Historias fenomenológicas de Tokio

Historias fenomenológicas de Tokio Sergio Aguilera Vita Más de cien años de fenomenología y aun no se sabe muy bien en qué consiste, cuál es su naturaleza y alcance, cómo funciona y a qué puede aplicarse, al menos los estudiosos no están del todo de acuerdo. ¿Es una filosofía, un método para conocer realidades, una disciplina académica o una actitud ante la vida? En la actualidad se aplica en campos de saber diversos, humanidades, sociología, psicología, historia. También se encuentran desarrollos fenomenológicos en disciplinas experimentales como la neurociencia o la fisiología neuronal, aplicaciones estas que parecen contradecir los propósitos iniciales de su creador, Edmund Husserl. Este propuso esta nueva forma de hacer filosofía precisamente para hacerle a este saber hueco ante el auge y avance imparable de las ciencias positivas. Husserl quería devolverle la importancia al pensamiento filosófico, ponerlo en el centro de las ciencias a modo de faro que orientara todo el conocimiento. La impostura mayor del positivismo científico iniciado en el XIX había sido la de ocultar sus presupuestos filosóficos rechazando cualquier saber teorético, he ahí precisamente la razón de su fuerza y poder de convicción pero también su peligro. El positivismo había rebajado la filosofía al nivel de mera creencia situándola a la altura de las religiones. Por ende, había relegado al ser humano y a su conciencia a ser mero efecto entre causas. Ya no había una esencialidad de lo humano sino que este era explicado por las cadenas causales aportadas por las diferentes ciencias. Así, desde la biología el ser humano se veía solamente como un conjunto de órganos en interacción causal mutua, o cómo un conjunto de Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine e Historias, Université Paris-Sud, Paris, 2015, 263-277.

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células o elementos aún más básicos igualmente interrelacionándose entre sí y con los compuestos físico-químicos del medio ambiente. Para la psicología, el ser humano era resultado de sensaciones, percepciones, voliciones, intelecciones, cogniciones, reflejos, en fin, un conjunto de respuestas efectivas ante estímulos causales venidos de condicionamientos internos o externos. Para la sociología, mero resultado de la interacción entre grupos humanos ya constituidos, con sus prácticas, costumbres, rituales o instituciones ya hechas. Y por último, para la historia, fruto maduro de acontecimientos pasados interpretados como hechos que lo determinaban a ser necesariamente de una manera. Pero ninguna de estas ciencias dice que es el ser humano antes de todas ellas, el ser humano de carne y hueso, el del día a día, el que vive y del que precisamente surgen todas ellas. ¿Hay tal ser fuera de todos esos constructos teóricos? Parece que el positivismo hubiera dejado vacío a ese ser, lo hubiera vaciado de su especificidad o esencialidad de humano convirtiéndolo en un efecto-causa más entre las del mundo. Sin embargo es ese vacío, llámese espíritu, conciencia, pensamiento o percepción, el que da lugar a todas aquellas ciencias, dónde éstas se crean y se desarrollan. Algo tiene que haber o ser ese vacío porque de la nada nada sale, algo que sea el origen de toda comprensión y toda explicación y que asegure su buen funcionamiento. Ha de haber cierta esencialidad de lo humano y del mundo, un contacto primordial entre ambos no reductible a causa-efecto que haga posible todo comportamiento teórico posterior. Es eso lo que va a tratar de encontrar la fenomenología, ese algo que sea la condición de posibilidad de todo el saber. El maestro alemán Emmanuel Kant, al tratar de dar un fundamento a la nueva ciencia de Newton, esa que apenas un siglo después el positivismo no verá necesario fundamentar, buscó en el sujeto aquello que la hacía posible y dio con los esquemas de la sensibilidad y el entendimiento a los que calificó de trascendentales. Por un lado estaban el espacio y el tiempo, condiciones sin las cuales ninguna realidad podría ser experimentada por nuestros sentidos; y por otro las categorías de la cantidad, la cualidad, la relación y la modalidad sin las cuales ninguna cosa podría ser entendida. La fenomenología retomará un siglo después esa inquietud trascendental y buscará ya en el sujeto sólo, ya en el quiasmo sujeto/mundo, aquello que hace posible el conocimiento, su condición de posibilidad. Lo primero que advierte esta ciencia es que aquellos esquemas que Kant fijaba en el sujeto no se mostrarían si no hubiera un mundo que

