóricos de la

violencia llaman la atención sobre el hecho de que los niños la pueden interpretar como real. En todo caso, la única reacción posible ante ellos es la risa.

La complejidad aumenta cuando estos casos se llevan hasta el extremo. Un posible ejemplo es el uso del slapstick en The young ones (Bel Elton, Lise Mayer y Rik Mayall, 1982-1984), heredera de la alternative comedy británica de finales de los años setenta. A través del personaje de Vyvyan, estereotipado como punk, se traslada la violencia moral contra la sociedad (la provocación) que podían ejercer los Sex Pistols a una violencia física. Implica una falta de respeto total a cualquier cosa, incluyendo objetos, personas e instituciones. Vyvyan irrumpe en escena rompiendo los decorados, ejerce una violencia deliberada más cercana al cartoon que a los cómicos mudos, pero sin ningún tipo de inocencia. Es un comportamiento irreflexivo, destructivo por el mero placer de serlo y como respuesta al aburrimiento del que se quejan en sus vidas, igual que hicieron los Buzzcocks en Boredom. Nosotros, como espectadores, disfrutamos de esa destrucción. La risa, en este caso, puede funcionar a través de la incongruencia, pero también como alivio de la tensión a través de la total falta de importancia de las normas sociales. Lo importante es que esa risa ya es más compleja: está provocando que nuestra carcajada lleve consigo una reconsideración del respeto a los códigos de comportamiento. Lo hace mediante la participación del espectador de violencia y su consecuente falta de respeto. Ya hay otra reacción posible porque ha forzado los límites de la risa y con ellos los de la provocación. Tarantino opera del mismo modo, haciendo imposible para nosotros una reacción simple.

¡Eso es cine! Tensiones con la esfera pública y usos de la metaficción. La herencia del cartoon se trasladó también a la que es la serie de animación más influyente, Los Simpson (Matt Groening, 1989 - actualidad) a través de los episodios de El Show de Rasca y Pica, que llevan de nuevo la violencia física del slapstick al extremo. La operación, de nuevo, vuelve la risa compleja: inicialmente codificamos a Rasca y Pica como dibujos animados (por lo tanto, inocentes e inofensivos) y nos reímos. Pero la violencia es en este caso tan cruel y extrema que nos hace plantearnos el propio estatuto que juega en la sociedad. En Springfield todos los niños ven violencia por televisión. En el capítulo que aporta Miguel Clemente al citado libro Violencia, televisión y cine habla de la relación de niños y jóvenes con la violencia en televisión y comenta que "la televisión, el cine, los dibujos animados, no explican ni razonan, normalmente sólo transmiten acción; normalmente, los padres no ven la televisión con sus hijos, y tampoco la critican."9 Poco después, considera Los Simpson como unos dibujos animados violentos y perjudiciales para los niños. Pero el mecanismo que opera la serie con respecto los modelos de conducta es indudablemente positivo socialmente. Y lo es porque funciona, de nuevo, de manera compleja y utilizando la ironía. El episodio en el que Homer es miembro de la Asociación Nacional del Rifle es claramente crítico con la violencia, pero no de forma maniquea, ya que hace que sean los propios miembros de la Asociación los que le afeen su comportamiento. En otro episodio, Marge recoge firmas para conseguir que se prohiba la emisión de Rasca y Pica y al final del episodio requieren su apoyo para prohibir la exhibición en Springfield del David de Miguel Ángel por su hipotética obscenidad. Así, ponen de manifiesto el moralismo inherente a lo políticamente correcto, que ya se apreciaba en aquellas categorías escogidas por Huesmann y en polémicas como la de Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)10. Hacen evidente para el espectador que el tipo más común de polémica pública trata sobre violencia o sexo y a veces ralla el absurdo por la toma de posición de activistas religiosos. Hay un ejemplo reciente en la denuncia de la Confederación Católica de Asociaciones de Padres de Alumnos y Padres de Familia (CONCAPA) a Ángel Sala, director del Festival de Sitges, por la exhibición de A Serbian Film (Srdan Spasojević, 2010). John Waters, uno de los grandes maestros en el talento de provocar a las multitudes, explicaba una anécdota maravillosa relativa a este tema en Why I love violence?11: 9 CLEMENTE DÍAZ , Miguel: Violencia y medios de comunicación y niños y jóvenes. En SANMARTÍN, José; GRISOLÍA, James S. ; GRISOLÍA, Santiago (eds.): op. cit. 10 En Australia, fue prohibida en 1998 después de que en 1993 se hubiera permitido su exhibición. http://libertus.net/censor/odocs/lane9803salo.html 11 WATERS, John: Why I love violence. En FRENCH, Karl (ed.): Screen violence. London, Bloomsbury Publishing, 1996.

