Horacio y los poetas que vulgarizan lo mistérico (car m. 3.2) Yolanda García López Universidad de Santiago de Compostela
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Resumen — Horacio cierra la oda 3.2 retratándose como un poeta que no está dispuesto a profanar los Misterios. Aquí leeremos esa declaración, no como una metáfora o metonimia para referirse, crípticamente, a otra cosa, sino como expresión de una verdadera polémica literaria. La unidad (problemática) del poema se encontrará siguiendo las conexiones temáticas entre ese conflicto poético del cierre y el conflicto socioreligioso (que también ha pasado desapercibido) entre iniciación militar e iniciación mistérica que estructura su parte primera, y no perdiendo de vista el papel fundamental de los Misterios en la configuración de modelos de conocimiento en la Antigüedad. Palabras clave — poética, Misterios, Horacio, odas romanas Abstract — At the end of carmen 3.2 Horace portrays himself as being the kind of poet who is not prepared to disclose the Mysteries. Here we will interpret that claim not as a (cryptic) metaphorical or metonymical expression, but as embodying real literary polemics. The problem of the poem’s unity can be solved by tracking the thematic connections of that polemic with the opposition between military and mystery initiation represented in the first part of the text (a socio-religious conflict that scholars have failed to notice), and by keeping in mind the crucial role that Mysteries play in shaping the knowledge framework in Antiquity. Keywords — poetics, Mysteries, Horace, Roman odes
La oda 3.2 de Horacio y la Olímpica 2ª de Píndaro se cierran con la misma articulación: los dos cortan bruscamente una descripción escatológica para retratarse como poetas que saben guardar silencio frente a colegas charlatanes; el referente de ese silencio y esa verborrea son los temas mistéricos. Las interpretaciones al uso deforman esa articulación en Píndaro y la borran por completo en Horacio, porque no hay aún conciencia de los significados culturales (poetológicos y socioreligiosos al mismo tiempo) que se pueden vehicular a través de • Ianua Classicorum. Temas y formas del Mundo Clásico · vol. 1i · Madrid 2014 · 431-438
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ese lenguaje. Recuperar el sentido de la oposición en la oda latina y desvelar los símbolos mistéricos a los que remite en el resto del poema es el objetivo de estas páginas. Angustam amice pauperiem pati robustus acri militia puer condiscat et Parthos ferocis uexet eques metuendus hasta 5 uitamque sub diuo et trepidis agat in rebus. Illum ex moenibus hosticis matrona bellantis tyranni prospiciens et adulta uirgo suspiret, eheu, ne rudis agminum 10 sponsus lacessat regius asperum tactu leonem, quem cruenta per medias rapit ira caedes. Dulce et decorum est pro patria mori: mors et fugacem persequitur uirum 15 nec parcit inbellis iuuentae poplitibus timidoue tergo. Virtus, repulsae nescia sordidae, intaminatis fulget honoribus nec sumit aut ponit securis 20 arbitrio popularis aurae. Virtus, recludens inmeritis mori caelum, negata temptat iter uia coetusque uolgaris et udam spernit humum fugiente pinna. 25 Est et fideli tuta silentio merces: uetabo qui Cereris sacrum uolgarit arcanae, sub isdem sit trabibus fragilemque mecum soluat phaselon; saepe Diespiter 30 neglectus incesto addidit integrum, raro antecedentem scelestum deseruit pede Poena claudo
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III
IV
V
VI
VII
VIII
Las cuatro primeras estrofas son una exhortación a educar a la juventud romana en el sistema tradicional de la militia. Se augura que de ahí saldrán no sólo buenos soldados, sino también hombres austeros e íntegros, y aún algo más: hombres excepcionales. Esto es lo que 432
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sugiere la continuidad buscada entre esas estrofas y la V, en la que el puer que aguantaba «estoicamente» las penurias de la vida militar se trasmuta en una personificación de la Virtud, imagen del propio sabio estoico. Sin embargo, este «superhombre» y el cambio de escenario – la política romana en versión antirrepublicana – conjura una presencia nueva, la del gobernante del momento (Nisbet & Rudd 2004: 19). En la lectura que aquí planteamos, este cambio de protagonista sirve para abrir una brecha entre el «soldado romano» y el discurso místico que aparece abiertamente en la estrofa siguiente, cuando se reserva para ese líder virtuoso («que no merece morir», 21) el camino hacia la