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les diese sentido. No hay sensibilidad aislada sino de algo sensible, ni entendimiento aislado sino de algo inteligible, la conciencia está desde el principio vuelta hacia las cosas, en relación intencional con ellas. De ahí la famosa sentencia “¡A las cosas mismas!”, grito de guerra del fenomenólogo. A partir de la advertencia de esta relación, lo que va a tratar de hacer la fenomenología es describirla tal cual se da, sin atender específicamente a ninguna facultad. Por ello, ante las cosas, dejará en suspenso todo presupuesto o explicación dada, tanto las teóricas o científicas como las ingenuas del sentido o la percepción comunes y vulgares, que nos asisten a la hora de concebir cualquier realidad. Se trata de poner en práctica una suerte de duda metódica cartesiana para quedarse sólo con la cosa misma despojada de cualquier añadido. Porque la cosa está ahí siempre ante nosotros antes de ser ambos, cosa y conciencia, vaciados o convertidos en causa por la ciencia. En resumen, la fenomenología va a tratar de rescatar ese contacto inicial en el que tanto el mundo como el pensamiento o la conciencia (el “yo”) aparezcan en su esencialidad. La dificultad de esta operación, de esta reducción a lo esencial, parece enorme para el hombre o la mujer comunes, también para el filósofo o la filósofa. Tratar de percibir pura y limpiamente las cosas, de renunciar a los prejuicios o preconcepciones adquiridas en nuestro bagaje cultural, para que aparezcan las cosas tal y como se dan ellas mismas a la conciencia según lo que ella es en sí misma, parece trabajo de monje budista o maestro zen y requerir años de meditación preparatoria. Hay que aclarar sin embargo que la fenomenología no consiste en llegar a un estado espiritual superior o nirvana, sino que ante todo pretende ser ciencia. Se trata más bien de cambiar la actitud ante el mundo de manera que la conciencia se comporte ingenuamente y sea sorprendida por las cosas que se le dan. Consiste en un no dar por sentado lo que se ve, en un cuestionamieto continuado de la realidad que posibilite la aparición de todo nuevo matiz o sentido. Pues bien, ese cambio de actitud que se nos antoja extremadamente trabajoso para el ser humano, esa mirada sobre las cosas mismas atenta, indagadora y abierta a la novedad, la lleva a cabo en nuestra opinión el cine desde sus orígenes. La conciencia o percepción cinematográfica por su simple naturaleza escudriña en lo real para darnos el punto de vista que no está dado, el que nos pasa habitualmente desapercibido. La cámara de cine es un aparato de puesta a punto y de precisión que permite ver el movimiento del mundo sin su distorsión y confusión habitual. La forma temporal en la que consiste la película acota la realidad de modo que esta aparece con toda claridad y distinción, por seguir hablando en términos cartesianos.

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Y es que el ojo cinematográfico, la pantalla, no ve lo que ve el humano. Este es subjetivo mientras el de la cámara es siempre objetivo, de ahí su nombre. André Bazin, al que muchos consideran el padre de la consideración fenomenológica del cine, señalaba que la originalidad de la fotografía en relación a la pintura reside en su objetividad esencial. De ahí, decía él, que el grupo de lentes que constituyen el ojo fotográfico y que sustituyen al ojo humano se llamen precisamente “el objetivo”. Ante él y por vez primera en la historia, una imagen del mundo exterior era captada de forma automática y con un determinismo riguroso sin que interviniera para nada la creatividad o la subjetividad humanas (Bazin 2013: 13). Es en base a esta objetividad que la percepción de la pantalla, lo que ella muestra, se distingue claramente de la percepción normal o natural, lo que nos muestra la realidad, y cualquier espectador de cine ve la diferencia entre lo que hay dentro y fuera de ella. La relación que se tiene con el mundo es distinta en cada caso. La percepción de la realidad del ojo humano es sucia, tiene grano gordo, nos distraen continuamente nuestras intenciones y proyectos ofreciéndonos múltiples aspectos y consideraciones sobre las cosas que nos impiden verlas y pensarlas con claridad. Percibimos lo real cargado de significaciones implícitas provenientes de nuestros prejuicios y pre-concepciones y su sentido total nunca está dado. Sin embargo, la percepción del cine tiene un grano más fino, nos muestra exactamente aquello que hay, que es lo significativo para el desarrollo de la historia que se nos está contando. El cine, la pantalla, la película, nos explicita todo el sentido del mundo que muestra por medio de la selección de imágenes. Es verdad que muchas películas quedan abiertas a la interpretación pero su apertura se da siempre dentro de unos parámetros concretos que apuntan un sentido aunque este sea meramente estético o sensible1. Y es que el cine, ya dijimos, se da en forma temporal, la película se vive un tiempo y luego se acaba, salimos de la sala y la realidad continúa. Una vida también es una forma temporal pero captar el sentido total de la realidad vivida en ella es imposible para el mismo que la vive. Al final del film cada espectador habrá tenido una experiencia propia, según sus propias vivencias y subjetividad, según su historia personal y, en función de eso, a uno le habrá gustado más y a otro menos. Pero todos los espectadores coincidirán al menos a la hora de contar lo que han visto, en que los hechos han pasado o se han ordenado de una determinada manera. La apreciación del  1 . Pienso en la película El año pasado en Marienbad para la que, en opinión de Deleuze, no es posible un tratamiento fenomenológico pues rehuye todo sentido. Trato este tema en “Merleau-Ponty en Marienbad: una ontología cinematográfica” (Aguilera Vita 2014).