"Las monjas en la Escuela Católica Dominical iniciaron mi interés en las películas prohibidas, y doy gracias a Dios por dirigirme hacia mi vocación tan pronto en la vida. (...) Nos sentábamos con atención embelesada mientras ella nos leía la lista de películas condenadas. "Definitivamente, ireis al infierno si veis estas películas", nos decía infaliblemente, y por una vez prestaba atención. Siempre era una gran emoción verla arredrarse ante algunos de los títulos. "Y Dios creó a la mujer... Noche de circo... Mom and dad... En caso de desgracia... The bed." Escupía cada título como si estuviera siendo forzada a pronunciar la obscenidad más vil. Pero Baby Doll era la peor. Si veías Baby Doll era peor que matar al Papa. La monja incluso usó ayudas visuales para convencernos de que nos mantuviéramos lejos de esa película. "¿Veis esta imagen?", nos retaba, aguantando una foto de una gran multitud fuera del cine que proyectaba Los diez mandamientos. "Ahora, mirad esta," se burlaba mientras aguantaba otra foto de un cine que ponía Baby Doll, sin ninguna persona esperando en la fila. "¿Veis?", sonreía de alegría triunfantemente, y todos cogimos el mensaje. Inmediatamente me escapé al centro para ver Baby Doll y hacer un intento, de ahí en adelante, para ver toda película condenada que pudiera." La excitación, el morbo que rodea a las obras polémicas, puede ser de por si revolucionaria por el mero hecho de ser más divertida que el entretenimiento correcto, blanco, que el sistema ofrece para los espectadores. He utilizado de forma confusa los términos prosocial y antisocial, poniendo de manifiesto la apropiación de estos términos por el poder establecido. No se pueden utilizar de forma que no sea ideológica, así que mejor no ocultar mi visión: si la conducta prosocial es aquella que tiene consecuencias positivas para la sociedad, no hay nada más positivo que inculcar complejidad en las interpretaciones de los espectadores. Hacerlo en productos que son aparentemente de entretenimiento evasivo es aún más importante. La intención no es hacer que nadie guarde la fila, sino que quien la guarde lo haga conscientemente del porqué. En ese sentido, el uso de la metaficción sirve de nuevo para generar la distancia necesaria sobre los temas controvertidos y explorar de forma compleja los límites de la provocación y la risa, ya que genera una tensión entre la obra y el espectador dentro de la propia ficción. Es especialmente pertinente citar otro episodio de El Show de Rasca y Pica: Reservoir Cats, en el que se recrea la secuencia de Reservoir Dogs en la que el señor Rubio (Michael Madsen) tortura al policía. Rasca camina alrededor de Pica rociándolo con gasolina, saca una navaja y la cámara se aparta para no enseñar como le corta la oreja (Tarantino tampoco lo mostraba). Hasta aquí, sirve como recuerdo de que las proyecciones del espectador en su memoria son con frecuencia mucho peores que lo que realmente se muestra. El Hollywood clásico trabajó con el Código Hays y consiguió efectos poderosos y perturbadores sin necesidad de enseñar demasiado. Después de que la cámara se aparte, aparece el propio Tarantino junto a Rasca y Pica para decir: "Lo que trato de decir con este cartoon es que la violencia está en cada parte de nuestra sociedad, incluso en el cereal del desayuno..." Y Rasca le corta la cabeza con la navaja. Hace que nos riamos de la afirmación del director y, al mismo tiempo, esta reafirmándola. Esto funciona dentro de esa tensión con respecto a la esfera del público, ya que en el ámbito privado las provocaciones no tienen la misma fuerza porque no operan como transgresoras.

La escena más polémica de A Serbian Film es aquella en la que un hombre viola a un recién nacido en el propio lugar del parto. Es curioso que esta secuencia funcione también en una metaficción, en una película interna al argumento. En su discurso provocador, A Serbian Film pone de manifiesto esa relación del espectador con las películas, a través de Petar, hijo del protagonista, Milos (la película comienza con el niño viendo a su padre actuando en una película pornográfica). Pero, más allá de que A Serbian Film no tenga ninguna gracia, ni lo pretenda, no hay nada interesante en su controversia. El debate alrededor de su prohibición es mucho más estimulante que la experiencia de verla, ya que como espectadores unicamente podemos sentirnos asqueados de lo que muestra. No hay ninguna intención de utilizar este nivel de espectador interno para añadir complejidad a la problemática como sucede a través del humor en Tarantino. Es más, no tiene ningún componente transgresor porque en última instancia reafirma las normas y las nociones sobre la violencia que hay en la sociedad. Milos y los otros personajes positivos vienen a marcar ese límite: cuando Milos ve la violación al recién nacido, se asquea. La noción interna de lo que es el cine debe tener cierta ironía, o la escena cumbre sería inexplicable: Milos, drogado por el director de la película que está grabando, viola a su mujer y a su hijo sin saberlo porque están encapuchados. Recibe la ayuda de otro encapuchado que resulta ser su hermano. El director les quita las capuchas y Milos se vuelve loco y termina matando a todo el equipo (incluído un cámara al que le saca un ojo con el pene) mientras el director, moribundo, exclama "¡Eso es cine!". Los propios cámaras van vestidos de militares. Pero cualquier tipo de reflexión que quiera introducir sobre el carácter cruel del mundo o sobre el modo en el que se recibe la violencia (y el sexo, pues aquí están vinculados inseparablemente) queda inutilizada por la pobreza de su propuesta. Se preocupa tanto de provocar que no es posible que haya riqueza en su lectura, igual que les pasó a los Sex Pistols con Belsen was a gas. En Malditos Bastardos (2009), Tarantino consigue que el uso extremo de la violencia funcione de la manera opuesta recuperando el tema nazi. Hay una serie de escenas muy violentas, pero no todas funcionan del mismo modo. Quizás es el trabajo en el que ha llegado más lejos en su dominio de los momentos violentos y del desmontar aquellos rasgos de Donnerstein. El asesinato inicial por parte del coronel Hans Landa (Christopher Waltz) y su patrulla de la familia de Shoshanna es de una violencia terrible y cruel, a pesar de que no se muestren sus cuerpos en ningún momento. El diálogo que mantiene con LaPadite, el francés que los oculta, es de una tensión insoportable, igual que el sufrimiento que se contagia cuando este los delata para salvar a

su propia familia. Hay en este fragmento, a pesar de todo, mucho humor. Cuando Landa saca su pipa está provocando un efecto brutal en el espectador. Sentimos ganas de reírnos por su enorme tamaño pero no podemos porque sufrimos con las víctimas. Podemos olvidar nuestra empatía y reírnos del Holocausto con los chistes de Vigalondo, pero en el juego de Tarantino no podemos identificarnos con las SS. Al contrario.

