Historia – teatro – política. Los dramas históricos de los representantes del \"teatro de compromiso social\" durante la época franquista.

UNIVERSIDAD JAGUELÓNICA FACULTAD DE FILOLOGÍA FILOLOGÍA HISPÁNICA

Maciej Chojnowski

Historia – teatro – política. Los dramas históricos de los representantes del "teatro de compromiso social" durante la época franquista.

Tesina de licenciatura bajo la dirección de Dra. Anna Sawicka

Juicio crítico de Dra. Ewa Nawrocka

CRACOVIA, 2014 1

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ÍNDICE INTRODUCCIÓN GENERAL.

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CAPÍTULO PRIMERO. HISTORIA.

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1. Miguel Servet (1506/11–1553).

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2. Carlos de Austria y Portugal (1545–1568).

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3. Marqués de Esquilache (1700/08–1785).

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4. Mariana Pineda (1804–1831).

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5. El desastre del 1898.

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CAPÍTULO SEGUNDO. TEATRO.

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1. El panorama del teatro español en el siglo XX.

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2. El drama histórico en España en el siglo XX.

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3. Antonio Buero Vallejo (1916–2000).

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4. Alfonso Sastre (1926–).

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5. José Martín Recuerda (1926–2007).

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6. Carlos Muñiz (1927–1994).

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7. José María Rodríguez Méndez (1925–2009).

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CAPÍTULO TERCERO. POLÍTICA.

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1. La España de Franco (1939–1975).

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2. La censura teatral.

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3. Teatro como resistencia.

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CAPÍTULO CUARTO. EL ANÁLISIS DE LOS TEXTOS TEATRALES.

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1. Un soñador para un pueblo (1958).

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2. Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965/78).

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3. M.S.V. O La sangre y la ceniza (1965/77).

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4. Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca (1970/77).

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5. Tragicomedia del serenísimo príncipe Don Carlos (1971/80).

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CONCLUSIONES FINALES.

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BIBLIOGRAFÍA.

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RESUMEN EN ESPAÑOL.

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ABSTRACT IN ENGLISH.

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STRESZCZENIE W JĘZYKU POLSKIM.

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Introducción general. "Dentro de la tarea de recuperar la memoria histórica de la dictadura, uno de los pasos aún pendientes es el de dar a conocer los textos teatrales silenciados por el franquismo y restituirles el lugar que les corresponde por derecho dentro de la historia del teatro y de la cultura española" (MUÑOZ CÁLIZ, 2007: 96). Estas palabras explican de la mejor manera las motivaciones que nos han llevado a ahondar en la historia del teatro del siglo XX y, en especial, en la producción dramática de los autores que, por el hecho de oponerse al régimen político vigente, sufrieron persecuciones y prohibiciones durante todo aquel tiempo. Se trata de autores "empeñados en decir desde la escena aquello que era necesario que fuera dicho públicamente, tal como sólo el teatro puede decirlo" (RUIZ RAMÓN, 1983: 11). En estas palabras suyas, Francisco Ruiz Ramón pone en relieve el carácter político del teatro, su potencial en cuanto a la influencia que puede ejercer en el pensamiento y en la conciencia de los que asisten a un espectáculo o los que se sumergen en la lectura de un texto teatral. Dentro de la totalidad de las obras escritas por aquellos autores: Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, José María Rodríguez Méndez, José Martín Recuerda y Carlos Muñiz, nos interesan especialmente los dramas históricos en los que la materia histórica está transformada y se convierte en un manifiesto de la postura ideológica del dramaturgo. Los textos que vamos a someter a una interpretación minuciosa tienen en común el hecho de que todos se basan en unos episodios verdaderos de la historia de España. Sin embargo, nos gustaría poner de relieve la originalidad en el uso de la materia histórica en esos textos. Este uso original se deriva directamente del carácter renovador del grupo de autores que apareció en el panorama teatral español a mediados del siglo XX. El llamado "nuevo teatro histórico" es, en nuestra opinión, un fenómeno digno de una investigación lo más posible pormenorizada. Con el fin de llevar a cabo la tarea que nos hemos trazado, vamos a dividir el presente trabajo en dos partes: la parte teórica, a la que corresponden los tres primeros capítulos, y la práctica que encontrará su realización en el último 3

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capítulo. De acuerdo con el título de nuestra tesina, los tres capítulos teóricos llevan los mismos nombres que las tres partes del título. El primer capítulo, "Historia", abarcará la presentación de los personajes reales y episodios históricos verdaderos que sirvieron de base para las obras literarias analizadas. Todos los episodios provienen de la historia de España y ocurrieron en los siglos XVI, XVIII y XIX. Lo que une a todos los personajes: un ministro italiano en la corte Ilustrada de Carlos III, un pobre repatriado de la Guerra de Cuba, un teólogo renacentista, una defensora de la cuasa liberal en el siglo XIX y un príncipe en la corte católica de Felipe II, es su actitud librepensadora, crítica o rebelde que entra en colisión con el despotismo, la tiranía o simplemente con la intolerancia. Suponemos que la materia histórica no fue elegida de una manera aleatoria sino que desde el principio los autores decidieron mostrar una parte de la historia nacional que encontraban oportuna para transmitir un contenido político aplicable a la época en la que compusieron sus obras. En el segundo capítulo, "Teatro", trataremos del teatro español del siglo XX en general, del drama histórico como género cultivado en la España del mismo siglo y también de los dramaturgos cuyas obras vamos a analizar en el último capítulo del presente trabajo. Al trazar el panorama de los cien años del teatro en España, nos centraremos en especial en los predecesores y los seguidores de las tendencias que encontraron su plena realización en las obras de los dramaturgos que son los principales protagonistas de nuestra investigación. Procuraremos también destacar las antinomias entre los autores del talante tradicional y conservador, y los que optaron por la actitud renovadora y progresista para poder situar en uno de estos marcos a estos autores cuyas obras vamos a analizar. En cuanto al drama histórico, que es un género que ha sido cultivado dentro del marco de la literatura mundial a lo largo de varios siglos, nos limitaremos al campo literario español y tan solo en el siglo XX. Este subcapítulo, constituirá, de este modo, la continuación del anterior, dado que nos referiremos a los autores ya mencionados, esta vez centrándonos en aquellos entre cuyas obras teatrales se pueden encontrar muestras del género en cuestión. A continuación, presentaremos las biografías, sobre todo literarias, de los cinco autores a los cuales hemos elegido como protagonistas de nuestro 4

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análisis, autores que escribieron no sólo dramas históricos. Repasaremos sus carreras, sus principales preocupaciones y los temas que trataron en sus obras, con el fin de entender mejor el contenido de sus textos y el impacto que tuvieron en el arte dramático y en la sociedad españoles. Todo esto, junto con otros dos capítulos teóricos, nos posibilitará encontrar rasgos peculiares al analizar e interpretar los textos en la parte práctica. Con este fin, a lo largo de este subcapítulo vamos a apoyarnos en varios estudios histórico-literarios de los principales catedráticos españoles en la materia del teatro. El tercer capítulo, "Política", se centra en la dimensión social de las obras teatrales que es reconocida por muchos autores y críticos teatrales. Teniendo en cuenta el hecho de que estamos ante unos dramaturgos que tuvieron que crear bajo una dictadura, esa dimensión social de sus obras puede resultar todavía más importante. Para entender mejor la situación en la que se encontraban los dramaturgos, expondremos los rasgos principales del franquismo, es decir, el sistema político vigente en España desde 1939 hasta 1975. En este contexto nos parece fundamental aprofundar en el fenómeno de la censura que en muchos casos imposibilitó a los autores opuestos al régimen trasmitir su mensaje a un público amplio. El contenido de los tres primeros capítulos nos posibilitará la realización adecuada de la parte práctica del presente trabajo, es decir, el análisis de los textos teatrales. El análisis que apresentaremos en el último capítulo no es pensado como un análisis puramente literario. Podemos decir, que surge no sólo del interés por el teatro, sino también por la historia y por la política del siglo XX, época en la que se produjeron dos guerras mundiales y maracada por la aparición de los régimenes totalitarios. Es nuestra intención averiguar cómo el "nuevo teatro histórico", introducido en la escena española en la segunda mitad del silgo XX, puede convertirse en un hecho político. Vamos a intenar a leer las obras en clave política, o sea, se trata de una lectura actualizadora, que investiga las correspondencias entre los hechos históricos utilizados por los dramaturgos y la realidad contemporánea de los años 50., 60. y 70. del siglo XX. Suponemos que encontraremos en las obras analizadas los rasgos de una alegoría política en la que los personajes históricos se refieren simbólicamente a las figuras públicas y los acontecimientos históricos se relacionan con el presente. 5

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Capítulo primero. Historia. 1. Miguel Servet (1506/11–1553)

La historia del reformador renacentista Miguel Servet es poco conocida en los días de hoy. Los datos sobre su vida son contradictorios, dado que él mismo nos ofreció diferentes fechas y lugares de su nacimiento. Según una de las versiones, nació en Villanueva de Sijena, en el reino de Aragón, según otra – en Tudela, en el reino de Navarra. Igualmente, no sabemos si fue en 1511 o, más bien, en 1506. Lo más probable es que naciera en 1511 en Aragón. A los 17 años, en 1528, salió de España para estudiar leyes en la ciudad francesa de Tolosa y ya nunca más volvió a su país natal. Tuvo que vivir gran parte de su existencia en la clandestinidad y tratando de pasar desapercebido – un hecho relacionado con su actividad intelectual en la época de las persecuciones religiosas. Todavía durante su adolescencia en España, recibió una sólida formación inicial. A los quince años entró al servicio de fray Juan de Quintana, miembro de las Cortes de Aragón, erasmista y futuro confesor del Imperador Carlos V, en calidad de su secretario. Con su tutor Servet tuvo oportunidad de viajar por Alemania e Italia. Estudiaba el latín, el griego y también el hebreo, dada su muy posible ascendencia judía por parte de su abuela materna. "Servet, hijo de su tiempo y de su circunstancia, consituye un fenómeno típico de hombre ilustrado, humanista, reformador religioso y en cierto modo destacado exponente de lo más selecto del alumbradismo de su época (LÓPEZ VALLEJOS, 2003: 147). Fue formado en derecho y profesaba la medicina pero su otra vocación muy fuerte, que finalmente le llevó a su triste fin, era la teología. Con apenas veinte años de edad, publicó en la pequeña localidad de Hagenau, ubicada en la región francesa de Alsacia, su primera obra escrita en latín De Trinitatis Erroribus, Libri Septem en la que critica el dogma de la Trinidad. El año siguiente, es decir, en 1532, publica la segunda obra sobre el mismo tema bajo el título Diálogorum de Trinitate. Libri Duo. De Iustitia Regni Cristi. Capitula Quatour. Aquellas obras las publicó todavía bajo su nombre completo pero tal grande fue el escándalo que provocó al atacar uno de 6

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los dogmas centrales del catolicismo que después llegaría a ocultar su verdadera identidad. Mientras tanto, estaba en permanente contacto, por medio de las cartas, con varios teólogos y reformadores de su época. Su mayor adversario fue Juan Calvino, un reformador cuyas ideas habían tenido un gran éxito y que convirtió la ciudad suiza de Ginebra en su feudo y en una ciudad completamente teocratizada. Miguel Servet y Juan Calvino, casi de la misma edad, se conocieron personalmente cuando ambos estudiaron en la universidad de París. Pronto se convirtieron en enemigos fervientes al rechazar recíprocamente sus ideas. Servet es conocido como médico por su aportación asombrosa a esta ciencia al ser el primero en describir la circulación pulmonar de la sangre. También fue de gran significancia su tratado sobre los jarabes, publicado en 1537. A finales del año de 1540 o principios de 1541, Servet se traslada a Viena del Delfinado, ciudad cercana a Lyon, y ejerce de médico durante doce años, animado por Pierre Palmier, Arzobispo Primado de las Galias. Publica en Lyon otras dos obras relacionadas con medicina. Servet, un verdadero humanista, editó también la Geographia de Ptolomeo, se ocupaba de la astrología, matemática, ingeniería. Fue gramático, traductor y exegeta de textos bíblicos. Sin embargo, no dejó nunca de interesarse por las cuestiones teológicas. Su vocación heterodoxa nunca le permitió aceptar algunos dogmas como, en primer lugar, el de las tres personas de Dios. Escribe la obra Cristianismi Restitutio que sería su perdición y la hace imprimir en 1553 firmándola con las iniciales M.S.V. En la versión impresa incluyó también treinta cartas que había enviado antes a Juan Calvino y, debido a eso, el reformador francés le reconoció fácilmente como el autor de la obra considerada una herejía. La denuncia de Calvino permite a la Inquisición de Lyon arrestar al supuesto hereje. Después de tres semanas en la prisión, Servet huye y, en vez de escapar, decide dirigir sus pasos directamente a Ginebra al encuentro con su gran adversario, Calvino. Asiste a un sermón suyo en la catedral, donde es reconocido y arrestado. Durante dos meses se encuentra sometido a intensos interrogatorios pero nunca pierde su actitud orgullosa y mantiene sus ideas hasta el último momento. Miguel Servet murió en la hoguera calvinista de la ciudad de Ginebra, sobre la colina de Champel, en la mañana del viernes 27 de Octubre de 1553. 7

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Fue atado a un poste con una cadena de hierro, coronado con una corona de paja y hojas secas con azufre, y se le quemó hasta que estuvo reducido a cenizas.

2. Carlos de Austria y Portugal (1545–1568).

Carlos de Habsburgo fue un Príncipe de Asturias, hijo del rey Felipe II. Aunque nunca llegó a ser rey de España, su vida tuvo un gran impacto en la historia española. En su libro titulado Felipe II y su tiempo, Manuel Fernández Álvarez constata, tratando del príncipe don Carlos: Estamos ante uno de los acontecimientos de mayor relieve en la historia de España, delos que más han sido divulgados dentro y fuera de nuestras fronteras, con hondo eco en las artes y en las letras, en especial en el teatro y en la ópera, gracias sobre todo al genio de Schiller, en Alemania, y de Verdi, en Italia (FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, 1998: 396).

La historia del Príncipe empieza con sus padres. Su padre, Felipe II, y su madre, María Manuela de Portugal, eran "primos hermanos en doble grado, tanto por la vía paterna como por la materna" (FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, 1998: 398). En consecuencia,"Don Carlos sólo tenía dos bisabuelas, y una de ellas era la pobre cautiva de Tordesillas. Así, el biznieto, tanto por la vía paterna como por la materna de doña Juana la Loca, estaba predestinado a los mayores extravíos" (FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, 1998: 399). La madre de don Carlos murió cuatro días después del parto y el niño crecía en un ambiente de soledad extrema. Su padre sólo tenía dieciocho años cuando él nació. De los relatos de los cortesanos y embajadores se nos presenta una imagen de la difícil niñez del heredero del trono. El 19 de abril de 1562, cuando tenía diecisiete años, el Príncipe tuvo un accidente en el que casi perdió la vida. Cayó de una escalera y daño gravamente la cabeza. Incluso fue llamado un médico famoso que le realizó una trepanación. "Pero el resultado no fue bueno. Cuando don Carlos fue dado de alta, pronto resultó notorio que sus excentricidades iban en peligroso aumento, con temibles estallidos de cólera y con gestos de crueldad verdaderamente alarmantes" (FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, 1998: 401). El Princípe no tenía un aspecto bueno, poseía muchos rasgos que eran considerados defectos. Era bajo, uno de sus

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hombros era más alto que el otro, tenía el pecho hundido y una giba en la espalda. Una de sus piernas era más corta que la otra. Además era zurdo, tartamudeaba y su voz era delgada y chillona. No es de extrañar, que en esta situación "El Rey disimulaba cada vez menos el disgusto que le producía el comportamiento de su hijo, la inestabilidad de su conducta, sus arrebatos y, acaso, su propia deformidad física. Don Carlos, no era, precisamente, la estampa del príncipe gallardo que promete un futuro brillante" (FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, 1998: 408). En 1559, el Príncipe que tenía veintiún años, entró en un conflicto abierto con su padre. Cuando ocurrieron las alteraciones de los Países Bajos, el Rey no le convocó a don Carlos al Consejo de Estado que iba a tratar de aquel asunto. Don Carlos se arrimó a la cerradura de la puerta y estaba espiando, y cuando fue descubierto por un noble, empezó a pegarle. Su padre, el Rey, le riñó gravemente. Además, en aquella época, Don Carlos empezó a conectarse con los rebeldes flamencos y planear una fuga de la corte a los Países Bajos. Pensaba que la misión de aquietar los Países Bajos era suya, no del Duque de Alba. Por si fuera poco, su padre, Felipe II, era casado con una mujer de la edad de Príncipe, doña Isabel de Valois. El rey primero había tanteado la posibilidad de casar a su hijo con María Estuardo o con Ana de Austria, pero después quiso casarle con su propia hermana, tía de don Carlos, doña Juana, que le llevaba diez años al príncipe y era una "mujer probada". Don Carlos hace pública la hostilidad que sentía frente a su padre y declara a su confesor que deseaba la muerte del Rey. "Impaciente por alcanzar un poder del que se veía apartado por el Rey, don Carlos entró en la desesperación, y el fruto de esa desesperación serían sus planes de rebelión que le llevarían a la prisión" (FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, 1998: 414). Efectivamente, el 18 de enero de 1568, Felipe II manda encerrar en el Alcázar a su hijo y heredero, acusándole de conspiración y traición. El rey nunca mostró clemencia hacia el príncipe que permaneció en prisión hasta su muerte que ocurrió el 24 de julio de 1568. De este modo, el Príncipe "de ser heredero de la Monarquía más poderosa de su tiempo, se convierte en un mísero prisionero de Estado que muere irremisiblemente en prisión" (FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, 1998: 424). La historia de don Carlos fue una de las piezas claves de la leyenda negra 9

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relacionada con el reinado de Felipe II. Según ella, era un jóven gallardo y valiente que luchaba por la libertad de los Países Bajos y por el amor de la esposa de su padre, mientras que el rey era un fanático religioso y cruel que mandó asesinar a su hijo por venganza. Aunque no es verdadera esta leyenda, utilizada después por Schiller y Verdi, se puede decir que hasta cierto punto el príncipe fue victima de sus circunstancias y, no teniendo ninguna culpa, sufrió enormes penas y murió prematuramente por orden de su padre.

3. Marqués de Esquilache (1700/08–1785).

Leopoldo de Gregorio, marqués de Esquilache, fue un diplomático y político español de origen italiano, ministro del rey Carlos III. No se sabe exactamente cuando nació y como transcurrieron los primeros cuarenta años de su vida. Con la persona de Esquilache está relacionado un acontecimiento histórico conocido como "el motín de Esquilache" (1766). En 1748 ganó la confianza del futuro rey de España Carlos III, entonces Carlos VII de Napolés, y se convirtió en uno de sus colaboradores más apreciados. Carlos III, nacido en 1716 en Nápoles, heredó el trono de España después de veinticinco años de gobierno en el Reino de Nápoles y Sicilia (173459). Era un monarca que seguía la línea de la Ilustración propia de su época. En su programa de despotismo ilustrado combatía con varios problemas: "nobleza de origen feudal, clero poderoso amparado por Roma en sus abusivos privilegios, plebe pobre e ignorante, estructuras arcaicas y leyes injustas" (DOMÍNGUEZ ORTIZ, 1999: 343). Llevó consigo a España a varios colaboradores y ministros italianos. Uno de ellos fue Esquilache, que fue nombrado Secretario de Hacienda, puesto que desempeño entre 1759 y 1766, y durante los primeros años del reinado de Carlos III fue una de las personas más influyentes en el país. Ocupando el Despacho de Hacienda, Esquilache poseía un gran poder y puso en marcha un vasto conjunto de reformas con el fin de modernizar el funcionamiento de la administración. Fundó montepíos para viudas y huérfanos militares, creó la lotería nacional, liberalizó el comercio de grano, estableció nuevas intendencias americanas de Cuba y Luisiana, limitó los 10

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privilegios

del

clero.

Sus

reformas

ilustradas

abarcaron

también

la

modernización de la capital: Ayudado por otro italiano, el arquitecto Francisco Sabatini, emprendió la reforma de Madrid, una de las capitales más sucias y destartaladas de Europa; no tenía alumbrado público, alcantarillas ni agua corriente; el caserío era, en general, pobre; iglesias y palacios de buena arquitectura contrastaban con casas de mísera apariencia (…). Se empredraron calles, se instalaron más de mil farolas de aceite, se reglamentó la evacuación de basuras y se construyeron paseos y monumentos públicos (DOMÍNGUEZ ORTIZ, 1999: 344).

Sin embargo, las reformas de Esquilache no fueron apreciados por los habitantes del reino. Aunque contaba con un apoyo completo por parte del rey, tenía muchos enemigos entre los cortesanos y la alta nobleza, luego también entre las autoridades eclesiásticas. La mala opinión y algunos falsos rumores se extendieron sobre otras clases sociales y Esquilache se convirtió en una persona odiada. Los ataques y las denuncias que sufría constantemente no lograran que cayera en desgracia ante el rey pero llevaron a un sublevación del pueblo. "Había descontentos soterrados que aguardaban una ocasión para manifestarse. El marqués de Esquilache se atrajo antipatías por el doble motivo de ser extranjero y de incrementar la presión fiscal en detrimento de personas poderosas e influyentes, que si no organizaron un motín intentaron manipularlo en su provecho" (DOMÍNGUEZ ORTIZ, 1999: 345). Además, por causa de una sequías y malas cosechas que seguían ocurriendo desde 1760, la población sufría por falta del pan lo que agravaba el descontento general. El motivo para que estallara el conflicto fue muy prosaico y más bien se trataba de un pretexto. A los finales de marzo de 1766 se dictó una orden que prohibía llevar los tradicionales sombreros de ala ancha y las capas largas. La intención de Esquilache fue acabar con la inpunidad de los delincuentes, los llamados "embozados", que ocultaban así su identidad. El pueblo, probablemente instigado por la nobleza y el clero, se indignó ante ese cambio de costumbes y empezaron a arrancar los carteles con la prohibición y atacar las autoridades locales. El 23 de marzo por la tarde se produjeron primeras peleas entre los ciudadanos armados y los soldados. Ante un gran número de gente armada, los soldados huyeron y los amotinados empezaron a saquear la ciudad. Asaltaron el cuartel y se apoderaron de más armas. Miles de manifestantes marcharon hasta 11

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la Plaza Mayor, destruyendo todas las farolas que habían sido instaladas en las calles por una orden de Esquilache. Atacaron el palacio de Esquilache y los de otros ministros italianos. Al día siguiente, llegaron hasta el palacio real y amenazaron al rey con destruir el palacio si no desterraba a Esquilache. El rey aceptó la demanda y huyó a Aranjuez. Entonces siguió el saqueo de la ciudad por parte de los revoltosos. Al final, Esquilache fue destituido y enviado a Italia. El llamado "motín de Esquilache" es generalmente considerado una rebelión irracional contra los cambios, la modernización y el progreso que surgían del prejuicio en contra de todo lo extranjero. El mismo Esquilache, por su parte, fue una víctima inocente de aquel prejuicio y se convirtió en un símbolo de un idealista incomprendido y menospreciado.

4. Mariana Pineda (1804–1831).

Mariana de Pineda Muñoz fue una heroína española de la causa liberal del siglo XIX, protagonista de crónicas, leyendas y mitos. Mariana nació el 1 de septiembre de 1804 en Granada, en el barrio Parroquial de Santa Ana. Sus padres no podían casarse por causa de la distinta condicion social. Su padre, Mariano Pineda Ramírez, que era capitán de navío de la Armada, murió cuando Mariana tenía apenas quince meses y la niña quedó bajo la custodia de su tío paterno, José Pineda. La madre desaparece de su vida y la esposa de su tío, menor de edad, no quiere criar a Mariana. José Pineda muere en 1812 pero antes trasapasa la custodia de la niña a unos familiares suyos. A los quince años de edad Mariana se casó con Manuel de Peralta y Valle, un militar retirado, once años mayor que ella, futuro padre de sus dos hijos. En 1822, depués de tres años de matrimonio, su esposo muere. Los años de matrimonio de Mariana coinciden con el Trienio Liberal y fue cuando ella se adhirió a la causa liberal. En 1823 la Santa Alianza decide acudir en ayuda a Fernando VII y Francia envía los "Cien Mil Hijos de San Luís". Fernando VII, de nuevo en el trono de España, restaura el absolutismo. Casi toda la inteligencia liberal tiene que exiliarse y los que quedan son ajusticiados y perseguidos. El 7 de noviembre de 1823, Rafael de Riego, el general liberal más famoso, muere 12

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ahorcado y se convierte en el emblema de las víctimas de la represión política contra el liberalismo. Se establece una estricta censura, se confecciona un arcaico y reaccionario plan de estudios universitarios. En 1824 Mariana empezó su activismo político. Actuaba como intermediaria entre los liberales granadinos y los exiliados en Gibraltar, recibía en su casa a numerosos conspiradores, visitaba a los presos liberales, intercambiaba correpondencia y consignas. En 1828 organizó la fuga de la cárcel de su primo, Fernando Álvarez de Sotomayor, un militar implicado en la conspiración liberal. Las actividades políticas de Mariana llamaron la atención de Ramón de Pedrosa y Andrade, el alcalde de crimen de Granada. Además el criado de Mariana, Antonio Buriel, estaba implicado en los planes de la insurrección de Rafael Riego. El criado fue detenido por Pedrosa mientras llevaba algunas cartas comprometedoras y la policía granadina empezó a sospechar de Mariana. A principios de 1831 los militares librales estaban pleaneando un nuevo levantamiento antiabsolutista en Andalucía. La policía estaba consciente de todas las acciones de los participantes del complot en el que tambíen se veía involucrada Mariana que había encargado a unas bordadoras de Albaycín confeccionar una bandera con el lema "Libertad, Igualtad, Ley". El 18 de marzo de 1831 la policía irrumpió en la casa de Mariana y halló la bandera. Con esta prueba el fiscal le imputó a Mariana el delito de rebelión contra el orden y el monarca. Al principio, Mariana de Pineda fue recluida en su casa pero, tras un intento de fuga, fue trasladada al Beaterio de Santa María Egipciaca1. El proceso duró dos meses durante los cuales se le ofreció varias veces la indulgencia si denunciaba a sus cómplices en la supuesta conspiración contra el régimen. Mariana prefirió ser leal y se negó hasta el final declarar en contra de otros liberales. La defensa no logró hacer que la pena capital se sustituyera por otra más leve. El rey Fernando VII firmó la sentencia de muerte. Mariana murió asesinada en garrote vil el 26 de mayo de 1831, poco antes de cumplir 27 años, viuda, con dos niños pequeños. Es considerada una víctima inocente de la represión y del absolutismo. 1

Fue una institución religiosa fundada en el siglo XVI, ubicada en la calle Recogidas en Granada. El beaterio estaba pensado como cárcel para las mujeres de "mala vida". Despúes servía para varios fines, pero a partir de 1813 funcionaba de nuevo como cárcel para las mujeres. Fue derribado en 1953.