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acontecimiento-película significa intersubjetivamente en un grado tal que ningún acontecimiento de la realidad significará jamás. Podemos decir por todo que la capacidad del cine para escudriñar el mundo está más depurada pues nos da lo esencial en cada caso. Y es que la percepción de la pantalla es creativa o artística y, como arte que es, aporta o crea sentidos, nuevos mundos o realidades opacas para el ojo humano. Porque el cine funciona como «un revelador metafísico, [que] expresa una percepción global del mundo en un sistema articulado de significaciones en el que lo irreflexivo aparece bajo lo reflexivo» (López Sáenz 1998: 147). De manera que no nos ofrece una «simple revelación de lo real, sino que [también nos] enseña a mirar de otro modo» (Ibídem: 148)2. Por eso la película, como toda obra de arte, es en este sentido realidad ampliada. Por todo, las ventajas del cine pueden ser ventajas fenomenológicas. Nos ayudan a adquirir esa actitud necesaria para que se nos muestren las cosas mismas. El fenomenólogo Merleau-Ponty ya notó estas ventajas del cine. En su texto “El cine y la nueva psicología” de 1945 afirma que la película no se piensa, se percibe, situando así la percepción cinematográfica más allá o más acá, como se quiera, de las explicaciones científicas o conceptuales. El cine, dice allí, como la nueva literatura de Proust, escudriña el sentido por otros derroteros deshaciendo las categorías tradicionales que anquilosaban el pensamiento, como también hace la nueva psicología de la Gestalt o la nueva filosofía, todas son formas indirectas de hacer ontología. En otro texto, “El mundo sensible y el mundo de la expresión” pone al cine del lado de las artes, de la pintura de Cézanne por ejemplo. Ambas expresiones consiguen hacer hablar a las cosas poniendo en práctica una percepción que penetra en las entrañas de la realidad limpia de condicionamientos teóricos, en el caso del pintor por ejemplo, sobre la perspectiva. Tanto en los cuadros de Cézanne como en el film se traduce cierta esencialidad del mundo previa a su conceptualización y a la separación entre instancias subjetivas u objetivas. Con el cine nos situamos en ese lugar de contacto esencial que decíamos trataba de pensar la fenomenología y que Merleau-Ponty termina definiendo en sus obras finales como la Carne del mundo (Chair). Nosotros aquí vamos a seguir la descripción que hace este filósofo de la fenomenología sin perder de vista la pantalla y su percepción. En el prólogo de una de sus obras principales, La fenomenología de la percepción, Merleau-Ponty ofrece las claves para entender esta forma  2 . Las consideraciones que la profesora Mª Carmen López Sáenz hace en torno a la pintura de Cézanne siguiendo la estética merleau-pontyana son, a nuestro juicio, aplicables al cine.

