Homecoming. La inversión irónica (e icónica) del muerto viviente

HOMECOMING La inversión irónica (e icónica) del muerto viviente

Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos 2013/2014 Intersecciones contemporáneas entre cine, televisión y cómic Profesor: Iván Pintor Iranzo Alumno: Jorge Pérez Iglesias

Introducción El auge de la literatura, novela gráfica y cine que versa sobre la figura del muerto viviente ha alcanzado su cénit en la última década con el enorme éxito popular del cómic The walking dead y su serie homónima de televisión (AMC, 2010-), novelas visionarias como Guerra Mundial Z y su poco afortunada adaptación cinematográfica (Marc Foster, 2013), la película y posterior serie Les Revenants (Robin Campillo,2004) (Canal + France, 2012-), o las nuevas visiones de George A. Romero de su zombi canónico. La utilización como metáfora social o alegoría del muerto viviente ha permitido retorcer la tradición, subvertir el imaginario y darle nuevas visiones a un subgénero tradicionalmente popular y de explotación rápida, pero que en estos últimos años ha alcanzado una profundidad discursiva poco común debido principalmente a ese nuevo punto de ruptura global que supone el ataque terrorista en suelo americano del 11 de septiembre de 2001. De la misma manera que la II Guerra Mundial provoca una catarsis para la narrativa, las historias y la forma de afrontar un nuevo cine, el 11S provoca la paranoia general, una amplificación de la cultura del miedo y el aprovechamiento político de la tragedia que el cine de terror, tradicionalmente espejo deformado de la realidad y de nuestros miedos, disecciona de una manera certera y única. Mi objeto de estudio, el semidesconocido episodio Homecoming de la serie de antología de terror Masters of horror (Showtime, 2005-2007), nos propone una inversión irónica de la figura del muerto viviente, le pone nombre y apellidos a todos los retornados y se da una única y exclusiva razón para su resurrección: derrocar a un gobierno que miente para invadir Irak. La fábula de Serie B dirigida por el viejo artesano del fantástico Joe Dante nos propone una sátira política coetánea al cine documental que surge durante la guerra (véase el ensayo disfrazado de documental Fahrenheit 9/11) y al cine patriótico propagandístico. Como veremos, en Homecoming se abraza toda una tradición icónica y temática sobre el zombie, se deconstruye, se retuerce para finalmente dar forma a un nuevo tipo de un zombi moral, que busca justicia social, que señalan a los que dan verdadero terror como son los políticos y los medios de comunicación vertebrando un discurso demoledor, directo y novedoso. Metodología En este trabajo de investigación efectúo un recorrido por la genealogía y desarrollo del cine de terror, con especial atención a la figura del muerto viviente en novela, cine y cómic. Posteriormente analizo las consecuencias que tiene en el cine norteamericano el 11S. Y finalmente relaciono cómo el impacto en la sociedad (sobre todo el miedo y la indolencia para con sus derechos) y en la política tras el 11S hace surgir nuevos discursos con la figura zombi como protagonista con Homecoming como principal estandarte.

1. El cine de terror y los muertos vivientes Fue Siegfried Kracauer el que a partir de los años 40 empezó a relacionar los temores y deseos de la sociedad alemana y su desengaño con el gobierno a partir de su estudio del cine de terror de la República de Weimar y los emblemáticos títulos de terror de los años 20. Los miedos e inseguridades en el ascenso del nazismo se plasmaron en celuloide a través de iconos tan reconocibles y perdurables como el Cesare de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene,1920), que cometía hipnotizado crímenes a las órdenes del doctor Caligari, el Nosferatu de Murnau o el Golem de la película homónima de Carl Boese, Paul Wegener. Decía Kracauer que con títulos como los nombrados se pone de manifiesto el miedo y a la vez deseo que tenía la sociedad alemana en los años del ascenso de Hitler, una sociedad que se sentía manipulada y engañada pero a la vez en su fuero interno deseaba y a la vez temía a un dictador que pusiera orden en Alemania. En los años 30, en el Hollywood de la era dorada, los tótems del terror que supusieron Frankenstein, Drácula, el Hombre Lobo o La Momia toman el testigo de Nosferatu, Cesare o el Golem. Las teorías psicoanalíticas como el inconsciente individual de Freud y el posterior y aglutinador inconsciente colectivo de Jung sirven a teóricos como Robin Wood para decir que esos monstruos de la Universal son reflejo de nuestro superyó, de miedos reprimidos y/o ocultos y que proyectamos tanto los autores como el público en la figura del vampiro o del monstruo de Frankenstein. Observamos pues un cambio de tendencia del uso del monstruo. Este modelo clásico continúa hasta que llega un movimiento que Carlos Losilla ha denominado en su manual de cine de terror como manierismo colorista. El uso expresivo y dramático, la introducción de la carnalidad, la explosión del sentimiento y del color, cuyo máximo representante es el cine de la productora Hammer, se hace con el control de cine comercial de terror hasta la llegada del cine moderno. Indagando en el, muchas veces infravalorado, cine de serie B encontramos ya de forma coetánea a la aparición del cine de monstruos de la Universal la primera representación del zombi y su primera figura canónica. Esta se produce en La legión de los hombre sin alma (White zombie, Victor Halperin, 1932) que nos introduce al zombi como un esclavo víctima del vudú haitiano. Inspirado en las investigaciones reales efectuadas en Haití de Wade Davis sobre el extraño caso de un hombre zombificado, presuntamente envenenado y enterrado vivo para volver la vida como esclavo a causa de una droga que el bokor o hechicero suministra al zombi. En esta película el hechicero interpretado por Bela Lugosi tiene una legión de esclavos vudú y es contratado por un terrateniente para que zombifique a su enamorada. Los zombis esclavos son presentados con unas características de autómata servicial sin alma (como ya había sido retratado Cesare en El gabinete del Dr Caligari), y los efectos de las armas o los disparos no