La violencia que ejercen los Bastardos comandados por el Teniente Aldo Raine (Brad Pitt) es, en este sentido, bien diferente. Aquí podemos reírnos a gusto, porque las víctimas son los propios nazis. Raine lo explica: están en Europa con un único objetivo, matar nazis. No han ido a enseñarles humanidad porque los nazis no tienen humanidad. Por lo tanto, son la víctima perfecta, como en un videojuego. No solo es necesario matarlo, sino que cualquier empatía con ellos está anulada. Entonces la violencia de Hugo Stiglitz matando a la cúpula de la Gestapo puede mostrarse con la mayor ligereza: a uno llega a meterle el puño en la boca. Este tipo de violencia ligera y divertida también está en el fragmento en el que el Sargento Donny Donowitz (Eli Roth), conocido como El oso judío, ejecuta a un oficial nazi con un bate de béisbol. La actitud de los Bastardos es completamente despreocupada, como de juego. El paralelismo con el espectáculo del deporte es evidente, pero hay más que eso. El Teniente Raine lo explica: "Ver a Donny golpear cerebros con un bate es lo único que tenemos, al no poder ir al cine." En todo caso, la brutalidad de los golpes también puede impresionar y causar un choque entre este estatuto y la potencia visual, pero los dos últimos momentos de violencia de la película nos remarcan este modo de verlo. Cuando Landa se entrega a Raine, este mata de un tiro al soldado que le acompañaba, y en este caso si que es indudablemente divertido. Landa dice que lo fusilarán por eso, pero Raine sabe que en la América de su universo matar nazis no es un crimen, sino un deporte. Cuando marca la esvástica en la frente de su enemigo, como espectadores no podemos sino aplaudir, igual que lo hicimos al final de Death Proof.

Más tarde los Bastardos si irán al cine, acompañando a Hitler y Goebbels. En este caso, volvemos a esa presencia de la relación entre violencia en la pantalla y reacción de los espectadores. Aquí la retuerce por todas partes. Para empezar, tiene la idea brillantísima de que los espectadores sean los responsables del Holocausto, que como ya vimos es uno de los temas límite para la risa y la provocación. Y que es, además, el límite de la violencia humana. El orgullo de una nación, la película que se proyecta, relata una matanza real (dentro de la diégesis). Y fue realizada por el propio Eli Roth, que es judío. Entonces planean sobre la secuencia la risa de la víctima (que normalmente funciona como justificación para el humor por la teoría de la superioridad) y la risa de los verdugos. Frederick Zoller (Daniel Bruhl), que es tanto el protagonista de El orgullo de una nación como el asesino de los hechos reales, se excusa porque le causa una impresión demasiado fuerte. Hitler y Goebbels, por contra, se ríen a carcajadas al ver morir a sus enemigos en la pantalla. Y el espectador también puede reírse por esta conexión: Tarantino ha identificado al público que disfruta de la violencia con las personas más violentas de la historia. Y, mediante la paradoja del humor, está retorciendo de nuevo las convenciones sociales y dinamitando lo políticamente correcto. ¿Por qué se ríen Hitler y Goebbels? Desde luego, no sienten emoción (ya nos lo han advertido, los nazis no tienen humanidad). Sin duda se sienten superiores a sus víctimas (su posición los delata, elevados en el palco) y están aliviando la tensión derivada de las actividades de los Bastardos y de ir perdiendo la guerra. Nosotros, sin embargo, no nos reímos de las víctimas de Zoller, sino de nosotros mismos al reconocernos en esa situación: es también un tipo de humor de superioridad. Está funcionando al mismo tiempo como control y como resistencia.

Finalmente, cuando Zoller dispara a Shoshanna, la violencia de Tarantino se vuelve poética. La banda sonora resalta el momento como trágico, igual que la ralentización de la imagen. Es más que explícita, es hiperrealista y sufrimos al verla, pero al mismo tiempo apreciamos su belleza. Ha producido el efecto contrario al habitual porque ha hecho morir al personaje más positivo, al que era inicialmente la víctima y había conseguido poco a poco acercarse a su venganza. Por lo tanto, no hay aquí ningún elemento de humor. La emoción ha penetrado la violencia y la película nos ha conmovido. Las muertes que quedan se ejercerán ya no en la pantalla, sino desde la pantalla y será la Shoshanna fallecida quien las lleve a cabo. Ha roto la convención interna de su propio método de representación y no hemos podido distanciarnos, igual que nos sucede cuando alguna imagen de los informativos rompe la codificación habitual. 12 De este modo, nos ha revelado nuestra posición habitual ante la violencia, nos ha hecho conscientes de nuestro comportamiento despreocupado y de lo que decía en El Show de Rasca y Pica: vivimos en un mundo muy violento. Es un mecanismo muy diferente para trasladar una visión tan cruel como la de Michael Haneke.

12 Los informativos han emitido recientemente muchas imágenes de la ofensiva israelí sobre la Franja de Gaza. La muerte y la violencia están en ellos tristemente codificados, hasta el punto de que sea difícil que llamen nuestra atención o perturben nuestra comida. Sin embargo, hay una imagen que me estremeció: las declaraciones de un portavoz de la Autoridad Nacional Palestina, que guardaba silencio después de haber empezado a hablar y miraba con pavor al cielo. Escuchábamos entonces el ruido de un avión. El hombre miraba entonces a cámara, consciente de haber delatado su terror. Estas imágenes no contienen violencia explícita, pero asustan por introducir el miedo en un espacio que no tiene espacio para el, el de las declaraciones. Es potente por estar al margen de los códigos.

Entonces, Tarantino no solo ha utilizado una variedad enorme de violencias, sino que ha introducido el discurso sobre ella. Ha provocado unas sensaciones tan divergentes con lo que aparentemente es lo mismo (métodos que provocan la muerte) que nos ha obligado a replantear nuestras sensaciones. Ha utilizado su capacidad para engañarnos, la capacidad que tiene el cine, para que busquemos la verdad en su complejidad. Y lo ha hecho en gran parte a través de la ruptura de los límites del humor y la provocación, expresando la tensión con la esfera pública. Todo esto mediante efectos distanciadores, entre los que destaca especialmente la metaficción. Finalmente, tenemos capacidad para sensibilizarnos sobre la violencia, sin que sea contradictorio con el hecho de que el mensaje nos haya dado dos horas de diversión y entretenimiento.