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de hacer filosofía. En pantalla tendremos la percepción concreta de una película, Cuentos de Tokio (Tokio Story en inglés), percepción de la vida y de la historia del Japón y de la humanidad realizada por uno de los directores más claramente fenomenológicos a nuestro entender, Yasuhiro Ozu (otros podrían ser Abbas Kiarostami o Aki Kaurismaki por practicar ambos cierto esencialismo en su cine). Veremos a través de ella y de su análisis en clave fenomenológica como queda habilitada la potencia ontológica del Séptimo Arte y cómo se justifica su uso y aplicación tanto para el conocimiento histórico como para cualquier otra ciencia. Paso 1: la fenomenología consiste en describir No se trata de explicar o analizar que de eso ya se encargan las ciencias. Ni buscar causalidades ni dividir en componentes esenciales, para apreciar las cosas mismas hay que describirlas tal y como se presentan a la conciencia, a la percepción, en la misma experiencia que tenemos de ellas. Esa es la base de cualquier comportamiento teórico posterior. «Las visiones científicas según las cuales soy un momento del mundo (o de la historia) son siempre hipócritas porque sobreentienden, sin mencionarla, esta otra visión, la de la conciencia por la que el mundo se ordena entorno mio y empieza a existir para mi. Volver a las cosas mismas es volver a este mundo antes del conocimiento del que el conocimiento habla siempre [...]» (Merleau-Ponty 1993: 9). Respecto a este mundo, dice el fenomenólogo francés, toda teoría científica es abstracta, «como la geografía del mapa con respecto al paisaje por el que aprendemos por primera vez qué era un bosque, un río o una pradera» (Ibídem). Esa visión, esa experiencia, esa conciencia no es ciencia del mundo, ni un acto, ni una toma de posición deliberada ante él, es el trasfondo en el que se destacan todos los actos y que todos estos actos presuponen. No es que el yo constituya el mundo desde el recogimiento interior mirando lo que de este se da en la conciencia, pues este, el mundo, es ya el medio natural y el campo de todo pensamiento y de toda percepción, es donde actúa y se da aquella. Lo que se me presenta para describir es entonces tanto mundo como conciencia, es más bien un todo en el que aun no se ha hecho ninguna distinción. Cuentos de Tokio es como cualquier película de Ozu. Win Wenders dice en Tokio-Ga que todas sus películas son siempre la misma, pues tratan de los mismos temas y están rodadas casi de la misma forma, lo que no es óbice para que algunas de ellas estén consideradas como de las mejores en la Historia del Cine. Esta, como otras, se inicia con una

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descripción pormenorizada del lugar de la acción pues es importante situar al espectador facilitándole unas referencias espacio-temporales. Por eso lo primero que vemos es el pueblo de Onomichi, perteneciente a la prefectura de Hiroshima, origen geográfico de la familia Hirayama. Lo vemos en plano general y poco a poco se nos van desvelando sus rincones más recónditos. La descripción va de lo natural a lo humano pasando por lo divino en progresión gradual. Así, vemos las montañas que lo rodean, la bahía que lo baña, los templos en los que lo divino, lo natural y lo humano conviven, luego sus gentes y calles y por último, sus tejados y el tren como único elemento de la modernidad introducido en el modo de vida tradicional del pueblo. Después la película nos acerca al interior de la casa del matrimonio Hirayama, compuesto por el viejo Shukishi (Chishu Ryu) y Tomy (Chieko Higashiyama) y a su modo tradicional de vida que se ve alterado por un inminente viaje a Tokio para ver a sus hijos. Mientras preparan la maleta, una vecina se asoma por la ventana para desearles un buen viaje. Lo que a simple vista es una situación y una conversación intrascendente describe de un plumazo el modo de vida del matrimonio, su situación en el mundo, su pasado, su presente y sus expectativas de futuro. Las imágenes nos acercan ahora a Tokio, dónde viven los hijos del matrimonio, Koichi (Sô Yamamura) y Shige (Haruko Sugimura). Aquí lo humano no deja sitio a los otros elementos, la ciudad lo invade todo. Vemos el tren, el tendido eléctrico (muy recurrente en todas las películas del director), la estación y un cartel que nos sitúa en la consulta médica de Koichi. Tokio es humano porque todo lo que lo compone está construido por el hombre y sin embargo percibimos la deshumanización de la ciudad moderna dónde todo sucede al ritmo de lo artificial, rápida y mecánicamente, nos bastan pocos planos para darnos cuenta de ello. La capacidad descriptiva en Ozu es tan amplia y pormenorizada que llega a introducir en el cuadro la pared donde se supone debe estar ubicada la cámara, provocando en estas ocasiones un salto de eje. Son los personajes y su parco movimiento los que salvan la coherencia de los espacios que a partir de aquí quedan perfectamente dibujados. Lejos de despistar al espectador, este se hace una idea detallada de las distancias, las espaciales y, más importante, las afectivas. Es otra de las “excentricidades” del director japonés, como la de situar la cámara más o menos a la altura de las rodillas para lo cual se hizo construir un trípode por él diseñado que usaría en todas sus películas. O la de apenas mover el aparato, los travellings en sus películas se cuentan con los dedos de las manos y muchas veces, como en esta, son propiciados por la escena. Por ejemplo, la cámara va sobre un autobús o sobre un barco

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que se mueve y por lo tanto se mueve. Igualmente la interpretación de sus actores es bastante esencial, nunca gesticulan más de lo necesario y no hace falta porque ya el cuadro nos da con los ingredientes señalados lo que el personaje está pensando o sintiendo. Este cine en general sobrio en movimientos de cámara y en interpretación de actores, nos ofrece lo suficiente para que vivamos intensamente las historias que cuenta. En definitiva, la realidad descrita por Ozu está reducida a lo esencial y a partir de ella entendemos un montón de cosas.

