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La escena feminista argentina:
una diacronía paralela al desarrollo de la filosofía feminista.
Y a otra cosa mariposa(1988) y Ya vas a ver (2015), de Susana Torres
Molina.


Lola Proaño Gómez




La teoría feminista del arte y en este caso, del teatro, no se
interesa por los problemas que a la estética tradicional le incumben (la
belleza, la representación, la experiencia de lo sublime, etc.) sino que
acercándose a la concepción de la estética adorniana[1], construye una
estética alternativa que se interesa por hacer visible aquello que
permanece invisible, por transformar aquello que "media" en la expresión:
el lenguaje de los cuerpos, la materia misma con la que trabaja la escena.

El teatro resignifica órdenes dominantes mediante la interpretación
performativa frente al público. Es un arte antimimético que expone las
contradicciones internas del sistema, no reproduce la realidad tal como
aparece en la superficie y en esta no adecuación a la realidad reside su
poder transformador, debido a que puede revelar la articulación entre el
sistema dominante y lo que la cultura ha impuesto como el "género".
El teatro feminista expone las estructuras que subyacen y la situación
de la(s) mujere(s) dentro de esa(s) estructura(s), alejándose de
acercamientos sicologistas que pierden de vista el panorama más amplio[2].
Tampoco busca producir una catarsis a lo Aristóteles sino que parece
producir la catarsis tal y como la propone Gadamer: la catarsis como no
puramente emocional sino con dos componentes importantes: el entendimiento
–relacionado con leyes generales o universales—y la comprensión –captación
del significado particular de un acontecimiento histórico en su
especificidad. La catarsis, así entendida es, según Gadamer, renovación
estética que forza una conversión mediante una irrupción racional. El
espectador sale del teatro no con la calma brindada por la catarsis
aristotélica que lo purga de angustias y lo deja tranquilo, sino lleno de
preguntas, problematizando lo visto y relacionándolo con lo social y lo
político.
A raíz de que entre 1960 y 1980 se institucionaliza el feminismo como
una corriente de pensamiento filosófica, el escenario teatral problematiza
el esencialismo y la naturalización de los roles tanto femeninos como
masculinos, denuncia la construcción de las máscaras que han posicionado al
género dentro de la cultura. Esto sucede en los ochenta en la Argentina con
dramaturgas y artistas mujeres como lo hace por ejemplo Susana Torres
Molina que denuncia y revierte en sus propuestas el status femenino a
través de sus personajes[3].
Si pensamos en "lo político" como un modo de acción puesto en práctica
por una clase específica de sujeto, que se deriva de una forma particular
de razón y que involucra un modo de relación propia, podemos pensar la
escena feminista como fuertemente relacionada con "lo político" en tanto
sus productos revelan una forma propia de razón y descubren una red de
relaciones con lo social que se rechaza por no ser ni esencial ni natural.
El escenario feminista afirma la existencia, en la estructura patriarcal
establecida, de una lógica que presupone superioridad y que es necesario
romper, porque como veremos a continuación y tal como lo afirma Femenías,
es una de las causas de la violencia. Al romper esta lógica se altera la
distribución de posiciones en la sociedad, se desarticula la idea de que
hay posiciones asignadas por criterios que se basan en diferencias
"naturales": nacimiento, conocimiento, riqueza y sexo. Es decir, en
palabras de Ranciere se altera la "distribución de lo sensible".
Si seguimos diacrónicamente la escena es posible notar que a medida
que cambian las teorías feministas las problemáticas planteadas también
varían. Así por ejemplo en las primeras obras que yo llamaría feministas se
desmiente que la mujer sea esencialmente débil, "femenina", pasiva[4] y que
deba ocupar el lugar la cultura le ha asignado en la sociedad (Simone de
Beauvoir); al mismo tiempo Cixous propone que la mujer necesita regresar al
cuerpo que le ha sido confiscado. Estas dos afirmaciones parecen ser las
que se transparentan en las obras tempranas del feminismo argentino.