hacen mella en ellos, con lo que podemos afirmar que la iconografía zombi se funda con características que han perdurado hasta hoy. Además de comenzar a crear un imaginario propio alrededor del zombi, La legión de los hombres sin alma ya lleva implícita el uso político que se hace del esclavo vudú: el colonialismo francés en Haití creó el hábito de utilizar al nativo como mano de obra barata casi esclava como puede sugerir metafóricamente este White Zombie y que se hace mucho más evidente en la que es la gran obra protagonizada del zombi vudú: Yo anduve con un zombie (I walked with a zombie, 1943). En ella Jacques Tourneur nos presenta a un icono del cine fantástico como es el zombi Carrefour y una crítica velada al colonialismo evidenciando el abuso al nativo en la explotación de las plantaciones de azúcar. En estas dos fundacionales películas somos testigo del inicio del imaginario zombi cinematográfico viendo a una figura amenazante pero esclava dirigida por un hechicero con fines maléficos. Las principales características de la criatura, además de las nombradas anteriormente, van aumentando, creciendo gracias al cine de la factoría Hammer. Las miradas perdidas, los andares erráticos y estampas tan reconocibles como los muertos saliendo de sus tumbas aparecen en títulos como La maldición de los zombis (The plague of the zombies, 1966). Acontecimientos cruciales del SXX como la II Guerra Mundial, la guerra de Corea o la de Vietnam provocan, como en todo género, un profundo cambio en el cine de terror. El miedo ahora viene de uno mismo y se muestra la locura interior en clásicos como El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell,1960), Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o Malpertuis (Harry Kümel, 1971). De todo este nuevo cine de terror emerge con fuerza George A. Romero para dar una nueva dimensión estética, y moral al zombi, gracias una vez más a un cine de bajo presupuesto libre y comprometido que cristaliza en la seminal La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, 1968). Romero, junto a John A. Russo, crea la segunda figura canónica del muerto viviente y la que se ha convertido en referencia de varias generaciones de amantes del terror: el zombi pútrido que camina lento, que no habla ni tiene personalidad, antropófago, con la mirada perdida y con el que sólo se puede acabar disparando a su cabeza. La invasión, la epidemia a la que jamás se da explicación provoca que el núcleo dramático sea la supervivencia ante la plaga. Y sobre todo permanece la aguda crítica social: los zombis pueden ser interpretados como soldados muertos de la guerra de Vietnam que se vengan de la sociedad opulenta americana (Martínez Lucena), las víctimas de los zombis están experimentando las secuelas psicológicas de la guerra (que por cercanía puede ser también la de Corea). Martínez Lucena afirma además que el mito que despliega esta película incorpora en su sentido metafórico el profundo conocimiento de una relación intrínseca entre alienación y dominación totalitaria. Esto convierte al zombi, que como vemos se representa como “masa alienada”, en la criatura perfecta para una sociedad de masas.

Las lecturas y subtextos del clásico del George Romero son muy variados y ensalzan un género tradicionalmente de explotación y de poco contenido. Puestos los cimientos y coronado el subgénero, los siguientes años no son especialmente brillantes o significativos. La figura de Romero sigue dominando el género. La explotación de la figura del zombi según los postulados romerianos corre suerte desigual por el mundo a través de un cine de consumo rápido y en ocasiones de culto pero más bien vacío de contenido crítico de subtexto y de intenciones. En países como Italia cineastas de culto como Lucio Fulci o en España Amando de Ossorio producen decenas de películas de zombis de Serie B de consumo y explotación rápida, en muy pocas ocasiones, como ocurre en No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau,1974), introducen algunos cambios respecto a los dos tipos de zombis canónicos. El único que se desvía del cine de explotación de una manera clara y directa sigue siendo el mismo Romero que rueda variaciones y nuevas visiones alrededor de su imaginario zombi. En 1978 el cineasta cambia de momento del día, pasando de la noche al amanecer, para hablarnos del consumismo exacerbado en Zombi (Dawn of the dead, 1978). Vuelve a utilizar de una manera metafórica o alegórica a la criatura que, manteniendo las características de su anterior película, avanza en sus postulados convirtiendo a la masa alienada de muertos vivientes en la representación exagerada de los miles de consumidores (icónica es la imagen de los zombis golpeando las puertas del centro comercial donde se atrincheran los tres protagonistas). Además del avance temático observamos un avance conceptual, ambienta la mayor parte del metraje dentro de un centro comercial de manera alegórica y deja patente que la invasión de la película del 68 ha crecido y ha alcanzado cotas de epidemia global. Las secuelas, remakes, homenajes y parodias de la saga de muertos viviente se suceden en los 80 y los 90 con desigual fortuna. Sólo es destacable algún título aislado como Muertos y enterrados (Dead and buried, Gary Sherman, 1981), que introduce nuevas ideas como el concepto de muerto viviente que no sabe que está muerto y que vive en una realidad diferente, anticipando la idea que explotarían muchos años más tarde blockbusters como El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999) o Los otros (The others, Alejandro Amenábar, 2001). Tiene que volver a ser George A. Romero en 1985 el que de otro paso adelante en el subgénero zombi para criticar el abuso de poder político y militar durante la era Reagan. En El día de los muertos (Day of the dead, 1985) la epidemia ocupa la mayor parte de la tierra y quedan pequeños reductos de supervivientes al asedio zombi. Algunos de ellos llegan a un búnker militar para buscar cobijo. Allí descubren que es más terrorífico el nivel de abuso de los militares y su actitud que toda la horda de zombis que les esperan fuera de ese agujero. Ese

abuso de poder no sólo se evidencia en lo previsible, sino también en los experimentos que están haciendo con un zombi capturado (que puede apelar a los que hizo el doctor Mengele durante el nazismo y entronca con un posible uso de esclavo que nos retrotrae al zombi vudú). La novedad en el imaginario zombi en esta ocasión está en dar personalidad e identidad a uno de los zombis, incluso nombre (Bub). La poca humanidad que le queda a los supervivientes vive una enorme dialéctica a través de la figura del zombi Bub y los militares. La crítica al totalitarismo y a la globalización se hace cada vez más punzante y dolorosa en este tercer capítulo de la saga y hace que El día de los muertos se posicione en un lugar privilegiado dentro de un cine de género político libre y crítico. Las aportaciones al subgénero durante el SXX se sustentan básicamente en el zombi vudú y el zombi de Romero. Dos visiones íntimamente relacionadas y que apelan a nuestros miedos sociales según Kracauer y que también apelan al sentimiento oculto psicoanalítico según los postulados del Freud y Jung. Tuvo que producirse un punto de ruptura a comienzo del nuevo siglo para hacer avanzar aún más este imaginario zombi ya de por sí asentado y desarrollado: el 11S.