Paso 2: la fenomenología es reducción Por un lado de las causalidades con que la ciencia envuelve la realidad, causalidades psicológicas o históricas. Por otro, de los prejuicios de la percepción ingenua o natural o del sentido común y el conocimiento vulgares. Queremos reducir la realidad, el mundo o la cosa a su esencialidad, pero ambos modos de conocimiento, el científico y el vulgar, se conservan como el horizonte respecto al cual no dejamos de situarnos. Porque la reducción, la puesta aparte de los prejuicios de la conciencia, nos descubre como seres situados en el mundo. La visión del fenomenólogo no es de sobrevuelo o sub specie aeternitatis, sino la del ser humano común que se cuestiona e intenta ver siempre más allá. No existe la percepción divina sino en dios mismo y en cualquier caso nosotros, seres mundanos insertos en un mundo, no la podemos ni imaginar. En la vida familiar, ámbito predilecto de Ozu, en su cotidianidad, parece suspendido el horizonte de la historia. No se ven directamente el desarrollismo, la guerra, el desarraigo y la exclusión que comportan la modernidad. La hostilidad de la gran ciudad, el desapego a la tradición, los conflictos generacionales, las nuevas relaciones laborales, los efectos del paso del tiempo, son temas que van apareciendo subrepticiamente en cada una de las escenas aparentemente cotidianas, todas ellas familiares. El mundo entero queda reducido a la casa familiar y desde ella se insinúan y dibujan sus horizontes. En la escena del encuentro de padres e hijos aparecen en el mismo cuadro tres generaciones diferentes condenadas tal vez a no entenderse. Están el matrimonio Hirayama venido de Onomichi, el formado por su hijo Koichi y su mujer Fumiko (Kuniko Miyake), y los hijos de este, el mayor Minoru (Zen Murase) y el pequeño Isamu (Mitsuhiro Mori). De hecho, la primera aparición en escena del primero consiste en una discusión con su madre porque le han movido su mesa de estudio, que al parecer usaba poco, para dejar sitio a los abuelos. Las nuevas

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generaciones van perdiendo el respeto y las buenas formas que aún vemos en los mayores y parecen pensar sólo en sí mismos. El pequeño Isamu huye despavorido sin tan siquiera saludar cuando poco después llegan los nuevos inquilinos a casa. Este protagoniza más adelante una escena que condensa toda la historia contemporánea del Japón, la antigua generación apegada a unas tradiciones ancestrales y la nueva, completamente desapegada de todo. Los abuelos iban a salir con su hijo Koichi a hacer turismo por la gran ciudad, pero a este le surge una urgencia que hace que los planes se suspendan. La abuela sale con el nieto por los alrededores de la casa situada en un barrio de las afueras. Ella expresa sus inquietudes existenciales en forma de pregunta que no espera realmente respuesta. “Isamu, dice, ¿qué serás cuando seas mayor? ¿Serás médico como tu padre? Dios mio ¿dónde estaré yo cuando lo seas?” Escena premonitoria de lo que va a suceder tanto en la película como en el país del sol naciente y por extensión, en el mundo. Las tradiciones mueren y triunfa el desapego de la modernidad. En el cine de Ozu, las imágenes o percepciones que muestra la pantalla, reducciones de una realidad más amplia, parecen ser fruto de la mirada de un niño que se asombrara ante los aspectos más simples de lo real. Como cuando los abuelos, asombrados ante las maravillas de la naturaleza en Atami, donde sus hijos les han mandado a descansar para quitárselos de en medio, se asombran y se enorgullecen a la vez de que sus hijos puedan permitirse esos lujos. Y asombrados nos sentimos nosotros, espectadores de estas películas, de comprender en toda su complejidad el caótico mundo a través del aparentemente más sencillo de los estilos cinematográficos, el estilo zen de Ozu que dirá Paul Schrader. Precisamente, la mejor fórmula de la reducción fenomenológica, dice Merleau-Ponty, es la que diera Eugen Fink, colaborador de Husserl, cuando hablaba de un asombro ante el mundo, ante cualquier aspecto de él. Ese asombro denota efectivamente que no se está dando nada por sentado y que se está llevando a cabo la suspensión o reducción de los presupuestos y prejuicios que lo emborronaban. El filosofo, dicen los trabajos inéditos, es un perpetuo principiante. Eso significa que no toma nada por sentado de cuanto los hombres o los sabios creen saber. Significa también que la filosofía no debe tomarse por algo sentado, por cuanto haya podido decir de verdadero; que es una experiencia renovada de su propio comienzo, que consiste toda ella en describir este comienzo y, finalmente, que la reflexión radical es consciencia de su propia dependencia respecto de una vida irrefleja que es su situación inicial, constante y final. Lejos de ser, como se ha

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creído, la formula de una filosofía idealista, la reducción fenomenológica es la de una filosofía existencial (Ibídem: 14).