Las obras feministas de los 80', específicamente A otra cosa
mariposa de Susana Torres Molina, denuncian el género como construcción
cultural, mientras que en las obras más contemporáneas los temas y la
estructura varían notablemente tanto en su estética como en el mundo que
dibujan, ambos son mucho más complejos y parecen responder a la teoría
feminista de los últimos años.
Tomaré dos obras de Susana Torres Molina, una de 1980 y otra de 2015 a
modo de caso ejemplificador de mi hipótesis: el escenario teatral (tanto
masculino como femenino) varía en sus tesis respecto de la mujer y sigue
paralelamente la evolución de las propuestas filosóficas feministas. En el
caso analizado a continuación llama la atención la capacidad de la escena
para teatralizar conceptos sin necesidad de explicitarlos.


A otra cosa mariposa (1980), la desconstrucción del género.


Nos preguntamos, ¿Cómo representar en la escena un sujeto distinto al
construido culturalmente? ¿Cómo escenificar la negación de un esencialismo
de género y afirmarlo como construcción cultural? Creo que la mirada atenta
a la propuesta de Torres Molina, la revela como una lectura autoconsciente
de la estructura social que problematiza el esencialismo y la
naturalización de los roles tanto femeninos como masculinos. Enfatiza,
mediante una teatralidad llevada hasta el límite por las actrices, el
carácter construido de los cuerpos para denunciar la invisibilización y el
sometimiento de la mujer mediante el acatamiento de lo que se considera "lo
correcto" y "lo apropiado". La escena exhibe el cuerpo femenino y
masculino construido y desconstruido sucesivamente, gracias a la
modificación teatral del cuerpo y la gestualidad.
Me voy a referir a la puesta de Nestor Romero y Victor Laplace (2001)
a la que asistí[5]. En ella nos encontramos con cuatro personajes
masculinos encarnados en cuatro actrices que nos cuentan la historia de
cuatro argentinos varones que crecen en 1960. Los personajes empiezan
siendo niños y en las escenas sucesivas pasan por la adolescencia, la
juventud, la madurez y la vejez. A nivel textual es una incursión en el
mundo masculino pues todo lo que se dice y se hace es inevitablemente
identificado con el lenguaje, la corporalidad, los problemas y las
ilusiones de la masculinidad tal como se la concibe y se la ve en la
sociedad argentina de ese momento. Pero a nivel teatral, que incluye todos
los elementos escénicos entre los cuales descollan en este caso, el habla,
el vestido y la gestualidad, y de acuerdo a lo que las didascalias indican,
la obra es representada por cuatro actrices. Ese detalle que parece mínimo
es el que potencia toda la capacidad disrruptora de la obra a nivel
político.
Las actrices entran siendo evidentemente seres femeninos, con cuerpos
femeninos, con actitudes femeninas e incluso desplegando una sensualidad
muy femenina. Visten camisas semi abiertas, tacos altos y mientras bailan
sensualmente se pintan los labios. Con el giro musical ellas van
transformándose en los niños de diez años con los que empieza la obra. Sus
cuerpos cambian y sus vestidos también junto con los gestos. Esos seres
femeninos de pronto ya no están, incluso sus voces y su lenguaje resultan
ahora otros: son los chicos primero, los jóvenes después y los adultos o
ancianos hacia el final. Las preocupaciones, los temas de conversación
también son típicamente masculinos. Llega un punto en que el espectador se
olvida que allí en el escenario hay cuatro actrices que "representan"
personajes masculinos. Hasta que llega el final y otra vez, aparece la
música del inicio y ellas vuelven a su gestualidad, corporalidad y lenguaje
femenino tanto en los movimientos como en el vestuario. La evolución de la
escena muestra la posibilidad de "vestir" y "des-vestir" los cuerpos
construidos por el género y poner en duda los atributos asignados por la
cultura y la sociedad.