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La primera biografía de Mariana de Pineda, escrita por José de la Peña y Aguayo y titulada Vida y muerte de Dª Mariana Pineda aparece ya en 1836, sólo cinco años después de la ejecución. Federico García Lorca escribió una obra dedicada a nuestra protagonista, Mariana Pineda, romance popular en tres estampas, que se estrenó en 1927, con decorados de Salvador Dalí e interpretada por Margarita Xirgu. Durante la II República, la Fábrica de Moneda y Timbre editó un sello con la figura de Mariana Pineda. La mejor biografía de la heroína es de la investigadora Antonina Rodrigo y tiene por subtítulo la muy significativa expresión: "La lucha de una mujer revolucionaria contra la tiranía absolutista". En 2003 El Parlamento de Estrasburgo ha decidido dedicar la entrada protocolaria del edificio a Mariana de Pineda, reconociendo de esta manera su papel como pionera en la defensa de las libertades.

5. El desastre del 1898.

Es denominado así el remate del conflicto bélico que se desató entre España y los Estados Unidos de América en 1898. La guerra hispanoestadounidense, en la que España perdió sus últimos territorios en América, se desarrolló entre el 25 de abril y el 12 de agosto. Las principales causas de aquel conflicto fueron económicas. En los finales del siglo XIX las potencias mundiales se pusieron a dividir las zonas de influencia en las colonias. Mientras que la mayoría de los países europes disputaba sobre sus posibles ganancias en África y Asia, el emergente expansionismo estadounidense se concentraba en las islas situadas en el mar Caribe y en el Océano Pacífico. España poseía muchas de esas islas y, además, estaba pasando por una fuerte crisis política, que resultaba también de la pérdida de otras colonias a lo largo del siglo XIX. Esas antiguas colonias, que alcanzaron la independencia en 1824, muy pronto empezaron a depender más en sus relaciones económicas de los Estados Unidos y Gran Bretaña que de la antigua metrópoli. Varios presidentes de los Estados Unidos antes del 1898 habían propuesto a España la compra de la isla de Cuba, pero todas las ofertas fueron rechazadas. 14

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Estamos hablando de España durante la época de la Restauración borbónica, que fue la etapa política vigente desde los finales de 1874 hasta el principio de la dictadura de Primo de Rivera en 1923. El país, a diferencia de los países del norte de Europa que se encuentran en pleno desarrollo de la revolución industrial, sigue con la economía basada principalmente en la agricultura. La Iglesia católica, apoyada por la política clásica y dinástica, sigue jugando un papel fundamental en la cultura popular de finales del siglo XIX, cuando el 65% de la población española es analfabeta. El 79% de la sociedad trabajaba en en la agricultura de bajo rendimiento y en la manufactura de productos agrícolas. Un país tan atrasado económicamente constituía un objeto muy fácil de combatir para los Estados Unidos. La situación de la populación cubana era muy dura, el odio hacia el dominio español alcanzó su auge y la demanda de la independencia era muy fuerte. Los guerrilleros independistas cubanos, viendo en los Estados Unidos un aliado de su causa, reclamaban una intervención. El interés de los norteamericanos en tomar el control sobre Cuba les llevó a optar por la intervención militar. El 25 de enero de 1898 entró en el puerto de la Habana el acorazado Maine, enviado por el gobierno estadounidense bajo el pretexto de defender los intereses de los residentes norteamericanos que vivían en Cuba. Aquella clara provocación al principio no causó ningún agravamiento en las relaciones con España. Sin embargo, después de veinte días de su estancia en el puerto, el buque de guerra fue destruido por una explosión y se hundió, enterrando consigo a más de 250 soldados estadounidenses. Los españoles negaron haber provocado aquel acontecimiento y su comisión de investigación señaló que las causas de la explosión habían sido internas y accidentales. No obstante, los Estados Unidos acusaron a España del hundimiento de Maine y declararon un ultimátum en el que exigían la retirada de los españoles de Cuba. El gobierno español negó cumplir con aquellas pretensiones y los dos países empezaron la guerra. La escuadra norteamericana del atlántico atacó Cuba y la del pacífico – Filipinas. Las flotas españolas fueron destruidas en dos batallas navales. En las batallas terrestres los españoles luchaban contra tropas estadounidenses y los guerrilleros independistas cubanos. La misma situación tenía lugar en Puerto 15

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Rico. La derrota completa de España en todas sus colonias se dió después de unos cuantos meses. El 10 de diciembre de 1898 se firmó la Paz de París por la cual España perdió todas sus posesiones: Cuba, Puerto Rico y Filipinas. En las fuerzas armadas de España combatieron durante ese conflicto más de 330.000 soldados, de los cuales cayeron muertos más de 60.000. Ese gran precio lo pagaron principalmente los obreros y la gente pobre, enviados como soldados para el ultramar. El gobierno español por su ambición permitió que se produjera esa gran sangría humana. En aquella situación era una locura intentar mantener la influencia sobre las colonias y la decisión de defender el status quo tuvo unas consecuencias nefastas. La guerra con los Estados Unidos desde el principio era una guerra condenada al fracaso pero España no lo quiso admitir por cuestiones de prestigio. El desastre de 1898 resultó humillante para toda la sociedad española. Como reacción a aquel acontecimiento, surgió en España el movimiento intelectual conocido como la Generación del 98, que se caracterizaba por una ruptura muy profunda de la élite intelectual con el sistema político.

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Capítulo segundo. Teatro. 1. El panorama del teatro español en el siglo XX.

El teatro español del siglo XX fue objeto de numerosos estudios históricoliterarios por parte de los investigadores de renombre. Uno de ellos es César Oliva Olivares, catedrático de Teoría y Práctica del Teatro de la Universidad de Murcia. Uno de sus artículos, titulado Teatro y sociedad en la España del siglo XX (2001), nos ayudará a trazar el panorama teatral del período que nos interesa. Como leemos en dicho texto, la primera "seña de identidad" del teatro del siglo XX es "la profunda divergencia que se empieza a producir entre un teatro de gusto popular y otro que no lo es" (OLIVA OLIVARES, 2001: 80). Con este hecho se relaciona otro rasgo principal: "fue la burguesía la que pagó teatros y producciones" y "sería su gusto el que fundamentalmente se impondría" (OLIVA OLIVARES, 2001: 80). Podemos decir que los autores que hoy en día están considerados renovadores o importantes, raras veces tuvieron mucho éxito entre el público de su tiempo, por el simple hecho de ser vanguardistas y no complacer los gustos de los espectadores. A modo de ejemplo, Ramón del Valle-Inclán, hoy en día uno de los autores celebérrimos, escribió su obra más famosa Luces de bohemia en 1920, sin embargo, el primer estreno de esta obra en España se dió después de cincuenta años, en 1970. Con esto coincide la opinión de un investigador canario, Rafael Fernández Hernández, que encontramos en su artículo Teatro del siglo XX: Una mirada al panorama escénico español y su reflejo en el ámbito insular (2009). El autor propone distinguir tres vertientes que dividen la producción teatral en cuanto a su grado de innovación. La primera es el "teatro burgués y convencional al que el público tenía gran afición (…) y que acentuará su expresión acrítica y de evasión durante la época franquista" (FERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, 2009: 45). La segunda vertiente corresponde a los renovadores. La tercera es la "de quienes han utilizado en su teatro diversas formas de choque y confrontación que, a manera de provocación, han sacudido las conciencias y las convenciones de la moral burguesa" (FERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, 2009: 17

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45). Nos parece oportuno citar en este punto otra opinión de este autor y es la "disimilitud entre la escritura teatral o dramática y el teatro como hecho escénico" (FERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, 2009: 45-46). Nos permitimos una citación más larga que sigue: en el caso español esos dos caminos acentuaron sus derivaciones divergentes. Si bien en Europa, considerada, aquí y ahora, de forma usual como un todo, esa disonancia fue relativa porque la burguesía culta deseaba ver en los grandes escenarios lo que los renovadores de la escena representaban (…) y aquello que los dramaturgos escribían (…), una parte de la acción renovadora en España quedó fuera de los circuitos teatrales «de masas», obligada a representarse en «teatros mínimos» y grupos minoritarios alejados del teatro comercial (FERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, 2009: 46).

Esta característica sería vigente para todo el siglo XX, ahora podemos pasar a la visión cronológica. De vuelta a las opiniones de Oliva Olivares sobre el teatro del siglo XX, el investigador divide esos cien años en tres períodos. El primer período son los cuarenta años aproximados desde el 1898 hasta el 1939 en el que "se incluyen épocas tan dispares como son la monarquía borbónica, la dictadura de Primo de Rivera, la II República e incluso la sublevación militar que originó la contienda" (OLIVA OLIVARES, 2001: 81). El segundo, de la misma duración, corresponde a la España franquista. Por el último período se entiende la época de la democracia a partir del año 1978. Las características básicas de la primera etapa son: la presencia de un público numeroso y en aumento, gran número de textos teatrales, un tipo de comedia que tenía público seguro y la supremacía de los actores sobre los autores de las piezas. Para justificar estas consideraciones, Oliva Olivares recoge unos datos interesantes. "La media de representaciones por mes, en el Madrid de la segunda década del siglo, es de mil" y más adelante: "En el Catálogo General de la Sociedad de Autores, de 1913, figuran nada menos que 20.000 títulos" (OLIVA OLIVARES, 2001: 83). El gran número de espectadores creó una enorme demanda de obras que tenían que ser escritas rápidamente y sin muchas innovaciones. Las compañías de teatro buscaban un dinero fácil y también hacían lo mismo los autores. "Este sistema generó un modelo de obra dramática acorde con el público que la pagaba. (…) De ahí que las obras se movieran en determinados parámetros de convencionalismo, que cuando 18

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rozaban la transgresión, podían revolverse contra sus autores" (OLIVA OLIVARES, 2001: 84). ¿Cuáles son los géneros más populares y cuáles los autores? Entre los géneros reinaban comedias, sainetes, zarzuelas, variedades u otro género musical, la revista. El autor con más éxito fue Jacinto Benavente (1866–1924) que hasta "llegó a contar con ocho obras nuevas en una misma temporada" (OLIVA OLIVARES, 2001: 83). La llamada "comedia benaventina" (Linares Rivas, Martínez Sierra), el drama neorromántico en verso (Villaespesa, Marquina, Fernández Ardavín) o la comedia costumbrista (Arniches, Muñoz Seca, los Álvarez Quintero) estaban entre los géneros predilectos del público. "La zarzuela colmaba buena parte de las apetencias (…), pues a tramas sencillas y fáciles de acceder se les añadía músicas espléndidas y pegadizas" (OLIVA OLIVARES, 2001: 85). Por otro lado, durante aquel mismo período se escribieron obras de vanguardia por los autores que podemos llamar renovadores. Las figuras de aquel primer período, que duró hasta 1936, que nos interesan más son Ramón del Valle-Inclán, Federico García Lorca y Miguel de Unamuno. Podemos mencionar también a Azorín (1873–1967), Ramón Gómez de la Serna (1888–1936) como otros dramaturgos que marcaron un cambio en el teatro. Miguel de Unamuno (1864–1936) fue un filósofo y escritor que cultivó varios géneros literarios, incluido el teatro. Sus obras teatrales son: La Esfinge (1898), La Venda (1900), La princesa doña Lambra (1909), La difunta (1909), El pasado que vuelve (1910), Fedra (1911), Soledad (1921), Raquel encadenada (1921), El otro (1926), El hermano Juan (1929), Sombras de sueño (1930). El pensamiento de Unamuno se caracteriza por una profundidad y originalidad. En la creación teatral de Unamuno observamos una preocupación por "el hombre que no se menciona en la historia oficial, el que a la larga, a través de la intrahistoria, es su motor y su víctima" (FERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, 2000: 51). Ramón María del Valle-Inclán (1866–1936). En palabras de Rafael Fernández Hernández, con Valle-Inclán "la renovación teatral española rompe con el teatro burgués y anodino con que se inauguraba el siglo XX" (2009: 52). Entre sus obras se encuentran: Divinas palabras. Tragicomedia de aldea (1919), Luces de bohemia. Esperpento (1970), Los cuernos de don Friolera. 19

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Esperpento (1921), La hija del capitán. Esperpento (1927), Las galas del difunto (1930). Valle-Inclán inventó el género llamado "esperpento" que deforma la realidad de una manera expresionista con intención crítica. Federico García Lorca (1898–1936) fue un escritor granadino entre cuyas obras teatrales se encuentran: El maleficio de la mariposa (1921), Mariana Pineda (1927), La zapatera prodigiosa (1930), Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), La casa de Bernarda Alba (1936). En sus obras tardías, se sirve de la tragedia para hablar de la opresión del individuo por su entorno. Nos parece oportuno destacar en este momento que todos los tres dramaturgos mencionados fallecieron en el mismo año, el nefasto 1936, que coincide con el estallido de la Guerra Civil Española. La muerte de los mejores dramaturgos y el comienzo de la lucha fratricida que destruiría el país no auguraba un buen porvenir para el teatro español. Efectivamente, el teatro en la inmediata posguerra es un teatro empobrecido y en declive. Muchos de los autores optaron por el exilio, como fue el caso de Rafael Alberti, Max Aub, Jacinto Grau, Alejandro Casona, Pedro Salinas, José Ricardo Morales. A partir de 1939 continuaron en las carteleras teatrales autores de antes de la guerra, como Jacinto Benavente o Eduardo Marquina, Pedro Muñoz Seca, Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero. Sus pasos los siguieron otros autores que, a lo largo de tres décadas, obtuvieron un notable éxito entre el público: Joaquín Calvo Sotelo, Víctor Ruiz Iriarte, Luis Escobar, Agustín de Foxá, Juan Ignacio Luca de Tena, Edgar Neville o José María Pemán. Dice Oliva Olivares: "Si en el extranjero autores como Priestley o Coward, Sartre o Camus, Williams o Miller, buscaron fórmulas distintas, en España apenas sí hubo una preocupación inicial por buscar soluciones acordes a los nuevos tiempos" y concluye así: "el público español de entonces prefería evasión a la reflexión" (2001: 88). Pero, cómo dijo Valle-Inclán en una entrevista de 1915, un artista "debe tener normas que imponer al público, e imponerlas, y si no hay público, crearlo" (DE PACO, 2006: 58). Es esencial para nosotros destacar en este punto la importancia, signalizada por casi todos los investigadores de la historia de la literatura española, del estreno, en 1949, de Historia de una escalera de Antonio Buero 20

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Vallejo. Diez años después del fin de la Guerra Civil Española, se produjo un cambio drástico en el tono del teatro. La pieza de Buero Vallejo no huía de la realidad, por el contrario, la mostraba tal y como era entonces. Cuatro años más tarde, en 1953, aparece otra voz de un autor jóven que marcaría el cambio en la escena teatral española: es la voz de Alfonso Sastre en su obra Escuadra hacia la muerte. Buero Vallejo y Sastre constituyen un nuevo inicio en el teatro español y abren un camino que luego seguirían otros autores. Y así llegamos a los dramaturgos llamados "realistas" que "con dificultades suben a los escenarios, oficiales o privados, en los últimos años cincuenta y durante toda la década de los sesenta" (TORRES NEBRERA, 1986: 295) y que ofrecen "los primeros intentos de renovación teatral (…), prolongando los primeros logros obtenidos por Buero (…) o las diversas empresas de Sastre (…)" (TORRES NEBRERA, 1986: 295). Son los autores entre los cuales se encuentran José Martín Recuerda, José María Rodríguez Mendez, Carlos Muñiz, Lauro Olmo, Alfredo Mañas, Ramón Gil Novales, Ricardo López Aranda, Agustín Gómez Arcos y Andrés Ruiz Pérez, Ricardo Rodríguez Buded, Joaquín Marrodán. Nos permitimos presentar una cita más larga a modo de caracterizar ese grupo de autores: una generación de hombres que tiene como rasgo común el haber inciado los estudios al comienzo de la Guerra Civil Española, noviciado indeleble para toda su vida. Son hombres en los que predomina un sentimiento de inutilidad qua ha dado pie a que se haya podido calificar, en los últimos tiempos, a esta generación de frustrada, fracasada, machacada... y otros adjetivos del mismo calibre (…). Hombres ilusionados y, en cierta manera, comprometidos en la creación de una sociedad mejor; al mismo tiempo, hombres deprimidos por la visión de la sociedad circundante, por sus lacras y por los problemas de las capas sociales más deprimidas. Inevitablemente, esos hombres quedan un poco marginados por la sociedad, y su obra aparece en intervalos, sin continuidad, aunque se les reconozca éxito y valores intrínsecos a sus producciones dramáticas (PÉREZ DE LA CRUZ, 1994: 213).

Estas características les permitieron a aquellos autores crear un teatro completamente nuevo, un teatro que iba en contra de las modas y los prejuicios del público y en contra de la situación política. Era un teatro de oposición, con "referencias a la guerra, al pasado, a las fórmulas de control, al manejo de las clases dirigentes; a veces representadas por vías de referentes directos, otras por referentes indirectos" (OLIVA OLIVARES, 1992: 40). "Llevaron a los escenarios un sobrio concepto de cruda realidad de muchos de los aspectos cotidianos de la 21

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vida común española de entonces" y "tuvieron serias dificultades con la censura" (OLIVA OLIVARES, 1992: 38). A los principales autores realistas (Martín Recuerda, Rodríguez Méndez, Muñiz) dedicaremos más atención en este capítulo, dado que en la parte práctica vamos a analizar sus obras.

2. El drama histórico en España en el siglo XX.

El drama histórico fue un género cultivado con frecuencia por los autores españoles a lo largo del siglo pasado. ¿Qué tiene de singular este género teatral y en qué se diferencia de los demás? Una respuesta posible a esta pregunta la podemos encontrar en el artículo escrito por Iolanda Ogando González bajo el título ¿Por qué la historia en el teatro? (2002). Otras opiniones de mucho valor nos aporta la lectura de una de las ponencias de Francisco Ruiz Ramón, titulada Apuntes para una dramaturgia del drama histórico español del siglo XX (1978). En su discurso el estudioso español se centra especialmente en las relaciones entre pasado y presente. La intención principal de Iolanda Ogando González es la de descubrir cuáles son las motivaciones que llevan a los dramaturgos a escribir dramas históricos y cuáles las funciones que estos dramas tendrán en el sistema cultural que los recibe (2002: 345). La tesis que defiende la autora es la siguiente: escribir un drama histórico no es un hecho puramente estético, por el contrario, siempre se trata de alguna "toma de posición" política o social, lo reconozca o no el autor (la investigadora se sirve del término acuñado por el sociólogo francés Pierre Bourdieu). ¿Por que es así? Podemos decir, siguiendo la autora, que, aunque el autor no admita sus motivaciones ideológicas, su obra siempre está cargada de ellas. Por lo tanto, siempre podemos interpretar los dramas históricos desde el punto de vista ideológico. Además, y esto es muy importante para nosotros, al reconocer su toma de posición, el autor atribuye a la historia un doble significado (OGANDO GONZÁLEZ, 2002: 348). Esto es, se refiere por medio de su teatro tanto al pasado como al presente. Parece claro que, en consecuencia, vamos a encontrar varios tipos de "toma de posición" en caso de diferentes autores. Una observación parecida encontramos en esta cita: 22

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El teatro histórico, como cualquier otra representación, científica o artística del pasado, adoptará diversos tipos de relación con la historia que representa. El uso que Calderón hace del pasado en la Cisma de Inglaterra es totalmente distinto a la apropiación intertextual de Sastre en La sangre y la ceniza. La dinámica histórica para Calderón lleva a una mitificación, mientras que en Sastre hay una deconstrucción del pasado como monumento monolítico (MIRA NOUSELLES, 1996: 302).

Dos actitudes básicas serán, por lo tanto, evocar la historia para elogiarla y hacer lo mismo para denunciarla. Dentro de esta lógica, podemos hablar de dos tipos del teatro histórico: teatro histórico-crítico y teatro histórico de evasión. Del mismo modo, Antonio Buero Vallejo, del que hablaremos más abajo, divide los autores de los dramas históricos en "tradicionales" y "no tradicionales". En la primera mitad del siglo XX ya encontramos a algunos pocos autores "no tradicionales": Valle-Inclán, con sus obras Farsa y licencia de la reina castiza (1910), Cuento de abril (1910), Voces de gesta (1911) y La hija del capitán (1927), y García Lorca, con Mariana Pineda (1927). Los dramas de Valle-Inclán parten de las convicciones comunes para la Generación del 98. Según Cabrales Arteaga "se aprecia en él (…) la influencia de uno de los tempranos ensayos de Unamuno – En torno al casticismo (1895) – donde, al lado de sugestivas reflexiones sobre la decadencia nacional, se desmitifica el papel histórico de Castilla (…) y se critica el teatro del Siglo de Oro, y en especial los dramas calderonianos" (1989: 33). Predomina, pues, el segundo tipo de actitud – el tradicional – que podemos observar en tales autores, como Francisco Villaespesa (1877–1936), que escribió tales obras como El alcázar de las perlas (1911), El rey Galaor (1913), Doña María de Padilla (1917) o Eduardo Marquina (1879–1946), autor de Las hijas del Cid (1908), Doña María la Brava (1909), En Flandes se ha puesto el sol (1910), Las flores de Aragón (1914) o El Gran Capitán (1916). Escribían dramas neorrománticos en verso que cultivaban los mitos nacionales y los valores patrióticos. A la misma tradición pertenecen Pedro Muñoz Seca La venganza de don Mendo (1918), Luis Fernández Ardavín (1892–1962): Romance de doña Blanca (1923), La vidriera milagrosa (1924), Flores y Blancaflor (1927); Mariano Tomás López (1890–1957): Santa Isabel de España (1934), Garcilaso de la Vega (1940), Lucrecia Borgia (1945). 23

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Uno de los representantes del teatro histórico de evasión durante la época franquista fue José María Pemán (1897–1981). Presentamos una interesante cita extraida del libro Fascismo, kitsch y cine histórico español, 1939-1953 de Luis Mariano González González: En los años republicanos, José María Pemán estrena tres dramas históricos: El divino impaciente (1933), Cisneros (1934) y Cuando las Cortes de Cádiz (1934), que consiguió un notable éxito de crítica y público. En estas obras Pemán, como hará el cine de ambientación histórica, emplea la historia nacional como coartada para vehiculizar un discurso reaccionario enfrentado al programa reformista republicano (2009: 216).

Más adelante González González evoca la opinión de Ángel Berenguer que afirma que "el dramaturgo gaditano «utiliza el teatro como un arma de propaganda para su ideología restauradora del universo noble y legendario, que duerme en nuestra historia pretérita»" (GONZÁLEZ GONZÁLEZ, 2009: 216). A continuación constata lo siguiente: Si El divino impaciente recrea la fundación en el siglo XVI de la Compañía de Jesús y Cisneros una semblanza del regente castellano y fundador de la Universidad de Alcalá de Henares, Cuando las Cortes de Cádiz depliega un discurso antimoderno centrando sus críticas contra el liberalismo afrancesado decimonónico del que, como ye he señalado, es heredero el republicanismo de los años treinta (GONZÁLEZ GONZÁLEZ, 2009: 216).

Autores como Pemán eran simpáticos del régimen derechista de Franco y propagaban en sus obras valores relacionados con la visión conservadora del mundo. Otra obra de la misma vertiente "tradicional" sería el drama Joaquín Calvo Sotelo, El proceso del arzobispo Carranza (1964), que aunque cuenta un proceso de un hereje ante la Inquisición, no simpatiza con la víctima y no acusa a los perseguidores. Antonio Buero Vallejo no sólo marcó un cambio que en consecuencia llevó al desarrollo del "teatro de realismo social", sino también creó el "nuevo teatro histórico". Fue el primer dramaturgo después de la Guerra Civil Española que hizo el intento de renovar el género y logró hacerlo. Sus obras no sólo destacaban por su calidad y maestria de construcción, sino también abordaban los temas históricos desde una perspectiva diferente. Su primer drama histórico, Un soñador para un pueblo (1958), que vamos a analizar, y los siguientes: Las Meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962) y El sueño de la razón (1969) constituyen el modelo bueriano de drama histórico. 24

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¿Cuál es la diferencia entre el teatro histórico tradicional y el nuevo teatro histórico-crítico? Veamos esta opinión de Ruiz Ramón: La representación del pasado problemáticamente abordado desde la conciencia problemática del presente, apunta – es su razón política – a provocar en el espectador, no sólo una toma de conciencia de las contradicciones del presente, patentes o latentes en el pasado, sino también una toma de posición, consciente o inconscientemente política, que conduzca a asentir o a pensar en la necesidad o la conveniencia de una acción coherente, y real, que transforme, desviándolo o alterándolo, el proceso histórico en marcha (1989: 387).