Paso 3: la fenomenología es depuración de esencias 272

Ya lo avanzamos, mediante la reducción, por esa depuración de los presupuestos y prejuicios que contaminan nuestra relación original con las cosas, obtenemos lo que las cosas son en esencia. Pero estas esencias halladas por el fenomenólogo no son las platónicas, no están en un mundo aparte y eterno ni son arquetipo del mundo sensible. Tampoco están en el interior de la conciencia ni son constituidas por ella no son siquiera esencias conceptuales o lingüísticas. Buscar la esencia de la consciencia no será, pues, desarrollar la Wortbedeutung consciencia y huir de la existencia en el universo de lo dicho, sino encontrar esta presencia efectiva de mi ante mi, el hecho de mi consciencia, que es lo que, en definitiva, quieren decir tanto el término como el concepto de consciencia. Buscar la esencia del mundo no es buscar lo que este es en idea, una vez reducido a tema de discurso, sino lo que es de hecho, antes de toda tematización, para nosotros (Ibídem, 15). Ni sensualismo ni idealismo, el hallazgo esencial más bien tiene que ver con nuestra capacidad de acceder a la verdad previamente al análisis teórico o crítico, verdad por la que sabemos de antemano distinguir lo real de lo imaginario. El mundo verdadero es lo que estamos viviendo a cada instante, el error es intentar reconstruirlo lógicamente como exterior de una interioridad que excede y se escapa, como el mundo mismo, a toda lógica. Lo que hay que pensar y por tanto lo esencial es la facticicidad tanto del mundo como de la conciencia y hay que hacerlo llevando a la práctica un positivismo fenomenológico que funde lo posible en lo real (Ibídem, 16) y no al revés. Al percibir las cosas ya distinguimos tácitamente entre ambas modalidades de existencia, aunque luego no seamos capaces de expresarlo mediante los conceptos demasiado fijos y cerrados del lenguaje científico. Las artes como la pintura, la literatura y el cine sirven mejor a esa expresión desvelando las ideas o esencias sensibles3 que articulan lo real. Es lo que hace la película que venimos “percibiendo” desvelar ciertas esencialidades  3 . La profesora Mª Carmen López Sáenz ha estudiado a lo largo de su obra este concepto merleau-pontyano de idea o esencia sensible, véase como ejemplo su artículo “La verdad de las ideas sensibles”. También Mauro Carbone rastrea el concepto a través de la obra de Proust en su libro recientemente traducido al español Una deformación sin precedentes: Marcel Proust y las ideas sensibles.

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de la historia del Japón y del mundo, de las relaciones familiares, del devenir temporal, en forma de imágenes que instituyen y articulan múltiples sentidos. Aprovechando su estancia en Tokio, Shukishi va a visitar a su antiguo amigo Hatori (Hisao Toake). Ambos se encuentran con Numata (Eijirô Tôno), antiguo jefe de policía y los tres terminan bebiendo quizás demasiado sake. Llegado un punto la conversación se vuelve profunda y melancólica, cada uno de ellos habla de sus hijos, de los proyectos que tenían para ellos, de lo que pensaban que iban a llegar a ser y de lo que luego de hecho han sido. En apariencia, para los demás, los hijos del otro son triunfadores pero cada amigo confiesa en este momento su decepción con el propio. Los jóvenes de hoy día, dicen, no tienen ambiciones, al fin y al cabo, concluyen, es muy difícil destacar entre tanta gente y el Tokio de hoy día es una ciudad demasiado grande y poblada. Numata llega a afirmar que los jóvenes de hoy serían capaces de matar a sus propios padres para salvarse a sí mismos, hasta ese punto ha avanzado el desapego familiar. De hecho, en la escena anterior a esta vimos como el matrimonio Hirayama volvió precipitadamente de Atami, en este caso a casa de su hija mayor Shige. Esta les recibió con frialdad advirtiéndoles de que no podría hacerse cargo de ellos porque tenía mucho trabajo y de que, además, esa noche se iba a reunir en casa con amigos por lo que tampoco podrían dormir allí. Los ancianos en ese momento no quieren volver a casa de Koichi al que suponen en la misma situación, así que deciden separarse, ella irá a casa de Noriko, la nuera y él a casa de Hatori, su antiguo amigo e intentará dormir allí. Justo después de tomar la decisión los vemos sentados en la calle, en el suelo, haciendo tiempo para dirigirse cada uno su destino. La escena se inicia con un travelling desde detrás de una pared, el segundo y último travelling de la película, para terminar encuadrándolos en plano general, la sensación de desprotección y desarraigo de la pareja es acentuada mediante este recurso. Antes de despedirse miran asombrados desde las alturas lo grande que es la ciudad. Sin mostrarla al espectador la escena expresa su enormidad y otra vez, la desprotección infinita de esta pareja de ancianos ante ella. Todas estas escenas, todas las de este cine, son por ello esencias sensibles que nos expresan infinitos aspectos sobre la interioridad de estas personas, sobre los cambios sufridos en su circunstancia e historia y por extensión, en el país y en el mundo al que pertenecen. Cualquiera que las perciba en cualquier parte del mundo las entenderá y podrá asimilar lo visto a su propia historia, porque en su carácter sensible estas escenas significan como no lo hace ningún lenguaje. Y es que lo que se nos cuenta aquí tiene que ver con pasiones, sentimientos y