Esta teatralidad magníficamente desplegada en la puesta dirigida por
Oscar Romero y Victor Laplace e indicada por la autora en las didascalias,
descubre la máscara del género, la gestualidad impuesta, el vestido que la
costumbre y la moda obliga a llevar a las mujeres y a los hombres. Pues
aquí no solo se denuncia la construcción del género femenino, también queda
obviamente expuesta la construcción de la masculinidad como algo
artificial. Todos, hombres y mujeres son parte de una estructura social que
les impone roles, cuerpos y gestos acordes con el lugar que la estructura
hegemónica les ha asignado.
El cuerpo se convierte en el real narrador de una historia de
represión, de las posibilidades coartadas, de los límites impuestos, de las
expresiones esperadas y prohibidas, cuando inscribe en él la falsedad de
los roles tanto femeninos como masculinos. La experiencia escénica alcanza
valor epistemológico en tanto postula un nuevo conocimiento de estos
cuerpos que ahora se revelan distintos, ellos han estado silenciados y
enmascarados y se animan a ensayar otra manera de "estar en el mundo",
ahora desnudos de los roles impuestos (Richards 738).
¿Cómo se llega a ser mujer? Y ¿cómo se llega a ser hombre? Y a otra
cosa mariposa hace teatralmente visible la construcción social y política
que hace, con su discurso naturalizador, aparecer como inevitable y eterno
el statu quo, para luego mostrar como ese discurso en una trayectoria
similar a la de un bumergam justifica dichos roles sociales y políticos de
los sexos. Y a otra cosa mariposa constituye en ese sentido un desafío al
realismo y descubre que es posible transformar esa construcción ideológica.
El resultado es que ante la sorpresa del espectador, queda en evidencia que
los cuerpos asignados a los hombres y las mujeres son una máscara fácil de
reproducir o desconstruir. Así el teatro desafía órdenes de sentido y
órdenes de representación e invita a repensar e imaginar un mundo diferente
al que conocemos y que nos ha sido entregado.
Ha aparecido en la escena el cuerpo del género, territorio escénico
donde se escriben versiones alternativas a las del discurso imperante y la
escena ha des-cubierto los procedimientos políticos que la historia ha
tomado como naturales sin juzgarlos para desarticularlos.
La propuesta al exhibir la contingencia de la identidad femenina y
masculina niega la "determinación", la necesidad de que esos cuerpos y esos
roles sean así de manera indefectible. Por eso, esta crítica funciona
también como liberadora de ese determinismo que se quiere imponer como
natural, es decir actúa como desmentido a la organización del mundo
presente que se ha pretendido o aún se pretende, afirmar como necesaria. El
resultado es la negación de la realidad "verdadera" como necesidad.
Cuestiona así los modos de existencia del sujeto femenino y masculino en
tanto se propone demostrar la posibilidad de la existencia de otro sujeto.
El lenguaje teatral construye en la escena un espacio de subjetividad donde
aparece un nuevo sujeto –tanto femenino como masculino—que habla por sí
mismo y se ubica en la posición de emisor que se apropia del lenguaje
corporal en un reclamo que exige la autodeterminación.
Es en este sentido que A otra cosa mariposa puede leerse como la
expresión de la utopía del posible alcance de un nuevo modo de estar en el
mundo. Afirma las tesis filosóficas que plantean un sujeto femenino
alternativo al existente y un mundo en el que éste alcance autonomía y un
estatus real de sujeto. La función teatral de la proyección de lo posible y
el escenario como la exhibición de una realidad alternativa, marcan una
apertura hacia una diferencia en el futuro, y definen al discurso teatral
de Torres Molina como discurso utópico[6].