2. La violencia de la risa "No es preciso discutir la incidencia que sobre los niños tiene el hecho de que, por ejemplo, durante cualquier semana de 1996 y sin salir de casa, hayan podido ver 770 asesinatos y homicidios, 47 torturas, 28 secuestros, 17 suicidios, 1200 peleas, múltiples disparos, más de 80 actos que vinculan sexo y violencia. Y qué decir sobre las películas que trasmiten una justicia vengadora como Rambo o Batman o del tipo Muñeco diabólico." Javier Urra. Violencia y medios de comunicación.13 Usar esta cita es un simple capricho, un homenaje al running gag involuntario que se incluía en Violencia, cine y televisión cuando Javier Urra, Defensor del Menor de la Comunidad de Madrid en el momento de la publicación, quería dar otros datos escalofriantes sobre la cantidad de violencia que los niños podían ver en televisión. En este caso, perdió con respecto a José Sanmartín: los niños de sus datos solo veían ciento diez asesinatos diarios. Lamentablemente, en el epílogo que escribió la Reina Sofía para el libro no había nuevos datos. En cualquier caso, al provocar un efecto humorístico a raíz de una realidad triste, nos devuelve al tema de la corrección política. El humor violento que analizaré en tres series creadas por Ricky Gervais y Stephen Merchant no lo es en el sentido del slapstick o de las películas de Tarantino. Funciona mediante la creación de situaciones violentas e incómodas. El punto común entre una y la otra es que el tipo de risa que provocan conlleva una interpretación de la realidad en su ambigüidad y una vuelta de tuerca a las normas de comportamiento. Es muy interesante que en la violencia divertida de Tarantino y el humor violento de Gervais y Merchant esté tan presente el papel que juega la esfera de lo público. Los creadores de The Office, Extras y Life's Too Short han llevado esta estrategia mucho más lejos, ya que funciona como el eje de su ataque frontal a lo políticamente correcto. Tengo un SIDA galopante. ¿De qué debemos reírnos? Muchos de los grandes humoristas de los últimos años trabajan en una línea similar a la de Gervais y Merchant en su intento de desbordar los límites del humor y los mecanismos de la risa, complicando su recepción. El camino hacia la risa se vuelve intrincado hasta el punto de que, a veces, no se llega a ella. Juega con las expectativas del espectador, que son las de su contexto social. No es necesario aplicarles un término aún discutido como post-humor: desde Larry David a Lena Dunham, desde Judd Apatow a Sacha Baron Cohen, hay una intención de forzar lo políticamente correcto, sea en cuanto a sexo, política o el propio mundo de la comedia. El eje del trabajo de Gervais y Merchant está en el funcionamiento de los formatos que escogen para establecer la dialéctica con la esfera pública. Su primera serie, The Office (2001-2003), funcionaba como falso documental. Hasta The Office Christmas Special, el especial que cierra la serie, no se explicó en absoluto el motivo de que hubiera un equipo registrando la vida en el trabajo de los empleados de Wernham Hogg. Pero no es necesario, ya que el hecho de que los personajes tengan consciencia de la presencia de las cámaras revela en todo momento la tensión 13 En SANMARTÍN, José; GRISOLÍA, James S. ; GRISOLÍA, Santiago (eds.): Violencia, televisión y cine. Barcelona, Ariel, 1998.

con la corrección política. Y eso se apoya principalmente en David Brent, el protagonista, el jefe interpretado por el propio Gervais (y en menor medida en Gareth Keenan, el personaje de Mackenzie Crook). Al saber que está actuando de cara al público, se preocupa en todo momento por resultar correcto y gracioso. Por supuesto, no consigue ninguna de las dos cosas, pero ahora estamos tratando esas transgresiones de las normas sociales. El hecho de que Brent intente respetar esas normas tiene diversos efectos. Por una parte, nos muestra cuales son, pero eso no es nada especial, ya que sucede (o los oradores intentan que suceda) también con los discursos oficiales, por ejemplo. El problema viene con el fallo de Brent en su propósito, ya que malinterpreta constantemente esas convenciones o revela los prejuicios que permanecen detrás de su uso. Hay todo un catálogo. En primera instancia, se evidencia en su uso del lenguaje: se esfuerza por decir "hombres y mujeres", y cuando presenta a un empleado "paki" se lamenta y lo cambia por "empleado étnico". Alrededor de los prejuicios de género hay también muchos ejemplos. En el segundo episodio, cuando llega una nueva empleada, alguien le dice "Quítate el sujetador". Brent lo reprende por machista, pero da el visto bueno al comentario de Gareth: "Quema tu sujetador... como las feministas". Como no podía ser de otra manera, también hay una serie larguísima de situaciones humorísticas alrededor de discapacidades. En la segunda temporada hay una empleada que se mueve en silla de ruedas, y Brent se esfuerza constantemente por mostrarse atento con ella pero no puede evitar llamarla "pequeña señorita" y cosas similares. También el tema de la caridad y la preocupación por el hambre en el mundo. La controversia racial aparece, entre otros momentos, cuando Brent habla de un perro que se llamaba "Negrata" explica que "era de los cuarenta, antes de que el racismo fuese malo". Esto sin contar el alcoholismo, la obesidad, las personas con deformidades, las creencias religiosas... La risa con The Office, y concretamente con Brent, es extraña. No nos reímos de sus chistes, sino del fracaso de estos. Podemos analizar esa risa a través de las tres teorías. Nos hace gracia que el no haya comprendido las normas sociales (superioridad), o tal vez el humor de su fracaso alivia la tensión que estas generan. O simplemente interpretamos como incongruencia, como absurdo, algo como que el racismo no haya sido siempre malo. Con todo esto empieza lo subversivo: al reírnos, hemos puesto en cuestión la corrección política, incluso la hemos evitado. Al comprender el chiste, nos hemos hecho conscientes de que esas convenciones de corrección pueden no funcionar como debieran. Pueden ahorrar ofensas, pero también pueden ocultar problemas de base o funcionar en última instancia como un mecanismo de control. Una frase de Gareth lo ejemplifica: "Los libros de historia están llenos de gente que lucha por las causas justas y por los derechos humanos y... y luego llegan los extranjeros, las mujeres y los discapacitados y se aprovechan de ellos." Los personajes que se esfuerzan por cumplir con las normas son los que no las han entendido. Los que se comportan conforme a ellas no se esfuerzan por hacer evidente que lo hacen. ¿Cual es el efecto? ¿Antisocial o prosocial? Según las propias normas de corrección política, no deberíamos reírnos de esto, pero después de hacerlo comprendemos mejor la articulación de la sociedad, igual que al final de la risa de Tarantino. Y eso debería ser esencial para ser mejores ciudadanos, lo cual es siempre bueno para la sociedad pero no necesariamente para el poder establecido.

