Eje temático (Nº y nombre): 3) Historia e historiografía del cine argentino y latinoamericano Título de la ponencia: Hogar, dulce hogar. Una aproximación a la comedia familiar argentina de la década de 1940
Autor/es (Apellido y nombre): Kelly Hopfenblatt, Alejandro Institución: Universidad de Buenos Aires E-mail de contacto:
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Resumen (300 palabras): Dentro de los estudios e investigaciones realizadas sobre el cine clásico, la comedia ha sido generalmente relegada o tratada superficialmente. La amplitud de su corpus, la heterogeneidad de sus temáticas, y la desigual calidad del conjunto de la producción son posibles motivos para esta carencia. Sin embargo, su popularidad y su rol fundamental en la generación de imaginarios sociales hegemónicos demuestran la necesidad de una profunda investigación y sistematización de los mismos. Dentro del la cinematografía argentina del período clásico-industrial, la comedia fue uno de los principales géneros en cuanto a su producción y popularidad, destacándose aquel grupo de películas donde la familia ocupaba un lugar central en el universo representado. El presente trabajo pretende abordar el desarrollo de este modelo de comedia familiar a lo largo de la década de 1940 a partir del abordaje y análisis de dos films fundamentales del mismo: Los martes orquídeas (Mugica, 1941) y Esposa último modelo (Schlieper, 1950). Mientras que el primero simboliza la consolidación del cine de ingenuas y la comedia blanca de comienzos de la década, y el paso de la comedia con raíces populares a una destinada a los sectores medios, el film de Schlieper permite determinar las continuidades y divergencias de este género a lo largo de la década en consonancia con
la transformación del esquema social que se desarrolló al mismo tiempo en la esfera pública. A partir de un análisis de los principales elementos constitutivos de sus estructuras narrativas, fundamentalmente en lo que respecta al sistema de personajes, se recorre el desarrollo formal de este modelo cinematográfico. Palabras clave (hasta 4): Cine clásico – Comedia – Género cinematográfico
Ponencia (máximo 15 páginas): Introducción El presente trabajo se propone abordar el desarrollo de la comedia familiar a lo largo de la década de 1940 a partir del abordaje y análisis de dos films fundamentales de dicho modelo: Los martes orquídeas (Francisco Mugica, 1941) y Esposa último modelo (Carlos Schlieper, 1950). Entendemos que la comedia como género popular es uno de los espacios de la producción cinematográfica industrial donde se pueden vislumbrar de modo más claro el devenir de la sociedad dentro de la cual se realiza y hacia la cual se dirige como público modelo. Es por ello que sostenemos que los cambios y continuidades que presentan dos films pertenecientes a lo que se ha denominado comedia sofisticada o comedia blanca permiten establecer el desarrollo de un modelo genérico en consonancia con las transformaciones que se estaban produciendo en el entorno social y cultural en que se inscriben.