inmortalidad (al puer inicial se le despedía en el v.13 con el austero «bello es morir por la patria»). Horacio no siente simpatía por esas rupturas entre hombre y divinidad, así que tiene sentido que no quiera promocionar ese tipo de recompensas más allá de lo que las circunstancias le imponen, o sea la apoteosis del dirigente (la de Augusto se escenifica en otra oda romana). En la estrofa VII el foco gira bruscamente hacia el propio Horacio, hacia sus méritos como poeta y los premios que puede esperar de la divinidad; unos y otros a mucha distancia de los que acaba de adjudicar al hombre virtuoso: Horacio se conforma con no ser castigado por impío y su mérito se limita a saber guardar silencio y no profanar, como hacen otros, los arcanos de Ceres. Todos los exegetas modernos asumen que Horacio emplea ese lenguaje para hablar de otra cosa, y por tanto vacían de significado literal la referencia a los misterios1. El resultado es que nadie sabe a ciencia cierta lo que Horacio calla, ni qué representa su oponente, el profanador; pero, además, con esa lectura los críticos provocan lo que ellos mismos consideran el verdadero escollo de este texto, el deshilván temático de esas dos estrofas finales con el resto del poema. En efecto, suprimir el tema mistérico es quitar el elemento obvio de continuidad entre esas estrofas y lo que las precede: la inmortalización del líder. El hecho de que las imágenes elegidas por Horacio para esa «apoteosis» y las doctrinas que subyacen a las mismas remitan a elaboraciones estoicas o medio-platónicas, no anula el vínculo 1 Que Horacio esté hablando de un silencio política o públicamente conveniente (como apunta la cita de Simónides, v. Nisbet & Rudd o West ad v. 25) no obliga a convertir esa frase en metáfora política, puede estar obviamente refiriéndose a la manera en que debe manejar el discurso religioso.
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tautológico entre culto mistérico y creencias sobre el Más Allá. Los misterios son históricamente la matriz de esas doctrinas2 y, lo que es más importante para la percepción de los antiguos, las propias escuelas filosóficas citadas presentan ese tipo de material como clarificaciones de una sabiduría religiosa mucho más antigua. Este hecho, el que la exégesis de los misterios tenga un papel, para nada menor, en el desarrollo de modelos de conocimiento, explica que uulgare mysteria sirva para retratar posturas intelectuales y presuponga un trasfondo mucho más complejo del que refleja la traducción convencional de esa expresión – divulgar el secreto mistérico. Por ejemplo, ¿es esa hermenéutica de los intelectuales3, que por definición es externa al marco ritual, una profanación del secreto? Al medioplatónico Numenio las diosas de Eleusis lo acusan en un sueño de haberlas convertido en rameras, pues las entregaba a cualquiera a través de sus interpretaciones (sacra interpretando uulgauerit, Macr. som. 1.2.19). Pero la anécdota no es generalizable, todo depende del tipo de exégesis que uno practique. Buscando una fórmula general (para un asunto complejo) diría que el autor que se retrata en el gesto de no revelar lo que no es lícito, está declarando que no adopta modelos mistéricos o no extrae de ellos saberes que entran en conflicto con el pensamiento social dominante. Desde esa óptica, la acusación de uulgare, más que de romper un juramento religioso, habla de difundir una versión «vulgar» de las revelaciones mistéricas, divulgar «vulgarizando»4. Esto está implícito en el eco verbal (uulgares coetus / uulgare) con que Horacio puentea la transición presuntamente difícil entre VI y VII, creando un vínculo entre esa «masa vulgar» y el profanador de los misterios. Ese vínculo tiene más de un sentido: los coetus uulgares forman un todo con la udam humum que abandona, con desdén, el hombre divinizado, y parecen el correlato humano del «mundo inferior» 2 En concreto de las que conjugan la suerte del alma y la composición física del mundo, como en la imagen de Horacio: el hombre virtuoso ascendiendo al cielo y mirando con desdén la tierra húmeda, trascribe el ascenso del alma hacia los elementos puros, afines a ella, – aire, fuego –, y su abandono de los impuros – tierra, agua – (cf. West 2002: 27, Nisbet & Rudd 2004: 30-31). 3 Hablo de filósofos y de poetas: sobre exégesis de los misterios dentro de la poesía desde épocas antiguas, las notas teóricas de Hardie 2004: 29, un análisis textual en García (en prensa). 4 Cf. schol. Ar. Av. 1073 (descripción de una profanación de los misterios).