Martha T. Hasley tiene una opinión parecida sobre el nuevo drama histórico de posguerra que "presenta una visión abierta, es decir, dialéctica del pasado" y cuyo "propósito es provocar una toma de conciencia que pueda cambiar el rumbo de la historia" (PÉREZ, 2003: 282). ¿Qué opina sobre el teatro histórico Antonio Buero Vallejo, uno de los protagonistas principales de este trabajo? El dramaturgo habló sobre este género en muchas ocasiones. Uno de los textos más conocidos de Buero, dedicados a este tema es Acerca del drama histórico, publicado en 1981 en la revista teatral Primer Acto. Encontramos en él varias observaciones de mucho valor. Estimular las instancias críticas del espectador es lo más importante, según Buero Vallejo. Como ejemplo evoca el drama Madre Coraje y sus hijos (1939) de Bertolt Brecht. Una de las controversias de siempre, relacionada con el drama histórico, es la fidelidad o infidelidad en cuanto a los hechos reales. Los primeros dramas históricos de Buero Vallejo fueron a menudo criticados por la supuesta "infidelidad". ¿Tiene o no tiene que ser fiel a la "verdad histórica" un autor de dramas? A las acusaciones sobre la infidelidad de sus obras históricas Buero responde de esta manera: De este modo se intenta minimizar el alcance de obras que han alumbrado una parcela histórica desde ángulos no habituales, mediante el pretexto de denunciar en ellas hipotéticos errores objetivos que a veces ni siquiera lo son. Lo que de hecho molesta en tales obras no son sus supuestos errores, sino la propuesta de interpretación anticonvencional que entrañan. O, cuando su veracidad general sea evidente y se halle respaldada por los manuales, la cruda luz a la que se presentan personas e instituciones cuya funesta actuación pretérita no cabe negar. (BUERO VALLEJO, 1994 [1980]: 828)

Buero Vallejo construyó pautas que siguieron los representantes del teatro de realismo social. Cada uno desenvolvió a su propia manera los

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conceptos introducidos por el colega mayor, pero coincidían en el tratamiento general de la materia histórica. Otra observación de Buero que nos parece importante y con la que seguramente estarían de acuerdo sus seguidores: El teatro histórico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente, y no ya como simple recurso que se apoye en el ayer para hablar del ahora, lo que, si no es más que recurso o pretexto, bien posible es que no logre verdadera consistencia. El teatro histórico ilumina nuestro presente cuando no se reduce a ser un truco ante las censuras y nos hace entender y sentir mejor la relación viva existente entre lo que sucedió y lo que nos sucede. Es el teatro que nos persuade de que lo sucedido es tan importante y significativo para nosotros como lo que nos acaece, por existir entre ambas épocas férrea, aunque quizá contradictoria, dependencia mutua. (BUERO VALLEJO, 1994 [1980]: 829)

En el último capítulo aplicaremos ésta y otras teorías durante el análisis. Los dramaturgos realistas siguen con la creación de dramas históricos durante la Transición y durante la época democrática. Rodríguez Méndez escribe El pájaro solitario (1975), Última batalla en El Pardo (1976), Literatura española (1978), Teresa de Ávila (1981), Reconquista (1981), La chispa (1983), Sueño de una noche española (1983), De paseo con Muñoz Seca (1986), Barbieri, un castizo en la corte de Isabel II (1987), Soy madrileño (1987) y El laberinto de los niños estúpidos (1994). José Martín Recuerda escribe El engañao (1978) y Los caballos desbocaos, Las conversiones. Alfonso Sastre El camarada oscuro (1972), Tragedia fantástica de la gitana Celestina (1978), El viaje infinito de Sancho Panza (1984). En los años ochenta del siglo XX, Lauro Olmo, otro de los realistas estrena dos dramas históricos: Pablo Iglesias (1983) y Luis Candelas (El ladrón de Madrid) (1987). En la época de la Transición y en la etapa democrática siguen apareciendo dramas históricos de los autores de la nueva promoción. Domingo Miras (1934–): La Saturna (1973), Las brujas de Barahona (1978), De San Pascual a San Gil (1974), El doctor Torralba (1982) y Las alumbradas de la Encarnación Benita (1979); Antonio Gala (1930–): Anillos para una dama (1973), Cristóbal Colón (1989); Alberto Miralles (1940–2004): Cátaro Colón (1968); José Sanchis Sinisterra (1940–): Ay, Carmela (1987), Naufragios de Álvar Núñez o La herida del otro (1991), El retablo de Eldorado (1985), Lope de Aguirre, traidor (1992); Concha Romero (1945–): Un olor a ámbar (1983), Las bodas de una princesa (1988); Carmen Resino (1941–): Los eróticos sueños de Isabel Tudor (1992); Fermín Cabal (1948–): Tú estás loco, Briones (1978), 26

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Fuiste a ver a la abuela??? (1979); Manuel Martínez Mediero (1937–): Juana del amor hermoso (1982), Carlo famoso (1987), ¡¡¡Tierraaa aaa laaa vistaaa!!! (1991); Juan Mayorga (1965–): Siete hombres buenos, El jardín quemado, Cartas de amor a Stalin, Himmelweg.

3. Antonio Buero Vallejo (1916–2000).

Antonio Buero Vallejo es, sin duda alguna, uno de los autores más importantes de toda la creación teatral española durante el siglo XX. Nació en Guadalajara, el 29 de septiembre de 1916. En la adolescencia y la temprana juventud fue aficionado de la pintura, materia que empezó a estudiar en Madrid y que tuvo que abandonar pero no dejó nunca de interesarse por ella. El tema de la pintura se refleja en varios personajes de sus dramas. La Guerra Civil Española (1936–39) tuvo un gran impacto en su vida. Su padre, que había sido un militar antes de la guerra, fue fusilado por las tropas republicanas en diciembre de 1936. Él, en cambio, colaboró en el frente republicano con escritos y dibujos, lo que, en cosecuencia, le llevó a la cárcel al finalizar la guerra. En 1939 fue condenado a muerte por "adhesión a la rebelión", pena que, pasados ocho meses, le fue conmutada por otra de treinta años. Pasó por varias prisiones y finalmente salió en libertad provisional tras seis años y medio, en 1946. A partir de aquel momento empezó su actividad literaria como dramaturgo. El tema de la libertad, tan ligada a sus experiencias en prisión, está presente en su obra a lo largo de toda su carrera como dramaturgo. Hay que subrayar que Buero decidió permanecer en España siendo un "vencido" y escribir a pesar de la opresión y la censura. En aquellos primeros años, Buero "se encuentra con la sociedad de la posguerra española en absurda tranquilidad, por miedo o interés" (PACO DE MOYA, 2003: 2777). Sin embargo, el dramaturgo, que no se contenteba con aquella situación, optó por el teatro de compromiso social. Por lo tanto, en sus obras tempranas "el autor, por sus dolorosas experiencias anteriores, grita en escena que hay que desvelar la verdadera realidad" (PACO DE MOYA, 2003: 2777). Una de las primeras obras escritas por Buero y, con toda seguridad, la 27

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más conocida de todas es Historia de una escalera, escrita entre 1947–48 y estrenada en 1949 en el Teatro Español de Madrid. Aquella obra no sólo tuvo un gran éxito entre los espectadores, sino también ganó el premio Lope de Vega el mismo año. En realidad, incluso logró marcar un verdadero cambio en el teatro de aquel tiempo. ¿Por qué fue así? La mayoría de los investigadores está de acuerdo en cuanto al fenómeno del primer estreno de Buero. Dice Mariano de Paco: "La humilde casa de vecindad evoca la miseria material y moral de una ciudad que, como el Madrid de La colmena (escrita en los mismos años), representa a toda una nación dominada por una incierta retórica de victoria" (2003: 2761). Del mismo modo que la novela de Camilo José Cela, el drama de Buero abrió nuevas perspectivas a la literatura española que consistían en el hecho de enfrentarse con la realidad inmediata con la intención denunciadora. Historia de una escalera es una obra con un fondo trágico, cuyas personajes viven en miseria e infelicidad causada por sus ambiciones frustradas. Con esta obra suya, el dramaturgo abrió caminos para otros autores jóvenes que más tarde seguirían con la misma estética. Su segunda obra estrenada fue Las palabras en la arena, una obra en un acto basada en un episodio bíblico; la tercera, En la ardiente oscuridad, abordaba el tema de la ceguera de una manera simbólica. En las siguientes obras de los años cincuenta – Aventura en lo gris, Casi un cuento de hadas, Hoy es fiesta, Las cartas boca abajo – Buero continuaba la línea del teatro realista y simbólico. En los años sesenta y setenta escribió varios dramas históricos, ya mencionados en el subcápitulo anterior. La sensabilidad política de Buero, desde la temprana juventud, fue cercana al marxismo (PACO DE MOYA, 2003: 2757). Por lo tanto, sus obras tienen el fin de una transformación social. Constata Mariano Paco de Moya: "Toda su producción dramática responde al firme propósito de llevar a la escena la cosmovisión trágica que le pareció siempre el mejor modo de atender a los anhelos e inquietudes del hombre en la sociedad que le ha tocado vivir" (2003: 2769). Por eso, el género predilecto de Buero Vallejo es la tragedia que "favorece la purificación del individuo y, junto a ella, la actitud crítica, poniendo en cuestión los sistemas de creencias que permiten a hombres y a grupos ignorar la verdad" (PACO DE MOYA, 2003: 2769). El concepto de la tragedia bueriano es original en tal medida que el autor habla de "tragedia esperanzada". Aunque la 28

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situación en el escenario parezca cerrada y sin remedio alguno, "la esperanza se traslada del todo al espectador para que «medite las formas de evitar a tiempo los males que los personajes no acertaron a evitar»" (PACO DE MOYA, 2003: 2770). Antonio Buero Vallejo falleció a los 83 años, el día 29 de abril de 2000.

4. Alfonso Sastre (1926–).

Alfonso Sastre Salvador nació en Madrid, el 20 de febrero de 1926, diez años más tarde que Antonio Buero Vallejo. Durante la Guerra Civil fue todavía un estudiante, sin embargo, no le fueron ajenos los horrores de la guerra. En 1945, a los diecinueve años de edad, cofundó el grupo "Arte Nuevo" que surgió como una reacción al teatro de aquella época. En palabras de Sastre: Si algo nos unía a nosotros, que éramos tan diferentes (…), era precisamente eso: la naúsea ante el teatro burgués de aquel momento: el Benavente póstumo (…), el melodrama galaico-plorante de Torrado, las barbaridades del postastracán y los espectáculos pseudofolclóricos, por no contar las débiles supervivencias del teatro versificado (Marquina) y otras dolorosas prubeas del vacío (GÓMEZ GARCÍA, 1997: 62).

Durante aquel primer período escribió Sastre artículos, notas, ensayos y algunas piezas en un acto – todo en una actitud de rebelión y renovación, y con una conciencia del teatro como función social-política. Durante los años cuarenta Sastre colaboró con el periódico La Hora publicando muchos ensayos y críticas. En 1950 en las páginas de La Hora apareció el manifiesto de T.A.S. (Teatro de Agitación Social), firmado por Sastre y José María de Quinto. Los objetivos de aquel grupo eran parecidos a los del "Arte Nuevo". Como ya hemos señalado al trazar el panorama general, el primer estreno importante de Sastre se produjo en 1953 en el Teatro María Guerrero de Madrid con la pieza titulada Escuadra hacia la muerte. Después de sólo tres representaciones, fue prohibida y retirada de la cartelera por "antimilitarista y antipatriótica". Es una obra marcada por un fuerte existencialismo (influencia del existencialista francés Jean-Paul Sartre) que Sastre ambienta durante la "tercera guerra mundial". Se expresa en ella la oposición a un sistema totalitario. En 1954 Sastre estrena La mordaza, un drama rural sobre una 29

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rebelión de la familia contra un padre tiránico con alusiones claras a la censura y a la dictadura. El compromiso social del teatro sastriano es talvez el más fuerte de todos los dramaturgos de su época. Sastre fue radical en sus convicciones izquierdistas y siempre estaba en oposición al franquismo. Era miembro del Partido Comunista de España y en 1956 fue encarcelado por su participación en las protestas universitarias. Los temas que él elige casi siempre tienen como objetivo un cambio social. Veamos estas dos opiniones sobre su dramaturgia: El teatro de Sastre – además de autor, teorizador del teatro y escritor combativo a través de programas y manifiestos – era un teatro que él mismo definía como social-realista, un arte de "urgencia", abiertamente político y justiciero; sus dramas (…) eran, en efecto, dramas tensos, sociales, actos morales, denuncias explícitas del poder y de la tiranía. (FUSI AIZPÚRUA, 2005: 265). Los temas constantes de su teatro son la lucha por la libertad, la necesidad de la revolución, la protesta y la denuncia constantes contra la injusticia, la explotación del hombre por su semejante, la miseria, el terror de un nuevo conflicto atómico, la tortura; pero sin perder jamás de vista los problemas del individuo atormentado por el dolor, el sentimiento de la muerte, la incertidumbre de una transcendencia (RUGGIERI MARCHETTI, 1984: 26).

Al mismo tiempo, Sastre posee un gran talento dramatúrgico y entiende el arte como búsqueda de la verdad, lejos de la propaganda y la demagogia. Tales obras como Tierra roja, Ana Kleiber, El pan de todos, Asalto nocturno, En la red son siempre obras de calidad, injustamente suprimidas por la censura. El teatro de Sastre evolucionó en los años sesenta hacia lo que él llamó la "tragedia compleja". Una pieza importante que marcó un cambio entre sus primeros dramas y los de la época posterior sería Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955): "una reflexión sobre el poder y la tiranía con la elección de un suceso histórico-legendario que el dramaturgo invierte para causar la «extrañeza» y motivar la reflexión sobre las víctimas" (SERRANO, 2003: 2793). "La tragedia compleja" es una fusión de dos tradiciones: la de la tragedia aristotélica y la del teatro épico de Brecht que resulta en el efecto definido como "la estética de boomerang". La primera manifestación práctica de ese concepto fue el drama M.S.V. (o La sangre y la ceniza), acabado en 1965, que vamos a analizar en el último capítulo del presente trabajo. A las "tragedias complejas" pertenecen también La taberna fantástica (1966) y Las crónicas romanas (1968). 30

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Sastre escribía mucho durante el franquismo: dramas, ensayos teoréticos, poesía, narraciones, pero por su actitud de rebelión abierta contra el sistema en el que vivió, fue practicamente ignorado. Su teatro apenas era conocido por los círculos universitarios. A pesar de estas circunstancias, su teatro sobrevivió la época franquista y fue reconocido su valor artístico. En 1986 el dramaturgo fue galadronado con el Premio Nacional de Teatro. Alfonso Sastre cuenta ahora con 88 años de edad.

5. José Martín Recuerda (1926–2007).

José Martín Recuerda nació en Granada, el 17 de junio de 1926. Comenzó a escribir teatro a mediados de los años cincuenta, muy poco depués de Buero Vallejo y Sastre. En la obra de Recuerda durante el franquismo se suelen distinguir dos etapas. A la primera, intimista, pertenecen obras como La llanura (1947), Los átridas (1951), El payaso y los pueblos del Sur (1951) y El teatrito de Don Ramón (1957); a la segunda, marcada por un compromiso y rebelión, que empezó en los años sesenta: Como las secas cañas del camino (1960), Las salvajes en Puente San Gil (1961), El Cristo (1964) y Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca (1970). José Martín Recuerda dos veces resultó ganador del Premio Lope de Vega: en 1958 por El teatrito de Don Ramón y en 1975 por El Engañao. En 1952, acabada la carrera universitaria, empieza a trabajar de profesor en un instituto de Granada, puesto que ejercería hasta 1963. Era también un director teatral durante aquella época; colaboraba con la TEU (Teatro Universitario Español) de Granada, "poniendo en escena tanto obras propias como de otros autores, y adaptaciones de un buen número de clásicos del teatro español y europeo" (MORÓN ESPINOSA, 2011: 87). En 1966 se exilió de España y pasó cinco años en Francia y en los Estados Unidos. Entre 1971 y 1987 fue director de la Cátedra de Teatro "Juan del Enzina" de la Universidad de Salamanca. Muchas de las obras del autor granadino están marcadas por una "estética andaluza", el hecho que resulta obviamente de su entorno vital. La 31

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relación de José Martín Recuerda con su tierra natal reflejada en sus dramas llevó a varios investigadores a compararle con Federico García Lorca. Recuerda opina, por ejemplo, reconociendo la herencia lorquiana, que "el verdadero realismo español no existe si no es impregnado de una profunda espiritualidad y poesía" (OLIVA OLIVARES, 1978: 120). Podemos decir que ambos dramaturgos poseen sensibilidades parecidas, sin embargo, lo que les diferencia son las circunstancias históricas. Recuerda es un autor muy crítico frente a la mentalidad y los vicios de la sociedad española. El mismo escribió que estaba de acuerdo con las palabras de Unamuno que había dicho: "Hay que arrojar puñados de sal cáustica a los ojos de los españoles" (MARTÍN RECUERDA, 1964: 333). Y ese lema encuentra su realización plena en la obra. Ya en su primer drama estrenado, La llanura, trató de un tema que, como él mismo dice, "surge de una dura realidad española: el fusilamiento de un hombre que sin motivos, es denunciado por su propio hermano, en los comienzos de la Guerra Civil española" (OLIVA OLIVARES, 1978: 120). En el drama siguiente, Los átridas, también están presentes el tema de la posguerra y las resonancias lorquianas. Tras algunas obras menores e ineditas, en 1957 Recuerda presenta El teatrito de don Ramón, en la que se sirve de la técnica del teatro dentro del teatro para introducir otra vez unos personajes fracasados en un ambiente sentimental y poético. Este momento marcó un cambio dentro de la trayectoria teatral de Recuerda que ya estaba cansado de la estética que hasta entonces había empleado. En palabras del propio autor: De este estreno tuve una gran lección: que hay que dar la cara en el teatro sublevando los ánimos y luchando, frente a frente, con el público. Me prometí que mis personajes se rebelarían siempre, que exaltarían siempre las conciencias, que gritarían, que no se dejarían hundir en ningún momento, porque al español había que darle eso: lucha, pasión, acción, rebelión, consuelo, cariño y, sobre todo, un no morirse entre nuestras propias miserias. Es la mejor manera de hacerle despertar del aparente letargo: ...sabiendo que estamos deseando gritar, que vivimos, que acechamos que esperamos, que no morimos (RUÍZ RAMÓN, 2005: 503).

En los años sesenta, José Martín Recuerda "evoluciona del realismo testimonial a la esperpentización y de aquí al espectáculo total, desmesurado y grandioso, sin abandonar las preocupaciones humanas, políticas y sociales que desde los comienzos motivaron sus textos" (SERRANO, 2003: 2802). En 1963, 32

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en el Teatro Eslava de Madrid, se estrenó su obra más famosa, Las salvajes en Puente San Gil, escrita en 1961. Según Francisco Rúiz Ramón, el dramaturgo nos da una imagen del "microcosmos de la España de pandereta y sacristía, suma de la intolerancia moral, religiosa e ideológica" (2005: 641). María-José Ragué-Arias opina que Las salvajes en Puente San Gil es "una obra emblemática del franquismo" escrita con el fin de "denunciar con extraordinaria fuerza dramática el falso puritanismo y la intolerancia española" (1996: 33). José Martín Recuerda falleció a los 82 años, el día 8 de junio de 2007.

6. Carlos Muñiz (1927–1994).

Carlos Muñiz es uno de los autores más interesantes del teatro español de la posguerra y uno de los más olvidados y silenciados. Empezó a escribir teatro cuando era un jóven estudiante de Derecho, en su tiempo libre. Más tarde fue funcionario del Ministerio de Hacienda y empleado de la Televisión Española, oficios que compartía con su vocación teatral. Entre los autores que influenciaron en su producción se encuentran norteamericanos William Saroyan (1908–1981) y Arthur Miller (1915–2005) y españoles: Buero Vallejo y Sastre. Algunos teóreticos del teatro ven en la obra de Muñiz la mejor continuación de la línea dramática de Buero. Es también un autor que sufrió muchas prohibiciones por parte de la censura franquista. Colaboraba principalmente con los grupos de cámara o grupos independientes, no comerciales, de aquellos años. La primera obra teatral de Carlos Muñiz es Telerañas (1955) que "le valió el aplauso del público, el mecenazgo de Buero y el optimismo de la crítica ante su futuro como autor, aunque el texto cosechó malas críticas" (SANTOS, 2013: 140). Se sintió frustrado por aquellas malas críticas y quiso abandonar la escritura, pero Buero Vallejo le incitó para que siguiera con su labor literario. A partir de aquel momento, Muñiz se esforzó en perfeccionar su estilo realista. El primer éxito de Muñiz es el estreno de la obra El grillo, escrita en 1955 y estrenada en 1957, "una sátira contra la burocracia en sus formas de disciplina, horario, ascensos, jefes, en definitiva, ese mundo que padece el 33

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propio Muñiz por aquellos años. Late en el fondo la misma idea de esperanza que hay en Buero Vallejo, influencia obvia en esta etapa del autor" (OLIVA OLIVARES, 1978: 45). Sobre la idea de esperanza dijo el propio autor: "vivir para guardar no importa cuando se escribe con sinceridad aquello que se queda guardado; lo que hay que hacer es esperar, simplemente" (PÉREZ DE LA CRUZ, 1994: 216). El siguiente paso en el desarrollo artístico de Carlos Muñiz fue la redacción del drama El tintero (1960). Es una obra importante e innovadora y, como señala César Oliva,: "lo que consigue Muñiz es una moderna tragicomedia española, en la que hay notas expresionistas como las hay en algunas obras de Valle o antecesores" (OLIVA OLIVARES, 1978: 47). El protagonista principal es un oficinista fracasado tanto en su vida profesional como personal. Su mujer se deja seducir por un maestro del pueblo, él pierde su trabajo y, al encontrarse solo dentro de una sociedad hostil, se deja arrollar por un tren. Es también una obra que tuvo problemas graves con la censura y que, en consecuencia, sufrió varias alteraciones para que pudiera ser estrenada. Vale la pena mencionar también el drama Un solo de saxofón (1961) que, aunque no esté ambientado en España, sino en los Estados Unidos, trata del problema de la injusticia y la persecución. Es la injusticia racial que lleva al linchamiento del protagonista Sam por la muchedumbre. "Muñiz vuelve a la temática genuinamente española con su obra siguiente, Las viejas difíciles, cuya primera redacción data de 1961, pero que rectifica y ultima dos años después" (OLIVA OLIVARES, 1978: 53). La obra, del mismo modo que Las salvajes en Puente San Gil de José Martín Recuerda, constituye un ataque a la moral mal entendida y recrea el ambiente asfixiante de represión moral de la provincia española. La obra cuenta la historia de una pareja de enamorados ya muy maduros que acaban fusilados por unas damas que pertenecen a una asociación religiosa del pueblo por el simple hecho de haberse besado en público. A pesar del uso del humor, el fondo es trágico. La obra fue prohibida por la censura y después sufrió unos cortes grandes. En Miserere para medio fraile, una pieza en un acto, cuyo protagonista es el santo poeta Juan de la Cruz, Muñiz aborda por primera vez la historia como tema de su drama. Esta obra, cuya primera acotación es la siguiente: 34

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"Época de guerra entre hermanos. Lugar: España, como siempre", acaba con la escena en la que varios frailes atacan y desnudan al protagonista rebelde que quiere reformar la orden de los Carmelitas descalzos. Carlos Muñiz siguió el tratamiento histórico en la Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos, que es considerada su mejor obra de teatro y que vamos a analizar en la parte práctica del presente trabajo. Las obras de este dramaturgo menospreciado en España son estudiadas todavía con frecuencia en las universidades extranjeras como unas de las más originales de todas que aparecieron durante el franquismo. Carlos Muñiz falleció a los 67 años, el día 14 de octubre de 1994.

7. José María Rodríguez Méndez (1925–2009).

José María Rodríguez Méndez nació en Madrid y a los catorze años de edad se trasladó con su familia a Barcelona. Se licenció en Derecho por la Universidad de Zaragoza. Durante algún tiempo fue corresponsal de prensa en Argentina, después volvió a España pero siguió con la profesión de periodista. Su vocación teatral le llevó a colaborar con el grupo teatral barcelonés "La Pipironda" y a dirigir varios espectáculos teatrales. Escribió su primera obra, El milagro del pan y los peces, inédita y perdida, en 1953. El primer drama suyo que se estrenó (por el TEU de Barcelona) fue Vagones de madera (1959), en el que "encontramos ya dos elementos que luego alcanzarán mayor madurez y más amplio desarrollo en su teatro: una actitud crítica de acusación y de denuncia y un lenguaje fuerte, directo y bronco nunca estilizado" (RUIZ RAMÓN, 1975: 510). Obra parecida en su temática al debut de Sastre, ya que trata del absurdo de la guerra, en este caso, la guerra colonial que tuvo lugar en Marruecos en 1921. También se refleja en esta pieza el pasado militar del mismo autor que conocía bien el ambiente de los cuarteles de las tropas españolas y el lenguaje de los soladados. La siguiente pieza, Los inocentes de la Moncloa (1960) es igual de denunciadora, sin embargo, ésta vez son los estudiantes en vez de soldados que sufren las injusticias. La obra está escrita en el estilo del naturalismo crítico 35

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(RUIZ RAMÓN, 1975: 511). El círculo de tiza de Cartagena (1960) recrea el tema de la disputa entre dos mujeres sobre cuál de ellas es la madre de un niño, procedente de un cuento tradicional chino y ya elaborado antes por Bertolt Brecht en 1944. La vendimia de Francia (1961) es un drama sobre la emigración y sobre las dos Españas, la lucha de dos razones opuestos. La batalla de Verdún (1961) es un drama que surgió de la observación de la vida de los habitantes del barrio barcelonés llamado Verdún, un barrio típicamente popular. Francisco Ruiz Ramón destaca la influencia valleinclanesca en las obras mencionadas (RUIZ RAMÓN, 1975: 513). Los estudiosos del teatro español reparan también muy a menudo en la especial inclinación que Rodríguez Méndez sentía hacia los temas populares, los personajes y el lenguaje procedientes del "pueblo llano y sano". Son temas de los cuales se habían ocupado antes los representantes del Género Chico como Ramón de la Cruz (1731–1794), autor de zarzuelas y sainetes en los cuales retrataba la vida en el Marid de su tiempo. Rodríguez Méndez fue otro de los autores marginados por el sistema que tuvo muchos problemas con representar y publicar sus obras. Sin embargo, una necesidad que sentía le empujaba a seguir escribiendo de acuerdo con su conciencia. Así explica el autor el ambiente contra el cual luchaba por medio de su teatro: Los "redaños" de Iberia estaban sepultados y era vergonzoso sacarlos a la luz. Vergonzoso para aquellos que, de una manera directa o indirecta, los habían emponzoñado, y trataron siempre de ocultarlos, mediante la exhibición de retablos más "decorosos" y, por supuesto, más confortables para ellos (RUIZ RAMÓN, 1975: 514).