La comedia: definiciones e historia Previo al análisis de los films propuestos, resulta necesario plantear algunas consideraciones con respecto a la problemática en torno a la definición de la comedia cinematográfica. La comedia ha sido históricamente dentro del terreno de los géneros un territorio pantanoso, ambiguo y de difícil aproximación, dada la amplitud y vaguedad de su campo y sus límites. Resulta de gran utilidad para aproximarse a este campo el panorama presentado por Luis Ormaechea con respecto a las posturas posibles que se han adoptado al momento de enfrentar la definición de la comedia, marcando principalmente dos espacios: los esencialistas, que proponen la existencia de un modelo a priori que demarca a partir sus límites aquellos films que le pertenecen; por otro lado se encuentran aquellos estudios que, reconociendo las complicaciones del caso, se enfocan específicamente sobre un tiempo y corpus determinado. (2011:151) Ormaechea propone seguir la segunda línea, en consonancia con los estudios cinematográficos actuales, postura cercara a los trabajos de Rick Altman en torno a los géneros cinematográficos, quien considera la idea de género como un término polivalente, y sugiere una aproximación semántico-sintáctico-pragmática, es decir pensar el género como un término polivalente, con distintos factores sintácticos y semánticos, cuya valoración será múltiple y distinta según su uso. (2000:288) Sobre estos postulados, Geoff King desarrolla su trabajo en torno a la comedia cinematográfica, proponiendo pensar la comedia como un modo, una forma de presentar
un universo, más que como un género, estableciendo la distinción entre lo cómico y la comedia. Destaca de ese modo que la comedia debe ser entendida siempre en relación con sus contextos, tanto en su producción, su representación, como en las expectativas y presupuestos del receptor. Siguiendo este enfoque polivalente y pragmático del género es que proponemos la existencia de una tradición en el cine clásico argentino de lo que denominamos “comedia familiar”, un modelo genérico de carácter popular que establece un universo centrado en el microcosmos del núcleo familiar y la interacción de sus miembros. Como plantea Pascual Quinziano, este modelo se basaría en la ausencia de una comedia que pueda ser caracterizada como ‘pura’, pues su desarrollo ha tomado elementos provenientes del melodrama o del costumbrismo social. Estos films han sido generalmente caracterizados como ‘comedias de clase media’ pues es éste su espectador modelo, hacia el cual se dirigen y sobre el cual hablan. Sus relatos expresan, de algún modo, los ideales de ascenso social pertenecientes a un importante sector de la población de origen inmigratorio que trata de encontrar un lugar en la sociedad rigurosamente estratificada de los años ’30 y ’40. (1992:132). Claudio España propone que en el cine de los años 30 y 40 se podía vislumbrar el reflejo de la voluntad de ascenso social y económico de las clases medias, proponiendo como eje fundamental para ello una trilogía conformada por Los tres berretines (Enrique Susini, 1933), Así es la vida (Francisco Mugica, 1939) y Los martes orquídeas (Mugica, 1941)1, en la que se produce un paso del patio del conventillo a la mesa familiar, reduciéndose gradualmente el espacio de desarrollo del relato al interior del hogar. Postula en este sentido que entre ambos films de Francisco Mugica “ingresa en el cine un renovado grupo social, una variante más prestigiosa del anterior: la clase media industrial, de la que hay una citación apenas en Así es la vida (…) en Los martes orquídeas, el protagonista es un empresario feliz, lleno de dinero y de hijas, querible y capaz de volver dichosas a sus chicas y a la platea.” (2000:127) Consideramos que este desarrollo del esquema social que se establece entre estos films continúa a lo largo de la década de 1940, para lo cual resulta pertinente la comparación del cine de ingenuas popularizado en los primeros años de la década con la comedia burguesa o sofisticada de finales de la década. Ambos subgéneros se encuadran dentro 1
Los tres berretines relata la historia d un ferretero que debe enfrentarse al hecho de que su familia ha sucumbido a tres aficiones o berretines: el fútbol, el tango y el cine. Así es la vida es una saga familiar de principios del Siglo XX, donde a partir de las desventuras de los integrantes de una familia burguesa se retrata los devenires de la sociedad porteña.
de lo que Mario Berardi ha denominado modelo optimista de representación familiar2, que se desarrolla en el cine nacional a lo largo de los años ’40. Este modelo propone a la familia “como la panacea que resuelve y ordena todos los conflictos”, capaz de derrotar toda amenaza que aparezca en su camino. (2006:89) La elección de los dos films que tomaremos para nuestro análisis se centra principalmente en dos factores: por un lado la historiografía ha marcado a ambos como fuertes -sino los más destacados- exponentes de sus propios modelos; por otro lado al contar ambos con la actuación protagónica de la misma actriz, Mirtha Legrand, podemos ver sobre su propia figura los cambios y continuidades de la comedia familiar a lo largo de la década.