2.El 11-S: Un nuevo panorama El ataque terrorista a los EEUU el 11 de septiembre de 2001 supone una catarsis en el panorama audiovisual mundial al igual que lo supuso la II Guerra Mundial. La coyuntura del momento provoca un pánico social, una amplificación de esa cultura del miedo de la nos habló Michael Moore en Bowling for Columbine (2002), una paranoia global y el inicio de una “guerra contra el terror” comandada por la administración Bush cuyas razones, como hemos sabido muchos años después, han sido más que dudosas. Conocida es la reunión que tuvo Karl Rove, influyente consejero de Bush, el 11 de noviembre de 2001 con altos representantes de la industria cinematográfica. El gobierno quería la colaboración de Hollywood para según Román Gubern “exaltar el poder militar propio, afianzar el sentimiento de seguridad y no revivir el trauma de los ataques”. El gobierno americano ya se propuso ejercer la máxima presión ideológica a la población para afianzar sus primeros movimientos post 11S (como la aprobación de la Ley Patriótica el 26 de octubre que recortaba las libertades civiles para preservar la seguridad nacional o los primeros bombardeos a Afganistán del mismo mes) y asegurarse el respaldo de la población en sus siguientes acciones. Podemos hablar de un cine post 11S hollywoodiense más allá del blockbuster patriótico en cintas como el remake de El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate ,Jonathan Demme, 2004), Syriana (Stephen Gaghan, 2005), Leones por corderos (Lions for lambs,

Robert Redford, 2007), o Buenas noches, y buena suerte (Good Night and Good Luck, George Clooney, 2005) que están impregnados por un pesimismo, una paranoia, un miedo a las altas esferas, y a la amenaza externa que evidencian el profundo trauma que sobrevuela todas las narraciones en este nuevo orden.

En las antípodas al cine de estudio, y aprovechando la coyuntura, los cineastas documentales de denuncia, y gracias a los económicos y ágiles estándares de producción que nada tienen que ver con la industrial maquinaria hollywoodiense, ruedan decenas y decenas de documentales que cuestionan la verdad oficial sobre el 11S y las actuaciones posteriores del gobierno. Títulos como Loose Change (Dylan Avery, 2006), Al descubierto: Guerra en Irak (Uncovered: War on Iraq, Robert Greenwald, 2004), The War Tapes (2006), Control Room (Jehane Noujaim, 2004), Occupation Dreamland (IamOlds, 2005), The Dreams of Sparrows (Haydar Daffar y Hayder Mousa

Daffar,2005),

No

end

in

Sight

(Charles

Ferguson,

2007),

Operation

Homecoming:Writing the Wartime Experience (Richard Robbins, 2007) y La guerra desde palacio (Gunner Palace, Petra Epperlien y Michael Tucker, 2004) evidencian gran inquietud y tienen un discurso crítico y desestabilizador, pero su difusión es muy escasa. La mayoría de estos documentales no llegan a estrenarse en salas comerciales estadounidenses. La mala distribución y el poco interés que despierta en los espectadores americanos muestra la efectividad que el discurso único patriótico promovido por el gobierno cale hondo en una sociedad profundamente herida.

El discurso crítico en el cine de ficción también tiene sitio en la nueva coyuntura. Uno de las primeras películas en ser rodadas y estrenadas tras los ataques es la colectiva 11’09’’01 (VVAA, 2002) compuesta por varios cortos con alguna relación con los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001 de reconocido directores entre los que están Ken Loach , Sean Penn, Amos Gitai, Alejandro González Iñárritu o Mira Nair . La cercanía de los sucesos con su estreno, sumado a la crítica al gobierno que hay en algunos de los cortometrajes levantan cierta controversia. Muchos medios ultraconservadores tildan la película de antiamericana mientras la crítica internacional alaba la propuesta. Otras películas que tratan de manera directa o indirecta la coyuntura post 11S son Home of the brave (Irwin Winkler, 2006), sobre los soldados que vuelven de Irak; The Situation (Philip Haas, 2006), que habla del comportamiento sanguinario de algunos soldados norteamericanos en Samarra; o Redacted (Brian de Palma, 2007), que cuenta la historia real de una violación a una iraquí por parte de un pelotón.

El cine de autor independiente, encabezado por la misma Redacted o En el valle de Elah (In the Valley of Elah, Paul Haggis, 2007), corre una suerte parecida al del documental de denuncia. Tiene muy poca difusión y pasa casi desapercibido entre público y crítica, y en el caso de tener

algo de eco se tacha a las cintas de antiamericanas. La poca repercusión, sobre todo en el caso de estos títulos de Haggis y De Palma, suele ser entre crítica y público internacional.