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que representan agua y tierra en la física (y metafísica) estoica y platónica (vid. n. 2). Pero hay otro modelo mistérico (el dionisíaco) que valora esos elementos ctónicos por encima de los celestes: desde ese ángulo, los coetus uulgares representan a los iniciados en ese tipo de misterios que, como trataré de probar en lo que sigue, son los que la oda define con uulgare. Parto de una aparente incongruencia, el cambio de divinidad agraviada entre 26-7 y 29: uulgare los arcanos de Ceres es dos versos después neglegere Iouem. Se suele buscar una «lógica» a este salto (por ejemplo, suponer que cualquier juramento violado entra en las competencias de Júpiter) pero eso no explica las razones de Horacio para crear esa «dificultad». Si se introduce en uulgare la idea de «hacer vulgar», lo que dice literalmente la expresión es que una versión degradada de los sacra Cereris significa «marginar a Júpiter»: pues bien, esta versión ya ha sido evocada en las primeras estrofas del poema. El grueso de la prueba está en los vv. 5 a 12. Después de enfrentar al joven en la estrofa I a un enemigo bien real y coetáneo, los Partos, ¿qué tipo de antagonista es ese enigmático «novio bisoño en combates» y ese campo de batalla tan poco actual? El salto de registro es obvio y provoca siempre el mismo comentario: desde una guerra romana nos hemos trasladado al paisaje de la Ilíada. Pero la pregunta es ¿qué añade una batalla, efectivamente «de ficción», al mensaje del poema sobre la milicia romana? Según reza el «titular» de esa escena, en ella se ejemplifica el «llevar una vida trepidis in rebus», aunque el cuadro mismo desmiente que el «peligro» para el soldado romano sea aquí de naturaleza militar. El que en la estrofa siguiente la impericia bélica del novio reaparezca como peligro interno de Roma (15), no hace más que confirmarlo. El sentido de la teichoscopia está dibujado en toda la constelación de personajes que representan el bando enemigo: la matrona, su hija núbil y el prometido. La mención del ausente, el marido de la matrona, sirve para subrayar que la atención de las «dos» mujeres está concentrada sobre el sponsus: las dos «suspiran» por él (9), pero el interés parece mayor en la futura suegra que es el sujeto único de prospiciens (8). Esta situación prenupcial que sugiere Horacio se corresponde con la que en la Eneida protagonizan Amata, Lavinia y Turno, pero lo que ambos autores están explotando es algo más que un paradigma sociológico (la boda promovida por la madre); detrás hay un código 435
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cultural (con muchos ejemplos en la literatura latina) en el que confluyen nupcias antipatriarcales y misterios dionisíacos5. Virgilio hace muy explícita esa construcción cuando Amata, para detener el enlace con Eneas, escenifica en 7.385-405 la entrega ritual de Lavinia a Baco. El dios juega ahí un papel de novio sustituto6 que, lo mismo que la confusión de roles entre madre e hija, son marcas inconfundibles de ese modelo mistérico con formato nupcial. En la viñeta de Horacio, que el novio sea rudis agminum es una señal adicional de que los personajes están simbolizando el mismo triángulo de la boda mística, pues ésa es una caracterización tradicional de Dioniso (un dios, según el propio Horacio, non sat idoneus pugnae, carm. 2.19.25). Amata liga sin solución de continuidad esa mística nupcial y una reivindicación sociológica, recuperar para el Lacio el ius maternum (A. 7.400-405), y Horacio la presenta como amenaza para la milicia romana. Los relatos romanos sobre el famoso episodio de las Bacanales del 186 a.C. dramatizan el mismo tipo de peligros para justificar las medidas de represión que entonces se adoptaron, y el énfasis con que subrayan la incompatibilidad entre el juramento militar de los jóvenes y el ingreso en un grupo báquico (Liv. 39.15) hace muy concreta la correlación con el contexto de la oda. Detrás de esos eslóganes los historiadores han leído un temor real a que la iniciación dionisíaca se convirtiera en alternativa de los rituales de iniciación cívica, poniendo en riesgo, entre otras cosas, las levas romanas. Nuestro poema puede servirles de testigo adicional de esa retórica, que es la razón de ser de que el extranjero sponsus rudis agminum reaparezca como iuuentus imbellis romana en 15; incluso para las «parodias de iniciación