Esta tendencia es consistente con la afirmación de Kristeva, según la
cual, el rol de la mujer es asumir una función negativa: rechazar todo lo
finito, definido, estructurado, cargado de significado en la sociedad
existente. Ser mujer para Kristeva es una actitud de resistencia a la
cultura y al lenguaje convencional (Ann Rosalind Jones, 359), que es
justamente lo que este espectáculo plantea.
Esta ruptura marca la no neutralidad del discurso constructor del
sujeto del género y descubre su naturalización. Esta intervención
problematiza la relación significado-significante pues niega su necesaria
correspondencia. Al significante "mujer" le corresponde un significado
vacío pues no hay en el mundo un sujeto/objeto que le corresponda. Esta
rearticulación discursiva abre la posibilidad de transformar las
instituciones del lenguaje y de la realidad política que han dado forma a
esos cuerpos "generizados" y descubre lo absurdo de los mandatos sociales.
Realiza una ruptura crítica del supuesto naturalista que plantea un sentido
anterior "natural" e "inmutable".
La escena pone en cuestión el complejo de las relaciones imaginarias
entre los individuos y las reales condiciones de existencia que colaboran a
reproducir el statu quo, a sostener la estructura social incambiable y a
mantener a los sujetos en los roles asignados. Y a otra cosa mariposa
anuncia desde el título el fin de algo, la posibilidad de pasar a un
capítulo nuevo en que la existencia de hombres y mujeres no esté
restringida por la construcción cultural del género.


Ya vas a ver[7]. La violencia en pos de la "virilidad".
Comparto la visión
de algunas investigadoras y teóricas sobre el tema,
quienes no ven la violación como una consecuencia de
patologías individuales…sino como un mandato.
Un mandato dentro de la estructura patriarcal;
estructura jerárquica que atraviesa
todos los órdenes de la vida privada y pública.
Susana Torres Molina[8]




Ya vas a ver[9], nos habla desde el título de una amenaza, de algo que
acecha. Se trata de una oficinista que tiene un puesto bastante importante
en la empresa, que trabaja en un piso alto del edificio y que ha sido
captada por un empleado de rango inferior y que la tiene secuestrada en lo
que aparece como un sótano. A través de los diálogos nos enteramos, que
este hombre ha estado "enamorado" de ella aunque Ella ni siquiera lo haya
mirado. En la escena, El la tiene atada de un pie con una soga –manera de
presentar la violencia y la dominación sin recurrir a acciones violentas
innecesarias—de modo que Ella no puede ni escapar ni moverse a su antojo.
La propuesta de Torres Molina toca uno de los temas centrales en el
mundo contemporáneo: la violencia de género[10]. Nos hemos acostumbrado a
la violencia como un modo habitual de enfocar la frustración, lo vemos en
el cine, la televisión, los juegos y el entretenimiento. Según Femenías, la
identidad esencializada –que A otra cosa mariposa descontruía—contribuye a
la violencia de género. Tales identidades construyen una jerarquía y una
identidad que aparecen como lugares inamovibles y que son señalados como
propios y naturales para el hombre y la mujer. Por eso Femenías rechaza el
concepto de identidad como miembro "natural" de un grupo, que otorga una
identidad fuerte de acuerdo a sistemas de valores cristalizados y modos
esencializados de ser (biologismo, culturalismo). Ante esto y siguiendo a
Iris Young la autora propone una " identidad compleja"(Femenías 98), esto
es entender la identidad como un constructo socio-histórico-sicológico en
una version débil del concepto. Esta identidad
no responde a un sólo rasgo fijo, determinante y esencial, anterior e
independiente de la vida y la experiencia de los/as individuos y los
grupos… [y] está conformada individual y colectivamente a partir de la
organización de las propias experiencias de vida en interjuego con
otros grupos de referencia y en base a identificaciones con ideales
regulatorios; siempre en constante reestructuración y movimiento,
donde persisten algunos núcleos más estables que otros, pero en
continuo diálogo con el entorno y consigo misma/o (Femenías 99)[11].