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emociones universales que trascienden toda época o lugar y que, valga el manido dicho, no se pueden explicar con palabras. El cine en general construye mediante imágenes y sonido las esencias sensibles de las que habla la fenomenología y por las que se expresa nuestra relación primera con el mundo. Por eso consideramos que en las películas de Ozu está comprimida en esencia la historia entera de la humanidad. 274

Paso 4: la intencionalidad Es el lazo que nos une con el mundo que relaciona la conciencia siempre con algo por lo que ésta es. Una vez más no se trata de aislar instancias, una subjetiva (conciencia) y otra objetiva (mundo) pues ese ejercicio sólo puede hacerse a posteriori, sino más bien de unirlas o de disolver su separación. Nos damos cuenta de que somos conciencia porque está dirigida hacia el mundo que conoce, primero pensamos las cosas y sólo después nos damos cuenta de que estamos pensando, de que somos conciencia que piensa. Estamos condenados al sentido y un saber que pretenda dar cuenta de estas instancias instaurándolo desde dentro de una u otra está condenado al error. La filosofía debe comenzar por el hecho de esta inseparabilidad y darla por sentada que es lo que hacemos en la vida normal, en el transcurso de nuestra historia. Se trata de reconocer la consciencia misma como proyecto del mundo, destinada a un mundo que ella ni abarca ni posee, pero hacia el cual no cesa de dirigirse; y el mundo como este individuo preobjetivo cuya imperiosa unidad prescribe al conocimiento su meta (Ibídem, 17). La verdadera intencionalidad no es en acto o intelectual sino operante y tiene que ver con lo que sabe el cuerpo, su percepción y su motricidad, como parte del mundo y de las cosas en él y entre ellas. Tiene que ver con «nuestros deseos, nuestras evaluaciones, nuestro paisaje, de una manera más clara que en el conocimiento objetivo y [...] proporciona el texto del cual nuestros conocimientos quieren ser la traducción en un lenguaje exacto» (Ibídem). Con esta ampliación de la intencionalidad la fenomenología queda habilitada para la búsqueda de la génesis del sentido que consiste al fin y al cabo en recuperar la intención total del hecho que tenemos delante, ya sea natural o histórico. En esa búsqueda cada gesto, cada palabra y cada silencio cuenta y cualquier (pre) concepción que pretenda separar lo importante de lo superfluo sólo es importante si no es concebida de manera absoluta, si se está dispuesto a cotejarla y ampliarla con otras concepciones afines o contrarias.