Ingenuas y rebeldes Los martes, orquídeas es considerado el principal exponente del cine de ingenuas, personajes adolescentes virginales que fantasean con el amor romántico, puro y cristalinos de la literatura rosa, y en su fuerza superadora de todos los obstáculos. En este caso la ingenua es Elenita Acuña -Mirtha Legrand-, la menor de las cuatro hijas de un empresario industrial. Siendo ella tímida, introvertida y poco propensa a la interacción con el sexo opuesto el padre decide inventarle un pretendiente secreto que le envía semanalmente flores. Cuando el mantenerlo oculto comienza a atentar contra el éxito del plan, surge la necesidad de la existencia física de este admirador 3. Para ello el padre contrata a un joven pobre pero honrado que le reclama insistentemente una posibilidad laboral para que pose como el encumbrado pretendiente de su hija. La comedia de engaños continúa al mismo tiempo que el amor crece entre Elenita y su falso pretendiente. Eventualmente, la comedia de errores culmina en el necesario develamiento de la verdad y el triunfo del amor por sobre toda diferencia social y económica. A pesar de tener un rol protagónico dentro de la trama, el papel de la mujer dentro de este film cumple un rol secundario en las acciones que lleva adelante y en la fuerza impulsora del propio relato. Su único rol en la vida consiste en soñar pasivamente con la 2
Berardi retoma los conceptos de Pierre Sorlin acerca de los modelos de representación e imaginario social para analiza la representación de la vida cotidiana en el cine argentino al plantear que los entramados figurativos que propone el conjunto de los films clásicos permiten conformar modelos de representación, “modelos más o menos estables que pueden también ser identificados y usados para la interpretación de las matrices culturales de cada época.” (2006:15) 3 El pretendiente es nombrado Efraín por Elenita para cumplir con la ilusión de la joven de vivir en carne propia la historia de María de Jorge Isaacs
llegada de su hombre ideal. En un momento del film, interpelada por su padre sobre sus sueños ella le dice, mirando al cielo: “Cierro los ojos y pienso cosas maravillosas, me veo linda, admirada, entro a salones llenos de luces y de espejos, todo el mundo me mira y me corteja. A mi lado hay un joven de ojos soñadores que me toma las manos y me habla de amor, mientras a lo lejos se oye un canto. Así paso horas y horas”. Propone María Váldez que “las mujeres en este film son la garantía del universo familiar, verdaderos receptáculos de enseñanzas y cuidados. Ellas (…) deben asegurar que los valores del hogar se hagan carne entre los miembros del clan. Para que esto suceda, primero debe formarse a las niñas desde muy chicas. Solo así se fortalece la sana continuidad de la especie familiar.” (2000:296) El nudo del film pasa por la necesidad del padre burgués industrial de casar a sus hijas, y por la necesidad de las hijas de conformar un hogar para cumplir con los mandatos sociales. El matrimonio no es, sin embargo, exclusivamente un asunto romántico como lo personifica el personaje protagónico. En el caso de sus hermanas, el asunto de la dote y las conveniencias materiales es manifestado como un punto fundamental al momento de decidir el consentimiento de la unión. El resto del universo femenino de film, a pesar de no ser ingenuo y crédulo como Elenita, responde sin embargo a esta concepción del rol femenino destinado al hogar bajo el ala patriarcal. Todas las hijas, incluso la mayor que se encuentra ya casada, son llamadas por sus diminutivos y viven sus para conseguir un hombre que las tome del ala paterna para llevarlas a formar su propio hogar. Este lugar de sumisión para la mujer dentro de la estructura familiar es resaltado en el caso de la hija mayor en una de las pocas secuencias del film que se alejan de la historia de Elenita y su idílico amor: mientras la familia se desvive por conocer la identidad del pretendiente secreto, la hija casada regresa a su hogar paterno manifestando su separación a causa de una agresión sufrida a manos de su esposo. Sus padres, dispuestos a pelear por su hija van a enfrentar al marido, para encontrar que este cuenta con un ojo negro a partir de golpes recibidos por parte de ella. Esta situación de violencia entre la pareja termina con la orden a la hija de volver a su nuevo hogar y retomar su rol de esposa y futura madre. Sus otras hermanas tampoco logran encontrar una felicidad plena en sus vidas amorosas: la segunda hija vive un compromiso eterno con un tenista frustrado que le ha prometido matrimonio para cuando tenga una victoria deportiva, y la siguiente oscila entre varios hombres, buscando sacar provecho y diversión de su posición, recibiendo
por ello reproches y críticas por parte de toda su familia. La única que logra encontrar la felicidad pura en el amor resulta ser Elenita, quien sin buscar nada a cambio, solamente un hombre que la ame y admire, escapa a las tentaciones del mundo moderno para la mujer y se recluye en el espacio del hogar.