En 1965 el dramaturgo escribe su obra más conocida Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, que vamos a analizar en la parte práctica. Con esta obra aumentaron los problemas del autor con la censura pero, al mismo tiempo, se abrieron unas nuevas perspectivas para su dramaturgia más comprometida. Veamos cómo caracteriza sus motivaciones el dramaturgo: Escribí en mis particulares catacumbas varias obras de teatro con total, absoluta libertad. Decidí, primero, no preocuparme en absoluto de la censura; segundo, desentenderme totalmente de la cuestión empresarial; tercero, no hacer el más mínimo caso de tendencias, modas, etc.; cuarto, desengañarme por entero de la idea descabellada de que el teatro iba a solucionar mi problema económico. En ese estado de ánimo creo que escribí las mejores obras de teatro

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que ha producido mi humilde pluma y que son: Bodas que fueron famosas de Pingajo y la Fandanga, Flor de otoño, Historia de unos cuantos, La mano negra... (TORRES, 2009).

Rodríguez Méndez apreciaba mucho la generación del 98 y optaba por la visión crítica de la historia de España. El periodo más criticado por el fue la Restauración del siglo XIX. Muchas de las obras de este autor están ambientadas en épocas pasadas. En 1971 escribe Historia de unos cuantos, un drama cuya acción se desarrolla entre 1898 y 1936. Del año 1973 es el drama Flor de Otoño, historia de un homosexual que sufre de la intolerancia de su entorno, ambientada en el Barrio China barcelonés de la segunda década del siglo XX y escrita en gran parte en catalán. En 1976 el dramaturgo resultó ser el primero en poner en escena a Francisco Franco, al escribir Última batalla en El Pardo José María Rodríguez Méndez falleció a los 84 años, el día 21 de octubre de 2009.

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Capítulo tercero. Política. 1. La España de Franco (1939–1975).

El franquismo es un término que se refiere al régimen dictatorial que se impuso en España, concluida la Guerra Civil Española (1936–1939). El nombre de ese período, que duró hasta 1975, procede del dictador, Francisco Franco Bahamonde (1892–1975), un militar que había participado en el golpe de estado de 1936 y después se convirtió en el gestor de la victoria. Durante casi cuarenta años de la duración del franquismo, se produjeron algunas transformaciones en el sistema pero sus principales componentes permanecieron intactos. En primer lugar, hay que subrayar que el bando nacional sublevado contra el gobierno de la Segunda República (1931–1936) nunca perdonó a los republicanos que perdieron en la lucha fratricida. En los primeros años del régimen, las represiones contra los oponentes ideológicos fueron muy duras. "La sociedad española vivió bajo el estado de guerra formalmente declarado por la Junta de Defensa Nacional el 28 de julio de 1936 hasta bien avanzado el año 1948" (JULIÁ DÍAZ, 2000: 92). A partir de 1939, ya en la época de "paz", 50.000 personas fueron asesinadas, 500.000 se exiliaron y más de 150.000 cumplían condenas dictadas por los tribunales militares. Funcionaron 180 campos de concentración que servían para detención de los que habían participado en la defensa del régimen republicano. "La finalidad de ese terror (…) no constistía en asegurar la victoria militar sino en purgar hasta erradicar por completo todo lo que los vencedores tenían como causa del desvío de la nación" (JULIÁ DÍAZ, 2000: 96). El régimen franquista fue un "despotismo de militares y clérigos", en palabras de Manuel Azaña (JULIÁ DÍAZ, 2000: 92). Franco consiguió unir varios círculos conservadores de la sociedad: el ejército, la Iglesia católica, la Falange, los carlistas y los monarquistas, que compartían las principales ideas: el nacionalismo, el catolicismo y el anticomunismo. En efecto surgió un aparato estatal de corte nacional-católico con elementos fascistas; estos últimos desaparecieron después de la derrota de Alemania e Italia – aliados de España, 38

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fuera oficialmente un país "no deliberante" o no – en la Segunda Guerra Mundial. El nacional-catolicismo, encabezado por el Caudillo Franco, que era un patriota radical y un católico ferviente, se convirtió en la única ideología aceptable; todas las personas de convicciones y creencias diferentes eran consideradas unos elementos anti-españoles y nocivos. En el ámbito educativo, el control de la Iglesia católica fue total. La formación de los adolescentes era crucial para destruir la herencia de la Segunda República. "El expurgo de libros, la denuncia de intelectuales, la depuración de maestros, la pérdida de cátedras, cuando no de las vidas, el exilio, las sanciones ejemplares, formaron parte de una política que pretendía arrasar una tradición" (JULIÁ DÍAZ, 2000: 102), la tradición del laicismo, del liberalismo, del democratismo parlamentario, considerada ahora una tradición antinacional, masónica o marxista. El nacionalismo vasco, catalán y otros movimientos minoritarios fueron mal vistos desde el punto de vista de la España unida y castiza. El tradicionalismo de "la vieja y eterna" parte del país acabó con todo el pluralismo. En cuanto a la historia de España, el nuevo régimen optó por una reinterpretación y una selección que imposibilitara la diseminación de las ideas "peligrosas" desde el punto de vista del nacional-catolicismo. Como señala Juan Pablo Fusi, "la historiografía de los años cuarenta promovió la exaltación del pasado «oficial»: Los Reyes Católicos, Cisneros, el descubrimiento y la obra en América, la Contrarreforma, Carlos V, Felipe II" (2005: 233). Lo mismo pasó con la cultura que fue sometida a un control minucioso y que dejó de ser un asunto que pudiera ser estudiado y creado libremente. El franquismo quiso heredar y continuar el pasado imperial: el Siglo de Oro, la

arquitectura de El Escorial, los imagineros castellanos, la poesía neoclásica del Renacimiento, la espiritualidad de los místicos españoles. Revalorizó el pensamiento tradicional católico (Belmes, Donoso Cortés, Menéndez Pelayo, Vázquez de Mella); se distanció de todo vanguardismo estético y favoreció un retorno a las formas culturales más "establecidas": al paisajismo y al retrato, al drama convencional, a la narrativa tradicional (FUSI AIZPÚRUA, 2005: 228).

Como podemos ver, el Estado era gestor de la única línea posible de pensamiento que fuera valorado positivamente, todos los "desvíos" de aquella línea eran discriminados o castigados. Los hombres de cultura que formaban parte de los vencidos y que no habían emigrado, se encontraban en una 39

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situación muy difícil. Los que nos se conformaban con la decisión, fácil de comprender, de permanecer en silencio, tenían que ser conscientes de cuál era el precio de defender sus ideas. El miedo era un sentimiento común entre los que estaban en oposición al sistema. "El asesinato de García Lorca en Granada, en agosto de 1936, un crimen que conmocionó al mundo, aparecería ante la conciencia europea como una permanente acusación contra el régimen de Franco, como un símbolo del destino de la cultura bajo aquél" (FUSI AIZPÚRUA, 2005: 223). Los intelectuales más originales, dotados de un sentido crítico, estaban muertos, encarcelados o fuera del país. Reinaba el conformismo, la superficialidad y la inercia. La España de Franco, que no quiso que su régimen tuviera connotaciones intelectualistas, era presentada como una España "alegre, temperamental, generosa, definida por la simpatía del pueblo andaluz y la belleza racial de sus mujeres" (FUSI AIZPÚRUA, 2005: 239). Aquel estereotipo constituía, en realidad, la forma de ser que la dictadura intentaba imponer a la sociedad. Fútbol, toros, literatura de quiosco, cine, radio, integraron la "cultura de la evasión" del país (en palabras de Raymond Carr): nacionalizaron los gustos, la sensibilidad y las aficiones populares; forjaron, paralelamente, un "silencio artificial", según la expresión de la novelista Carmen Martín Gaite, sobre los problemas reales de la sociedad (FUSI AIZPÚRUA, 2005: 246).

En los años cincuenta y sesenta, el terror de la inmediata posguerra fue sustituido por una "apertura" y un progreso económico cuyos efectos, sin embargo, eran igual de nocivos para la cultura, dado que el consumpcionismo y la fascinación por el lado material de la vida impreganban el silencio y el olvido. El régimen siempre fomentaba el apoliticismo de los ciudadanos, primero mediante el terror, ahora recurriendo a otros medios. En el 1959, cuando la situación ecónomica del país era fatal, se puso en marcha el Plan de Estabilización que causó un gran aumento de inversiones extranjeras y del turismo, al lado de la llegada de un número importante de inmigrantes. Los miembros del Opus Dei se hicieron responsables por la economía nacional con el propósito de aumentar el bienestar y conservar la paz social. De todos modos, al lado de las masas inertes y los intelectuales comprometidos con el sistema, hubo durante todo aquel período autores que no renunciaron a sus posturas críticas frente a la injusticia, la mentira y la 40

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hipocresía. Eran novelistas, dramaturgos, editores, cineastas, pintores, arquitectos, músicos que discrepaban con la ideología oficial de Estado. Entre ellos se encontraban también o, mejor dicho, de una manera especialmente importante, los dramaturgos realistas.

2. La censura teatral.

"La capacidad del arte escénico para incidir en la vida pública lo ha situado en el punto de mira de gobernantes de toda índole a lo largo de sus veinticinco siglos de historia" – ésta es la frase inicial de la tesis doctoral de Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores (2005), un estudio brillante sobre el teatro y la censura en la época de la dictadura franquista. En la historia de la humanidad hay seguramente más períodos con la censura vigente que los sin ella, como, del igual modo, hay más tiempos de la represión que de la democracia. De todas maneras, fue en el siglo XX cuando este fenómeno de controlar el pensamiento de los ciudadanos por parte del poder se institualizó y alcanzó dimensiones asombrosas. "Las dictaduras totalitarias de las décadas de 1920 y 1930 fueron los primeros regímenes en hacer de la cultura un instrumento sistemático de indoctrinación, dominio y propaganda" (FUSI AIZPÚRUA, 2005: 219). El caso de la dictadura de Franco no es diferente y, aunque los historiadores modernos no llegan a clasificarla como totalitaria, la censura fue uno de sus rasgos decisivos a lo largo de casi cuarenta años de la duración del sistema. En palabras de Berta Muñoz Cáliz, "durante las cuatro décadas que van desde el inicio de la dictadura franquista hasta los primeros meses de 1978, la práctica totalidad de las obras teatrales representadas en nuestro país tuvo que ser sometida previamente al juicio de los miembros de la Junta de Censura de Obras Teatrales" (MUÑOZ CÁLIZ, 2007: 85). Aquella situación influyó decididamente en el desarrollo del teatro español de la segunda mitad del siglo XX, dado que todos los autores tenían que tomar en cuenta la existencia de la censura al escribir cada una de sus obras. Por lo tanto, es necesario estudiar el fenómeno de la censura para comprender el teatro español de dicha época, especialmente en el caso de los 41

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autores que escribían desde posiciones críticas frente al régimen. La censura se introdujo oficialmente en la España franquista al promulgar en 1938 la Ley de la Prensa, inspirada en las leyes parecidas, introducidas antes en la Italia fascista y en la Alemania nazi. La que, al principio, iba a ser una ley provisional, acabó por estar vigente durante veintiocho años, hasta 1966, cuando fue sustituida por una nueva ley. De acuerdo con la Ley de la Prensa, se sometían a la censura todos los medios: prensa, radio, cine, televisión, teatro, libros, etc. La censura teatral quedó regulada a partir de la Orden de 15 de julio de 1939. Durante los primeros años de su funcionamiento se encontraba todavía en un estado de adaptación a la realidad. Los primeros censores no tenían mucho trabajo, dado que en la inmediata posguerra no se presentaban a la evaluación obras que criticaban al nuevo régimen. Con el tiempo, el número de tales obras iba aumentando. A finales de los años cuarenta, empezaron a aparecer las primeras obras de estética realista. El realismo fue un lenguaje especialmente desprestigiado por los críticos teatrales fieles al régimen, según los cuales el teatro debía servir a la exaltación nacional o a la pura distracción. Hay que subrayar, que los críticos teatrales durante el franquismo eran más bien unos ideólogos y no diferenciaban mucho de los censores (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 41). En cuanto al realismo, esta estética considerada "revolucionaria", realmente lo era y empezó a ser utilizada por los autores comprometidos socialmente. A lo largo del tiempo, el aparato administrativo que se ocupaba de la censura iba cambiando, se crearon varias instituciones a varios níveles, otras desaparecieron, hubo varios cambios personales en los puestos dirigentes. Se promulgaron nuevas leyes que afectaron el teatro como, por ejemplo, la Ley de Orden Público de julio de 1959 que "contemplaba la posibilidad de suspender los espectáculos en caso de que estos pudieran ocasionar una alteración del orden público" (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 58). La censura durante el franquismo no fue un organismo homogéneo, como no lo era el propio régimen, y los dictamenes dependían del hecho de qué facción provenía el censor; otros eran los criterios usados por los falangistas y otros por los católicos ultraderechistas. Generalmente, fueron prohibidas todas las alusiones a la religión y la sexualidad, como también cada fragmento que despertaba sospechas de tratar 42

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de un asunto político opuesto a la línea oficial del Movimiento. Se valoraba el optimismo y se combatía con el pesimismo o el "resentimiento", del mismo modo que se sospechaba de las dudas existenciales y morales de todo tipo. La nueva Ley de Prensa e Imprenta, del 1966, no trajo grandes cambios en cuanto a la situación de los autores y al repertorio de los temas intocables y prohibidos, a pesar de su supuesto carácter aperturista. Bajo el régimen dictatorial, la censura consiguió convertir el teatro crítico en un teatro elitista y minoritario. Para ese fin sirvieron las normativas que permítian representar las piezas en el llamado "teatro de cámara y de ensayo" (sólo una función) o en los TEUS (Teatros Españoles Universitarios), ambos estrictamente controlados por las autoridades y no destinados a un público más amplio. Las piezas que subían a esos escenarios menores no constituían ningún peligro para el orden público, mientras que la propaganda podía presumir de que había libertad de pensamiento en España. Como afirma José María de Quinto, "el régimen proclamaba a los cuatro vientos que tal drama había sido representado en España, sin confesar que lo había sido sólo por una noche y que la omnipresente Censura se negaba a darle carta de naturaleza para que subiera con toda normalidad a un escenario" (MUÑOZ CÁLIZ, 2007: 91). Todos los autores, cuyas obras analizaremos en la parte práctica, sufrieron varias prohibiciones de sus textos. En el caso de los primeros textos suyos, los censores no reparaban en los contenidos críticos, sin embargo, con el paso del tiempo, empezaron a notar más elementos. De todos modos, algunos de los textos de los autores realistas fueron evaluados positivamente en cuanto a la calidad, también posteriormente, incluso cuando la decisión fue la prohibición. Los autores de los dramas trataban de engañar a sus adversarios. En algunas de sus obras hacían alusiones a la censura que, a veces, pasaron desapercebidas por los censores. En cualquier caso, toda la creación era condicionada por las restricciones impuestas. Buero Vallejo, autor que consiguió estrenar casi totalidad de sus obras, también no escapó de la actividad censoral: Aventura en lo gris y La doble historia de doctor Valmy fueron detenidas por la censura. El mayor número de las prohibiciones fue experimentado por Alfonso Sastre y José María Rodríguez Méndez que apenas lograron estrenar y publicar durante el franquismo. Otros autores también pasaron por momentos difíciles, 43

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cuando la frustración les llevaba a dudar sobre la posibilidad de seguir escribiendo a pesar de la censura. En 1969 dijo José Martín Recuerda: Nunca, al menos en aquel tiempo, se podía tocar un tema vivo y palpitante de la realidad española en que se vivía, a menos que uno, de antemano, quisiera condenarse al anonimato y, por tanto, a la renuncia a ser escritor y a la no comunicación con la gente, cosa necesaria, urgente para el dramaturgo (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 110).

Los problemas constantes de Carlos Muñiz con la censura quedan reflejados en esta cita: En 1965, encontramos un testimonio muy valioso del autor, publicado (…) en Primer Acto. Esta fecha era "el décimo aniversario" de él como autor dramático. Triste aniversario, según él, porque señala los escasos beneficios que trae consigo escribir teatro en España. Se queja de los "ríos de bilis" que ha tenido que tragar, y se pide paciencia ya que, apostilla, él seguirá escribiendo (OLIVA OLIVARES: 1978, 58).

La existencia de la censura causó una situación en la que los dramaturgos que escribían el mejor teatro en aquel momento y, además, un teatro marcado por una preocupación ética y la búsqueda de la verdad, estaban condenados al silencio.

3. Teatro como resistencia.

El concepto del teatro político apareció por primera vez en el siglo XX, dentro del pensamiento del celebérrimo alemán Bertolt Brecht (1898–1956), uno de los dramaturgos más influyentes de su época. Las ideas de Brecht surgieron en el contexto de la República de Weimar (1919–1933), esto es, en Alemania después de la Primera Guerra Mundial, un período caracterizado por una actividad política muy intensa. En aquellos años se dió la lucha entre la ideología marxista, que estaba en su auge tras la revolución bolchevique en Rusia, y el fascismo. Brecht estaba fuertemente influenciado por el marxismo y, cuando en 1933 Hitler ascendió al poder, el dramaturgo emigró del país. El propósito de su teatro era la activación política del público y un cambio social, pero no un simple adoctrinamiento. Brecht criticaba el teatro como un espectáculo hipnótico, inmovilizador e intentaba establecer una dramaturgia no aristotélica, sino dialéctica y crítica. La nueva estética que había elaborado, 44

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recibió el nombre de "teatro épico" que puede ser explicado de la siguiente manera: "A un teatro que presenta los hechos imaginados como ocurriendo en el momento de la representación, Brecht opone un teatro narrativo, un teatro en el que los actores cuentan, narran una historia. «Épico» quiere decir «narrativo»" (SASTRE, 1963: 7). El dramaturgo alemán rechazó el teatro mimético dominante en la tradición europea. En el teatro de Brecht, la trama es una parábola de la vida y no la vida misma. Dentro del concepto del "teatro épico", Brecht propone también la teoría del distanciamiento o extrañamiento, según la cual el espectador debe ser consciente de que está viendo una obra de teatro y reflexionar sobre su contenido. Con este fin, el dramaturgo introduce en sus obras varios elementos que "rompen la cuarta pared", la que separa el público de la escena, tales como: prológos, epílgos, canciones que interrupen la trama, un vestuario que se asemeja a un disfraz, momentos en los que los actores se dirigen al público directamente, abandonado su papel, etc. En cuanto a la práctica del teatro brechtiano, son muy interesantes sus tres piezas tardías, escritas durante su exilio: Madre coraje (1939) cuya acción se desarrolla durante la Guerra de los Treinta Años , Galileo Galilei (1938) sobre el astrónomo italiano del siglo XVII perseguido por la Iglesia y El círculo de tiza caucasiano (1944) que recrea el juicio salomónico en el contexto de la Georgia de la Unión Soviética. Con frecuencia Brecht utiliza temas históricos, convencido de que un público que presta atención a los sucesos del pasado y reflexiona sobre ellos, aprende importantes lecciones sobre su presente. Otro alemán y hombre de teatro, Erwin Piscator (1893–1966), colaborador de Brecht con quien compartía las ideas marxistas y los principios del "teatro épico", desarrolló la teoría del teatro entendido como una lucha en su libro El teatro político (1929). En esta obra describió sus experiencias del director del Teatro Proletario (1921–22), de la Volksbühne (1924–27) y de la Piscatorbühne (1927–29). Con sus compañías teatrales dirigió durante aquel tiempo obras de tales autores como Máximo Gorki, León Tolstói, Alexei Tolstói, Romain Rolland o Ernst Toller. Piscator es conocido como el creador de varias innovaciones escenográficas: introdujo las proyecciones, las diapositivas, las voces grabadas, los maniquíes, los vestuarios no históricos para obras clásicas y 45

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otros elementos que fueron pensados como potenciadores del efecto distanciador. Peter Weiss (1916–1982), de doble nacionalidad sueco-alemana, representó este tipo de teatro, siguiendo los pasos de Brecht y Piscator. Con sus colegas mayores compartía también la misma experiencia de emigración de la Alemania nazi y las convicciones marxistas. El mejor ejemplo de su teatro político es la pieza Persecución y muerte de Jean Paul Marat representada por el grupo escénico del hospital de Charenton bajo la dirección del señor Sade, conocida como Marat-Sade (1963). La obra está basada en las biografías de dos personajes históricos y en los acontecimientos reales como, por ejemplo, el hecho de que el marqués de Sade pasó los úlitmos años de su vida en el manicomio-prisión de Charenton, dónde se dedicó a dirigir obras de teatro y de que antes había pronunciado la oración fúnebre de Marat, un político revolucionario asesinado en la bañera por cuestiones políticas. La estética introducida por Weiss es muy interesante: es una obra de teatro dentro del teatro, los actores se mezclan con el público y la escena se mezcla con el patio de butacas, se confunden los planos temporales, se introducen coplas callejeras – es una estética que Weiss llamó el "teatro-documento". La intención crítica del "teatro-documento" se pone de manifiesto en obras como La indagación. Oratorio en once cantos (1965), dedicada a las víctimas del campo de exterminio de Auschwitz; El canto del fantoche lusitano (1967), dirigido contra la política colonial portuguesa en Angola; el Discurso sobre el Vietnam (1968) y Trostky en el exilio (1969). En los años setenta, Peter Weiss escribe sus dos últimas obras teatrales sobre dos grandes figuras de la historia de la literatura alemana: Hölderlin (1971) y El nuevo proceso. Pieza en tres actos. Dedicada a Franz Kafka (1975). En 1963 vio la luz el ensayo Sociología del teatro de Jean Duvignaud, sociólogo y antropólogo francés, mencionado por José Martín Recuerda como una de las fuentes decisivas para la toma de conciencia por parte de los dramaturgos españoles. De acuerdo con los conceptos sociológicos expuestos en el libro de Duvignaud, "el teatro es una revolución permanente que intenta llevar al hombre al dominio de su plena libertad" (MARTÍN RECUERDA, 1983: 20). En este libro el autor presenta "la realidad teatral como utopía, como 46

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voluntad prometeica de transformación social" (GRANDE ROSALES: 2004: 31). Los jóvenes creadores españoles se encontraron después de la Guerra Civil en un situación parecida a la de los alemanes al concluir la Primera Guerra Mundial: era una situación inestable, donde los valores humanos habían perdido su vigencia en medio de una lucha fratricida. Un arte militante y de ruptura constituía para los autores realistas la única respuesta posible a los retos de la época en la cual les tocó vivir. Como comenta Jordi Gracia García, a finales de los años cincuenta en España "se confiesa la nostalgia del teatro político de Erwin Piscator y se admira a Bertold Brecht (…) para adoptar formas del compromiso valiente" (2001: 247). La tendencia a escribir teatro entendido como una protesta social iba ganando fuerza con el tiempo y empezó a atraer a más autores. Sin embargo, fueron Buero Vallejo y Sastre los que dieron un impulso a los demás. En 1965 se estrena por primera vez en España un texto de Bertolt Brecht, La ópera de tres peniques, y al año siguiente se estrenaría Madre Coraje, en versión de Antonio Buero Vallejo. Otro montaje emblemático de estos años sería el Marat-Sade, de Peter Weiss, en versión de Alfonso Sastre. También en este período subieron a los escenarios varias obras de Jean-Paul Sartre, como A puerta cerrada y Las manos sucias, adaptadas por Alfonso Sastre, el cual, sin embargo, encuentra serias dificultades para estrenar sus obras originales (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 143).

Sumergidos en la realidad fuertemente ideológizada de la dictadura franquista, los dramaturgos españoles llamados realistas encontraron un estética por medio de la cual eran capaces de oponerse al sistema en el campo ideólogico. Entendieron que su producción teatral podría basarse en el siguiente principio: La esfera del teatro como tribuna empieza allí donde termina la ley oficial. Cuando la justicia está ciega y enmudece al servicio del crimen, comprada por el oro; cuando la maldad y la perfidia del fuerte se burlan de su impotencia, y el terror ata las manos de los gobernantes, el teatro empuña entonces la espada, coge la balanza y arrastra a la maldad hacia el terrible juicio (MARTÍN RECUERDA, 1983: 41).

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Capítulo cuarto. El análisis de los textos teatrales. 1. Un soñador para un pueblo (1958).

Este drama, el primer de todos que vamos a analizar, es talvez el más sútil en su crítica a las autoridades franquistas pero su importancia reside en su papel de pionero en el marco de este género que es el teatro histórico-crítico de la segunda mitad del siglo XX en España. Uno de los elementos que hay que destacar en esta rama de producción teatral de Buero, es la investigación previa escrupulosa que consiste en el estudio pormenorizado de las fuentes escritas provenientes de la época en la que se va a desarrollar la obra histórica. Toda la trama elaborada por el dramaturgo se eleva sobre la base de los hechos reales que el autor conserva, transforma o elimina, de acuerdo con su visión artística. Lo confirma el subtítulo que lleva Un soñador para un pueblo: "Versión libre de un episodio histórico, en dos partes". En esta obra suya, Buero Vallejo realizó por primera vez su propia visión del drama histórico que había concebido. Como ya hemos señalado, el primer drama histórico de Antonio Buero Vallejo es el menos brusco, el menos desenfrenado, ya que el autor iba con más cuidado al trazar los nuevos caminos en el teatro, sin embargo, ya desde el primer momento se pueden observar elementos que revelan la intención crítica del dramaturgo. La obra está dedicada "a la luminosa memoria de don Antonio Machado, que soñó una España jóven". Como es bien sabido, la historia de los hermanos Machado constituye uno de los emblemas del conflicto interno en el país que desenbocó en la lucha fratricida de los años 1936-39. Antonio, de convicciones repúblicanas, se exilió de España al principo del año 1939 y murió poco después en Francia. El régimen combatía con su memoria, por ejemplo, fue expulsado "post mortem" del cuerpo de catedráticos del Instituto de Bachillerato Cervantes de Madrid. Manuel, un año mayor que Antonio, al principio también comprometido con las ideas republicanas y hasta uno de los fundadores de la Asociación de Amigos de la Unión Soviética en la Segunda República, durante la guerra civil sufre un cambio radical y en 1939 escribe el poema Al sable del Caudillo. Hasta su muerte en 1947, vivió gozando del aprecio 48

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por parte del régimen y escribiendo versos a su favor. Podemos decir que durante el franquismo sólo hubo lugar para uno de los hermanos Machado. El hecho de que Buero Vallejo dedica su obra a la memoria de un escritor rechazado por el régimen, es un signo claro de la conciencia política del dramaturgo. El segundo elemento es el período histórico y el personaje principal que elige el dramaturgo. La Ilustración y los políticos de aquella época tenían "mala prensa" durante el franquismo. Según los investigadores, "la historiografía oficial (…) tendía a presentar la Ilustración como un período «decadente, extranjerizante e impío»" (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 84). En palabras de Josep Fontana, "Franco abominaba del siglo XIX español, al que consideraba culpable de todos los males; del XVIII, por enciclopedista y corrompido, y del XVII, por haber aceptado la derrota militar" (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 159). Un soñador para un pueblo, además de ser un drama histórico, es también una tragedia, el género predilecto de Buero Vallejo, siempre preocupado por las cuestiones éticas. El marqués de Esquilache retratado por Buero Vallejo es un personaje sumamente positivo. Constituye un ejemplo de un representante del estado que actúa movido por el amor a su pueblo, por el entendimiento y por la compasión. Esta postura suya, que el dramaturgo presenta como un modelo digno de seguir, muchas veces aparece constrastada con el comportamiento negativo de otros personajes. Por otro lado, Esquilache cuenta con el apoyo incondicional del rey Carlos III, que comparte los ideales de su ministro y, por lo tanto, asume el papel de otro personaje positivo de la obra. Para resaltar los valores morales de Esquilache, Buero Vallejo introduce varios diálogos que entabla su personaje con otros miembros de su círculo, como, por ejemplo, es el caso de la conversación que tiene con su mujer, Doña Pastora Paternó, en la primera parte del drama. La protagonista aparece retratada como una mujer astuta que utiliza el cargo de su marido para obtener más riquezas y privilegios para ella y para sus hijos. Esquilache se opone a tal prácticas que considera injustas: ESQUILACHE. (…) Cuando nombré al primero [hijo] coronel y al segundo director de la Aduana de Cádiz, eran casi unos niños. El tercero es ya hoy arcediano. Todo se lo pedí al rey porque tú me insististe; pero no sólo por complacerte, sino porque quería que se convirtiesen en buenos servidores de su

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país. Incurrí en esa costumbre, en esa mala costumbre de los poderosos, porque eran carne de mi carne y quería darles una buena ventaja inicial... que no han aprovechado (BUERO VALLEJO, 2004: 34).