La auténtica punta de lanza del universo cinematográfico post 11S es sin duda Fahrenheit 9/11 (Michael Moore,2004). El ensayo de Moore atacaba frontalmente a la administración Bush, evidenciando lazos de la familia del presidente con los Bin Laden y sus negocios juntos, descubría las maquinaciones gubernamentales y empresariales para invadir Irak e instaba a los ciudadanos a reflexionar sobre como el gobierno a través de los medios moldeaba a su antojo la opinión pública tras los ataques al World Trade Center y al Pentágono. Los discursos de resistencia a los sucesos posteriores el 11S y sus causas y consecuencias poco claras por fin alcanzaban un nivel global y llegaban de forma masiva al público. La Palma de Oro que gana en el Festival de Cannes de 2004 y la posterior difusión gratuita en televisión a los pocos días de las elecciones de noviembre no consiguieron el objetivo público y notorio de Moore con su obra: la no reelección de Bush. Fahrenheit 9/11 queda para la historia como un discurso audiovisual directo y sencillo en su retórica y que consiguió llegar a un público que no consume este tipo de productos y que caló hondo al evidenciar muchos puntos oscuros en una administración con mucho que esconder. A destacar fuera del mundo del cine, por su fuerza icónica e importancia para destrozar el imaginario superheróico fuertemente arraigado en la cultura popular norteamericana, el mítico cómic Civil War (2006-2007, Marvel) guionizado por Mark Millar. Millar aprovecha el extenso universo de superhéroes de la Marvel para criticar la Ley Patriótica de Bush extrapolando sus características a la restricción de las libertades individuales de los superhéroes creando dos bandos: los que se adhieren y están de acuerdo con la nueva ley y los contrarios, abriendo el debate de si el por el bien común se debe llegar esos extremos de represión. Toda una metáfora y una sorprendente, por lo valiente tratándose de una forma artística de tanta tradición ideológica, inversión irónica de la personalidad de (algunos) superhéroes para hacer crítica política (como Joe Dante en Homecoming). Las otras grandes obras con el discurso más punzante, directo y devastador en contra de las políticas del gobierno de George Bush vuelven a salir de la mente de George A. Romero y del subgénero zombi, que en este comienzo de siglo se reinventa y evoluciona de una forma exponencial.

2.1.El zombi tras el 11S La figura del zombi tras el 11S entra en una nueva edad de oro. La reformulación conceptual del uso de la figura del muerto viviente se extiende más allá de las fronteras norteamericanas y se refleja también en las páginas de novela y cómic. 28 días después (28 days later, Danny Boyle, ,2002) da el pistoletazo de salida a un renovado cine de zombies. En este título se nos presenta un Londres postapocalíptico tras un brote infeccioso que ha producido lo que se ha venido a llamar los nuevos zombis. Las características de estos contagiados son diferentes a los canónicos: su ira, velocidad y voracidad son inmensamente más grandes que los del zombi romeriano y la estética sucia de video con la que grabó Boyle le da un realismo y una textura realmente únicos. El reflejo post 11S es muy claro en el tono desasosegante y desesperanzador, destacando el primer tercio del metraje en un Londres casi desierto que parece un campo de batalla, y se hace mucho más explícito en una segunda mitad de película dedicado en exclusiva a los militares y sus prácticas abusivas tras el brote, algo extrapolable a las medidas militaristas e invasoras en EEUU justo después de los atentados de 2001. En el mundo de la novela gráfica hay que destacar el superéxito, prolongable en la actualidad con su adaptación televisiva, de The walking dead (2003-). El cómic de Robert Kirkman, nos relata la desoladora historia de supervivencia de un grupo de personas en una invasión zombi de inspiración romeriana. El tono ultrapesimista, el dibujo agresivo y la tristeza son inherentes al panorama global post 11S donde el fondo y subtexto claro de este cómic es que los humanos en situaciones extremas somos peor que cualquier amenaza externa que pueda surgir. Una mención importante merecen (por su íntima relación temática) la dupla formada por la película francesa La resurrección de los muertos (Les Revenants, Robin Campillo, 2004) y la novela de Max Brooks Guerra Mundial Z (World War Z: An oral history of the Zombie War, 2006). Ambas obras hablan de la repercusión socioeconómica que supondría la vuelta de los muertos. En el caso de La resurrección de los muertos nos encontramos ante un drama sobrenatural. Los muertos vuelven a casa en un pequeño pueblo francés como si no hubiera pasado nada y sin saber qué es o que ha ocurrido ni por qué. No hay seres pútridos, no tienen andares erráticos, pueden hablar y recuerdan quienes son y no buscan carne humana, sólo son unos seres desorientados que buscan de alguna manera volver a hacer su vida mientras vemos como se relacionan con sus seres queridos que ya habían aprendido a vivir sin ellos. Mientras tanto, el gobierno de la nación y el ayuntamiento del pueblo intentan afrontar todos los problemas logísticos derivados del extraño suceso y las consecuencias sociales, sanitarias y económicas que para un nuevo núcleo de la población supone la vuelta de los muertos. El enfoque del uso del muerto viviente es novedoso, interesante, profundo y posee una malsana