La introversión y la modosidad que caracterizan a la ingenua se van tornando difusas en los personajes femeninos que encabezan las comedias hacia finales de la década. En este sentido, el personaje de María Fernanda –nuevamente Mirtha Legrand- en Esposa último modelo, se convierte a partir de sus demasías y exageraciones en el prototipo de la mujer que se encuentra en la encrucijada entre la vida propia, libre, por fuera de las convenciones sociales impuestas, y el mundo del hogar al cual debería pertenecer y honrar. El film se centra en la historia de esta joven, huérfana, criada por sus abuelas, inútil para cualquier tarea doméstica, quien vive una vida de escapismo y diversión permanente ya que tiene sus finanzas aseguradas por los negocios y las empresas que ha heredado de sus padres. Luego de rechazar a su prometido por aburrido encuentra en Alfredo, un abogado al que conoce accidentalmente4, al hombre de sus sueños. Convencidas de la urgencia de que se case y se asegure a este hombre, sus abuelas diseñan un plan estratégico para crear la ilusión de que ella es una experta ama de casa, habilidosa en la cocina y las tareas del hogar, concretando la fantasía del hombre, quien ansía encontrar una mujer que sepa bordad y cocinar. La protagonista no es ya una mujer destinada a la espera pasiva de la aparición del hombre que cumpla con sus ilusiones prístinas del romance adolescente, sino que asume un rol activo en capturar al hombre y no dejarlo escapar. Es María Fernanda quien decide cuál será su destino y con quién lo vivirá. Desde el comienzo del film lo explicita, al abandonar a Lucas, su prometido. Luego de ser detenida por exceso de velocidad y desmanes al andar en motocicleta por la ciudad, él acude a rescatarla, ofreciendo su custodia. Ella, frente a la opción de la cárcel o una vida con él, elige quedar detenida, trabando la puerta para que nadie la fuerce a pasar de ese encierro físico a la vida con alguien cuyo gran defecto es no ser alegre. A pesar de su negación a seguir el mandato social, no es por ello una mujer que renuncie a los valores tradicionales o a la decencia, pero sí establece una relación de 4
Podemos ver aquí una herencia de la screwball comedy americana en la idea del meet-cute, un concepto que describe el encuentro entre la pareja romántica protagonista del film a partir de situaciones curiosas y cómicas que bordean el absurdo. En este caso María Fernanda conoce a su futuro esposo luego de que éste escapa un golpe con la taza de café que a ella se le ha caído desde su balcón hacia la calle.
desafío hacia estas pautas sociales. Siguiendo la distinción de Mario Berardi de la mujer en el cine de la década entre mujeres decentes e indecentes, la protagonista del film de Schlieper juega entre ambos mundos, es una mujer que se permite ser indecente y coquetear y salir con otros hombres estando casada, pero su deseo último es alcanzar la decencia del hogar, asumir su rol de madre y esposa. Como plantea Natalia Tacetta, “Ella es quien instaura el orden familiar, si es necesario por la fuerza, engañando, fingiendo y siempre llevando adelante la acción. El fin de este recorrido es, casi siempre, el broche de oro de la boda. Allí la redención por sus mentiras es completa.”5 Así como el universo femenino alrededor de la niña Elenita de Los martes orquídeas replicaba su lugar de sumisión en la dinámica del conjunto de los personajes, las mujeres de Schlieper se encuentran en su mayoría en papeles activos frente a los demás personajes, todas tomando la delantera sin amedrentamiento. Para ello no existe distinción de clase ni condición, pues todo el universo femenino asume este rol: las abuelas, traman no solamente el engaño inicial, sino que se encuentran permanentemente conspirando para hacer todo lo posible en función de la felicidad de su nieta; las sirvientas, en especial la mucama que es al mismo tiempo doctora en filosofía y aprovecha su trabajo doméstico para desarrollar su actividad académica; la mujer con la que Alfredo busca darle celos a su esposa, una profesional divorciada que ya no necesita del hombre para desarrollarse. El rol de la mujer en la sociedad que se ha ido abriendo al espacio público durante la década encuentra su correlato en este universo femenino, autónomo y activo, que no renuncia a la familia, pero ya no encuentra en ella su única razón de existir.