Esquilache reconoce y crítica la "mala costumbre de los poderosos" y añade: "por eso hace años que me he dicho: ¡No! Nunca volveré a pedirle al rey nada para ellos". Además, consciente de que su mujer, a sus espaldas, vuelve a pedir al rey nuevos cargos de prestigio para los hijos, el ministro le reprocha su conducta: ESQUILACHE. ¡Le contaste la repugnante mentira de que era mi mayor deseo y de que yo no me atrevía a pedírselo! Qué jugada, ¿eh? Sabes lo reservado que es. Supusiste que no me preguntaría nada y acertaste. Que su majestad pudiese despreciarme un poco desde entonces, eso no te importaba. ¡Sólo pensaste en atesorar para ti y para los tuyos, como siempre! (BUERO VALLEJO, 2004: 35).

En el caso del personaje de Esquilache estamos ante a un ejemplo de la ética de gobernar que consiste en servir a su país, mientras que su mujer simboliza la corrupción y la acumulación de las riquezas. DOÑA PASTORA. (…) protejo a mucha gente... que sabe agradecérmelo. Podría contarte algunos asuntitos que te demostrarían lo buena discípula que es tu esposa; si tú sabes sacarle dinero al país para el rey, yo no me quedo atrás. Pero, más modesta, la saco para nuestra casa. ESQUILACHE. (Frío.) ¿Qué asuntos son ésos? DOÑA PASTORA. Ya he hablado demasiado. Le temo a tu quijotismo. Por lo demás, no presumes tanto de idealista. Lo que pasa es que tienes miedo (BUERO VALLEJO , 2004: 36-37).

Como podemos ver, la mujer del ministro italiano es una mujer cínica que desprecia el idealismo y el "quijotismo" de su marido. Su postura "práctica" frente a la vida se resume en estas palabras suyas: "hay que (…) tomar lo que la vida pueda darnos aún... Aunque no sea más que dinero... o poder". Doña Pastora es un ejemplo de una persona desilusionada, una postura que Buero Vallejo critica. Es necesario mencionar otro personaje positivo y, a la vez, muy importante que es Fernandita, una criada de Doña Pastora que pasa a ser la criada preferida de Esquilache. Es una muchacha del pueblo, sin formación, pero con grandes ilusiones y una conciencia moral parecida a la de Esquilache. La verdad es que, un hecho que conocemos de las crónicas de la época y recreado por Buero Vallejo en su drama, Esquilache también era de origen humilde. Desde el principio, él y Fernandita entablan una relación de 50

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comprensión recíproca (por ejemplo, Esquilache le dice: "Sé siempre natural. Yo tengo fama de tener malos modales, pero es que me harta la etiqueta..."). La muchacha es una partidaria de las reformas introducidas por Esquilache: "Madrid es otra cosa desde hace seis años. ¡Antes era una basura!... Y un poblachón. Apestaba...", dice. En la primera parte del drama, Esquilache está a punto de proclamar la orden sobre las capas y sombreros por causa de la cual va a estallar el motín. Nos enteramos de que el marqués tiene muchos enemigos: su mayordomo y su secretario privado le engañan, le espían e intentan paralizar sus decisiones. Cuando la orden se publica, aparece un personaje negativo, Bernardo, que es un calesero que detesta a Esquilache: BERNARDO. ¡Que vengan si se atreven! ¡En Madrid va a haber gresca y tararira porque le da la gana a Bernardo el calesero! ¡Y el que quiera demostrarle a ese italianini con quién se la juega, que me lo diga a mí, que yo sé dónde tenemos que apuntarnos todos! (BUERO VALLEJO, 2004: 48).

En el caso del drama en cuestión, estamos ante un gobernador que no es ningún tirano, sin embargo una parte del pueblo que, como resultará después lo hace por el dinero e instigada por la nobleza reaccionaria y el clero, se rebela contra él en defensa de unas libertades mal ententidas, según Buero, y no la libertad en sí. Bernardo, que quiere enamorar a Fernandita, representa a la parte del pueblo que se opone a todos los cambios en defensa de "lo español", mientras que la muchacha, que finalmente rechaza los cortejos del calesero, corresponde a otra parte del pueblo, la que apoya el gobierno ilustrado. La alusión a la situación inmediata del franquismo no es tan directa y brusca como en el caso de otras obras que analizaremos, se trata más bien de propagar algunas ideas y posturas, sin embargo, el drama posee un profundo sentido político como veremos en seguida. Esquilache, que empieza a percibir que se encuentra sólo con su honestidad en medio de un entorno corrompido, entra en un conflicto abierto con su esposa cuando descubre que ella ha prometido un cargo lucrativo en Indias a un cortesano en cambio de un broche precioso, es decir, en cambio de un soborno: ESQUILACHE. (…) un regalo más que aceptas a mis espaldas, y con un descaro que no quiero comentar, porque tú no ibas a interceder por él: te lo tengo prohibido. (…) Hay mujeres en la galera por cosas así, pero con la diferencia de que han estafado menos. (…) Contéstame antes de salir a una pregunta: ¿Debo

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yo darle a ese aprovechado el cargo que quiere para robar a manos llenas, o debo dejar en el mal lugar a mi esposa y devolverle el broche?... ¿Callas?... El broche será devuelto con una excusa cortés (BUERO VALLEJO, 2004: 64).

Esquilache, incorruptible, empieza a luchar por sus ideales y combatir con su entorno directo que no le entiende: "He decidido pedir al rey la revocación de todos los cargos de nuestros hijos...", le dice a su esposa. En una situación en la que todos le abandonan encuentra un apoyo en su criada Fernandita a la que empieza a amar con un amor puro. Mientras tanto, en las calles comienzan a darse los primeros enfrentamientos entre los alguaciles y los embozados y se oyen los primeros gritos: "¡Muera Esquilache!". Uno de los personajes que introduce Buero Vallejo para contrastarlo con el marqués Esquilache y criticar la dictadura nacional-católica por medio de sus palabras es el marqués de Ensenada. Es un personaje real, uno de los políticos del siglo XVIII, sin embargo, junto a los datos conocidos por medio de las fuentes históricas, el dramaturgo le atribuye acciones que no están confirmadas. En la primera parte del drama, conocemos a Ensenada como a un amigo de Esquilache que apoya la política del ministro italiano y le pide ayuda en la recuperación del puesto en la Corte. No obstante, en la segunda parte queda claro que fue Ensenada quien inspiró los disturbios del pueblo con el objetivo de eliminar a Esquilache de la vida política. Miremos este diálogo entre dos marqueses: ENSENADA. (…) Has hecho perfectamente: esa medida se echaba de menos desde hace años, y ya es hora de aplicarla con mano dura. (…) ESQUILACHE. Pero si no se trata de mano dura... ENSENADA. No se puede reformar de otro modo. Recuerda nuestra divisa: «Todo para el pueblo, pero sin el pueblo». El pueblo siempre es menor de edad. ESQUILACHE. (Lo mira con curiosidad.) No me parece que les des su verdadero sentido a esas palabras... «Sin el pueblo», pero no porque sea siempre menor de edad, sino porque todavía es menor de edad. ENSENADA. No irás lejos con esas ilusiones (…) (BUERO VALLEJO, 2004: 31).

La expresión "con mano dura" nos trae consigo la inmediata referencia a los métodos de ejercer el poder utilizados por el régimen de Francisco Franco Bahamonde. Ensenada es un político desilusionado y cínico, atributos propios de los tíranos, mientras que Esquilache está retratado como un idealista que tiene esperanza en que los conflictos puedan resolverse de una manera no violenta. Es uno de los rasgos decisivos que le aportan el sentido político al 52

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drama. El contenido político que quiere incluir Buero Vallejo en su drama histórico se percibe, talvez de la manera más clara, en las escenas cuando Esquilache conversa con el rey Carlos III. EL REY. Los españoles son como niños... Se quejan cuando se les lava la basura. Pero nosotros les adecentaremos aunque protesten un poco. Y, si podemos, les enseñaremos también un poco de lógica y un poco de piedad, cosas ambas de las que se encuentran bastante escasos. Quizá preferirían un tirano; pero nosotros hemos venido a reformar, no a tiranizar (BUERO VALLEJO, 2004: 76).

El principio del discurso del rey está marcado por un sentido de superioridad, natural para un monarca, y parece sugerir que el fin justifica los medios, sin embargo, en las últimas frases encontramos un rechazo de la tiranía y de la violencia. En nuestra opinión, estas palabras son significativas porque pueden aludir a que Franco podía elegir una opción pacífica de resolver el conflicto que duró varias décadas en vez del terror. De todos modos, nos parece claro que el fragmento que comenta sobre la tiranía se refiere deliberadamente a la dictadura franquista y como tal pudo ser recibida por el público de los años cincuenta del siglo XX. Buero Vallejo quiere convencer a quienes se acercan a su texto de que hay otros modos de gobernar posibles que no sean una tiranía. Por lo tanto, el rey Carlos III dirige estas palabras a Esquilache: EL REY. (…) ¿Sabes por qué eres mi predilecto, Leopoldo? Porque eres un soñador. Los demás se llenan la boca de las grandes palabras y, en el fondo, sólo esconden mezquinidad y egoísmo. Tú estás hecho al revés: te ven por fuera como el más astuto y ambicioso, y eres un soñador ingenuo, capaz de los más finos escrúpulos de conciencia. (…) España necesita soñadores que sepan de números, como tú... (BUERO VALLEJO, 2004: 78).

Buero Vallejo, en su primer drama histórico, no ataca directamente al régimen franquista ni incluye fragmentos que correspondan explícitamente con la situación en el país, sin embargo, para una cierta parte de la sociedad – la que se oponía al sistema dominante – la censuración de la hipocresía y la alabanza de la igenuidad podrían convertirse en un claro mensaje político. Cuando el dramaturgo menciona "los escrúpulos de la conciencia" parace reclamar el fin de la persecución de los oponentes del régimen y exhortar a la reconciliación de la sociedad dividida. Uno de los fragmentos de la obra más directos en cuanto a su contenido 53

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político es el diálogo entre Esquilache y el duque de Villasanta, un personaje que no corresponde a ninguna figura histórica, inventado por Buero Vallejo como un mayor ejemplo del reaccionarismo y tradicionalismo de la vieja nobleza castiza. Es un personaje sumamente antipático y negativo, un noble que disfruta de varios privilegios resultantes de su posición social pero carente de verdaderos valores morales. Se caracteriza por una fe ciega en la tradición nacional-católica que le permite cerrar los ojos a todas las injusticias cometidas en el nombre de esos valores considerados sagrados. Le falta respeto a Esquilache, a quien considera inferior por ser extranjero y por no poseer un linaje tan antiguo como él, que pertenece a la orden de Alcántara. Cuando Esquilache le comenta sobre la necesidad de modernizar el país, Villasanta abandona las buenas costumbres y muestra su verdadera cara: VILLASANTA. Y que tiene [España] que afrancesarse para revivir, ¿no? ESQUILACHE. Por desgracia, es verdad. ¿Cree que soy enemigo de lo español? He aprendido a amar a esta tierra y a sus cosas. Pero no es culpa nuestra si sus señorías, los que se creen genuinos representantes del alma española, no son ya capaces de añadir nueva gloria a tantas glorias muertas... VILLASANTA. ¿Muertas? ESQUILACHE. Créame, duque: no hay cosa peor que estar muerto y no advertido. Sus señorías lamentan que los principales ministros sean extranjeros, pero el rey nos trajo consigo de Italia porque el país nos necesitaba para levantarse. Las naciones tienen que cambiar si no quieren morir definitivamente. VILLASANTA. ¿Hacia dónde? ¿Hacia la Enciclopedia? ¿Hacia la «Ilustración»? ¿Hacia todo eso que sus señorías llaman «las luces»? Nosotros lo llamamos, simplemente, herejía. ESQUILACHE. (Se estremece.) No hay hombre más piadoso que el rey Carlos y usía sabe que no toleraría a su lado a quien no fuese un ferviente católico. VILLASANTA. Sin duda por eso han apagado sus señorías las hogueras del Santo Oficio. ESQUILACHE. (Después de un momento.) Hemos apagado (Recalca.) cristianamente las hogueras del Santo Oficio porque nuestra época nos ha enseñado que es monstruoso quemar vivo a un ser humano, aunque sea un hereje. El infierno es un misterio de Dios, duque: no lo encendamos en la tierra. VILLASANTA. Blanduras, marqués. Blanduras tras las que se agazapa la incredulidad, y que os traerán lo peor si no lo cortamos a tiempo. ESQUILACHE. ¿Lo peor? VILLASANTA. (Se levanta.) La desaparición en España de nuestra Santa Religión (BUERO VALLEJO, 2004: 59).

Nos hemos permitido citar todo este fragmento porque nos parece especialmente importante. Las convicciones de Esquilache, con que el dramaturgo abiertamente simpatiza, dadas sus caractéristicas positivas a lo largo de la obra, están contrastadas con frases que podrían salir fácilmente, no 54

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tememos decirlo, de la boca de Francisco Franco. Entre lo que dice Villasanta en esta escena, destaca el disgusto a todo lo extranjero, especialmente francés, el aferrarse ciegamente a las glorias antiguas, la intolerancia religiosa cercana al fanatismo y el miedo irracional, que casi llega a la obsesión, de las conspiraciones. Todas estas caractéristicas las conocemos de la biografía del Caudillo y, por lo tanto, no pensamos que sean ingenuas las alusiones introducidas por el dramaturgo. Otro fragmento interesante en el que queremos detenerlos es la escena en la cual el marqués de Ensenada finge no estar consciente del complot contra Esquilache, mientras que, en realidad, es uno de sus autores. En esta escena Esquilache le muestra un papel en que están escritas las reglas de la organización de los amotinados. Ensenada lee: ENSENADA. «Se dará dinero a la gente de mal vivir para que en estos días no cometan excesos». ESQUILACHE. Pactan con la canalla. ENSENADA. Mucho dinero van a necesitar... ESQUILACHE. ¡Corre en abundancia, caro amico! Mira lo que dice aquí: «Cuanto daño se haga, se pagará sin dilación alguna». ENSENADA. (Lee.) «Jurar ante el Santo Sacramento no desubrirse unos a otros...». ESQUILACHE. Muy español, ¿eh? Aquí todo se jura ante el Santo Sacramento: lo mismo las empresas más nobles que las más sucias (BUERO VALLEJO, 2004: 84).

Las dos últimas frases son, con certeza, una alusión a la situación actual al momento de la composición del drama y se ajustan perfectamente a la época del franquismo. Por medio de este tipo de alusiones, el drama histórico adquiere su dimensión crítica frente a la actualidad. La primera parte del drama termina cuando se pone en marcha la realización de la "consigna contra el hereje" (palabras de Bernardo, el calesero). Cuando empieza la parte segunda del drama, el palacio de Esquilache ya está saqueado y tomado por los amotinados. El personaje principal, ocultándose debajo de un sombrero y una capa, llega a su palacio y se entera de que uno de sus criados fue matado cuando hizo resistencia a los saqueadores y otro está malherido. La causa por la que el marqués ha vuelto a Madrid lleno de sus enemigos es su volutad de llevar a Fernandita consigo. Lo hace sin reparar en el peligro que corre y tiene mucha suerte porque encuentra a unos embozados,

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pero ellos no le reconocen y Esquilache se aleja entre gritos que piden su muerte, la muerte de un hereje y un extranjero. El ministro consigue llegar sano y salvo al palacio real donde el rey le informa sobre la situación en el país. El rey le muestra su apoyo a Esquilache, sin embargo, los disturbios se han agravado y en el palacio hay más enemigos que amigos. Dentro de poco, los amotinados armados llegan al palacio y demandan ver al rey. El italiano se ve abandonado por todos, por las cuestiones de seguridad está encerrado en su habitación y no asiste a ningunos consejos. En las calles se producen luchas entre los amotinados y la guardia real, caen varios muertos. Esquilache que, quiera o no, es la causa del motín por haber realizado las reformas odiadas, empieza a pensar que el rey le ha abandonado también. Sin embargo, el rey finalmente entra en la cámara de su ministro: ESQUILACHE. (Inclina la cabeza.) Aguardo vuestra decisión, señor. EL REY. ¿Mi decisión? (Una pausa.) No, Leopoldo. Yo vengo a que decidas tú. ESQUILACHE. (No cree lo que oye.) ¿Yo? EL REY. Comprendo... Has llegado a creer que te abandonaba. Pero ¿cuándo he abandonado yo a mis amigos? No podía citarte a un consejo donde el principal asunto eras tú y en un momento en que todo el aire del Palacio está envenenado contra ti... Pero nada se ha acordado y nada acordaré sin ti (BUERO VALLEJO, 2004: 125).

Mediante esta escena, el dramaturgo, por un lado, da otra pincelada a la imagen positiva del monarca – un hombre sensato y honrado, por otro, está construyendo un final inesperado de la obra, inventado por él para que su drama adquiera un sentido moral y social. El rey quiere que su ministro de Hacienda y de Guerra, es decir, Esquilache, decida sobre la reacción al motín. Le presenta la situación de la siguiente manera: EL REY. (…) En uno de los platillos de la balanza estás tú... Bueno, y otras pocas cosas: la supresión de la Junta de Abastos, la salida de la Corte de la infantería valona (…)... (…) ESQUILACHE. ¿Y en el otro platillo de la balanza? EL REY. (Baja la voz y se inclina hacia él.) Se han recibido más noticias. No sólo Zaragoza y las Vascongadas, sino Valencia, Murcia, Cartagena, Valladolid, Salamanca, están alborotadas. (…) En el otro platillo de la balanza está la subversión contra todo lo que hemos traído, la terca ceguera de un país infinitamente menos adelantado que sus gobernantes... La necesidad, tal vez, de defender todo eso a sangre y fuego antes de que lo destruyan... Pero con riesgo, con la seguridad casi, que nos traen esas noticias, de una guerra fratricida (BUERO VALLEJO, 2004: 127-128).

En este punto la tragedia de Buero Vallejo alcanza su apogeo. Esquilache tiene 56

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que elegir entre la dimisión y la guerra civil. El dramaturgo, que ha elegido la historia del motín de Esquilache como la base de su drama, construye este apogeo de tal manera, que la decisión tomada por Esquilache va a constituir un mensaje claro al público. La situación es similiar, por la alusión a la guerra fratricida, a la en que se encontraron los políticos españoles en los años treina del siglo XX. El público al que escribe Buero Vallejo ya sabe que Francisco Franco optó por la guerra civil. ¿Qué elige Esquilache en Un soñador para un pueblo? ESQUILACHE. Así, pues, he llegado al momento supremo de mi vida. Debo elegir, y elegir bien... De un lado, la fuerza. O sea, mi continuidad personal, por lo pronto... (Se enardece.) La ocasión de devolver golpe por golpe, de atrapar y fusilar a los traidores, de vengar atropellos repugnantes... De imponer, sí, de imponer lo bueno a quienes no quieren lo bueno... Y de seguir moldeando a esta bella España, y de dar un poco de luz y de alegría... (…) a algunos corazones angustiados que la merecen... La vida, de nuevo. Con sus luchas, sus riesgos, su calor... (Grave.) Y también, el fuego. El infierno en la tierra, y ahora por mi mano. Cincuenta muertos en Madrid no son nada. Caerán a miles por las llanuras... Una mujer forzada es un gran dolor, pero la guerra lo multiplica... España entera, roja de sangre. Esa misma plaza, dentro de unos minutos, barrida por la fusilería... La política. Y ahora, desnuda, en su más crudo aspecto. El poder, pero cueste lo que cueste... (Suspira.) Sí. Sería una hermosa embriaguez. Mandar de nuevo... (BUERO VALLEJO, 2004: 129).

Todo este monólogo es una gran alusión a la guerra civil de los años 1936-1939 y al remate de aquella guerra. De un poder parecido disponían los líderes de los dos bandos y después el gestor de la victoria, el Caudillo. Francisco Franco eligió la guerra, el terror, las represiones. Buero Vallejo, simbólicamente, demuestra que no tuvo que ser así. Después de su largo monólogo, Esquilache dice al rey Carlos III: "Vuestra majestad debe aceptar todas las peticiones de los rebeldes para evitar la guerra". Así, la decisión histórica de Franco queda invalidada simbólicamente por medio de la correspondencia entre los hechos retratados en el drama y la realidad inmediata. Buero Vallejo nos muestra como un gobernador puede resultar victorioso al rechazar el uso del poder. Después de esta gran victoria moral sobre la tentación de desatar un infierno en la tierra, Esquilache se enfrenta con el marqués de Ensenada que está desenmascarado como uno de los jefes del motín. Ensenada le muestra un desprecio explícito a un extranjero a quien considera menos valioso que él. ESQUILACHE. Tienes razón. Valgo menos que tú. Y sin embargo, soy más grande que tú. ¡El hombre más insignificante es más grande que tú si vive para

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algo que no sea él mismo! Desde hace veinte años tú ya no crees en nada. Y estás perdido. ENSENADA. ¿Y en qué podemos creer nosotros, los que trabajábamos para el pueblo? Ya ves que no hay pueblo. La tragedia del gobernante es descubrirlo. ESQUILACHE. ¡Buen pretexto para la mala política! Pero ellos podrían decir lo contrario: que su tragedia es ver cómo al más grande político le pierde la amibición (BUERO VALLEJO, 2004: 136).

En este fragmento Buero Vallejo expone su tesis acerca de lo que considera un bien gobierno, que es, para él, un gobierno que rige con el amor y con la compasión y nunca olvida de que el pueblo se compone de unas personas llenas de esperanza. El dramaturgo, por medio de estas palabras, dice "no" a todas las dictaduras que olvidan de esos principios y le transmite una esperanza al público de que un gobierno bueno es posible. En el drama de Buero Vallejo el pueblo está simbolizado por el personaje de Fernandita. Esquilache quiere que la criada juzgue a él y a Ensenada. ESQUILACHE. (Se enardece.) ¡No eres tú quien me destierra, Ensenada, sino yo mismo! ¡Una sola palabra mía y el infierno de la guerra habría ardido! Pero yo no he dicho esa palabra. Al teniente general, al ministro de la Guerra Esquilache, no le gusta la guerra, ni la crueldad... Abomina el infierno en la tierra... Y decide no aumentar el sufrimiento (Mira a FERNANDITA) de esa pobre carne triste, ultrajada..., de los de abajo, que todo lo soportan. ENSENADA. (Hosco.) Déjame salir. ESQUILACHE. ¡Puedes hacerlo! (Se acerca a FERNANDITA y le rodea los hombros con su brazo.) Nosotros dos, que valemos menos que tú, te condenamos. El pueblo te condena. ENSENADA. ¿El pueblo? ESQUILACHE. Nací plebeyo, Ensenada... Fui y soy como ella. Tú dices: nunca comprenderán. Nosotros decimos: todavía no comprenden (BUERO VALLEJO, 2004: 138).

Queremos resaltar la importancia de este fragmento y de todo el drama de Buero Vallejo que no es sino una invitación a la rebelión espiritual, a un cambio interior que permite a los hombres sentirse libres y tener esperanza en el futuro y nunca perder los valores que son básicos. Es un rayo de luz por medio de la oscuridad y la miseria de la dictadura. Esquilache dirige a Fernandita unas palabras que el dramaturgo quiere dirigir a todos los españoles: "¡[El pueblo] está, agazapado, en vuestros corazones! Tal vez pasen siglos antes de que comprenda... Tal vez nunca cambie su triste oscuridad por la luz... ¡Pero de vosotros depende! ¿Seréis capaces? ¿Serás tú capaz?" (BUERO VALLEJO, 2004: 142). La obra que estamos analizando fue autorizada por la censura y se 58

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estrenó el mismo año en el que fue escrita, sin embargo esto no quiere decir que no hubo ningunos reparos por parte de los censores. Veamos sus opiniones encontrados en los archivos: Entre quienes la enjuiciaron, Pío García Escudero mostró su rechazo hacia su visión del pasado histórico, especialmente, hacia el afrancesamiento de Esquilache, expresado en "numerosas frases que, a mi juicio, llegan a deformar la verdad histórica y son poco favorables para España y para el pueblo español". Alfredo Timermans coincidía en este aspecto, además de encontrar problemáticas la presentación del marqués de la Ensenada como instigador del motín, la crítica de Esquilache a los títulos nobiliarios y al Santo Oficio, o su invocación a la necesidad de que España imite a Europa (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 83).