Extras (2005-2007) tiene un formato de sitcom más clásico, pero cuando su protagonista Andy Millman (de nuevo Gervais) consigue pasar de extra de cine a tener su propia serie en la BBC, When The Whistle Blows, la esfera pública vuelve a pasar a primer plano. Andy es ahora famoso, y aunque no haya cámaras siguiéndolo en todo momento (no dentro de la diégesis) cualquier cosa que haga mal puede ser utilizada en su contra. Y, de nuevo, a través de este recurso, aparece el catálogo de temas incorrectos, amplificados a través de los cameos de actores famosos interpretándose a si mismos. En cuanto al tema de la caridad, por ejemplo, es muy reveladora la frase de Chris Martin después de intentar colar publicidad de un "Grandes éxitos" de Coldplay en un anuncio de una ONG: "Aún me quedan el SIDA, Alzheimer y minas antipersona esta mañana. Quiero llegar a casa a ver Allá tú." Sobre los defectos físicos, Andy comete errores y queda en evidencia delante de un enano, un niño con síndrome de Down o una mujer con parálisis cerebral. Los protagonistas de los cameos ironizan sobre el comportamiento que se espera de las personas públicas. Crea un espacio de intimidad, el rodaje, en el que no es necesario mantener las apariencias. Mediante eso, se nos revela de nuevo el papel que juega la esfera pública con respecto a los límites del humor, ya que cuando el espacio privado se vuelve público (algo que sucedía también en determinados momentos de The Office) el chiste privado deja de serlo. Por lo tanto, esa risa que en privado no tiene trascendencia puede ser problemática e incorrecta en público. El ejemplo más memorable (volviendo al eterno tema límite de los exterminios nazis) es el de Andy felicitando a Kate Winslet por haber aceptado un papel de monja durante el III Reich y concienciar sobre el Holocausto. "Dios mío, no lo hago por eso. Y no creo que realmente necesitemos otra película sobre el Holocausto, ¿no? Es como, ¿Cuántas se han hecho? Ya sabes, lo cogimos, fue horrible, superadlo. No, lo hago porque me di cuenta de que si haces una película sobre el Holocausto, Oscar garantizado." Unos años después, Winslet haría honor a su chiste ganándolo por El Lector (Stephen Daldry, 2008). Además, después de que Andy haya intentado reírse de una mujer con parálisis cerebral, le comenta que interpretar a un retrasado también es garantía de Oscar, poniendo como ejemplos Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) y Rain Man (Barry Levinson, 1988). Es algo de lo que también se reirá más adelante Tropic Thunder (Ben Stiller, 2008) en una frase del personaje de Robert Downey Jr. que explica la hipocresía con la que Hollywood trata esto: "Compruébalo. Dustin Hoffman, Rain Man, parecía retrasado, actuaba como un retrasado, pero no era retrasado. Contaba palillos, hacía trampas a las cartas. Autista. No retrasado. Sabes Tom Hanks, Forrest Gump. Lento, si. Retrasado, tal vez. Aparatos ortopédicos en sus piertas. Pero encantó a Nixon y ganó una competición de ping-pong. Eso no era retrasado.