La reconfiguración del hombre Si bien la transformación del personaje femenino es la característica más evidente en el desarrollo de este modelo genérico, resulta de igual importancia la configuración de nuevos modelos para los personajes masculinos de estos films. El hombre protagonista a inicios de la década suele ser un hombre relacionado con el mundo del trabajo, propio de los estratos medios de la sociedad, hijo de inmigrantes, parte de la movilidad social con posibilidad de crecimiento económico gracias a su esfuerzo laboral. Pascual Quinziano lo describe como un
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La mayor edad de las mujeres al momento del casamiento es una tendencia propia de la época, como plante José Luis Moreno, a partir del período de expansión económica que se vive (2004:263)
“hombre-medio, que no destaca por su ‘cuna’ ni por virtudes o dones personales extraordinarios, que podrían llevarlo a buscar ciertas metas en su vida que lo alejen de sus semejantes o de la sociedad a la que pertenece, como bien puede suceder con un artista o un idealista, por ejemplo. (…) este arquetipo hará que operen una serie de mecanismos de identificación con el público de la ya enunciada clase media que, no casualmente, era la que llenaba las salsas de la época. Se le plantearán los mismos conflictos que vive el espectador y también tendrá similares fantasías, deseos, ambiciones y frustraciones.” (1992:136) Este modelo se aproxima al hombre medio del cine de Frank Capra6, un hombre común cuyo esfuerzo e integridad le serán herramientas imprescindibles para enfrentar a un mundo donde los valores morales tradicionales parecen estar en desuso. Efraín, el falso pretendiente de Los martes orquídeas, interpretado por Juan Carlos Thorry, es un ejemplo acabado de ello. Su primera aparición, acercándose insistentemente a las oficinas del señor Acuña en busca de trabajo, lo sitúa en el terreno del hombre honrado y trabajador, no comprende otra forma de vivir que no sea ganándose el pan como fruto de su esfuerzo. Su modo de vida lo acerca al hombre medio, no es un miembro de la burguesía industrial o las profesiones liberales, su universo remite más bien al cine de la década previa: vive en una pensión sin llegar a fine de mes, no tiene una familia directa que lo defina o contenga. Al mismo tiempo su simpleza dota al film de una ideología subyacente que refuerza la base moral de la sociedad que se busca reflejar y modelar: el hombre, si trabaja y se esmera, encontrará el amor y la familia, y a través de ello se garantizará una vida de felicidad y prosperidad. Al mismo tiempo que el personaje de Thorry liga a este film con la producción fílmica previa, el personaje interpretado por Enrique Serrano del padre de la familia, un industrial progresista, tramposo pero de buen corazón, que provee y resguarda cual fiel guardián a su mujer e hijas, nos liga con la producción que primará en la década del ’40. El trabajo a no es considerado como un fin último, sino como un medio para garantizarse una vida donde poder disfrutar de los pequeños placeres. Las escenas que transcurren en su oficina no presentan instancias laborales, sino de recreación personal – 6
Films como El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) o Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), donde hombres promedio sin mayores virtudes que la honestidad, el sentido común y la integridad, se ven expuestos a circunstancias extraordinarias de las cuales emergen triunfantes, provocando cambios positivos en los turbios ambientes y personajes con los que entran en contacto.