La violencia de género ha recrudecido notablemente en los últimos años
lo que hace difícil no vincularla con el sistema politico y económico
traído por la globalización. El varón se ve feminizado, explotado sin
reserva, sin horarios y sin límites y se ve más próximo a la situación de
"servidor" (esclavo) que a la de empleado. La propuesta de Femenías
concluye con la hipótesis "estructural factible de la causa de las 'nuevas
violencias'"(Ibid 101). Al respecto, propone que las nuevas violencias de
género responden a este acelerado proceso de feminización de lugares
tradicionalmente masculinos que se consideran superiores y que los sujetos
masculinos reconocían como propios.
Ya vas a ver escenifica lo que describe Femenías como una herida en la
autoestima, en este caso abierta por este nuevo lugar ocupado por Ella, que
no es el femenino tradicional. Mientras tanto, El no solo trabajaba en un
piso inferior sino que ahora ha sido despedido. Ni El ni Ella ocupan los
lugares que les deberían corresponder de acuerdo la identidad femenina y
masculina fosilizadas (Femenías 94). Sin recurrir a causas sicológicas o
metafísicas, con la autora reconocemos un nivel estructural "naturalizado,
extra-individual que habilita la emergencia de la violencia también
"natural" en los varones y que es inversamente proporcional a la
"vulnerabilidad" de las mujeres.
Ya vas a ver teatraliza la violencia en el intento de restaurar esa
autoestima herida, como un intento de re-acomodamiento simbólico funcional
de los espacios de poder de los varones en la sociedad global al ver
amenazada su situación de privilegio. La violencia funciona entonces como
castigo y admonición reparadora de la estructura del sistema jerárquico
patriarcal y de la hegemonía estructural. En la obra de Torres Molina,
El[12] dice : "me viste muchas veces pero estaba seguro de que no te ibas a
acordar. Me presento, para vos, Juan Vidrio. ¿Viste cuando uno mira a
través… y sigue de largo?... ¿Te parezco poca cosa?... ¿Pensás que no estoy
a tu altura?" Y luego más adelante: "Vos me conocés, me viste muchas veces
pero no me registraste… porque circulamos por niveles distintos… son líneas
paralelas que no se tocan… Porque si no te atropello aunque me ponga
enfrente tuyo, no me ves… Y eso da bronca, ¿Sabés? … Yo no soy menos que
nadie, tengo todo lo que hay que tener, ¿No?" Estos parlamentos revelan que
Está claro que El percibe que no ocupa el lugar que le corresponde ni
recibe el reconocimiento que cree merecer.
Ella trabaja en el quinto piso, El en el primero "con los perejiles
que sueñan con llegar al quinto" y ha sido despedido la semana pasada por
Gutierrez, debido a la necesidad de ajustes en busca de más ganancias[13].
Al verse despedido decide secuestrarla, según dice El, por miedo de no
verla más.
Tanto estos parlamentos como el desarrollo de la obra muestran que el
móvil de la violación no es primordialmente sexual. Es la búsqueda de un
reconocimiento, de una mirada que lo identifique, el personaje se siente
borrado, invisibilizado, no reconocido. Y en esa situación, en el sótano y
con Ella atada a él con la soga, El exclama: "¡a ver si nos entendemos!
¡Soy yo el que dice cuándo y cómo!" Re-afirmación de dominio, de
superioridad, de la necesidad de ser escuchado. Órdenes que Ella, que está
a la altura de los varones hegemónicos y que pertenece, según El al
"ambiente selecto" debe acatar en la situación de violencia provocada por
el secuestro. Pronto nos enteramos que El la ha observado, incluso ha
soñado con el momento de encontrarse con Ella a solas. El texto muestra que
ese encuentro es primariamente para dominar a esa mujer que se ha salido
del modelo patriarcal, para ejercer su dominio, para someterla a su
voluntad que no se restringe ni culmina en la violación sexual.