atmósfera (que puede recordar al cine de David Lynch) para hablar de ese clima de miedo global de los primeros años de siglo XXI. Un poco diferente es el caso de la novela de Brooks: Guerra Mundial Z trata la amenaza zombi como una epidemia planetaria, como una guerra en toda regla. En este caso el uso del zombi (cuyas características también son eminentemente romerianas) es sólo un MacGuffin hitchcockiano para conjeturar cómo actuarían diferentes estamentos sociales y los gobiernos de cada país en caso de una plaga o conflicto parecido. La manera de afrontar la amenaza, los daños colaterales, el uso político de la tragedia y el dilema moral en la sociedad globalizada y las diferencias continentales copan el relato narrado como una historia oral de un trabajador de la ONU recogiendo testimonios por lugares donde tuvieron lugar acontecimientos clave durante la guerra contra los zombis. La alegoría con el zombi como centro temático alcanza una de sus cimas con esta novela, que cuenta con una adaptación en forma de blockbuster de acción (2013, Marc Forster), con casi ninguna relación con la novela de Brooks. Los novedosos enfoques de Campillo y Brook,s a pesar de estar bajo una fuerte influencia de un shock global como es el 11S, no evidencian una crítica directa y concreta al suceso y sus consecuencias posteriores, cosa que sí hace de nuevo George A. Romero en la primera gran obra del género zombi-política del SXXI: La tierra de los muertos vivientes (Land of the dead, 2005). En La tierra de los muertos vivientes Romero muestra el último eslabón en la invasión zombi. En los últimos estertores de la invasión zombi (no olvidemos que es la cuarta parte de su saga) la diferencia entre clases es más grande que nunca. De alguna manera la plaga hace retroceder a la sociedad a la época de clases netamente diferenciadas. El gobernante de lo que parece ser los restos de Nueva York, dirige desde su torre de marfil el destino de los pocos supervivientes que sobreviven en un recinto amurallado en condiciones infrahumanas con falsas esperanzas de opulencia y mejoras sociales. Las condiciones de vida de estos supervivientes son explicadas desde el poder como consecuencia del asedio de los muertos vivientes, pero sólo es una forma de desviar la atención sobre la indolencia, incompetencia y opulencia de la clase dominante. Evidentemente los zombies aparecen aquí como las armas de destrucción masiva que nunca aparecieron, es decir como una excusa del gobierno para atemorizar al ciudadano. En cuanto a los zombis, nos encontramos con la evolución definitiva y humanización de los muertos, estos dejan de ser una masa anónima para pasar a tener un perfil (vemos por sus vestimentas a jugadores de béisbol, músicos, animadoras, etc..) y también un mecánico que se erige como el líder de los muertos. Ese zombi llamado Big Daddy (por la inscripción que tiene en su mono de trabajo) presenta rasgos de inteligencia, capacidad de aprendizaje y encabeza al ataque zombi al recinto amurallado. El zombi mecánico se presenta como el ciudadano que despierta ante los engaños gubernamentales. Interesante es destacar que a los zombies se les distrae con fuegos

artificiales (¿alusión tal vez a los bombardeos en Afganistán e Irak?). Nos encontramos pues ante una obra compleja, protagonizada por tres estamentos: los gobernantes, los supervivientes casi abandonados a su suerte y los zombis. La resistencia de los ciudadanos ante el gobernante y ante los zombis abre un doble enfrentamiento: el enemigo en casa (el gobierno) y la amenaza exterior (los muertos vivientes). La otra gran obra y el ataque ficcional más directo a la administración Bush y la guerra de Irak es Homecoming, a la que vuelvo en el final de este trabajo para analizar en profundidad La poco difundida y muy mal distribuida Fido (Andrew Curran,2006) nos cuenta una historia en la época del sueño americano. En esta ocasión vivimos unos años 50 alternativos en los que se ha superado una invasión zombi y estos se han convertido en personal de servicio doméstico gracias a un collar inhibidor. La irónica aproximación de Andrew Curran es efectiva y nos muestra una variante de la figura del muerto viviente vudú haitiana pero la mercantiliza en la época de expansión económica reciente más importante de los EEUU. El tono de comedia nostálgica refuerza la gran ironía del relato. El consumismo y la indolencia de la sociedad globalizada de consumo es retratado por Edgar Wright en la comedia de culto Zombis Party (Shaun of the dead, 2004) remedo y homenaje al cine de George A. Romero que utiliza al zombi para comparar la inteligencia de la población con la de los zombis que los invaden. Mucho más cercano en el tiempo hay resaltar la importancia subtextual de obras como la serie inglesa Dead Set (Charlie Brooker, Channel 4, 2008) que pone su punto de mira en el mundo de la televisión; la adaptación televisiva de Les Revenants (Canal + France, 2012- ) que profundiza mucho más en los temas que proponía la película en la que se basa; la punzante aproximación sobre la xenofobia y la homofobia a través de una imaginaria Inglaterra donde los zombies pueden ser rehabilitados en In the flesh (BBC, 2013-); o el cine de acción puro en medio de invasión de muertos vivientes La horde (Yannick Dahan y Benjamin Rocher, 2009). El arquetipo del muerto viviente ha experimentado mutaciones y profundos cambios con un nuevo orden mundial derivado del mayor ataque terrorista de la historia y las secuelas que deja en el mundo. George A. Romero ha sabido captar ese nuevo horizonte mundial como nadie, pero el cómic, la televisión y las novelas han sabido dar un nuevo uso a esa criatura. Tuvieron que encontrarse toda una tradición icónica, visual y temática del zombi y una guerra para dar lugar a un discurso único en la historia de la crítica política de ficción: Homecoming de Joe Dante.

3.Homecoming : el imaginario zombi invierte su significado “Siempre me ha sorprendido que la gente pobre, forzada a vivir en la peor parte de la ciudad, que van a los peores colegios, y que son los que más sufren, son siempre los primeros en dar un paso para defender el sistema. Ellos sirven para que nosotros no debamos hacerlo. Ofrecen sus vidas para que nosotros seamos libres. Es impresionante, su regalo hacia nosotros. Y lo único que piden a cambio es que nunca los enviemos a menos que sea absolutamente necesario. ¿Volverán a confiar en nosotros alguna vez?” Michael Moore , sobre los soldados voluntarios de la guerra de Irak Fahrenheit 9/11 (2004, Michael Moore)