En palabras de Francisco Ruíz Ramón: "La mayor originalidad de Buero no consiste ni en lo estilístico ni en lo temático, sino, más radicalmente, en la creación de una nueva relación «activa» entre drama y espectador, el cual, lo quiera o no, sale del teatro, pero no del drama, con un nuevo compromiso consigo mismo" (2005: 344). Otro investigador confirma la efectividad de la estética empleada por Buero el dramaturgo: "Los estrenos de Buero tuvieron en ocasiones verdadero valor político en el sentido de que constituían una ocasión de resistencia cívica y afirmación ética en una sociedad dictatorial que no permitía otras manifestaciones de libertad" (PACO DE MOYA, 2003: 2765).

2. Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965/78).

El drama de Rodríguez Méndez está compuesto por siete estempas y un epílogo. En este caso, no estamos ante ningunos personajes históricos reales, lo que es importante es la época histórica determinada en la que de desarrolla la trama: el año 1898, que pasó a la historia de España como el año de desgracia, pobreza y hambre. Desde el principio, el autor ambienta su drama en aquella época, introduciendo una copla popular cantada por un coro de niñas que empieza por el verso "En la era patatera...", es decir, en aquella en la que se comían sólo patatas. Estamos en un barrio pobre, lleno de chabolas y de basura. Como vamos a averiguar en seguida, todos los personajes del drama son unos representantes del pueblo, pobres e incultos que se expresan por medio de un jargot popular. 59

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La trama de esta obra de teatro es bastante simple. Se trata de una historia de un soldado repatriado de Cuba, el Pingajo, que gana en el juego de la rana a la hija del Petate, la Fandanga. Por causa de la celebración con su futuro suegro, El Pingajo llega tarde al cuartel y para apaciguar a su teniente, le promete que le entregará su novia. Sin embargo, después de un día pasado en compañía de la niña, el Pingajo cambia de decisión y deserta del ejército. Para vengarse por sus desgracias, él, su suegro y un tal Salamanca atracan un casino para poder pagar por la boda. En medio de la fiesta organizada con el dinero robado, aparece la Guardia Civil y detiene a los tres atracadores que después son ejecutados. Por medio de esta historia simple, ambientada en el año del Desastre del 1898, José María Rodríguez Méndez nos ofrece una crítica tanto de los años del Desastre, como del franquismo, introduciendo temas que no se permitían durante la dictadura y ridiculizando los valores defendidos por el sistema, como vamos a comprobar más adelante. El Pingajo, un personaje totalmente inculto que hasta parece un retrasado mental, es un chico joven que, por culpa de las circunstancias, se fue a Cuba como soldado español en la Guerra con los Estados Unidos. Las referencias a la guerra perdida por España aparecen ya en la estampa primera: EL PETATE. (…) Vaya un brazo fino que tié el gachó. Pa que se lo hubián malograo en la Perla e las Antillas... EL PINGAJO. (…) Pos esto no es na. Hubián tenío que verme uestés hace un año pa San Isidro, antes que los del almirante Sempson nos las hicián pasar morá en la manigua, entonces, compadres, si de treinta envites erraba uno, lo hacía pa no dejar mal a la concorrencia EL PETATE. (Emocionado.) Hijo; ¿y la misma puntería tenías allá en Ultramar con el chopo? EL PINGAJO. (Muy digno.) Alto ahí compadre. Que uno no ha nacío pa matar cristianos (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 59).

Como nos enteramos de este fragmento, la guerra retratada por el dramaturgo no es nada heróica. El Pingajo, con una ingenuidad que le caracteriza, confiesa que jugaba su juego preferido y no quería disparar de su arma. Es un chico que había ido a Cuba porque le habían obligado y no por haber tenido una conciencia patriótica. Luego el Pingajo dice que el ejército le debe "los pluses de campaña", es decir, un sobresueldo por la misión cumplida. Sin embargo, la pobreza común después de la derrota le hace dudar en la obtención del dinero prometido (más adelante en la obra aparece un comentario acerca de este tema 60

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cuando uno de los personajes dice, al referirse al Pingajo: "Chiste tendría que un pillo de ésos tuviá parneses, cuando no los tié ni el mismo general Veiler, al decir de los que saben"). Los demás personajes: el Petate, el Salamanca y el Tuerto, son unos pobres ladrones que pasan todos los días bebiendo y presumiendo de ser reyes de la vida. El dramaturgo les retrata de una manera satírica. No entienden mucho de la política pero quieren vivir "a lo grande" en los tiempos difíciles. EL TUERTO. (…) si nos detenemos a pensar en nuestra esgracia, no habría español que se atreviera a echar una copla en estos malos tiempos. Por eso, al mal tiempo buena cara. Y en lo respective al casorio del Pingajo y la Fandanga, soy de la humilde opinión que esa boda tié que ser tan soná como se merece... (...) EL PETATE. ¿Como sonás? Sonás y resonás van a ser las bodas del Pingajo y la Fandanga. Por éstas. Pos estaría de ver que la hija el tío Petate se asara así como así con este héroe de la manigua, que pa mí como si fue general. Brazo fino tié pa general el gachó. Pues sus digo que ni la boda del Alfonso, que en gloria esté con la Tisiquita, va a ser tan soná como ésta. Pa que vea el mundo entero que en nuestra España no falta alegría ni majeza. Capaz será éste que lo es de asaltar el banco de España, o cuando no, de arrancar toas las dentauras postizas de la aristocracia e los madriles. Pos estaría bueno... (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 62)

Estos personajes, presentados por el dramaturgos dentro de una estética satírica sirven para despreciar a los gobernantes que no se preocupan por la pobreza del pueblo. La realeza y la aristocracia aparecen rebajadas y desprovistas del prestigio. El patriotismo también queda menospreciado por medio de tales expresiones como "Que entuavía quea oro e las Américas" o "Y viva España y que se mueran los yanquis!". Es un patriotismo superficial, vacío, al que faltan verdaderos valores morales. En el contexto contemporáneo a la fecha en que fue escrito el drama, estas expresiones sirven para censurar la ideología del estado, que, por medio de la propaganda, se instala en el pensamiento del pueblo. El orgullo y la insensatez del Petate le llevan a dar malos consejos al Pingajo que todavía está en servicio militar y tiene que volver al cuartel. EL PETATE. ¿Que te tiés que pirar? ¿Es que vas a dejar a la concurrencia? EL PINGAJO. Porque tengo que ir a asistir a mi tiniente... EL PETATE. ¿A asisitir tú? Pero, güeno... ¿Dende cuando un héroe e las Antillas tié que cepillar las botas de naide? EL PINGAJO. (Muy confuso.) Es que lo manda la ordenanza... EL PETATE. Ni hablar, chavea. Tú te queas hoy aquí. Nosotros te relevamos del servicio... EL PINGAJO. (…) ¡Mi madre..., que me afusilan...! (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 64).

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El Pingajo no sabe defenderse de sus amigos que le instigan a que no obedezca a sus superiores. Para rebelarle contra el ejército le cuentan los chismes que corren sobre los malos tratos que recibe el Pingajo por parte de sus colegas. El joven se deja convencer y se queda con ellos y el Petate triumfa en un una alegría insensata: Si en este año de mil ochocientos noventa y ocho s'ha acabao nuestro poderío melitar, según dicen los papeles, en este año también va a empezar el reino e Jauja en la tierra... ¡A vivir!, ¡que la vía es corta! ¡Y que viva la España irridenta...! (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 68).

En el fondo, estas palabras están marcadas por una ironía amarga, dado que en este drama todo tiende a una catástrofe y las visiones optimistas no tienen nada que ver con la realidad. El efecto inventado por el dramaturgo será obtenido, cuando todo que acontezca va a constituir una antítesis total de los planes de los protagonistas. Uno de los personajes en el que queremos centrar especialmente nuestra atención es la Madre Martina – "beata y correveidile" – como la caracteriza el autor en el reparto. Es una mujer que recorre las calles de los barrios pobres de Madrid vendiendo profecías religiosas y escapularios, pero también estampas con imágenes de toreros famosos. El personaje puede ser caracterizado como picaresco, como la describe el mismo autor en las acotaciones. La verdadera intención de todas las acciones de la Madre Martina es ganar dinero, aprovechándose de las supersticiones y aficiones de la gente pobre, para gastarlo después en la comida y bebidas alcohólicas, pero la vieja estuta encubre esta intención debajo de las palabras vacías. Sin embargo, Rodríguez Méndez sabe cómo construir los diálogos para desenmarcarar la hipocresía de aquel personaje que simboliza al mismo tiempo a toda una parte de la sociedad española. La clave para leer este personaje es la crítica que dirige el autor hacia los círculos conservadores de la sociedad, poniendo al ridículo tales valores como la religión o la honradez, al convertir en el abogado de estos valores una persona inmoral y corrompida. Parece que además de una vendedora ambulante, profesa también de celestina y su destreza en maldecir es mayor que en rezar. Veamos este fragmento: EL SALAMANCA. ¿Ya te vas? LA MADRE MARTINA. A ver si la Virgen Santísima quié que me estrene...

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EL TUERTO. ¿Pos no venías tan cansá? LA MADRE MARTINA. Los probes no poemos descansar... EL PETATE. Lo que vas a correr el cuento por el barrio... Mía por donde ya tenemos pregonero... LA MADRE MARTINA. (Volviéndose cuando ya salía.) Voy a hacer mandato en ca unas señoritas de bien... A la Cuesta San Vicente... EL PETATE. (Riendo con mala intención.) ¿Y qué mercancía llevas a esas señoritas? ¿Polvos del pae Claré? (Risas de los otros.) LA MADRE MARTINA. (Muy enfurecida.) Tus hígaos envenenaos, compadre... Tu lengua, que debía estar en la boca e los perros... Llegará un día en que tengáis que ir rezando el rosario por las calles... Aquí lo dice una santa de estos tiempos... ¡Ay, quien pudiá verlo...! (Los otros siguen la burla.) EL PETATE. Pero vuelve acá, beatona... Tómate otro trago... LA MADRE MARTINA. (Ya desde fuera.) ¡Te la metes aonde te coja, camastrón, guaja...! (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 67-68).

Lo que es interesante desde la perspectiva histórica, es que el personaje del drama que fue escrito en 1965 y está ambientado en 1898 predice la guerra civil que estalló en 1936. El autor introduce este procedimiento con el fin de aumentar la fuerza actualizadora de su obra. En una ocasión Madre Martina dice: "Es una señal de los tiempos bárbaros que corren. Bendita sea la Madre Rafols, que ya anuncia el final de esas desgracias" (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 71), en otra se muestra todavía más perspicaz: "¡Ay, tiempo de desgracias y bien de desgracias, que por un lao cañonean nuestros barcos y por otro nuestra honra! Así va nuestra España dando tumbos a la fosa común, aonde iremos todos a parar" (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 73). La Madre Martina destaca por su actitud ambigua: por un lado se mezcla con la gente de los barrios populares, vive con ellos y se comporta como ellos, por otro lado, no lo reconoce y presume de tener más moralidad y más virtudes. Viene a la celebración de la boda del Pingajo y la Fandanga pero no quiere participar en la fiesta. LA MADRE MARTINA. Jesús, Jesús, qué desenfreno... Qué bodorrio... Se necesita, amos que no me diga usté... Casarse por la Vicaría los Gatos. Rompiendo el puchero como si fuán gitanos... Claro que cualquiá saben lo que son... COMADRE. No diga eso. Pa mí, como si fuán mismamente príncipes de la sangre. Más que los reyes de España son. ¿Cuándo se ha acordao la realeza de los probes? ¿Cuándo? Yo estoy emocioná... LA MADRE MARTINA. Vostoros, en rellenándoos la andorga, os importa poco que se contradiga la ley de Dios... Ay, venerada madre Rafols, cuándo será el día que... (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 103).

La vieja alcahueta, que bebe aguardiente con el padre de la Fandanga, cuando él 63

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le presenta la nueva sobre la boda en la estampa primera del drama, ahora se muestra escandalizada con el comportamiento de los novios y de los invitados. Por un lado, se interesa mucho por lo que está aconteciendo, por otro se dictancia de ello. LA MADRE MARTINA. (Muy cotillona.) ¿Y qué has visto? ¿Qué has visto? COMADRE. ¿Y por qué no vas a verlo tú misma? Si es ahí en el barranco, a dos pasos... LA MADRE MARTINA. (Ofendida.) ¿Yo? ¿Te crees que yo voy a ir a una cirimonia impía? No quiero condenarme. Estoy confesada... COMADRE. Allá tú... LA MADRE MARTINA. Lo que es una indina servidora, si en su mano estuviera, pondría fin a ese escándalo. ¿Es que ya no hay temor de Dios? (Afirmando categórica.) Que no hay ley de Dios. (Transición.) ¿Y la novia irá muy guapa? (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 103).

Como pronto podemos verificar, "la indigna servidora" sabe "poner fin a ese escándalo". La que siempre busca la ocasión para ganar dinero, al sospechar que las bodas fueron pagadas con el dinero proveniente del atraco, decide informar la policía sobre los posibles culpables. La Madre Martina, que siempre cuida de su imagen de una persona religiosa, tranquiliza su conciencia sucia por medio de una religiosidad superficial: LA MADRE MARTINA. Pues yo voy a ayunar en reperación... COMADRE. Tú te lo pierdes... LA MADRE MARTINA. Lo ganaré en el cielo. Lo dice el Evangelio: el que pierde, gana... (…) LA MADRE MARTINA. ¡Que despilfarro! Habiendo tanto asilo necesitao y tantas monjitas que no puén llevar una cuchará de sopa a sus acogíos... Dios no lo tenía que consentir. No conocen a Dios, si lo conocieran... Bondá infinita; pero librémonos de su ira... (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 104-105).

Fingiendo ser ofendida, la Madre Martina se aleja del lugar en que se celebra la boda para volver dentro de poco "seguida por tres individuos con un pinta de «Polis»". "La beata y los tres de la «Secreta»", como les describe el dramaturgo, bailan y comen al igual que otros invitados. Para ser más preciso, primero la Madre Martina se abstiene de comer ("Dios me libre... Me iba yo a sentar en una mesa de salvajes...") pero luego se deja convencer. Los policías secretos hablan del mismo modo que otros personajes del pueblo, es decir son unos miembros más de la clase más pobre. Cuando aparece una rueda de guardias para capturar a los sospechosos, la Madre Martina se escapa sigilosa. Reaparece en el epílogo de la obra para dirigir las oraciones por el alma del Pingajo que va a ser fusilado.

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Primero con un acento monjil pregunta si el chico hizo confesión general con sacerdote. Se lava las manos y no asume resposabilidad de la muerte de tres hombres al decir: "Los hombres que se ciegan por dineros...". Para encubrir su pena, iventa una parábola en la que el Pingajo asume el papel de Cristo: "Al probe Pingajo lo ajustician entre dos ladrones, como a Cristo Nuestro Señor, venturoso él...". Sin embargo, cuando viene Carmela, la mujer del Petate, al ver a la Madre Martina se dirige a ella: "¿Tú también, zorrona? Júas Iscariota..., ¿entoavía quiés besarme cuando fuiste tú la que chivaste a la Poli?... Marrana", a lo que la vieja responde: LA MADRE MARTINA. Pero si son calurnias. ¡Calurnias! Yo no sabía na, y que Dios me castigue si miento. Lo que pasó fue que en saliendo de la venta me encontré con aquellos hombres, que me preguntaron si se celebraba una boda, y yo les dije que sí. ¿Qué iba a decirles? Ni qué sabía yo si eran de la Policía o no lo eran. Que me quede aquí muerta, si miento... (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 116).

Conociendo la característica general de este personaje, especialmente la relación de discrepancia entre la fe que anuncia y su comportamiento, podemos asumir que miente. Si el Pingajo es para ella como Cristo, ella corresponde a Judas (una de las mujeres compara luego a Carmela con la Dolorosa). La persona más religiosa de toda la obra es a la vez la que más mal provoca. Así la falsa religiosidad, en el nombre de la cual se actúa mal, está criticada y censurada en el drama de Rodríguez Méndez. Otra institución, relacionada fuertemente con el ideario de la dictadura franquista, que aparece ridiculizada y criticada en Bodas que fueron famosas... es el ejército. En la estampa tercera, la cual el dramaturgo ambienta en un cuartel, se nos ofrece una visión naturalista de las costumbres inhumanas y de la inmoralidad de los hombres comprometidos con defender la patria. La vida de los soldados está reducida al sueño, la comida y el alcohol; sus relaciones se limitan a insultos y la violencia. El Pingajo, un chico simple e ingenuo, es objeto de burlas por parte de otros soldados que, además, le pegan con frecuencia; lo mismo hace el teniente, un hombre brusco que opina que "no hay otra cosa que cure mejor que el palo. Si en los ejércitos había más palo no nos habrían zumbao los yanquis" (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 83). El teniente es un hombre sádico que maltrata a sus subordinados por puro placer y se siente impune.

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Aprovecha cada ocasión para pegar a los más débiles que él como acontece en la estampa tercera cuando pobre Pingajo llega tarde al cuartel: El TENIENTE. Pero bueno..., y eso de dejar abandonao a tu teniente too el día, ¿qué? EL PINGAJO. (Suplicante.) La culpa la ha tenío esa mujer... EL TENIENTE. ¿Esa mujer? Pos primero soy yo, tu superior, tu amo... Espera, que no te vas a ir de rositas... EL PINGAJO. (Lloriqueante.) No me pegue usté, que tengo el brazo partío... EL TENIENTE. No te preocupes, que no te daré en el brazo... (Señala un lugar de la pared.) Anda..., tráeme el código de Justicia Militar... ¿Me has oío? (El PINGAJO va a la pared y descuelga el «código de justicia militar», que no es otra cosa sino una buena fusta.). Amos a ver si eres tan macho aquí como con las chavalas de trece primaveras... Abajo la chola... (El PINGAJO obedece y se coloca en posición, presenta sus redondas posaderas al TENIENTE.) Amos a ver cómo suena este tambor que ya hace tiempo que no lo habemos oío... (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 82).

Se nota en este fragmente la estética satírica empleada por el dramaturgo, del mismo modo que queda patente la herencia valleinclanesca del esperpento, advertida por los investigadores. La reputación del ejército aparece rebajada por completo. Salta a la vista la incultura del teniente que no difiere en sus modales del plebeyo Pingajo. Cuando el Pingajo le cuenta al teniente que ha conocido a Fandanga, el superior le ordena al pobre chico que lleve a la niña al cuartel para que él pueda "probarla". EL TENIENTE. Tú deja que la pruebe y luego pa ti toa tu cochina vía... Yo con probar... En mi pueblo probé toas las mozas. Y en Camagüey, ¿t'acuerdas de las negritas? EL PINGAJO. (Riéndose.) Ja, ja... ¿Y de aquel día que se confundió? EL TENIENTE. (Amoscado.) ¿Quién, yo? ¿Yo me confundí? Fuistes tú..., y más respeto, que ahí está el «código de justicia militar». EL PINGAJO. Usté perdone y disimule. Fui yo el que se equivocó con aquel negrito... EL TENIENTE. Mari... nerazo estás hecho. (Contemplando al trasluz la botellita de aguardiente.) Pos esto s'acabó y hay que llenarlo... (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 84).

Al leer este fragmento nos convencemos de las razones por las cuales este drama no pudo ser representado durante el franquismo. En el texto de Rodríguez Méndez no hay tabúes, sino hay violaciones cometidas durante la guerra en las colonias, prácticas homosexuales y todos los temas de los cuales no se podía hablar durante la dictadura. A lo largo de la obra aparecen fragmentos dispersos en que unos personajes secundarios critican la situación en la España de los años del 66

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Desastre, que, al mismo tiempo pueden referirse a la situación en la España franquista. Por ejemplo, en la estampa cuarta, cuando el Pingajo está paseando con la Fandanga por el Parque del Retiro, aparecen unos desempleados que repiten "¡Pobre España...!, ¡pobre...! (…) ¡Pobre y bien pobre...!". Luego, en el epílogo las mujeres que van a asistir a la ejecución del Pingajo conversan de la siguiente manera: UNA MUJER. Pos también tendría chiste que no habían sío ellos los del atraco... UNA MUCHACHA. Tampoco sería la primera vez... OTRA MUJER. Porque en esta España nunca ha habío justicia con el pueblo. Ni justicia, ni vergüenza ni ná... (...) UNA MUJER. Yo no sé si cuando lo vea entre los fusiles si no me tiro a ellos y los desgracio. OTRA MUJER. Bien se ve que no conoces la ley marcial, porque si no, no hablarías así. UNA MUJER. (A la otra.) ¿Y tú conoces esa ley? OTRA MUJER. Mi compadre el sargento me lo ha explicao. Hazte cuenta que si das un grito tan sólo, te colocan a ti también en el paredón... UNA MUJER. Esa es la justicia en España. (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 114).

Estas consideraciones generales acerca de la falta de justicia en España seguramente no fueron bien vistas por la censura franquista. En lo tocante a la ley marcial mencionada en el diálogo, puede despertar comparaciones con la situación en la España franquista, dominada por la policía secreta y con las prisiones llenas de presos políticos. De todos modos, este fragmento contribuye a la crítica de un estado en el que el ejército ejerce el papel dominante. Podemos decir, que dentro de esta obra escrita con una clara intención farsesca, los únicos personajes positivos, principalmente por ser ingenuos, son el Pingajo y la Fandanga. Cuando durante el paseo por el Parque del Retiro el chico empieza a conocer a la niña que es totalmente inocente (tiene trece años y la educan las monjas), decide no llevarla al cuartel para entregarla a su teniente lo que significa para él una deserción y le llevará a un triste fin. En este momente, El Pingajo se convierte en un personaje marginado que se rebela contra la sociedad. Es un chico simple que quiere vivir y aprovechar su juventud sin hacer nada malo a los demás. Sin embargo, cuando conoce a la Fandanga y al padre suyo, el Petate, entra en el camino peligroso de un ladrón, siguiendo los pasos de su suegro y sus amigos. El Petate y el Salamanca elaboran un plan que consiste en robar el uniforme del teniente que luego pondrá el Pingajo y asaltará un casino. Para el Pingajo todo parece un juego; cuando aparece vestido de 67

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uniforme de gala, sus cómplices no le reconocen, mientras que él constata contento: "Y cuando iba de sorche pelao con el brazo en garabitas, naide se apercibía... Lo que no haga el uniforme...". En estas palabras suyas encontramos también una cierta ironía y una alusión al país en que mandan los militares, alusión aplicable, del mismo modo, a la época franquista. La alusión se prolonga a la siguiente estampa en la que Rodríguez Méndez describe el atraco. El atraco que el Pingajo, después de una conversación con los empleados sobre la guerra, decide convertir en un golpe de estado o, más bien, en una caricatura del golpe de estado, que el dramaturgo construye con una fuerte intención crítica: EL PINGAJO. El Ejército es el único que puede ponder fin a tanto latrocinio. Y lo pondrá, señores. (…) Ya verán la que se va a armar... (…) De momento aquí se acabó el vicio. Hacerse la cuenta, que el golpe militar ha estallao. (…) Pues sí, señores. Las cosas no puén seguir como están. Habrá que poner una dictadura, pero una dictadura fetén y ya habrá quien la imponga pa acabar con tanto ratero, tanto desaprensivo como circula por estos madriles. Ca vez que me acuerdo de lo morás que las pasábamos en aquella manigua y aquí too eran francachelas. Dita sea la... Se tié que acabar y se acabará (RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 100).

Al poner estas palabras en la boca del personaje más desgraciado de su obra farsesca, el dramaturgo ridiculiza el punto de vista de aquellos que piensan que la dictadura puede resolver los problemas de la sociedad. Además, lo hace porque sabe que en la segunda mitad del siglo XX ya son comúnmente conocidos los acontecimientos históricos que se produjeron después del año 1898, es decir, las dos dictaduras militares en España: la de Primo de Rivera y la de Fransisco Franco. De esta manera, el personaje de drama preve la historia cuyos efectos conocen los españoles del siglo XX de su propia experiencia. En esta escena, una de las más importantes, se radica el sentido político de la obra de José María Rodríguez Méndez. Dos días después del asalto, se celebra la suntuosa boda por la que los ladrones pagan con el dinero robado y que está organizada de acuerdo con su sentido de justicia popular, es decir, invitan a todo el barrio y a todos los desconocidos que quieran asistir a una fiesta con comida y bebida gratuita. Rodrígeuz Méndez se empeña en subrayar la solidaridad entre la gente pobre: EL PETATE. Que no se quede naide del barrio sin comer hoy. ¿No oyes, Tuerto? EL TUERTO. (…) No te preocupes, que ya están las órdenes pertinentes. Ya se han llevao las paellas correspondientes pa los ancianos e impedíos y pa las madres lactantes. Aquí no es como en el Congreso, que naide se entiende

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(RODRÍGUEZ MÉNDEZ, 1983: 110).