El final de Ya vas a ver articula la violación sexual con la
percepción de la falta de poder, de desplazamiento de un lugar que le
pertenece a él y que ha sido ocupado por Ella. Al final la situación se
"resuelve" en un simulacro de igualdad: no hay violación sexual, sino que
El la obliga a ponerse un anillo, a llevarlo a su casa a la fiesta familiar
y a mentir que es su nuevo novio. Y la mayor amenaza de venganza, consiste
en enviar al quinto piso la filmación de Ella invitándolo al hotel,
"semidesnuda y en una postura muy poco elegante"—a la que Ella ha accedido
obligada. Esta amenaza, confirma también el trasfondo de una identidad
petrificada según la cual el mayor descrédito para una mujer sigue siendo
mostrarla en actitudes que no se reconocen como propias para las mujeres
cuya identidad tradicional les exige "pureza" y recato[14].
Ya vas a ver apunta a una situación generalizada, pues el mundo "…
está lleno de bichos resentidos como yo. Te queda la sangre en el ojo y
algo tenés que hacer porque si no, reventás. Se te pudre la cabeza." El
personaje rechaza el "objeto/mujer" que se ha desplazado del lugar inferior
hacia una posición superior e intenta ratificar una identidad configurada
sobre estereotipos paradigmáticos de virilidad que celebran la fuerza como
autoridad despótica (Femenías 95). La violencia del varón se convierte en
la exigencia del reconocimiento violento del orden perdido y anacrónico
reforzando la 'naturalidad" y la "normalidad" de las normas perdidas.
Y la reparación es la recuperación de la mirada que le da
reconocimiento–aunque sea a la fuerza—la inclusión en el mundo de Ella,
alcanzada con la fantasía de ser su novio. Todo esto habla de un deseo de
ascender, de que ella no lo pueda ignorar más, de pertenecer al mundo del
quinto piso, donde Ella se mueve, de ser reconocido por ese mundo. Esto
construye el simulacro del fin de las líneas paralelas que, mediante la
violencia, ahora se han encontrado.
Ante la pérdida del espacio de poder, los varones con ciertas
características individuales, se convierten en "custodios de las fronteras
culturales, territoriales, étnicas y jerárquicas que la globalización borra
y convierten la violencia simbólica en violencia explícita"(Ibid 96). Se
entiende entonces la violencia como un mecanismo compensatorio de
autodefensa de la autoestima del varón que ha perdido su lugar. Las tesis
de Femenías son muy relevantes para ese análisis puesto que subrayan la
relación entre poder y sumisión en una circunstancia en la que el hombre ha
perdido su lugar de dominio. En Ya vas a ver, el motivo de la violencia
está conectado con la jerarquía del trabajo y el desplazamiento hacia
arriba –literalmente—del lugar de la mujer en la oficina y en la estructura
social, con el alcance de una subjetividad autosuficiente.

La producción de Torres Molina: un desmontaje de la lógica de superioridad
patriarcal.
La producción de Susana Torres Molina es un buen ejemplo de la
caracterización de una estética feminista y de un teatro feminista con la
que empecé este artículo: su escenario visibiliza lo invisible, es anti-
mimético y produce la catarsis como comprensión; todo lo anterior hace de
la producción de Torres Molina un teatro esencialmente político.
Las dos obras de Torres Molina son fuertemente feministas, exhiben la
distorsión cultural que los roles de género, afincados en la identidad
petrificada, han impuesto sobre los sujetos y su percepción de su lugar en
el mundo. La primera obra sobre la que hemos reflexionado, Y a otra cosa
mariposa, desconstruye teatralmente tales identidades. La segunda, Ya vas a
ver, teatraliza la violencia del varón que busca la restitución de ese
lugar otorgado por la identidad fija, esencial, transtemporal y que en el
mundo contemporáneo tiene que compartir o ceder a la mujer. Esto parece
poder hilvanarse desde al menos dos fenómenos histórico- filosóficos con
impacto económico: por un lado la economía capitalista del neoliberalismo
globalizado con su única meta de maximización de las ganancias que produce
desempleo y precarización laboral y causa que muchos varones empiecen a
ocupar lugares tradicionalmente femeninos, y por otro, el hecho de que la
mujer, gracias a las luchas feministas, ha accedido a espacios antes
destinados exclusivamente al sujeto masculino.