practicando golf- o atención a la familia –arreglando los pormenores del engaño a su hija, recibiendo al resto de su familia por diversos motivos. Sin embargo, esta configuración del personaje anclará no solamente en los personajes masculinos de las comedias de la segunda mitad de la década, sino que los personajes femeninos, integrados en la vida pública, también contarán con varias de estas características. Con la integración de la mujer a la esfera pública, la movilidad de las clases trabajadoras y la consolidación de la burguesía como clase social fundamental del esquema social argentino –compitiéndole en relevancia e influencia a la aristocracia tradicional-, el hombre proveedor, trabajador, íntegro que representaba Thorry va quedando anticuado, y su aparición ya no será en pos de la integridad y la identificación del espectador, si no que se permitirá configurar aspectos más cómicos a partir de su esquema de valores y sus expectativas en la vida. Los dos hombres que cortejan en algún momento a María Fernanda en Esposa… son representantes de ello. Tanto Lucas, el prometido original, como Alfredo, el marido, encarnan al pequeño burgués, de profesión liberal, que responde a pautas culturales tradicionales y se somete por completo a los designios de la mujer. En el caso de Lucas es tal su sumisión a los designios y encantos femeninos, que es él quien le enseña a ella las tareas del hogar para que pueda conquistar a su marido, prestándose a juegos de celos con la mínima esperanza de poder así reconquistarla. Alfredo por su parte, depende para vestirse de la ayuda de su esposa, llevando a situaciones de enredos y comicidad a partir de las acciones que pretende que ella realice para él, ya sea encontrar su pañuelo o coserle un botón. Los hombres son aquí los portadores de la visión tradicional sobre el rol de la mujer, sirviendo como contrapartes para la trama subyacente al film que es la dualidad entre el hogar o la vida pública de la mujer. Ambos comparten una mirada crítica hacia las aventuras de la mujer, su diferencia radica más en los ojos con que los mira María Fernanda que en su propia configuración. La reconfiguración que este film realiza del rol tradicional masculino es aún mayor cuando se considera la importancia que se planteaba en Los martes… sobre el rol de proveedor y sustento económico que debía cumplir. En este caso, dada la fortuna con la que cuenta ella, la manutención y subsistencia está garantizada, pero Alfredo se niega a aceptar esta realidad, demanda que sean sus ingresos los que les proporcionen un hogar y un buen vivir. Como parte del engaño del que es víctima, se lo convence de que es él quien está manteniendo el departamento de Barrio Norte y las comidas elaboradas,
cuando son los manejos de las finanzas de la mujer los responsables. Dentro del juego de engaños y farsas en que se sitúa el film se permite comentar la artificialidad y falsedad en que se basa la pretensión del hombre de mantener la dinámica familiar en un estado del cual ya se ha apartado.
Reorganización del entramado de personajes Más allá de esta reconfiguración de los hombres dentro del orden social, es sobre el conjunto de personajes y sus relaciones internas donde se evidencian de forma más profunda el paso de la década y el cambio de paradigmas en cuanto a las estructuras sociales y familiares que se dio en ese período. El universo en el que se mueve Elenita se reduce a las paredes del hogar paternal, no conoce otro mundo por fuera de él, por lo cual su mundo de fantasías es el que define sus expectativas para el mundo de relaciones con el otro. El film comienza con la fiesta de casamiento de su hermana mayor, presentando el universo social en que debería ella encontrar a su futuro marido. Es un universo regido por pautas culturales fijas y preestablecidas, de relaciones endogámicas, donde las familias de la sociedad juegan a la unión de parejas internas. Dentro de este universo las tres hermanas de Elenita conocen las reglas de juego y se desenvuelven sin inconvenientes; sus padres también comprenden el juego de este mundo. Es