Con estas palabras comenzaba Michael Moore el cierre emocional de la película que más ruido hizo mundialmente contra la administración Bush, la Guerra contra el terror y contra la invasión de Irak: Fahrenheit 9/11 (2004). El discurso de la cinta, que visto años después es evidentemente maniqueo y simplista, aunque efectivo y necesario, del cineasta de Michigan buscaba sólo un objetivo: evitar la reelección de Bush, al que consideraba culpable de casi todos los males que azotaban a los Estados Unidos. Moore cierra su tesis contra Bush echando en cara que a los jóvenes olvidados, los desheredados por su nefasta políticas sociales que son animados a alistarse porque son los únicos sin objetivos en la vida, se les ha enviado a una guerra ficticia. Pide que las razones para mandar a jóvenes a morir sea clara sean claras y que tengan un fin real. De esos jóvenes soldados nos habla Joe Dante en Homecoming. Pasamos de una realidad aterradora a una sátira de género igualmente terrorífica. La conexión del ensayo que es Fahrenheit 9/11 con el relato de terror de Serie B que es Homecoming es muy grande. No sólo donde acaba un relato empieza el otro, son casi coetáneas (sólo un año las separa) y la directa crítica a la guerra de Irak y la importancia del soldado americano como símbolo de pureza cobra importancia capital en el centro del relato. El cuento en el que está basado Homecoming se titula Death and suffrage de Dale Bailey y en él, los que se levantaban de sus tumbas para conseguir votar eran las víctimas de armas de fuego en EEUU, con lo que era una crítica a la falta de control y la libre circulación de las armas de fuego en el país. El guionista Sam Hamm muy hábilmente cambió en su adaptación a la pantalla los zombis víctimas por arma de fuego por zombis soldados víctimas de la guerra de Irak. Gracias al cambio, el discurso se hace contemporáneo al momento y entronca con el discurso de Moore haciéndolo mas contundente si cabe. La cadena de televisión Showtime hace hueco en su parrilla en 2005 a la serie de antología del terror producida por IDT Entertainment, Nice Guy Productions e Industry Entertainment con capítulos autoconclusivos dirigidos por reconocidos directores del género titulada Masters of horror. Showtime compra el producto ya terminado y listo para emitir con lo que no tuvo ninguna capacidad de decisión en la elaboración. Esta última circunstancia, unido a lo

minoritario de la audiencia del canal convierten a esta serie en una rara avis dentro de la parrilla televisiva debido a la total libertad creativa con la que fue producido. El 2 de diciembre de 2005 se emite el sexto capítulo de esa primera temporada: Homecoming, dirigido por Joe Dante. La historia arranca una noche de luna con una pareja huyendo en coche de los muertos vivientes. Tras topar con un camión lleno de lo que parecen ser una horda de zombis soldados, la mujer comienza a dispararlos totalmente desatada y el hombre la dispara a ella en la cabeza. Aquí comienza un gran flashback que nos sitúa un mes antes de esa noche, que más tarde sabremos que es la noche electoral. Nos encontramos en plena campaña a las elecciones presidenciales de EEUU y estamos en el plató televisivo del debate político El show de Marty Clark. Aquí conocemos que los ocupantes del coche eran David Murch, asesor del presidente que se presenta a la reelección y Jane Cleaver, despiadada periodista republicana. En el debate se habla de la guerra de Irak y se conecta en directo con la madre de un soldado muerto que pide una explicación para la muerte de su hijo. En un obsceno gesto electoral David le dice a la madre que lo siente mucho, que él también perdió a su hermano en Vietnam y que si pudiera pedir un deseo sería que los soldados volvieran de la muerte y explicaran lo importante que es su labor para la patria. La frase y el deseo de David se hacen virales y la utiliza el candidato a la reelección para presidente, que es claramente George Bush pero jamás se menciona su nombre ni el de su partido, para rascar más votos (se hace especial hincapié en que el voto militar siempre ha sido republicano). El deseo de David Murch se hace realidad en la primera gran secuencia de Homecoming: en el hangar de un aeropuerto repleto de ataúdes de soldados que han caído en Irak se empiezan a levantar los cuerpos envueltos en la bandera americana que cubren los féretros. En un primer momento parece una historia de zombis más. Los muertos vivientes tienen un aspecto romeriano pero no atacan a los guardianes del hangar, pasan de largo e incluso hablan: ”descanse soldado” dice uno de los resucitados a un aterrorizado militar que ha disparado a los zombis sin resultado. La enorme fuerza simbólica de la imagen, los muertos envueltos en la bandera, levantándose

mientras se despojan

de la misma, muestra cómo empieza a

resquebrajarse la unión militar-estado. Una auténtica imagen pregnante que vertebra el discurso a través de la mezcla de simbología de país con el imaginario del cine zombi.

A la mañana siguiente del programa televisivo, y sin saber que los muertos han empezado a levantarse, David Murch acompaña a su madre al cementerio a visitar la tumba de su hermano. Allí descubre a alguien con uniforme militar que parece que intenta desenterrar un cadáver. El uniformado es un zombi al que pronto se le une otro para atacar al protagonista. David y su madre huyen del cementerio en el coche. Durante la huída David recibe una llamada del principal asesor presidencial en la sombra Kurt Rand, claramente inspirado en Karl Rove, que le insta a reunirse con él. La secuencia del cementerio nos devuelve al lugar donde nació el zombi moderno: el cementerio de La noche de los muertos vivientes. Joe Dante, a modo de homenaje y de ruptura con el zombi romeriano, nos lleva a un lugar icónico para el cine de muertos vivientes, al lugar donde el zombi moderno empieza, para destruir ese modelo de zombi y dar paso a uno nuevo. En los sótanos del cuartel general republicano Kurt Rand le muestra a David que están experimentando con un zombi capturado, y mientras desvelan sus características biológicas, se preguntan cuál es la razón para que estos muertos se levanten de sus tumbas. A Rand se le hace la boca agua fantaseando con el rédito político y militar que se le puede sacar a la situación, y se imagina en la reutilización de ese soldado inmortal en diferentes guerras. En este momento del relato la relación militar-republicano sigue siendo muy estrecha y los asesores siguen creyendo que los soldados muertos volverán a apoyar a los republicanos igual que hicieron en vida. La respuesta a la razón de la vuelta de los soldados muertos es revelada al día siguiente cuando uno de los retronados va a un colegio electoral exigiendo votar, una vez depositado su voto cae muerto de nuevo. Esta imagen del zombi depositando su voto en la urna, para luego caer y la posterior pegatina que le pone una voluntaria con la leyenda “I voted” se convierte en otra de las grandes imágenes de Homecoming. Se empieza a sugerir que la cuenta pendiente de los muertos tiene que ver con la justicia y con la moral.