Peter Sellers, Bienvenido Mr. Chance. Infantil, si. Retrasado, no. Tu te fuiste al retraso completo, hombre. Nunca vayas al retraso completo. Pregúntale a Sean Penn, 2001, Yo soy Sam. ¿Te acuerdas? Se fue al retraso completo y volvió a casa con las manos vacías." La película fue denunciada por más de veinte asociaciones de discapacitados por el uso repetido de la palabra "retrasado". Pero estos dos ejemplos solo ponen en evidencia el uso interesado y distorsionado que hace la industria cinematográfica de estos colectivos. Esta risa es una risa subversiva porque puede cambiar el modo de pensar de quien la experimenta (aislándolo de lo que su contexto obliga), pero cuando somos incapaces de mantener la distancia o de superar la presión de las convenciones sociales no conseguimos convertirla en algo positivo. Han pasado muchos años del Holocausto, y si la comedia es, como decía el personaje de Alan Alda en Delitos y Faltas (Woody Allen, 1989), "tragedia más tiempo", estamos camino de conseguir que sea materia de humor. La pérdida de memoria es materia de humor cuando es temporal, como ejemplifica 50 Primeras Citas (Peter Segal, 2004), pero no cuando es permanente (no hay comedias sobre el alzheimer). En teoría. Igual que nadie se atreve a rodar una comedia sobre el parkinson cámara en mano, hay posibilidades humorísticas que no se plantean por las decodificaciones ofensivas. Otras tienen su razón de ser, precisamente, en estas reacciones. Es cuestión de lejanía, pero también es cuestión de normalización. En Life's too short (2011 - actualidad), el formato va un paso más adelante y fusiona los dos anteriores. Es un falso documental sobre el actor Warwick Davis (co-creador con Gervais y Merchant), conocido por Willow (Ron Howard, 1988) y que ya había aparecido en Extras. En este caso, se protege de la controversia que pueda generar porque su protagonista es una de las víctimas a las que la corrección política protege teóricamente. La Asociación de Gente Pequeña a la que Warwick pertenece es la que pone sobre el papel como se sienten ellos al respeto: "Mientras insultos homosexuales o racistas son hoy completamente inaceptables, sigue utilizándose la palabra "enano"". Warwick vulnera las normas de un modo muy similar al de David Brent, pero la reacción se complica porque es al mismo tiempo víctima y verdugo. La serie está basada en muchas ocasiones en problemas que realmente se encuentra, y muchas veces funcionan en relación a lugares comunes sobre su colectivo. De nuevo sucede algo que Jordi Costa ya señaló con respecto a The Office y Extras: "El espectador no solo no sabe donde reírse, sino que realmente no sabe si debería de reírse".14 Le han dado una nueva vuelta de tuerca a la pregunta. Si ya descubrimos que podemos reírnos de cualquier cosa si nos distanciamos lo suficiente, ahora viene la pregunta política: ¿De qué debemos reírnos? En Life's Too Short la pregunta está del lado del creador y del espectador al mismo tiempo. La tensión con la imagen pública se repite a través de los cameos otra vez. El más revelador en este sentido es el de Liam Neeson en el primer episodio. Neeson va a ver a Gervais y Merchant para pedirles consejo porque quiere hacer algunas cosas de comedia. Improvisación, stand-up comedy, monólogos divertidos, personajes locos, sketches, slapstick, anécdotas, parodia. Funciona como una persona que no tiene el más mínimo sentido del humor ni ningún conocimiento sobre los mecanismos de la comedia, y les obliga a improvisar situaciones cómicas. Neeson será un hipocondríaco y Gervais su médico. Cuando le pregunta que problema tiene, Neeson responde: "He contraído SIDA." "¿Y como lo has cogido?" "De una prostituta africana. Estoy plagado de SIDA. La prostituta es de un país africano devastado por la hambruna, así que vender su cuerpo era el único recurso económico que le quedaba." Merchant los interrumpe y le sugiere que no haya contraído SIDA de una prostituta africana porque se está poniendo demasiado fuerte. Cuando Gervais le pregunta de nuevo su problema, Neeson dice: "Tengo un SIDA galopante, como dije antes. ¿Quieres saber como lo cogí?" "Claro." "De un famoso actor homosexual." Merchant le dice que no diga su nombre por la presencia de las cámaras, y le repite que piensa que el SIDA es un 14 COSTA, Jordi: La (im)posibilidad de una risa. En COSTA, Jordi (ed.): Una risa nueva. Posthumor, parodias y otras mutaciones de la comedia. Nausicaa, 2010

tema demasiado fuerte para la comedia. "Podría tener cáncer de intestino", replica Neeson. "El cáncer, el SIDA, la hambruna... no son realmente temas de comedia." Neeson señala a Gervais: "¿Y como es que él sale impune?" Merchant: "No lo sabemos."

Al explicar cual es el límite del humor, Merchant nos está enseñando claramente como lo sobrepasan. La tensión con lo público se solapa con el propio proceso creativo del humor y hace posible cualquier cosa a través del distanciamiento. Recordemos a Hitler y Goebbels como espectadores insensibles con respecto a la violencia. Neeson es, en su autoparodia, insensible al humor y por eso es el que vulnera la sensibilidad. Gervais y Merchant son los que la hacen respetar, y así la autorreferencialidad da una vuelta de tuerca. Provoca distancia porque nos ha alejado de la realidad, nos ha hecho conscientes, de nuevo, de que estamos viendo una representación (completamente esquemática además, sin caracterizaciones ni escenografía). Al hacernos conscientes también de donde está el límite del humor, el hecho de que lo sobrepasen funciona en un nivel teórico, hipotético. Neeson, está hablando de una realidad con seriedad pero tratando de hacer comedia a través de ello. Es extremadamente denso. Si intentamos volver a apoyarnos en las teorías del humor, funciona, igual que el de Brent en The Office, a través de las tres. Pero lo que queda claro es que la falta de sentido del humor de Liam Neeson es la que provoca su ataque a las normas. Las contradicciones han sido puestas en evidencia otra vez. Era una broma. El lugar de la violencia. Como hemos visto, la violencia en las obras de Ricky Gervais y Stephen Merchant no es física, sino moral. Lo es en el sentido de incomodidad, pero también en el de la subversión que representa. Lo curioso es que, a pesar de que mediante sus comedias pongan en evidencia constantemente las contradicciones de las comunidades occidentales, la aplicación de la teoría de Donnerstein no funciona. Recordemos que señalaba una serie de rasgos contextuales que ayudaban al contagio de los efectos antisociales de la violencia: - Agresor atractivo - Víctima atractiva - Violencia justificada - Presencia de armas