guerrera» que Pailler (1988: 582) menciona entre la deformaciones de lo cívico propias del ritual báquico, se puede sacar partido a la batalla irreal en que la oda coloca el enfrentamiento entre el soldado y el novio. La conclusión es que las estrofas I-IV se articulan en torno a una oposición entre milicia y misterios dionisíacos familiar en Roma. No hay conflicto entre esa lectura y el que la Ceres arcana que aparece al final del poema evoque (así lo sugiere la convención lingüística) Eleusis. Todo lo contrario, pues los eleusinos son los misterios que por definición pueden representar un mysterium que «no desdeña a Vid. García (en prensa). Esto es lo que significa que Lavinia sea la «novia» de Baco (7.389) y al tiempo de Turno (7.398). Sobre ese tipo de papel ritual en Catulo, Thomsen 1992. 5 6
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Júpiter». Tampoco es una idea extraña que (como se sigue de lo anterior) Horacio maneje los misterios antipatriarcales de Baco como versión vulgarizada de los eleusinos. En el discurso religioso pagano, construido sobre una continua exégesis y comparación de cultos, las fronteras entre ellos son muy fluidas. Por lo demás, esa misma idea se ha leído en el modo en que Cicerón redacta en el de legibus su regulación de los misterios de Ceres7. Pero el foco de atención de Horacio no son los cultos en sí, sino en cuanto sustrato ideológico de voces poéticas. Los ecos internos certifican, en efecto, que la oposición milicia / dionisismo se replica en las dos formas de hacer el papel de vate romano del cierre. Una resonancia verbal (sub diuo - Diespiter) liga el programa del soldado y el de Horacio, y a ambos con Júpiter: el joven ha de vivir sub diuo, a cielo abierto (5), pero el sentido literal «bajo la mirada de Júpiter» se activa precisamente al encontrar a Diespiter en el v. 298, el dios por temor al cual Horacio sólo poetizará aquellos temas místicos compatibles con lo cívico. El ejemplo en la oda de esos temas es el ascenso del hombre virtuoso que también trascurre por un cielo abierto (recludens caelum). En cuanto al vulgarizador de lo mistérico, su retrato lo certifica como el portavoz de las contrafiguras del soldado. Horacio lo pinta (31-2) huyendo de un Castigo que acabará por alcanzarlo, lo mismo que la iuuentus imbellis de Roma del v. 15 escapa inútilmente de otra abstracción con igual significado en el contexto, Muerte. En este caso, la superposición entre poeta y «personaje» es completa, como si el poeta fuera parte de esa juventud a la que convierte en inútil para la guerra con sus versos. Desde luego hay en esa época en Roma un poeta con ese perfil, el elegíaco, pero lo más interesante de esta oda de Horacio es hacer explícita la relación del género elegíaco con la mística dionisíaca, o, usando la lengua del poema, con una vulgarización de los misterios. A partir de ahí, habría que desarrollar más el 7 Tras un elogio encendido de los mysteria augusta de Eleusis (Leg 2.14), Cicerón propugna (2.15) que los sacra Cereris se celebren según la tradición romana, y añade como auctoritas el recuerdo de la severidad con que en su día actuó el senado en el asunto de las Bacanales. El hilo de ideas (Pailler 1995: 138) parece ser que el culto romano es asimilable al eleusino, y ello gracias a que en 186 los antepasados supieron impedir su corrupción dionisíaca. 8 sub diuo nace de la misma idea y etimología que Diespiter, nombre arcaico de Júpiter que significa el Padre de la Luz, Var. L. 5.66.
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concepto, empezando por explicar su estrecha relación con el «calimaqueísmo» romano. Referencias bibliográficas García, Y. (en prensa) «The subordinarion of the Epic to Mystic Poetics: the Example of Polyphemus in love», en: Ancient Epic. Literary and Linguistic Essays (Supplement Series BICS) Hardie, A. (2004) «Muses and Mysteries», en P. Murray & P. Wilson (eds.) Music and the Muses: the culture of mousike in the classical athenian city, Oxford, 11-37. Nisbet, R. G. M & Rudd, N. (2004) A Commentary on Horace: Odes, Book I I I , Oxford. Pailler, J. M. (1988) Bacchanalia. La répression de 186 av. J C à Rome et en Italie, Roma. — (1995) Bacchus. Figures et pouvoirs, París, 1995. Thomsen, O. (1992) Ritual and Desire. Catullus 61 and 62, Aarhus. West, D. (2002) Dulce periculum: Horace Odes I I I , Oxford.
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