Hay una continuidad en la preocupación por la identidad pues las dos
obras giran alrededor de las preguntas y los problemas que este concepto en
su acepción tradicional ha generado. La dramaturgia de Torres Molina pone
en escena magistralmente conceptos de la filosofía feminista, sin recurrir
al discurso explícito, para desarticularlos desde una lograda teatralidad
feminista.
En las dos propuestas estudiadas la preocupación fundamental es
visibilizar aquello que media en nuestras acciones y en nuestros roles y
que nos asigna los lugares en el sistema. Torres Molina lo hace mediante
una escena antimimética, pues no sólo no reproduce la realidad y el lugar
de la mujer en la estructura patriarcal en una "repetición no productiva",
sino que revela la artificialidad de los roles de género y articula la
violencia de género con la estructura patriarcal y su defensa de las
identidades fijas estratificadas. En este sentido produce la catarsis
propuesta por Gadamer en tanto invita a la comprensión de dicha violencia
como un aspecto de la estructura social. La irrupción racional, que se
espera ocurra en el espectador, causará la comprensión necesaria para la
producción de la catarsis que, a la vez, iluminará el sentido crítico
político de las dos obras. Este rasgo de ubicar en el espectador la
responsabilidad de completar el sentido es un rasgo más de una estética
contemporánea que se aleja de lo explícito del panfleto y que define la
teatralidad propuesta por la autora.
Finalmente la obra de Torres Molina es política en tanto sus
productos descubren una forma propia de razón y ponen en evidencia una red
de relaciones con lo social que se rechazan como no esenciales ni
naturales; al hacerlo rompe la lógica patriarcal que presupone
superioridad, la señala como la causa de la violencia de género y aspira a
alterar la distribución de las posiciones que en la sociedad ocupan los
sujetos femeninos y masculinos.

Obras citadas
Adorno, Theodore. Aesthetic Theory (1970). Gretel Adorno y Rolf Tiedman
(ed.),
Christian Lehhardt (trad.), Londres, Routledge 1984..
Cixous, Helen. "The Laugh of the Medusa". En Warhol R. Robyn & Diane
Price Herndl. Feminisms. An Anthology of Literary Theory and
Criticism. New York: Routledge, 1993
Femenías, María Luisa. Violencias del mundo global: inscripciones e
identidades esencializadas. Marcela Lagarde y Amelia Valcarcel,
Cord. Pensamiento Iberoamericano N9. Biblioteca Digital.
http://www.mujeresenred.net/spip.php?article1930
Franco, Jean. Critical Passions. Durham: Duke University Press, 1999.
Gadamer, Hans-George. Truth and Method (2a rev.) Joel Weinsheimer y Donald
G. Marshall (eds y trads.) Nueva York, Continuum, 1993.
Jones, Ann Rosalind, "Writing de Body", Feminist Criticism. Essays on Women
Literature & Theory, New York: Panthem Borns, 1985.
Kristeva, Julia , Powers of Horror: An Essay on Abjection (New York:
Columbia University Press, 1982), 4. citado en Franco p117.
Ranciere, J. "Ten theses on politics." Theory and Event 5.3 (2001).
http:// muse.jhu.edu/journals/theory_and_event/toc/archive.html#53
Richards, Nelly. "Feminismo, experiencia y representación". Revista
iberoamericana. Nums 176- 77. Julio-Diciembre 1966: (733-744).
Torres Molina, Susana. A otra cosa mariposa. Búsqueda, Buenos Aires, 1988.
Torres Molina, Susana. Ya vas a ver. Manuscrito (2015).