Los pobres, aunque con el dinero robado, quieren ayudar a los suyos para diferir de los ricos. A la costa de las clases gobernantes quieren pasar un día de alegría en medio del año entero de desgracia. Sin embargo, van a ser castigados severamente y las bodas van a ser famosas por otras razones. En esta escena destaca también la actitud del Pingajo, que súbitamente resignado ante la muerte, talvez por ser consciente de su suerte negra, quiere todavía invitar a comer a los guardias que le detienen. En el epílogo, el Pingajo es conducido al lugar de su ejecución por una escuadra de militares, dirigida por el teniente. Los soldados no responden a las súplicas de la Carmela y de la Pingaja que quieren despedirse de su yerno y su marido. El ejército actúa automáticamente, sin compasión. Vemos al Teniente dar un puntapié en la bandera española que han traido las mujeres. El Teniente le habla con amistad al Pingajo, le ofrece un trago de aguardiente (el pobre ingenuo bebe a salud de su verdugo) y un cigarillo, pero es capaz de obedecer las órdenes y matar a su subordinado. Sin embargo, cuando el pelotón descarga los fusiles, el Pingajo desmaya. El Teniente se pone nervioso, pero acostumbrado a la rutina de matar a los desertores, le levanta del suelo y le sujeta "como si fueran a hacerle una fotografía", mientras que los soldados disparan otra vez y matan al Pingajo. La escena final del drama es realmente algo impensable para los que comparten el ideario nacional-católico del franquismo. Vemos a unos soldados españoles que fusilan a un pobre ladrón cuyo cadáver unas mujeres cubren con la bandera nacional, en otras palabras, vemos al ejército que asesina al pueblo. Las connotaciones con el régimen, que surgió después de un golpe de estado llevado a cabo por los militares y que desembocó en la guerra civil y unas represiones sangrientas en los vencidos, son inevitables. Todo el epílogo contiene un fuerte contenido político fácil de actualizar. Rodríguez Méndez muestra, de una manera simbólica, como son los gobiernos de los militares: son unos gobiernos deshumanizados, capaces de matar al pueblo, si hay tal necesidad. Sobre este drama opina César Oliva que "desde el punto de vista estético,

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(…), el paso adelante de Rodríguez Méndez consiste en mezclar, de forma coherente, el mundo sainetesco de don Ramón de la Cruz con el desgarro esperpéntico de las obras de Valle Inclán" (OLIVA OLIVARES, 1978: 105). Por lo tanto, encontramos en la pieza a personajes populares y al tono farsesco. Rodríguez Méndez sentía una inclinación especial hacia lo popular. Como comenta Oliva, "para llegar a un teatro popular, la primera característica es sacar a escena gentes populares, que manejen un habla popular que no importa transcribir con sus propios errores y cuya temática también sea de exaltación de las virtudes del pueblo llano" (OLIVA OLIVARES, 1978: 99). En el mismo lugar, dice también Oliva que la historia es una forma estética que provoca que en la idea argumental del drama "late el análisis político pretendido" (OLIVA OLIVARES, 1978: 105). José Martín Recuerda, amigo de Rodríguez Méndez e investigador de sus textos teatrales, escribe lo siguiente en la Introducción a la edición de Bodas que fueron famosas... y Flor de Otoño: Pienso, en primer lugar, que ambas obras, dedicada la una a denunciar al gobierno de la Restauración española y la otra a la dictadura del general Primo de Rivera (…), claman por la libertad y regeneración de una España deshecha en los años del Desastre (1898) y en el año final de la dictadura de Primo de Rivera (1930); libertad y regeneración de una España deshecha equivalente también a la España de Franco (…) (MARTÍN RECUERDA, 1983: 12).

La crítica de la historia nacional procede directamente del aprecio que el autor guardaba frente a los representantes de la generación del 98, tales como Ramón del Valle-Inclán, Antonio Machado o Pío Baroja. En el 98 adpota Rodríguez Méndez su base ideológica y estética. Queremos resaltar también que la actitud crítica se realiza del mismo modo en el nível del lenguaje, dado que el autor utiliza la juerga popular, considerada impura por los espectadores y críticos acostumbrados al teatro burgués. Cuando Bodas que fueron famosas se presentó a la censura en 1966, fue "retenida mediante el «silencio administrativo» durante ocho años, según se deduce de su expediente, que está incompleto" (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 226). Se autorizó finalmente en 1974, mientras que "su estreno se produjo en noviembre de 1978, cuando ya la censura había dejado de existir"(MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 458). Como comenta César Oliva, "con esta pieza, Rodríguez Méndez insiste en un teatro no representable en la estructura social en que nace, por problemas de

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censura, naturalmente" (OLIVA OLIVARES, 1978: 112). Más adelante, Oliva se refiere a la interesante teoría de su colega, José Monleón, que releciona esta irrepresantabilidad con los elementos esperpénticos: El esperpento tiene esa oscura ley: ha de nacer a contramano, fuera del teatro que se estrena, porque si el autor pudiese llegar al público, sería señal de que vive integrado en los procesos e ideales de su sociedad, y, en ese caso, ya no escribiría esperpentos. El esperpento es, pues, como una bomba lanzada contra un edificio que ocupa el lugar de nuestra casa. Es un teatro demoledor y no reformista. El grito de quien ni puede ni quiere sostener un determinado diálogo (OLIVA OLIVARES, 1978: 112).

Bodas que fueron famosas... es con certeza un ejemplo del teatro demoledor, una bomba lanzada contra el franquismo.

3. M.S.V. O la sangre y la ceniza (1965/77).

En el prólogo a la obra, unos soldados derriban una estatua de Miguel Servet, mientras que se puede oír un himno nazi y se puede ver el siguiente letrero que se proyecta en una pantalla: "La estatua era de Bronce./ Los ocupantes, solícitos,/ la fundieron/ para contribuir a hacer cañones y así guardar/ el orden público" (SASTRE, 1984: 145). El himno nazi nos recuerda la proveniencia fascista del franquismo, el régimen que combatía contra los republicanos con ayuda del ejército nazi. El uso del proyector proviene de la tradición del teatro épico brechtiano por el cual Sastre fue influenciado, también en su uso de la materia histórica. El sentido del letrero puede aludir a la memoria de las víctimas del franquismo, sacrificadas para guardar "el orden público". En el cuadro primero de la parte primera, Miguel Servet llega a la ciudad de Lyon, a la librería de su amigo y antiguo editor, Jean Frellon, un personaje real que Sastre introduce en su obra. Servet quiere que el francés le ofrezca un trabajo, a lo que el segundo responde: FRELLON. ¡Dios mío! Andan mal los negocios. La Censura no nos deja vivir a nuestro gusto, y más con funcionarios como ese Abate Ortiz que Dios confunda. Son muchas las obras extranjeras que están prohibidas en Francia y en cuanto a nuevos libros tenemos los mil y un problemas pues, aunque obtengamos el «nihil obstat» y el «imprimatur» y la Biblia, luego basta cualquier denuncia de particulares para que una obra sea retirada de la circulación (SASTRE, 1984:

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151).

En este fragmento, Sastre, por medio de las palabras de su personaje históricoreal, describe la situación en la España de los años sesenta del siglo XX exactamente tal como era. Por si fuera poco, como nos enteramos de la nota al pie de página editada por Magda Ruggeri Marchetti, el jefe de la censura española de teatro durante aquellos años efectivamente se llamaba Ortiz (SASTRE, 1984: 151). De esta referencia muy clara se sirve Sastre para transmitir al público el mensaje de que lo que está viendo puede del mismo modo ocurrir y ocurre realmente en la época franquista. El diálogo que trata de la censura sirve para demostrar la existencia de la misma y, al mismo tiempo, para burlarse de ella. De la igual manera, Sastre demuestra la postura de conformismo, muy común en la España de Franco, y se burla de ella en la continuación del diálogo entre Servet y Frellon: MIGUEL. Ya lo sé, ya lo sé; y pienso que a este paso la escritura, la impresión y la venta de los libros tendrán que ser actividades secretas, clandestinas. Es una vergüenza para esta patria. FRELLON. (Parece súbitamente atemorizado.) Yo no diría tanto. Me considero buen francés y también hijo devoto de la Santa Madre Iglesia, cuyo Papa nos guarde Dios muchos años (SASTRE, 1984: 151-152).

Es conocido el temor que sintieron los liberales después de la Guerra Civil Española, causado por el terror que sembraban los ganadores, como también el único modo de salvarse para los considerados traidores que consistía en negar sus ideas y optar por los valores nacional-católicos. Las palabras de Frellon son una buena ilustración de aquella situación y, aunque ambientadas en la Francia del siglo XVI, conocido el paralelismo por el lector, cumplen con su propósito actualizador. Al oír estas palabras, el personaje de Miguel Servet rompe a reír de una manera sarcástica, a lo que Frellon responde muy seriamente: "Hay accidentes, señor, que pueden serle muy mortales si risas como esas se dan delante de algún oyente de nuestra Santa Inquisición" (SASTRE, 1984: 152). La referencia a la Inquisición, que juega un papel importante en la vida del personaje principal y en toda la obra de Sastre, aparece simbólicamente como un ejemplo de la intolerancia religiosa y el terror sangriento, propio también del primer franquismo. Alfonso Sastre construye el diálogo de tal manera, que los personajes describen el ambiente de temor y la 72

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falta de confianza, reinante en la sociedad controlada por la Inquisición. Cuando Servet menciona "la fama de liberal" de Frellon, éste le responde de tal modo: FRELLON. ¿Qué es esa fama de liberal de que usted habla? ¿En qué corrillos, mentideros, tertulias, se dice eso? ¿En los cafés de París, entre estudiantes; o es el Profesorado? ¿Es que quieren comprometerme o sólo que me comprometen, aun sin quererlo? Lo soy – digo que liberal –, y hasta lo soy demasiado, en el aspecto dinerario (cuestión de pago a los autores y otras cosas que me reservo, tales como anticipos), pero no en los aspectos religioso, ideológico y político (SASTRE, 1984: 153).

Frellon aparece completamente atemorizado porque sabe cuales son las consecuencias de ejercer pensamientos que han sido anatematizados por el sistema. El miedo a ser denunciado le empuja a desconfiar de otros. En su respuesta, Servet se sirve de palabras poco decorosas al opinar sobre los que denuncian a sus colegas: "Nada podría disgustarme tanto como que alguien me tomara por confidente, soplón, agente de policía o miembro de la Santa Inquisición que Dios confunda. No hago oficios de chivato que son, a mi modo de ver, propios de hijos de puta" (SASTRE, 1984: 154). En estas palabras resuena la valentía y la intransigencia de Servet pero, al mismo tiempo, es un insulto que Sastre, el autor del texto, dirige a los miembros del Estado franquista. Para criticar todavía más la situación en que los hombres son forzados a temer y contradecir sus propios pensamientos, Sastre introduce un elemento actualizador, o sea, un anacronismo, obligando a Frellon a exclamar: "Usted no sabe nada. Aquí en provincias las paredes tienen orejas y micrófonos. Todo es agitación, persecuciones. Arden brujas que nunca jamás lo fueron" (SASTRE, 1984: 155). La palabra "microfóno", puesta de repente en una escena que tiene lugar en el siglo XVI, sirve para obtener el efecto que Brecht llamaba "distanciamiento", es decir, recordar al público que lo que está viendo es una ilusión, lo importante es el contenido. A lo largo de la obra de Sastre, aparecen más elementos de este tipo. En el cuadro II de La sangre y la ceniza, Sastre trata de la profesión de médico de Miguel Servet, una de varias practicadas por el protagonista con mucho éxito. En este cuadro, Jean Frellon, que ya es un hombre viejo, se pone enfermo y de su salud cuida un tal doctor Sanguino. El nombre del personaje es uno de los medios para demostrar la superioridad de los métodos médicos descubiertos por Servet sobre las viejas, pero todavía comunes, prácticas 73

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medievales como, por ejemplo, las sangrías. En el plano simbólico, el dramaturgo contrasta el oscurantismo con la ciencia, y la ignorancia con la verdad. Lo que también se pone de relieve, es la arrogancia y la altivez de los que no tienen razón pero se consideran autoridades, como el doctor Sanguino que responde a Servet, que primero se presenta como un corrector de pruebas en la librería: "Entonces es muy grande su audacia al opinar y podría ser denunciado por intrusismo a las autoridades" (SASTRE, 1984: 158). Otra vez se hace referencia a las denuncias y, además, se señala que el pensamiento libre y no ortodoxo es castigado por el régimen. Para doctor Sanguino, el cuerpo es el templo del Espíritu Santo y las enfermedades son castigos, por eso hay que sacar la sangre sucia de los pacientes para sanarlos. Los "dulcísimos jarabes", empleados por Servet, le parecen "cosa rara y revolucionaria pues las medicinas han de ser (…) cosa amarga y revulsiva para que sea eficaz y cure los cuerpos castigados, mediante benéficas náuseas y convulsiones" (SASTRE, 1984: 159). En este fragmento queda patente la ironía de Sastre y su intención de presentar negativamente a los representantes del sistema casi teócratico que quiere castigar a sus ciudadanos de acuerdo con la religión y que rechaza "cosas revolucionarias", lo que constituye una clara referencia al estado franquista. Podemos también encontrar una alusión a la guerra civil, bendecida por la iglesia como "Santa Cruzada", en estas palabras de Miguel Servet: me dedico más a investigaciones anatómicas, aunque ya sabe lo escasos y difíciles que andan los cadáveres, no por falta de muertes (que se fabrican muchas en las guerras, aparte las naturales), sino por no haber autorización eclesiástica para rajar el templo del espíritu con el bisturí; pues ya sabe que si se hace con la espada es muy diferente cosa y aún se bendice (SASTRE, 1984: 159).

Más adelante Miguel pronuncia su opinión sobre los métodos de tales doctores como Sanguino, en un fragmento en que también resuenan los paralelismos con el ideario severo y despiadado de los gloriosos nacionales: Todavía pensamos que el enfermo tiene demonios en su interior y que hay que expulsarlos del modo más cruento. Los locos son flagelados y llevados a oscurísimas prisiones y mazmorras, y se cometen así muchas canalladas y humillaciones, aparte de los crímenes que matan, mediante sangrías y dietas, a los enfermos, debilitándolos hasta la muerte. Sepa, señor, que las sangrías sólo han de indicarse en casos de mucho exceso de sangres, y escuche este precepto: La Medicina ha de ser dulce (SASTRE, 1984: 160)

Los métodos aquí descritos y la general actitud hacia los pacientes 74

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pueden aludir al tratamiento que sufrieron los republicanos por parte de los nacionales y, cuando Sastre incluye el precepto que cierra el fragmento, parece decir simbólicamente: "La Política ha de ser dulce". En el cuadro siguiente, que lleva el título "¡Viva el reparto de las riquezas! ¡Viva el bautizo de los adultos! ¡Muera la bautización de los párvulos!", Servet ingresa en un grupo de anabaptistas, que en el siglo XVI desarrollaron su doctrina considerada hereje e introducieron un modo de vida que Sastre compara con el comunismo libertario, refiriéndose a la reunión de Anabaptistas en Münster. Juan el Anabaptista, el personaje que bautiza a Servet en esta escena, le dice al nuevo miembro: "Se nos persigue, ¡oh Miguel!, por mor de la teología pero más que nada lo hacen por nuestra predicación del Comunismo libertario. (…) Dicen que no somos hombres religiosos sino políticos". Más adelante se refiere al levantamiento en la ciudad de Münster, vencido por el Obispado en 1534: "Cuando Münster cayó, no fueron lo peor los fusilamientos en masa sino los detalles macabros, la tortura eléctrica, la caza del hombre como festejo, y las mil maravillas del

terror blanco" (SASTRE, 1984: 167). El

propósito obvio de Sastre es comparar estas represiones con las que cayeron sobre los republicanos tras la Guerra Civil, en 1939, que recibieron en la historiografía el mismo nombre del "terror blanco". Además, otra vez, observamos también un elemento actualizador-distanciador a lo brechtiano: "la tortura eléctrica", propia del siglo XX y no del XVI, es un anacronismo incluído deliberadamente para depertar la conciencia de los receptores del drama. Juan el Anabaptista es también, por la voluntad de Alfonso Sastre, el autor de una enumeración larga de instituciones que persiguen a los herejes, cuyos nombres se parecen mucho a los nombres de las organizaciones propias del franquismo: JUAN. La Policía Política y las Brigadas Religiosas, así como las Asociaciones de Buenas Costumbres y los Comités de Salvación Pública Flor de Eternidad, Defensa Romana, lucha por la Pureza Dogmática y otras, bajo el patrocinio del Santo Oficio – que no lo es sino diabólico, y triste, y oficio de tinieblas – rastrean cin cesar la existencia de hermanos nuestros, que son sometidos en los Sótanos de la Organización Provincial de Seguridad a bárbaras e inhumanas torturas, con lo que se trata de desarticular por el terror nuestras organizaciones. Esta es la comunidad en la que has entrado (SASTRE, 1984: 166).

Este gran número de organismos, destinados a defender la unidad de la 75

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fe y de la patria, fue uno de los elementos caractéristicos del Movimiento Nacional franquista que corresponde simbólicamente al Santo Oficio del siglo XVI. Oficio de tinieblas es el nombre de una ceremonia litúrgica de la Iglesia Católica que Sastre emplea ironicamente para hablar sobre la violencia de las autoridades también en el título de una obra suya, escrita en 1962. Al final de esta escena, unos soldados con uniformes nazis irrumpen en el escondijo de los anabaptistas y detienen a todos los reunidos, incluido Servet. En el cuadro siguiente, Miguel Servet se encuentra en una prisión donde le visita un tal Sebastián, un amigo del librero Frellon, que le informa que se consiguió obtener su liberación pero otros anabaptistas fueron ejecutados. En esta escena observamos un elemento esperpéntico a lo valleinclanesco, dado que el carcelero es un enano macrocéfalo, una figura utilizada con frecuencia por Valle en sus esperpentos. De la acotación nos enteramos de que toda está escena se desarrolla en la imaginación de Servet que, sin embargo, encuentra en Sebastián de Castellión (un personaje real, humanista y teólogo francés) a un amigo que le ayuda en la situación difícil. En adelante, Miguel y Sebastián entablan un diálogo en el que encontramos varios elementos actualizadores: SEBASTIÁN. (…) más que otra cosa [soy] partidario de la tolerancia entre las gentes y amante del diálogo. MIGUEL. No es tesis muy extendida ésta de querer el diálogo, que usted dice. SEBASTIÁN. Es al contrario justamente. El mundo vive en medio de terrores y también hay atroces miserias por todas partes; pero apenas se abre una boca con intenciones de decirlo, ya surgen bosques de espadas para impedir que suenen nuestras voces. Malos tiempos – y muy malas costumbres (SASTRE, 1984: 174).

En la parte siguiente de este fragmento, Sastre reflexiona sobre la condición del intelectual y presenta varios tipos de actitudes de rebelión contra el sistema: el liberalismo, el anarquismo, el libertarianismo, etc.. Luego los dos personajes se preguntan cómo exponer sus pensamientos en la situación de la falta de libertad de imprenta. Se critica el compromiso innecesario, las frustraciones de los intelectuales y sus defectos que consisten en calmar la conciencia sin hacer nada – todo esto en una relación clara a los tiempos contemporáneos a Sastre. La conversación se dirige al tema de Calvino, sobre el cual Servet pronuncia estas palabras: MIGUEL. He dicho en otra parte: «Perdat Dominus omnes Ecclesiae Thyranos». ¡Que el Señor confunda a todos los tiranos de la Iglesia! En eso

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estirba mi emoción personal, y en que lo veo como es: un tirano pálido que trata de imponer por el terror una teocracia de hierro; ¡paternalismo sanguinario el suyo, que detesto con todas las fuerzas de mi alma. ¡Aberración abominable! (SASTRE, 1984: 176).

En La sangre y la ceniza, Juan Calvino y la ciudad teocrática de Ginebra, simbolizan a Francisco Franco y la España durante su dictadura. Veamos otro ejemplo de ese mismo cuadro: al principio Sebastián no sabe que el doctor Miguel Villanueva es la misma persona que Miguel Servet; cuando Villanueva expone sus opiniones acerca de la Santa Trinidad, empiezan a hablar de Servet y Sebastián dice: "Otros lo llamaron judío – y también Moro, quizás por eso de ser español – y hasta hubo quien lo denunciaba por ser espía o agente secreto del Gran Turco". Judíos, espías, agentes secretos – todas estos grupos se encontraban entre las obsesiones de Franco, como comentan sus biógrafos. Más adelante Miguel habla de "ese estúpido picardo exiliado en Ginebra y tirano actual de sus en otro tiempo alegres y muy cachondos habitantes", lo que también es una alusión al sistema dictatorial franquista que imponía a la fuerza el severo ideario del Caudillo a la sociedad entera. En el cuadro siguiente Miguel Servet llega a Viena del Delfinado, donde hay una epidemia de peste, y actúa de médico en una cárcel adaptada para un hospital. Cuando le pregunta a un viejo que trabaja allí: "Qué se hizo de los presos alojados aquí? ¿En dónde se les puso?", éste le responde de tal manera: VIEJO. No se les trasladó a ninguna parte y la mayoría han muerto como chinches o están a punto de palmarla – con perdón de la frase, pero soy gente de pueblo y no poseo otras mejores expresiones. También por esta calamidad se ha encerrado aquí a muchos judíos que gozaban de buena salud – y que ya están la mayoría un tanto desmejorados – por haber sido ellos, según dicen, los que han envenenado algunas aguas y untaron con caca del diablo las puertas de las casas donde viven muchos viejos y reverentes cristianos y buenos patriotas. Es la razón de que el otro día lincharan a dos (un padre y un hijo de cuatro años) en el mercado de la carne. Pero el azote sigue y aumenta, a pesar de estos castigos y puniciones, y de las mil y una rogativas y procesiones que se efectúan, con las más diversas imágenes y reliquias, sagradas vísceras, muertos que sangran, manos de santo, dedos y el prepucio de San Colodrón, que es la reliquia principal de la villa (SASTRE, 1984: 187).

En este fragmento, lleno de ironía amarga y crítica desmesurada, Sastre censura los horrores por los que pasaron los enemigos de la patria durante la guerra civil y la propaganda marcada por una intolerancia extrema hacia los enemigos, como también se burla de la religiosidad rídicula impuesta por Franco. El tema 77

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del antisemitismo nos remite a los fascistas y los nazis, aliados de la España de Franco durante la Segunda Guerra Mundial. Entre los enfermos que padecen de peste, Servet encuentra al moribundo Daniel, el mozo de la librería de Frellon que hace algún tiempo visitó a sus padres en Ginebra, donde la policía le detuvo y fue torturado "acusado de propaganda ilegal y de celebrar reuniones clandestinas", como consecuencia de pedir "libertad para la expresión de las ideas". Daniel, antes de morir, le cuenta a Servet cómo es Ginebra bajo el gobierno de Calvino: Juan Calvino se ha hecho el dueño absoluto de la Ciudad y es su tirano y dictador. ¡Es un loco pequeño y descolorido – homúnculo siniestro; todo él lleno de santa ira! ¡Le acometen temblores de furor teocrático! ¡Su Consistorio de Pastores es algo como un pulpo de tentáculos (imprecisos, flotantes y como hechos de viscoso mucílago) que llegan hasta el último rincón de los hogares más honrados y temerosos! ¡Las Orejas del consistorio son todo un mundo de órganos y una complicada madeja de hilos y resortes, y en el Palacio se oye, ampliado, resonante por los megáfonos, todo lo que se dice o suena en la ciudad, hasta el ruido de los retretes o el suspiro de los agonizantes! ¡La gente cree que más allá, en lo oscuro de su gabinete sobre la pantallita blanca, aparecen las imágenes de los sucesos más recónditos! ¡Y, al fin, tortura, ejecuciones y terror – ése es el balance de aquella teocracia o bibliocracia, que es más esto que aquello! ¡Y ya nadie se atreve a hablar y ya no hay fiestas – ni nada que celebrar – por otra parte – y los teatros están prohibidos – y los bares cerrados – y las calles oscuras y desiertas! (SASTRE, 1984: 190).

De nuevo, aparecen muchas semejanzas entre la dictadura de Calvino y la de Franco, al lado de anacronismos como "micrófonos" o "pantalla". Sastre alude a la Policía Secreta, a las denuncias, habla directamente del terror y del ambiente hostil de la España bajo el régimen autoritario. Más adelante Servet, tal como pasó realmente, edita en Viena del Delfinado su obra Christianismi restitutio, es denunciado por Calvino, detenido por la Inquisición francesa y condenado a muerte. Sin embargo, consigue huir de la cárcel y sólo se quema su efigie junto con los ejemplares del libro prohibido. Pasemos ahora al cuadro segundo de la parte segunda, en el que Servet llega a Ginebra para enfrentarse con Calvino. Se instala en la posada de una tal Rosa, una ex-prostituta, cuya conversión religiosa "coincidió curiosamente con el momento de la prohibición del oficio" (SASTRE, 1984: 228). Sastre construye toda la autopresentación de Rosa de una manera irónica por medio de la cual denuncia la superficialidad de los cambios sociales, inspirados realmente en el 78

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terror y la violencia. Rosa describe su trabajo como prostituta con nostalgia que no consigue ocultar, aunque lo intenta hacer: "ese tiempo, afortunadamente, ya pasó, y gozamos desde hace años, de una paz muy sepulcral (...). Todavía recuerdo aquél barullo que se armaba cuando se elegía en el Barrio la Reina del Burdel, y todo el mundo se embriagaba. ¡Dios mío, qué vergüenza! (SASTRE, 1984: 229). El personaje de Servet sabe como dirigir la conversación para que su interlocutora le presente la situación en Ginebra tal como es en realidad. Además de la prohibición de la prostitución, se decretó la prohibición de beber alcohol y hay también restricciones en la circulación por las calles. Todos tienen que asistir a la misa y esuchar diariamente los discursos de Calvino. En un fragmento que sigue, Sastre mezcla con mucha habilidad los elementos de la realidad española durante el franquismo, con los tiempos de Calvino y algunas exageraciones: Está muy bien organizado, no se crea, y nadie tiene peligro de olvidarse de ir (con el perjuicio espiritual que supondría), pues unas brigadas recorren las calles recordándolo y convenciendo a algunos perezosos que siempre hay – los cuales, si pasan a rebeldía, son castigados muy severamente con reclusiones, expulsiones, cortes de lengua, picota, horca (para casos de adulterio, blasfemia, idolatría...) y, si ya se trata de casos muy notables, la hoguera, que se sitúa comúnmente allá por el campo de Champel. Por ejemplo, por sonreírse en un bautizo, se suelen poner tres días de prisión; igual que por quedarse dormido durante las predicaciones; igual también (pero además a pan y agua) cuando alguien es sorprendido desayunando foiegras (que es caso que ocurrió el otro día); y cuatro días de cárcel (es otro ejemplo) se ponen a los que se resisten a bautizar sus hijos con los santísimos nombres de la Biblia (…). ¿Me comprende? Por lo demás, se evitan ocasiones, y por ello se prohibieron, entre otras cosas, los juegos, los peinados altos de las señoras (tan provocativas) y, ¡claro!, las representaciones teatrales (SASTRE, 1984: 230).