- Violencia explícita y generalizada - Violencia realista - Premios y castigos (a los violentos y a los no violentos) - Ausencia de dolor y daño - Presencia de humor No se cumplen. The Office, Extras y Life's Too Short son quizá ejemplares. La violencia se propaga por todas partes. Se ejerce contra un personaje, pero muchas veces por parte de si mismo, y la principal víctima es el espectador. No se presenta a los agresores como atractivos (más bien son lo opuesto a un modelo de conducta). A las víctimas tampoco. No hay armas, se castiga a quien ejerce esto, hay un dolor profundo y el humor, al menos intradiegéticamente, brilla por su ausencia. Quizás esta violencia si es realista. Quizás ese es el peligro. El hecho de que estas comedias estén tan arraigadas en la realidad es lo que las hace violentas contra ella. Subversivas, claro, porque en algún punto, después de haber pasado por unas cuantas impresiones, nos reímos. Las situaciones violentas están menos presentes en The Office. Tim (Martin Freeman) concentra muchas de ellas alrededor de su forma más común, que es el fracaso amoroso, cuando intenta avanzar en su relación con Dawn (Lucy Davis). Brent provoca algunas gracias a su posición de autoridad, como en el episodio en el que interrumpe hasta la neurosis a un experto que viene a enseñar técnicas de trabajo en equipo a su plantilla. Sin embargo, Gervais y Merchant no han sido capaces de superar aún la violencia de la escena en la que Brent es despedido. Como decíamos antes, durante la serie nos reímos del fracaso de los chistes de Brent. Si esto no llega a volverse violento es porque no es un personaje empático y porque, a pesar de todo esto, conserva su posición de poder, su puesto como jefe. Por mucho que sea un personaje patético, es un privilegiado y conserva su entusiasmo y sus ganas de hacer reír. Pero en el momento en que es despedido, este equilibrio se rompe y la humanidad del personaje nos invade. Es una estrategia similar a las que opera Tarantino, ya que juega a distanciarnos y hacer desaparecer súbitamente esa distancia que posibilita nuestra diversión. Recordemos el momento. En el episodio, la empresa al completo está dedicándose a la comedia, disfrazados y haciendo pequeños espectáculos con la intención de recaudar fondos para caridad. David Brent, que se define a si mismo como un comediante, ha estado intentando resultar gracioso. Como siempre, pero a un nivel aún mayor. Cuando está sentado en su despacho, sus superiores vienen a comunicarle que van a despedirle. El está a punto de bajar a sacarse una foto para el periódico local (de nuevo, tensión con la imagen pública, que es una obsesión para alguien tan vanidoso como Brent) pero lo interrumpen para explicarle la oferta de despido. Brent, por primera vez probablemente en toda la serie, se está tomando la situación en serio y está asumiendo la realidad sin distorsionarla para mantener su visión ideal en la que el mundo lo adora, como hace normalmente. Mira a cámara y nos duele ese vínculo, esa ruptura de la distancia.

Y entonces se levanta y vemos que estaba disfrazado de si mismo montado en un pollo, imitando al cómico británico Bernie Clifton. Sentimos una reacción horrible, esquizofrénica. Queremos reirnos a rabiar, pero sentimos una profunda tristeza por Brent, a pesar de que mereciera el despido desde el primer minuto de la serie. Porque le han quitado su razón de ser, porque el valor inicial de su humor solo se conserva desde la contradicción que marca con su puesto. Ahora ya no es el jefe, y por lo tanto ya no puede ser gracioso. Tiene su despido en la cabeza, no es capaz de coger distancia, no está de humor. La gracia estaba en la pasión que ponía en el humor y el fracaso que conllevaba. Ahora, cuando ya no tiene ganas de intentarlo, como se ve cuando se saca la foto citada, es traumático y doloroso. Igual que lo es el cambio en nuestra posición como espectadores, ya que ha construído en nosotros un esquema por el que guiarnos y nos ha dejado sin el. En el episodio siguiente, será también despedido de su otro trabajo, en el que da charlas a emprendedores, y será de nuevo ante el vínculo con la imagen pública (una periodista).

Uno de los momentos más incómodos de Life's Too Short viene también de la ruptura del esquema de nuestra risa. Si en el caso de Brent nos reíamos de su fracaso por la falta de empatía, la tensión

con Warwick viene de su condición. Nos da todos los motivos para reírnos de el, especialmente su egolatría absurda, pero hay un poso triste por las dificultades que su altura le provoca. La violencia funciona contra él mismo. Gervais tiene como norma no escrita poder reírse de cualquiera que haya provocado su situación. Cuando uno de los enanos que representa se viste de romano y termina borracho y vomitando sobre su propio pene, nos hace la misma gracia que nos puede hacer cualquiera en su situación, sea mucha o poca (quizá la serie ha hecho algo por que vean a la little people como iguales). Sin embargo, este no es el punto más extremo al que Gervais y Merchant llevan la norma. Sucede cuando Warwick localiza al adolescente que ha estado insultándolo por internet y decide darle una lección yendo a su clase y poniéndolo en evidencia delante de sus compañeros. Antes de decir su nombre, lo ridiculiza explicando que lo había amenazado con atarlo, por lo que debe ser gay y tener un fetiche con los enanos. Cuando lo identifica, el chico resulta ser parapléjico. La violencia nos sobrepasa porque, aunque en última instancia si la ha provocado el chaval, las consecuencias (el acoso por parte de sus compañeros) nos parecen horribles. Desde luego, volvemos a reflexionar sobre las convenciones sociales.

A diferencia de los otros dos ejemplos, en Extras Andy si funciona como un protagonista empático, por lo que la violencia aparece con una frecuencia mucho mayor. De nuevo, hay una oposición potente entre el Andy que sufre la violencia y el que la provoca. Esta violencia tiene un matiz muy melancólico en los finales de los episodios, que acentúa el uso de la canción de Cat Stevens Tea for the tillerman en los créditos. Como si no fuera posible llevar más lejos el fracaso de la risa, la hunde en la tristeza. La violencia viene del dolor moral que provoca el que los personajes nunca consigan sus propósitos (porque ahora si nos identificamos con ellos). Y eso es, igualmente, la fuente de la gracia. No solo Andy crea la violencia. Maggie (Ashley Jensen) tiene la misma facilidad para meter la pata, y siguen en varias ocasiones un esquema curioso en el que Andy genera una situación potencialmente violenta en privado. Al no conocerla nadie más que Maggie, no tiene ningún efecto, pero ella siempre hace, involuntariamente, que llegue a los oídos de quien no debe. El ejemplo más claro es cuando Maggie es la acompañante de Andy en la gala de los BAFTA y este se encuentra a una ex-novia sorprendentemente atractiva. Le explica a Maggie que la dejó porque era muy aburrida. Después las dos chicas coinciden en el baño y Maggie se lo cuenta, diciéndole que es una pena. Pero Andy le había dicho que la dejaba porque venía de una relación larga y ella se enfada mucho. Maggie se ríe de que Andy le hubiera dado esa excusa porque sabe que perdió la virginidad a los 28 años con una mujer que se parecía al cómico Ronnie Corbett. Después, esta chica se emborrachará, ganará un BAFTA y contará esas intimidades a todo el país. Darren

(Stephen Merchant), el agente de Andy, también desvía hacia él la violencia que provoca porque no tiene ninguna capacidad para preocuparse por los problemas que crea.