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[1] Según el concepto del arte que propone Adorno, el arte es autónomo
y social. Es una entidad cerrada con la facultad de representar lo que está
afuera. Emergen en él, aspectos invisibles de la realidad como apariciones.
Por esto, retiene su nexo social y expresa la conciencia de la época. A la
vez estas "apariciones" en el arte y en nuestro caso, en el teatro,
permiten una lectura contextualizada política e históricamente (Estética,
268).
[2] El último teatro feminista ha logrado poner en escena conceptos
importantes desarrollados por la teoría feminista, como es el caso por
ejemplo de dos autoras jóvenes contemporáneas: Esquinas el cielo de
Mariana Mazover y Mecánicas de Celina Rosenwurcel. artículo.
[3] Por supuesto lo arriba anotado no significa que el escenario
teatral cambie en su totalidad, ni siquiera que cambie todo lo producido
por mujeres, tampoco que todos los productos dirigidos o producidos por
hombres representen necesariamente el cambio o la tradición. Se nota que
las modificaciones del punto de vista se dan paulatinamente y de manera no
determinada y a veces, incluso inconsciente.
[4] Recordemos las oposiciones con que se había definido a la mujer:
actividad/pasividad, sol/luna, noche/día, cultura/naturaleza,
cabeza/corazón, inteligencia/sensibilidad, logos/pathos, en donde el
segundo polo de la dicotomía siempre era cargado de negatividad.
[5] Los comentarios sobre la teatralización de la obra se refieren a esta
puesta en base al video cedido por los directores.
[6] Recordemos que la obra fue escrita en los 80', en ese momento este tipo
de discurso era mucho más "revolucionario" y "utópico" que en el presente.
[7] Escrita y dirigida por Susana Torres Molina, con la actuación de
Emiliano Díaz, Natalio Imbrosciano en el Camarín de las Musas (2015-2016).

[8] Descripción de la obra en www.alternativateatral.com
[9] En 2014, murieron 277 mujeres por femicidios. En Argentina sigue
muriendo una mujer cada treinta horas a manos de varones, generalmente
conocidos y relacionados con ellas.
http://www.lacasadelencuentro.org/2016.html
[10] En la Argentina, en 2014, se registraron 277 femicidios y las mujeres
siguen muriendo a razón de una mujer cada treinta horas por violencia de
género. (ONG, La casa del Encuentro).
[11] Entiendo por "identidad compleja" un constructo que no responde a un
sólo rasgo fijo, determinante y esencial, anterior e independiente de la
vida y la experiencia de los/as individuos y los grupos... La ventaja de
entender la identidad de modo complejo es que siempre responde a
estructuras sociales, acontecimientos históricos, factores económicos,
discursos ideológicos hegemónicos o no, rasgos singulares de cada sujeto,
políticas públicas que fomentan (o no) ciertos estilos y, por sobre todo,
identificaciones (conscientes e inconscientes a la vez) de las personas
respecto de ideales regulativos o ficciones regulativas, siempre de modo
crítico y flexible. (Femenías 99)
[12] Los dos personajes, El y Ella no tienen nombre propio, son simplemente
los pronombres genericos que apuntan de modo exclusivo, pienso que no
casualmente, a la diferencia de género y en su no personalización señalan
además la universalidad del problema.
[13] Aquí Torres Molina hace un guiño a la situación contemporánea del
Capitalismo extremo traído por la globalización cuya finalidad última es la
maximización de las ganancias aún a costo del bienestar de los que dependen
de su trabajo.
[14] No puedo dejar de recordar la portada de la Revista Noticias que
reproducía una foto retocada de la entonces presidenta de la Nación,
Cristina Fernández, en un gesto fuertemente sexual que parecía corresponder
a la expresion del orgasmo. Para la oposición era la major forma de
insultarla y desacreditarla como mujer, cosa que jamás sucedería con un
presidente varón.