En El Show de Marty Clark, el debate televisivo en el que se conocen David y Jane, se habla ya abiertamente de las intenciones de los zombis. Los tertulianos de derechas están encantados con la vuelta de los soldados que interpretan como más votos para su causa. Jane reconoce el derecho a votar de los soldados muertos y un reverendo habla entusiasmado de milagro y de “retorno del hijo pródigo”. Cuando uno de los soldados zombis declara en televisión “He visto a gente morir por una mentira. Queremos votar. Votaremos por quien sea que ponga fin a esta guerra cruel” la campaña propagandística republicana orquestada para sacar partido a la vuelta de los soldados se desmonta en el siguiente debate de Marty Clark. Allí el reverendo que antes hablaba de milagro ahora habla de maldición y de “seres enviados desde el infierno” y Jane dice que no se les debería dejar votar porque no tienen funciones cerebrales demostradas. Los periodistas y los religiosos más reaccionarios diciendo exactamente lo contrario a lo que decían el día anterior. Estos minutos y esta situación ponen de manifiesto la crítica contra esas mentiras que llevaron al conflicto de Irak y de cómo los republicanos hacen cualquier cosa, incluso cambiar su discurso de una manera vergonzosa de un día para otro para conseguir sus propósito. La caricatura de las estratagemas republicanas resultan dolorosamente reales y remiten el discurso maniqueo y desproporcionado de cadenas de televisión como FOX News. En la emotiva, aunque algo blanda secuencia posterior, un desorientado soldado se refugia en una cafetería invitado por los dueños, que tienen a su hijo en la Guerra de Irak .Este escena le pone nombre y apellidos a los retornados, no son una masa alienada como hasta ahora en la mayoría del subgénero zombi. Se remarca la identidad y personalidad de cada soldado joven enviado a morir a la guerra por una mentira. Mientras tanto, los republicanos buscan como solucionar la previsible victoria demócrata tras la revelación de las razones de la vuelta de los muertos. A Kurt Rand se le ocurre llevar a televisión al hijo resucitado de la madre que reclama justicia en el Show de Marty. Quieren que este soldado, a cuya madre habían convertido en símbolo del absurdo de la guerra de Irak, declare su adhesión a la guerra. El plan no sale como esperaban y el soldado acaba con la vida de Kurt Rand ante su condescendiente y repugnante actitud. Tras la muerte de Rand el gobierno decide dejar votar a los retornados.

El día de votaciones augura una cómoda victoria demócrata y como le dice otra asesora republicana a David cuando ve que los zombis han votado en masa y durante el recuento que los republicanos no van a ganar “Ahora tengo que hace la llamada por lo que tú pediste (el deseo). No hemos perdido. Contamos los votos. Hacemos lo mejor para América”-. Así pues el último engaño republicano son los resultados de las elecciones, símbolo de la soberanía del pueblo. Los resultados de los comicios son amañados para que vuelva a ganar el presidente. Este acto supone el último límite moral que traspasan los republicanos dentro de su escalada de mentiras y manipulaciones a los que hemos asistido durante el relato. Afortunadamente para los indefensos ciudadanos el amaño de las elecciones hace que los muertos de todas las guerras se levanten para ayudar a evitar más mentiras. Los muertos de la II Guerra Mundial, de la Guerra de Corea y la de Vietnam ayudan a sus “compañeros” de Irak para librar al país de las guerras de mentira y la manipulación de una democracia que no es tal. En este momento volvemos a donde comenzó el relato. David acaba de matar a Jane y está rodeado de zombis, entre los que se encuentra su hermano. Cuando David acepta su muerte y su papel en todo el engaño uno de los zombis le dice “únete a nosotros, necesitamos algunos hombres buenos”. De esta manera David muere a manos de los zombis y resucita para unirse a la causa del fin de la mentira. Homecoming termina con la parodia de un anuncio televisivo y patriótico pero protagonizado por los zombis que han tomado el Capitolio y la Casablanca, entre los que se encuentra David. El relato se cierra con otra poderosísima imagen simbólica de los zombis imitando las postales patrióticas de la Guerra de Secesión. Las palabras de este peculiar spot nos hacen volver a pensar en las de Michael Moore con la que iniciaba este capítulo pero esta vez la voz es directamente de los retornados, de los que dieron la vida por una mentira:

“El gobierno continúa en el exilio. Pero Washington D.C. es nuestro. Hemos venido para quedarnos, en todo el país un ejército de combatientes, un millón de efectivos que dimos nuestra vida para defender la tierra que amamos. Pero deben saber esto: Nuestras vidas son valiosas. Y si vuelven a enviar a nuestros hermanos a dar la vida por una mentira injustificada les garantizamos que verán el auténtico rostro de la guerra: El rostro del infierno.”

Conclusiones Homecoming recorre todo el universo zombi y su imaginario y utilización como figura metafórica desde la fundacional La legión de los hombres sin alma pasando por La noche de los muertos vivientes hasta La resurrección de los muertos para acabar subvirtiendo todo un subgénero golpeando la conciencia política de todo un país que ha sido engañado y manipulado aprovechando una tragedia. Como hemos visto, el muerto viviente tradicionalmente es una criatura que amenaza la existencia del ser humano, lo ataca, pone en peligro la civilización y todo lo que ha conseguido la humanidad en toda su historia. Los relatos de supervivencia con alegoría política incluida han sido la tónica más o menos habitual del género, pero el enemigo o catalizador de la tragedia siempre ha sido ese muerto viviente. En Homecoming la historia del guionista Sam Hamm y la puesta en escena de Joe Dante utilizan toda las teorías, como las de Kracauer y las psicoanalíticas, la estética cinematográfica en torno al terror y la iconografía construida en la historia para jugar con la expectativa del espectador ante el género y canaliza el terror que deberíamos tener en principio hacia el muerto viviente hacia el propio gobierno y medios de comunicación. El discurso planteado se articula señalando que el verdadero terror no está en esos monstruos que pueblan nuestras peores pesadillas y que han ido acompañando nuestro imaginario pesadillesco. El terror es vivir en una sociedad supuestamente democrática en la que el gobierno introduce al país en una guerra sin una razón legítima. Por ello esta fábula es contada con los zombis como catalizadores de la historia. La criatura que hasta ahora tenía que producirnos miedo cobra vida y viene a señalar al verdadero productor de muerte y destrucción: el gobierno de los EEUU. El zombi se pone de nuestra parte, el mito se derriba para construir uno nuevo: la mentira política y sus cómplices medios de comunicación han provocado un genocidio por razones económicas y a través de mentiras a los votantes. El gobierno es el nuevo zombie, es la nueva amenaza. El guiño y la inversión total del significado zombi respecto a nuestro imaginario, que en esta historia ha venido a defendernos, refuerza el contraste de la tesis planteada. De la misma manera que se han ido creando unos iconos del terror (como son los zombis), el gobierno también ha creado para controlar al ciudadano otras figuras de terror orwellianas,en formas de la cultura del miedo, y del aprovechamiento del 11S para crear e inculcar un terror aún mayor que el que supondrían los muertos vivientes. Y para concluir mi trabajo no puedo dejar de hacer referencia a Žižek. En el estudio de la obra de Lynch el filósofo esloveno concluye que ha llegado un momento en este nuevo orden