Cuando Andy alcanza un logro, la fama a raíz de su sitcom, sufre igualmente porque no logra el reconocimiento y porque su serie es mala y todo el mundo parece saberlo. Sus fans son los fans del humor más simple, "el de muletillas y pelucas". Cuando intenta mezclarse con la gente culta y famosa en un pub, entra David Bowie y termina tocando una canción satírica sobre el. Todo el mundo la corea, expresando su rechazo a esa forma tan baja de comedia y al hombre que la perpetra. El no ha hecho nada más que eso, pero no puede formar parte de esa esfera. Andy y sus amigos se marchan de vuelta al pub donde les habían molestado justo antes unos paletos. Primero los rechazó y ahora los busca para conseguir un poco de aprobación. Es una gran imagen de lo que significa la derrota.

El factor en común a estas tres obras es la autorreferencialidad de su humor. Es un humor que se ríe a través de hacer explícito el método que utiliza, pero también un humor que se ríe de otros modelos. Es el papel que juega When the whistle blows en Extras o los chistes de David Brent (e

incluso su colega Finchy) en The Office. También la secuencia de Liam Neeson en Life's Too Short, al igual que otra en la que Johnny Depp se venga de Gervais por su comportamiento en la gala de los Globos de Oro. Hay agresividad en todo esto, y es equitativa. Contra el espectador, contra el humor propio, contra el humor ajeno. Contra los personajes positivos y los negativos. Desde luego, es una visión cruda del mundo, pero eso no hace que deje de ser divertida sin tener que ser un entretenimiento evasivo. El hecho de que haya un anclaje tan fuerte en el humor es necesario porque construye las claves para entender la complejidad de su discurso en la propia obra. Conclusiones La risa subversiva pasa por procesos llenos de recovecos porque no puede ser simple. Si que puede parecerlo, pero la consecuencia final de esta risa es que la carcajada lleve a una mejor comprensión de la sociedad. O, por lo menos, a una mayor reflexividad. Si, como han demostrado los estudios sobre la violencia en los medios, estos provocan una influencia en la gente, es preciso que haya en ellos espacios para este tipo de mensajes. Desde luego, una sociedad tan inmobilista como la occidental no lo facilitará nunca, como hemos visto a partir de todas sus codificaciones morales en el interior de la corrección política. El humor que no molesta a nadie debería molestarnos a todos, porque es inútil. Según la paradoja del humor de Owen Lynch, el humor que refuerza la pertenencia a un grupo (relacionado de forma básica con la superioridad) construye también la exclusión de los no miembros. En las estructuras organizacionales, cuando el humor funciona como identificador para quien pertenece a la estructura, está teniendo también una función de control, ya que obliga a adaptarse a los roles para integrarse. Cuando funciona como factor de diferenciación (o, más bien, para los que funciona como tal) tiene una función de resistencia, de válvula de escape para quien no encaje en los roles. En última instancia, todo esto es un proceso que deriva en un control informal. Si la sociedad no es una estructura organizacional, al menos las contiene. Y el control no es necesariamente bueno, ya que limita la libertad, que puede tener consecuencias negativas pero es la única opción verdaderamente justa. La violencia divertida y el humor violento retuercen todos estos esquemas y dificultan su aplicación. Al forzar los límites de la polémica, revelan la razón de ser del humor como resistencia a los roles. Al forzar los de la risa, el humor no puede ejercer control de manera tan simple. Cuando nos queremos dar cuenta, esta risa subversiva ha conseguido hechos que pueden ser mortales de necesidad en el mundo actual. Primero, nos ha divertido, y ya sabemos que el aburrimiento es siempre contrarrevolucionario. Esta risa no se agota y no cansa porque tiene muchos niveles de lectura. Ha vuelto la mirada de un público multitudinario hacia las contradicciones de su propia sociedad. Ha demostrado que el auténtico efecto prosocial viene de la insurrección y ha conseguido abrir una vía para eso dentro del mayor bastión del sistema de consumo: el entretenimiento. Las críticas que busquen limitar o censurar esta risa subversiva son su propia razón de ser. Por desgracia, la sociedad en la que estas carcajadas dejen de ser necesarias parece estar muy lejos. Si la sociedad no avanza, lo hará el tiempo y convertirá la tragedia en comedia. Solamente es necesario tomar distancia. Hemos visto que los mecanismos de este humor pasan por una serie de características que trabajan en este sentido: por una parte, el uso de elementos metaficcionales permite reflexionar sobre el comportamiento y la posición del espectador dentro de la propia obra. El trabajo con la identificación (o no) con los personajes es igualmente complejo, ya que permite marcar distancias diferentes con respecto a los hechos violentos, y el verlos desde distintas distancias hace nuestra experiencia más rica. En línea con el llamado post-humor, la procura de la

incomodidad en el espectador funciona también como una complejización de su experiencia, siempre con el punto de vista fijado en lo esperable socialmente. Las críticas que operan contra la violencia en los medios de comunicación se exasperan con el contenido, pero olvidan analizar la forma en profundidad. Operan de forma conservadora, ya que se basan en la polémica, en el hecho de que hayan forzado los límites, pero no se permiten pensar en los posibles efectos de un uso inteligente de esta, como es el caso. El peligro en este moralismo es reducir la capacidad crítica de los espectadores y, por extensión, de los ciudadanos. El que la risa se abra paso implica, en última instancia, que la reflexión sobre la sociedad también lo ha hecho. Y no podemos menospreciar la risa igual que hemos menospreciado la capacidad alienadora del aburrimiento. La revolución se hará pensando desde el entretenimiento porque es el último lugar del que se espera que salga la inteligencia y porque, precisamente por eso, es el eje en el que se sustenta la sociedad occidental. La revolución se hará riendo.

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