aquí también donde aparecerán los únicos personajes de alguna importancia para el relato por fuera del núcleo familiar: los consuegros del matrimonio Acuña, compañeros de bridge, con una relación formal con las hijas. Su rol dentro del relato es más bien servicial a las necesidades, siendo detonadores externos tanto del engaño perpetrado por el padre como del eventual revelamiento de la mentira. Este reducido mundo donde vive la adolescente muestra el carácter fundamental de la estructura familiar en la sociedad de comienzos de la década. La familia en Esposa último modelo ha prácticamente desaparecido, María Fernanda no tiene núcleo de referencia, no hay hermanos ni padres que le sirvan de modelos guías o de confines para su accionar. El mundo se vuelve más individual y sus referentes serán fundamentalmente sus abuelas y sus criados. El mundo de María Fernanda será sin embargo mucho más amplio y variado que el de Elenita Nuevamente la secuencia inicial del film nos describe rápidamente los límites dentro de los cuales se desarrollará el relato y la vida de la protagonista. En primer lugar se articulan distintos espacios empresariales con el departamento en que vive, poblados todos de gente que se refieren a ella sin nombrarla, hablando de una tercera persona desconocida a la que no se ha
logrado. Luego descubriremos que se refieren a una joven que se encuentra en un club hípico con otros jóvenes de su condición social que viven sin preocupaciones y asumen un rol activo. El mundo en que se ubica María Fernanda, sus espacios de influencia son varios y amplios, llegando incluso a los juzgados donde el juez ya le sabe su prontuario. Al mismo tiempo, al hacerse más amplio su radio de influencia se tornan más débiles sus vínculos con los demás, siendo su núcleo duro de confianza y contención el doméstico. La novedad radica aquí en el carácter policlasista de su círculo íntimo, formado por abuelas dedicadas al rol casamentero y que encarnan el viejo rol femenino7, y por un séquito de criado que viven y se desviven por el bienestar de la niña. Si en Los martes… las hermanas tenían historias propias y los sujetos externos cumplían roles funcionales al relato, aquí todo el mundo que rodea a la protagonista está simplemente al servicio de ella, elementos funcionales propios de la narración. Este universo policlasista es mucho más heterogéneo que el planteado previamente, incluyendo dentro de él incluso al personaje disonante y rupturista de la sirvienta filósofa, que encarna en sí el extremo al que se puede llevar el rol femenino que la protagonista está poniendo en cuestionamiento. A diferencia de María Fernanda, mujer incapaz para cualquier tarea que no sea su disfrute (cabalgar, andar en moto, salir de fiesta), la mucama es al mismo tiempo un exponente intelectual y una mujer trabajadora, un personaje complejo en su composición, que demuestra la conjunción buscada entre la mujer trabajadora y que sepa llevar adelante su hogar.
El juego de apariencias como excusa para el comentario Como planteamos previamente, el hecho de darse estas configuraciones dentro del género de la comedia permite la doble articulación de representar e identificar al espectador medio con el universo relatado y al mismo tiempo establecer imaginarios y pautas a imitar, sin por ello alejarse del entretenimiento esperado por parte del público. Es clave para ello el carácter de juego de apariencias y realidad en que se sitúan ambos films, que les permiten alejarse de a identificación y simpatía propia de los personajes y situaciones del melodrama. El hecho de que ambos films construyan sus historias de modo explícitamente artificial establece un doble juego en la relación del espectador con lo representado, pues son los propios personajes quienes, a partir de su carácter de
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Schlieper desmiente que las mujeres de esa generación hayan cumplido exclusivamente ese rol en El retrato (1947), donde la abuela del personaje de Mirtha Legrand es quien enseña a su reprimida nieta a disfrutar los placeres de la vida.