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El matrimonio Hirayama que viajó a Tokio para encontrar a sus hijos porque para su generación la familia era la piedra angular que sostiene la sociedad, queda ciertamente decepcionado con ellos. Sin embargo no todo es desesperanza porque encuentran en Noriko, la viuda de Soji, el hijo que perdieron en la guerra, lo que su familia no les había dado. Con ella conocen la ciudad cuando sus hijos están demasiado ocupados para mostrársela, aunque para hacerlo ella tuviera que faltar al trabajo y perder el salario de un día. Es ella quien acoge a Tomy aquella noche en la que el matrimonio no tenía dónde quedarse. Y es la última de todos en partir de Onimichi cuando lloran su muerte. No es de extrañar que Shukishi le regalara en un gesto sincero de agradecimiento, el reloj que fue de su esposa y que esta llevó desde que tenía más o menos su edad. Es una de las últimas escenas de la película y de las más emotivas, Shukishi dice entonces: “Es extraño, tengo varios hijos en el mundo y tú, sin ser de nuestra sangre, has hecho más por nosotros que ellos. Muchas gracias”. Noriko es la esperanza en que la humanidad no se ha perdido en la modernidad y en que las generaciones diferentes van a poder seguir entendiéndose pues, al fin y al cabo, están atadas a un mismo mundo al que de una forma u otra no pueden dejar de dar sentido. Con estos gestos y con las palabras justas, este cine parco en efectos y sobrio en interpretación, dice más sobre él, sobre el ser humano que lo habita y su historia que muchos tratados científicos supuestamente objetivos. La fenomenología que venimos abordando paralelamente al visionado de la película lo reconoce así. Al final del texto merleau-pontyano se leen estas palabras que sirven de conclusión a nuestro recorrido. La verdadera filosofía consiste en aprender de nuevo a ver el mundo, y en este sentido una historia relatada puede significar el mundo con tanta “profundidad” como un tratado de filosofía. Nosotros tomamos nuestro destino en manos, nos convertimos en responsables de nuestra historia mediante la reflexión, pero también mediante una decisión en la que empeñamos nuestra vida; y en ambos casos se trata de un acto violento que se verifica ejerciéndose (Ibídem, 20).

Aclaración final: cine conciencia, percepción o imagen Desde el principio venimos hablando de la conciencia cinematográfica, la percepción de la pantalla o de las imágenes del cine indistintamente como si, tratándose de cine, conciencia, percepción e imagen fueran sinónimos. Este uso confuso de los términos viene propiciado por la

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fenomenología de la que hacemos uso para explicar el fenómeno del cine. Para Merleau-Ponty, ya dijimos, la conciencia es perceptiva y esta incluye percepción y movimiento o motricidad. El saber implícito al que trata de llegar su fenomenología se da en este nivel y viene dado por el cuerpo propio entendido como punto cero y horizonte de toda experiencia. Este, en base a lo que percibe y a su movimiento genera hábitos por los que pone en marcha una suerte de simbolismo natural (estilo) que nos da a conocer tácitamente las cosas. En esta conciencia perceptiva y motriz desplegada por el cuerpo tiene su función también la imaginación. El poder de irrealización que la caracteriza lleva a completar la percepción, siempre parcial, resolviendo aquellos aspectos del saber ocultos a ella (sabemos por ejemplo, que un cubo tiene seis caras y sin embargo sólo percibimos tres de ellas). Esta función de la imaginación es especialmente significativa en el arte al que caracterizamos como revelador metafísico. Ahora bien, en el cine, en la película, encontramos igualmente estos elementos. En principio vemos imágenes (imaginación) pero captadas por un instrumento móvil de precisión (motricidad) que les otorga objetividad (percepción). Tenemos entonces una conciencia. La conclusión a elaborar es que el cine, la película, puede entenderse también como cuerpo, porque a partir de su manera natural de simbolizar el mundo4 (su estilo) se instituyen sentidos que abarcan parcelas más o menos amplias del Ser. Queda pendiente dicha elaboración para otro lugar.

Bibliografía AGUILERA VITA S., “Merleau-Ponty en Marienbad: una ontología cinematográfica”, en SALVADOR VENTURA F. (ed.), Cine y representación, Université Parissud, Paris, 2014, 95-110. BAZIN A., “Ontologie de l’image photographique”, en Qu’est-ce le cinéma, Cerf, Paris, 2013, 9-17. CARBONE M., Una deformación sin precedentes: Marcel Proust y las ideas sensibles, Anthropos, Barcelona, 2015. LÓPEZ SÁENZ Mª. C., “Merleau-Ponty y el arte de la visibilidad”, Ágora, Papeles de Filosofía 17, 2 (1998), 145-165. LÓPEZ SÁENZ Mª. C., “La verdad de las ideas sensibles” en SAN MARTÍN J. y DOMINGO T., La imagen del ser humano: Historia, literatura y hermenéutica, Biblioteca Nueva, Madrid, 2011, 341-355  4 . La película se percibe como totalidad no reductible a la suma de partes, por eso no es lenguaje convencional y podemos decir, significa naturalmente como una melodía.

Historias fenomenológicas de Tokio

MERLEAU-PONTY M., Fenomenología de la percepción, Planeta De Agostini, Barcelona, 1993. MERLEAU-PONTY M., “Le cinéma et la nouvelle psychologie”, en Sens et nonsens, Les éditions Nagel, Paris, 1966, 60-73. MERLEAU-PONTY M., “Le monde sensible et le monde de l’expression”, en Résumés de cours: college de France 1952-1960, Gallimard, Paris, 1968, 14-19 SCHRADER P., El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, JC Clementine, Madrid, 1999.

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