mundial en el cual incluso los sueños que se han utilizado para huir de la realidad también se convierten en pesadillas y queremos huir de ellos para volver otra vez a una realidad mucho más penosa. Por tanto, si interpretamos Homecoming como una pesadilla y despertamos de ella lo que nos queda es aún peor: en la realidad de 2005 (fecha de emisión del capítulo, con George Bush recién reelegido y en plena guerra de Irak) no hay nadie que se levante de sus tumbas para pedir justicia, y el espectador tal vez deba asumir ese rol que no permita mas guerras injustas y que no deje manejar sus voluntades como si fuera el zombi Carrefour. La realidad del post 11S, del gobierno republicano del SXXI, del envío de jóvenes militares a la muerte por una guerra injusta, de los medios de comunicación tendenciosos, del petróleo y de la mentira es muchísimo más cruel que la fábula dirigida por Joe Dante. Bibliografía SERRANO CUETO, José Manuel. Zombie Evolution. T & B Editores, Madrid, 2009 LOSILLA, Carlos. El cine de terror: Una introducción. Paidós: Barcelona, 2006 MARTÍNEZ LUCENA, Jorge. Vampiros y zombis posmodernos; la revolución de los hijos de la muerte. Gedisa: Barcelona. 2010 FERRERO,Ángel y ROAS,Saúl. “El zombi como metáfora (contra)cultural” en Nómadas. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas | 32 (2011.4) AYUSO, Lorenzo. “Los monstruos engendrados por Iraq. Visión de la política y sociedad estadounidenses en Masters of Horror” en Iberoamérica Global Vol 3. Nº2 -2010 KRACAUER, Siegfried De Caligari a Hitler : historia psicológica del cine alemán. Barcelona : Paidós, 1985 GUBERN, Romà. Máscaras de la ficción. Barcelona. Anagrama, 2002 CASCAJOSA, Concepción «El espejo deformado: una propuesta de análisis de reciclaje en la ficción audiovisual norteamericana» en Revista Latina de Comunicación Social, 61, II época, Universidad de La Laguna, La Laguna (Tenerife), España ,2006 MURUZÁBAL, Amaya y GRANDÍO, María del Mar (2009): “La representación de la guerra en la ficción televisiva norteamericana contemporánea”, Mediaciones Sociales. Revista de Ciencias Sociales y de la Comunicación, nº 5, segundo semestre de 2009, pp. 63-83. ISSN electrónico: 1989-0494. Universidad Complutense de Madrid. VV.AA. Film and television after 9/11. Carbondale : Southern Illinois University Press, cop. 2004

HUERTA FLORIANO , Miguel Ángel. “Cine y política de oposición en la producción estadounidense tras el 11-S” en COMUNICACIÓN Y SOCIEDAD Vol. XXI • Núm. 1 • 2008 • 81-102 BROOKS, Max. Guerra Mundial Z: una historia oral de la guerra zombi. Córdoba, Almuzara, 2008 PÉREZ OCHANDO, Luís. George A. Romero: Cuando no quede sitio en el infierno. Madrid, Akal, 2013 Películas y series consultadas El ejército de los muertos (Homecoming, Joe Dante, 2005) Extras DVD El ejército de los muertos:

The dead come marchin’ –Interview with the masters: Joe Dante Entrevista de Quim Crusell a Joe Dante . Festival de Sitges 2006. El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene,1920) Nosferatu el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauen, F.W. Murnau , 1922) La legión de los hombre sin alma (White zombie, Victor Halperin, 1932) Yo anduve con un zombie (I walked with a zombie, 1943, Jacques Tourneur) La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, George A. Romero, 1968) Zombi (Dawn on the dead, George A. Romero 1978) No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau, 1974) El día de los muertos (Day of the dead, George A. Romero,1985) 28 días después… (28 days later…, Danny Boyle, 2002) La tierra de los muertos vivientes (Land of the dead, George A. Romero, 2004) El diario de los muertos (Diary of the dead, George A. Romero, 2007) La resurrección de los muertos (Les revenants, Robin Campillo, 2006) Fido (Andrew Curran , 2006) Muertos y enterrados (Dead and buried, Gary Sherman, 1981) Zombis party (Shaun of the dead ,Edgar Wright , 2004) Les revenants (Canal + France, 2012-) The walking dead (AMC, 2010-) Guerra Mundial Z (World War Z, 2013, Marc Forster)

In the flesh (BBC, 2013-) La horde (Yannick Dahan y Benjamin Rocher, 2009) Manual de cine para pervertidos (The pervert’s guide to cinema, 2006, Sophie Fiennes)

Referencias webgráficas www.imdb.com http://tintachinaceluloide.wordpress.com/tag/civil-war-marvel/ http://mundoshipoteticos.blogspot.com.es/2011/05/comic-articulo-eventos-marvel-civilwar.html