actores de sus farsas, refuerzan los comentarios y reflexiones que los films plantean sobre la realidad extradiegética en que se encuentran insertos. En los dos casos las mentiras y las redes de simulación persiguen el mismo objetivo: la concreción de la pareja romántica. Ambos se basan en la concreción del sueño utópico e irreal de una de los dos partes con respecto a su otro yo ideal: ya sea el caballero galante que le habla de amor a Elenita o la mujer que cocine y atienda todas las tareas del hogar sin ninguna ayuda que Alfredo busca encontrar en una sociedad donde el ideal femenino ya ha superado estos límites. Lo destacable es sin embargo, que el artífice del engaño y su campo de acción se ha modificado sustancialmente: en Los martes es el universo masculino quien se hace cargo del engaño, manteniendo entre el padre y el pretendiente la verdad de los hechos, sumiendo a todo el universo femenino del hogar en la mentira. Por otro lado, el motor activo de todos los hechos en el film de Schlieper es la mujer, quien en concordancia con sus abuelas, reducen a su entorno femenino y doméstico el engaño al que se somete al hombre. El único hombre que participa es el criado aniñado propio de los films de Schlieper, un hombre que pierde su papel de pater familias en pos de su espacio de encargado de lo doméstico, siendo líder dentro de su entorno femenino pero sin lograr por ello desarrollar su masculinidad. Del mismo modo, en esta transformación de los roles que ocupan ambas partes de la pareja, al descubrir los engaños ambas partes reaccionan de modos polarmente opuestos: la niña encandilada por el amor se entrega sin inconvenientes al hombre al que ama, aunque todo lo que conoce de él sea falso; se somete a su realidad de pobreza, pues lo único que importa es un hombre que provea y al cual ella pueda servir. En el caso de Alfredo sin embargo, el progresivo descubrimiento de la trampa a la que ha sido sometido deviene en un juego mutuo de celos y engaños, coqueteos, idas y vueltas, donde ambas partes se saben partícipes de un juego pero no se dan por vencido, ninguno se reconoce como débil o inferior al otro, culminando no en lágrimas sino en una batalla campal en una boite donde hombres y mujeres participan sin distinción de géneros o edades. La resolución misma es el momento en el que la pareja se transforma en una familia, y las pautas existentes con respecto a las políticas domésticas se reacomodan, pues María Fernanda revela su embarazo. Esta resolución sin embargo establece una política de igualdades ya que a la pregunta del marido si el hijo es suyo, ella le responde “No, nuestro”. Reforzando el carácter de autoconsciencia de los personajes con respecto a los artificios montados dentro del universo diegético, el plano final del film muestra a la pareja
abrazándose luego de la feliz noticia, y a Mirtha Legrand –o María Fernandaguiñándole el ojo al espectador. Este gesto puede ser interpretado de distintas formas, pero lo que hace evidente es la complicidad de la mujer representada para con el espectador modelo, al que lo hace partícipe de su puesta en escena y al mismo tiempo le recuerda que lo que ha visto corresponde al espacio de la ficción.
Conclusión La comedia ha sido siempre un terreno poco visitado por una gran cantidad de motivos: su difícil definición, la amplitud de su corpus, la variante calidad de su producción. Una posibilidad para su estudio es pensarla desde una perspectiva amplia en cuanto a su condición de género, considerando su popularidad como unos de los elementos esenciales que le revisten de importancia analítica. Su condición de favorita del público permite pensar en el doble rol inferido a su universo representado: por un lado se establece un mundo conocido para el espectador medio, con personajes y problemáticas identificables; por otro, puede cumplir un rol ejemplificador, representando modos y costumbres que se busca sean imitados e introducidos dentro de la vida cotidiana. Esta dualidad encuentra en la comedia familiar un campo fértil y propicio, pues permite ingresar en el ámbito de la vida privada, reflejando y creando estructuras de la realidad de su público. Los cambios y continuidades que podemos observar entre el mundo idílico e ingenuo de Los martes orquídeas y los apasionados enredos de Esposa último modelo ponen en primer plano las transformaciones del esquema social que se desarrollaron a lo largo de la década de 1940 y permiten establecer algunos de los elementos constitutivos de su modelo genérico.
Bibliografía: -Altman, Rick. (2000). Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós. -Berardi, Mario. (2006). La vida imaginada. Vida cotidiana y cine argentino 19331970. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero -España, Claudio (comp.). (2000). Cine argentino. Industria y clasicismo. 1933-1956. Buenos Aires: FNA. -Moreno, José Luis. (2004). Historia de la Familia en el Río de La Plata. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
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