Es un fragmento ejemplar en cuanto a la crítica directa que dirige Sastre al sistema en el que le tocó vivir y crear. A este fragmento le sigue otro, en el que Rosa, del modo parecido a aquél que utilizó Juan el Anabaptista en la primera parte del drama, enumera todas las organizaciones paramilitares que vigilan la vida de los ciudadanos, muy parecidas en sus nombres a las oragnizaciones franquistas (se menciona, por ejemplo, a la " «Falange de Amor» – de la que, si no es usted judío, no tiene nada que temer –", etcétera). El cuadro tercero de la parte segunda es imporante porque de la posada de Rosa Servet se dirige a la iglesia de San Pedro para enfrentarse con su enemigo, Calvino. Los agentes del estado ya saben que Servet se encuentra en 79

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Ginebra y todo está preparado para su detención. Calvino empieza su sermón a los fieles con el fin de hablarles de los "problemas graves que nos afectan hoy en el terreno de la Política de Dios". Cuando Servet, al oír esto, lanza una provocativa carcajada, Calvino se dirige a él: Sé quien eres y no te vale ocultarte, oh lobo, entre mis ovejitas. El que turba la paz en la ciudad de Dios que aquí se construye con la Sagrada Disciplina, será severamente castigado por Dios cuyo Honor no tolera, queridos hermanos, ni mofa ni provocación, ni vilipendio; y de eso se trataba precisamente: de advertirles de que se está tramando, en las cloacas morales de la ciudad, una conjura criminal contra nosotros, a cargo de perrinietas, libertinos, sedicentes «patriotas», intelectuales resentidos, papistas y otras carroñas supervivientes que maquinan contra Dios al amparo de la sombra, en las tinieblas de sus maléficos espíritus, y que trabajan al servicio, naturalmente, de intereses extraños, ¡oh, infame contubernio! ¡Dios tiene horror de esos infames pecadores, como ellos sienten horror de Dios y tratan de destruirlo en nuestras realizaciones salvadoras, en nuestra paz, nuestra vida espiritual, nuestro orden público! (SASTRE, 1984: 238).

Es un ejemplo de una propaganda agresiva dirigida a los grupos considerados enemigos, encubierta de la fraseología religiosa, muy parecida a la utilizada por los representantes de la dictadura franquista. Después de hallarse descubierto, Servet está detenido, enjuiciado, y trasladado a la prisión. Sastre emplea una vasta gama de medios para retratar los malos tratos que ha recibido su personaje durante los meses enteros en la prisión: aparecen letreros y voces que el público puede percibir al mismo tiempo que observa a Servet solitario. Las voces de los verdugos que interrumpen los pensamientos del preso: "¡Eso es política! ¡Subversión! ¡Está conjurado con los enemigos de nuestro pueblo! ¡Es un agitador extranjero! ¡Viva Calvino! ¡Orden!", la voz de Calvino que acusa e insulta. Servet explica sus pensamientos con calma y firmeza, mientras que Calvino está retratado como un tirano que no tolera ninguna oposición. Hay hombres que quieren salvar a Servet y no piensan que la hoguera sea la pena adecuada pero sus voces son suprimidas por la actitud fanática de Calvino. En el cuadro IV de la tercera parte, titulado "El matadero", Miguel Servet es quemado vivo en la hoguera en el lugar de Champel. Toca la música de la procesión de la Semana Santa, desfilan algunos personajes encapuchados, alguien grita "¡Asesinos! ¡Asesinos!" a lo que un Sargento responde: "¡Detener a ése! ¡Que no se escape! ¡Es un comunista!". En la cabeza de Servet el verdugo 80

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coloca una corona de espinas, una directa alusión a la pasión de Cristo. La leña no quiere arder por causa de la lluvia y el viento, y vemos a Miguel gritar: "¡Cabrones! ¡Cabrones! ¿Con todo lo que me habéis robado y no habéis tenido para leña? ¡Socorro! ¡Socorro!". De repente, se oye una voz por los altavoces que dice: "¡Corten! ¡Corten! ¡Ya es suficiente! ¡Corten! ¡Retiren se todos los actores de escena! Vamos al epílogo". En esta escena con clara connotación política asistimos a la pasión del "mejor de los nacidos" indefenso ante el sistema basado en la intolerancia y en la violencia. En el epílogo, construido de acuerdo con los preceptos del teatro épico de Brecht, uno de los personajes se dirige al público rompiendo la ilusión teatral al decir: "¿Me recuerdan? Soy Sebastián de Castellión. El autor imaginó una escena mía con Servet en la primera parte". Cuenta lo que pasó después de la ejecución de Servet: "por orden de Calvino, fueron aventados los restos, las cenizas. Eso fue todo, y luego vino la mordaza, el silencio", lo que constituye una clara alusión al pacto de silencio impuesto a la sociedad por las autoridades franquistas tras la guerra civil. Luego Sastre pone en los labios del personaje su manifiesto del teatro político: "Dejemos las cosas en su sitio/ no como estaban/ Este es oficio del Teatro, dice el Autor de la Comedia". El drama termina con las siguientes palabras: "y viva el hombre/ viva el socialismo./ La representación ha terminado. Buenas noches". La sangre y la ceniza se presenta por primera vez a la censura en 1971, es decir, seis años después de la conclusión de su escritura por Sastre. El dramaturgo decidió no presentarla durante todo aquel tiempo, probablemente sabiendo de antemano que la posibilidad de que se aprobara era nula. En 1971, cuando finalmente llegó a las manos de los censores, su contenido político no pasó desapercebido. En el dictamen se insistía en que el drama fuera reescrito “manteniendo la precisa fidelidad a la época en que la acción se desenvuelve e incluso [ordenaba] suprimir ciertas alusiones de tono contestatario que tampoco corresponden a la época en que la obra fue escrita” (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 309). Uno de los censores consideraba que la puesta en la escena de este drama podría ser peligrosa “por las ricas posibilidades de efectuar hechos imprevisibles a la simple lectura, teniendo en cuenta la actualización que se presupone” (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 309). Otro, representante de la Iglesia, 81

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opinaba que “la pieza desde el punto de vista religioso no ofrece problemas especiales salvo alguna expresión. Pero hay un juego alusivo constante al mundo actual: represión policiaca, tiranía políticorreligiosa” (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 309). Frente a estas reacciones, Sastre se mostró inflexible y no permitió que se realizaran ningunos cortes. La sangre y la ceniza pasó de este modo a ser una de la piezas que no se aprobaron a representación durante el franquismo. El estreno tuvo lugar en 1977, en los albores de la democracia en España. Compuesto entre 1960 y 1965, el drama histórico de Sastre y, a la vez, una de sus tragedias complejas, es uno de los mejores ejemplos del uso innovador de la materia histórica por medio de establecer los paralelismos entre la época antigua y la actualidad inmediata del autor. Gracias al dramaturgo, la vida del refromador Miguel Sastre se convierte en una crónica del franquismo español.

4. Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca (1970/77).

De acuerdo con lo que ya hemos señalado al presentar la evolución de la dramaturgia de José Martín Recuerda, a partir de los años sesenta el escritor granadino empieza una etapa de rebelión que se refleja en los temas y los personajes de sus dramas. A través de ellos, el dramaturgo invita al público a idéntica rebelión (RUIZ RAMÓN, 1983: 12). Esos dramas "responden a una misma estética de provocación de la conciencia colectiva y de violación de los tabúes de la colectividad nacional" (RUIZ RAMÓN, 1983: 12). Una de estas obras es Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipciaca que fue terminada en 1970 pero su estreno tuvo lugar siete años después, en febrero de 1977. Fue impresa en 1974 en la revista Primer Acto. El drama de José Martín Recuerda narra los últimos días de la vida de Mariana de Pineda en una actitud de denuncia y desafío contra una sociedad militar-represiva y religioso-ritual. El drama está ambientado durante el reinado absolutista de Fernando VII, cuando Granada, " juntamente con Bayona y Gibraltar, era uno de los focos revolucionarios que amenazaban al gobierno del Rey de España". Los liberales y los Fernandinos simbolizan a las dos Españas irreconciliables, la situación que se mantuvo hasta la guerra civil. En 82

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este texto vemos como están afectadas las libertades políticas y personales por un sistema represivo. Policías, soldados, frailes franciscanos y monjas forman parte del fondo en el que se desarrolla la acción. Como escribe el autor en una de las acotaciones, "la gente o se encuentra en la corrida de toros, o el terror impuesto por la política del tiempo, hace que, en principio, parezca que están desiertas las calles". Por los balcones, algunos habitantes vigilan desde dentro de sus casas. Es un ambiente hostil, muy parecido a la España franquista. En la primera acotación del texto dramático, describe el autor los letreros que han de colocarse en el decorado al principio de la puesta en escena. "Al librero madrileño Antonio de Miyar lo han paseado por la Cibeles con un cuartel al cuello y escupiéndole", dice el primer letrero que es seguido por otros: "Calomarde asesina la cultura y el progreso", "Viva el general Riego", "La cabeza del hijo de puta de Pedrosa", "Mueran los realistas", "Viva la masonería". Todos estos letreros poseen un doble sentido que se aplica no solo al siglo XIX sino también a la época franquista y puede ser facílmente reconocido por los espectadores. Francisco Ruiz Ramón en la Introducción a la edición impresa del drama repara en la "polifonía de signos" que caracteriza la pieza. Hay que subrayar que el subtítulo que José Martín Recuerda añadió a su obra es el siguiente: "Fiesta española en dos actos". Construyendo esta "fiesta", el dramaturgo recurre a varios recursos que se acercan a los conocidos del "teatro épico" y el "teatro-documento", aunque Recuerda denominaba sus obras tardías el "teatro total" profundamente español. Por lo tanto, los pasillos de la sala del teatro se unen con el decorado de la escena, las actrices se mezclan con el público, aparecen varias canciones acompañadas de música tocada en vivo, etc. Los primeros personajes que aparecen en la escena es un grupo de costureras, liderado por la Lolilla la del Realejo. Son unas muchachas simples del pueblo, pero van "vestidas de manolas señoronas, disfraz burlesco para ellas, con pelucones de estilo francés, pintarrajeadas y grotescas". Cantan y bailan con grandes abánicos alpujarreños y es muy palpable que las letras de las canciones discrepan del estilo alegre y evasivo de las costureras. Quieren engañar a todo el mundo que no les interesa lo que pasa en Granada sino el sol y el baile pero, en realidad, simpatizan con los liberales y para comprobarla Lollila arroja un trapo rojo detrás de las tapias del beaterio y canta "con cierta burlesca ingenuidad": 83

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"Nadie puede decir/ que nosotras fuimos/ las que hicieron/ lo que vimos/y vieron./ Y todos a reír,/ que nadie trajo un capote aquí,/ sino un polisón/ en la falda de Lolilla./ y se le escapó" (MARTÍN RECUERDA, 1983: 145). Fijándonos en esta postura de las costureras, podemos establecer una correspondencia con los que estaban en oposición al régimen de Franco y estaban forzados a disimular sus convicciones por miedo de las represiones. Para encubirir la existencia de los focos de rebeldía el régimen franquista recurría a la misma propaganda de "aquí no pasa nada, se vive tranquilamente en España, donde sólo hay sol, baile y toros". En nuestra opinión, este paralelismo lo construye muy conscientemente el autor. Depués de esta introducción, estamos ya dentro del beaterio y conocemos a todas las arrecogidas, menos Mariana de Pineda. El grupo está muy dividio, las mujeres están amargadas y celosas. Todas son presas políticas y están de alguna manera implicadas en la causa liberal. Lo que es común para ellas, es la condición de perdedoras y el miedo a las represiones. Aniceta la Madrid dice que "las ideas de libertad no liberan, sino condenan". Hay entre ellas, sin embargo, diferencias de clase social o de carácter que causan conflictos y agresiones verbales ("Un tiro que le den a la rica", dice en un momento Carmela la Empecinada a D.a Francisca la Apostólica). Se unen sólo cuando cantan o cuando comentan sobre los refuerzos de soldados que vienen al beaterio. "Viven entre la realidad y la locura, entre el terror y la contenida paciencia que dará fin a sus vidas"– señala el dramaturgo en una acotación. RITA «LA AYUDANTA». Hay refuerzos continuos. EVA «LA TEJEDORA». Oí decir al panadero que han matado a Manzanares en las serranías de Ronda. CONCEPCIÓN «LA CARATAUNA». ¿Y qué? No es nuevo. No pasan tres meses sin que fusilen o maten a un político o a un general (MARTÍN RECUERDA, 1983: 161)

Una de las arrecogidas, Paula la Militara tiene un ataque de pánico y las monjas, alarmadas por las demás presas, la agreden físicamente a mando de la Reverenda Madre. La Militara está luchando con las monjas y grita: "¿por qué no sale mi juicio? ¿Es que quieren matarnos vivas?". A ella se une Rosa La del Policía con las palabras: "¡Vosotras, monjas de Santa María, hijas del pueblo, no hacéis nada por ayudarnos! Pero Dios os castigará. ¡Que nos estáis dando la

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muerte en vida, que es la peor de las muertes!" (MARTÍN RECUERDA, 1983: 165). En este momento interviene el personaje de Mariana de Pineda, que aparece por primera vez en la escena, en una actitud de rebelión contra los métodos violentos utilizados por las monjas, que intentan a amordazar a la Militara y llevan maromas para atarla. MARIANA DE PINEDA. Dejarlas. ¡Dejarlas ahora mismo! (…) He dicho que no las toquéis. (…) Somos cuatro mujeres en contra de dos. Y no estamos solas. LA REVERENDA MADRE. (Soltando a ROSA.) No están solas, acaba de decir D.a Mariana de Pineda. Espero que eso se lo diga también a D. Ramón Pedrosa. Y es delito mayor esta amenaza. MARIANA DE PINEDA. Ha llegado el momento de tomarnos la justicia cada una. LA REVERENDA MADRE. Luego sabe D.a Mariana de Pineda que su condena está muy cerca y segura. Sólo las que están a punto de ir al patíbulo reaccionan y hablan así (MARTÍN RECUERDA, 1983: 165)

Se puede observar en la actitud de la Reverenda Madre la unión entre el poder y la Iglesia, fenómeno conocido de la dictadura franquista. "Cumplimos las órdenes de Su Real Majestad, en momentos de extremada gravedad como es el que vivimos. Cumplimos la misión impuesta a la Orden de este beaterio de Santa María Egipciaca", dice la Reverenda Madre (MARTÍN RECUERDA, 1983: 166). Acabado el incidente, vemos a Mariana de Pineda conversar con Paula la Militara que le cuenta su historia. Paula fue denunciada por masona por un amante suyo que era un militar. Tiene mucho miedo a la muerte y confesa a Mariana: PAULA «LA MILITARA». Mi juicio no saldrá. Y moriré sin ser juzgada y sin poder defenderme. MARIANA DE PINEDA. ¿Por qué piensas esas cosas tan crueles? PAULA «LA MILITARA». Porque en el tiempo que estuve aquí, vi a otras que le ocurrió igual, sacadas de esta misma celda, sin saber siquiera dónde iban... ¿Puedes suponerte lo que es morir sin que te juzgue un juez? ¿Sin que te defiendas ante un juez? (MARTÍN RECUERDA, 1983: 170).

En este diálogo encontramos una alusión al terror del bando nacional después de la guerra civil, en que muchos defensores de la república fueron ejecutados sin juicio previo. La alusión a la guerra civil está confirmada por la continuación del diálogo entre las dos protagonistas: MARIANA DE PINEDA. ¿Y por qué odias tanto al rey? PAULA «LA MILITARA». Porque mandó fusilar a mi padre junto a los muros de la iglesia de San Filipe Neri. Yo, que soy gaditana, lo vi desde el balcón y tuve

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que tragarme aquello (MARTÍN RECUERDA, 1983: 171).

La sociedad de antes y de después de la guerra civil era igual de dividida en dos bandos que durante la lucha entre los absolutistas y liberales en el siglo XIX. Paula la Militara es un ejemplo de una persona muy resentida con el poder que representa todo lo que ella odia, porque mató a su padre y ahora quiere matarla a ella: "Y no traerán un cura a confesarme, porque con la cruz le abriré los sesos a quien sea. ¡Si pudiera ver al rey!". Otra mujer que cuenta su dolorosa historia es Concepción la Caratauna. Salió de su pueblo alpujarreño con una bandera para unirse con los liberales revoltosos en Tarifa. Con ella iba un maestro de escuela con los niños de doce a catorze años, entre ellos un hijo de Concepción. Fueron atrapados por el ejército y todos los niños cayeron muertos, alcanzados por las balas. Las arrecogidas, al escuchar esta historia, resignadas, pero conmovidas al mismo tiempo, hacen una bandera de un trapo y empiezan a cantar: TODAS: Ya está aquí la bandera, la que se espera, sin bordaduras, sea revolteada por las calles de Granada, rompiendo las ataduras que nos afligen (MARTÍN RECUERDA, 1983: 179).

Paran de cantar porque observan de nuevo unos movimientos alarmantes de los soldados que continuan llegando al beaterio. Les entra el miedo y empiezan otra vez a comentar la situación en el país: CARMELA «LA EMPECINADA». (…) Que no paran de detener... PAULA «LA MILITARA». (…) Algo más grave pasa. El juicio o la muerte de alguna se adelanta. ANICETA «LA MADRID». Cuando los juicios se adelantan, también se adelantan las revoluciones. ¿No es así, Mariana? (MARIANA no responde.) ROSA «LA DEL POLICÍA». Esto puede ser bueno para todas. Los políticos del rey se ve que temen demasiado. ¿No es así, Mariana? (MARIANA no contesta.) PAULA «LA MILITARA». Están perdiendo, Mariana, seguro están perdiendo. ¡Si pudiéramos leer aquí la Gaceta!... ANICETA «LA MADRID». Están prohibidos los periódicos en España, ¿o es que no lo sabéis? Las Universidades cerradas. Las cárceles, comisarías y cuarteles con presos de todas raleas, gitanos y castellanos, ¿no es así, Mariana? (MARTÍN RECUERDA, 1983: 182).

Como ya hemos mencionado antes, la lucha entre los liberales y los realistas

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corresponde a los dos bandos durante la guerra civil. Las referencias a la prohibición de los periódicos, a las Universidades cerradas y a los encarcelamientos se ajustan perfectamente a la realidad de la España franquista. La denuncia de la violencia innecesaria utilizada por los miembros del aparato de represión se realiza, en particular, a través del personaje de Rosa la Gitanica que aparece en este momento, en el medio de la primera parte del drama. La niña gitana entra en el beaterio como presa con las manos atadas, descalza, con los volantes del vestido rotos, martirizada y llena del temor. Las arrecogías que quieren aliviar la sed de la niña descubren que ha sido torturada: CONCEPCIÓN «LA CARATAUNA».–Que no puede coger el cazo. Tiene que traer las calenturas. A ver que te tiente la frente y las manos. (Le coge las manos y se va horrorizando poco a poco.) Pero si tiene los huesos de las manos rotos. ¡Asesinos! CARMELA «LA EMPECINADA».–Y es verdad. ¡Es verdad! (De las arrecogidas se apodera un pánico colectivo. ROSA «LA DEL POLICÍA», sin control y casi enloqueciendo, estalla, golpeando con las argollas los hierros de las jaulas.) ROSA «LA DEL POLICÍA».–¡Asesinos! Sor Encarnación, ven y abre la puerta de esta jaula. Abre, abre. Trae las manos hechas añicos. ¿Dónde están sus asesinos? ¡Cobardes, inquisidores! (…) ¡Asesinos, cobardes! (RECUERDA, 1983: 184-185)

Como ya sabemos, las torturas eran un elemento común durante la inmediata posguerra, cuando el bando nacional ganador empezó las represiones sangrientas contra los republicanos. Estos acontecimientos vergonzosos eran un tema tabú durante todo el período franquista, sin embargo, José Martín Recuerda decide romper el silencio en su drama y, a través de otra época histórica, mostrar la verdad tal y como fue. Los personajes empiezan a cantar otra canción llena de rabia: ¡Trae las manos destrozadas! ¡Le quebraron los huesos! (Acentuando la furia.) Morirá el rey Fernando con la maldición de ir viendo su misma pudrición, con la barriga abierta, viéndose los gusanos en la cama de su palacio, y palomas de odio nublarán los cielos, pero nadie se acordará de las manos de Rosa. Ay, ya no habrá flor que coja. Ay, ya no habrá caricia que haga. Han quedados sus manos deshojadas, como la adelfa seca en camino sin agua. (Danzan con más furia, golpeando al suelo.)

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¡Trágala! ¡Trágala! ¡Trágala! ¡Muriendo y trágala! (MARTÍN RECUERDA, 1983: 185-186).

Es un himno contra las torturas imperdonables y un intento de mantener la memoria de las víctimas del terror político, que José Martín Recuerda incluye con intención en esta obra suya, llena del contenido político actual para el autor. En este momento, llega al beaterio el alcalde de crimen D. Ramón Pedrosa, acompañado de padres fransiscanos, de un piquete de guardia de la infantería española y de la Reverenda Madre y otras monjas – otra muestra de la perfecta unión entre la Iglesia y el poder. Pedrosa está retratado como un cínico y un hipócrita, que encubre su actitud hostil debajo de las palabras lisonjeras. Es un ejemplo de un servidor fiel del régimen al que le encanta el poder que tiene de decidir sobre la vida o la muerte de los presos. Le comenta a Mariana sobre su causa en tales palabras: RAMÓN PEDROSA. Todo marcha bien. Por doña Mariana de Pineda se interesa todo lo mejor de Granada. Y hasta en las Cortes se habla de su notorio caso. MARIANA DE PINEDA. ¿Y... las noticias del rey? RAMÓN PEDROSA. Pronto las habrá. El panorama nacional se está pacificando más de lo que se supone. Granada es una ciudad lejana donde los correos tardan en llegar y nos enteramos, por esta razón, los últimos de lo que pasa en el país. El granadino es preocupado por naturaleza y ve montes donde no existen. Pero todo se tranquiliza. Ya sabrá doña Mariana que desde la muerte de Manzanares en las serranías de Ronda, Andalucía ha quedado muy tranquila. Sólo hay un foco de rebeldes en Gibraltar, capitaneados por el general Torrijos y otro pequeño foco, clandestino, claro, para el rey de Francia, en Bayona. Foco de ilusos, ¿qué pueden hacer unos pocos hombres tan solos y tan «románticos», como se los viene llamando ahora? El pueblo de Granada está con el rey. ¿No oye la música de los toros? La plaza está abarrotada. Pronto se oirá desde aquí la alegría de la salida de la gente (MARTÍN RECUERDA, 1983: 190).

Pedrosa pronuncia estas palabras con el fin de desesperanzar a las presas y convencerlas de que "aquí no pasa nada", la gente está con rey y va a los toros. La misma imagen propagandística fue utilizada por el régimen franquista para desalentar a los posibles oponentes, como ya hemos señalado antes. Después nos enteramos de que Ramón Pedrosa encarceló a la niña gitana para confrontarla con Mariana y para que Rosita la denuncie, o para que Mariana confiese su culpabilidad, conmovida al ver a la niña torturada. Mariana, consciente de ello, le pregunta a Pedrosa: MARIANA DE PINEDA. Si su Ilustrísima piensa hacer muchas preguntas, me temo que la niña no pueda responder, porque trae fiebre y está agotada. ¿Dónde martirizan a estas inocentes víctimas?

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RAMÓN PERDOSA. Nada importan las víctimas, sólo importa mantener unida la fe, bajo el mandato del rey, Nuestro Señor, quien saber velar día y noche por sostenerla (MARTÍN RECUERDA, 1983: 192).

En estas palabras del funcionario de estado, encontramos un fanatismo cruel de los que son capaces de hacer todo para conservar el régimen. Los métodos de obtener los testimonios también se parecen a los utilizados contra los adversarios del régimen franquista: RAMÓN PEDROSA. (Dejando asomar su rencor.) Rosa Heredia, oye mis palabras: (…) Todavía puedes salir de aquí, si dices que esta mujer, llamada Mariana de Pineda, subió a tu casa del Albaicín y te dio a bordar esta bandera (MARTÍN RECUERDA, 1983: 193).

Mariana de Pineda, al ver a Pedrosa intimidar a la niña, entra en una confrontación abierta con él, acusando el "gobierno absolutista y dictatorial" que "sus poderes son la violencia y la sangre". Al mismo tiempo, empieza a revelar sus convicciones liberales y su odio hacia los realistas, de lo cual Ramón Pedrosa manda a su secreteario tomar notas para después usarlas contra Mariana. La protagonista habla abiertamente porque todavía espera que, cuando salga su juicio, podrá defenderse. Confiesa su implicación en el complot liberal porque no sabe que será sacrificada: MARIANA DE PINEDA. (…) En este pedazo de tela a medio bordar juraría que se concentran los ideales y sueños de más de media España, es la bandera liberadora. El sueño de muchos que esta niña ha pagado con sus manos. RAMÓN PEDROSA. Y que tu pagarás con tu condena. MARIANA DE PINEDA. Mucho cuidado con esa condena. Hablaré lo que tengo que hablar en la sala de la Audiencia. RAMÓN PEDROSA. Hay quien puede juzgarte sin tu asistencia a la sala (MARTÍN RECUERDA, 1983: 196).

Mariana, que ya no cuida sus palabras y dice toda la verdad a su futuro verdugo, expresa su fe en que los que apoyan su causa liberen España de los que "están enloqueciendo de terror en esta época criminal". Pero en el caso de los defensores del absolutismo fernandino, tal como en el caso de los franquistas, la respuesta era simple: más terror. Cuando Pedrosa sale, todas las arrecogidas están llenas del miedo e inquietud y empiezan a discutir de nuevo. Sin embargo, al final superan las diferencias y se unen en una canción durante la que desafían y provocan al público, como señala el dramaturgo en la acotación. Cantan, otra vez, una canción llena de esperanza: No hay patíbulo capaz de levantarse en ninguna tierra española

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para cortar los vuelos de las arrecogías, porque hasta la tierra pudrirá las maderas de los patíbulos que se levanten. (…) Que tiene que llegar el día que se baile con la misma libertad que tiene el viento (MARTÍN RECUERDA, 1983: 202)

Las palabras de esta canción están destinadas también a los espectadores, porque su sentido se aplica del mismo modo a los tiempos en que ellos viven bajo el régimen de Franco. La segunda parte del drama empieza por una escena que tiene lugar en la tienda de modas de Lolilla la del Realejo. Lolilla, que finge ser fiel al régimen (cantando "Nada, nadita pasa/ en las tierras del Sol" y "Así somos, (…) cantamos, bebemos, bailamos/ y olvidamos") primero insulta a unos títeres, que en realidad son unos liberales disfrazados, y no quiere hablar de política con estos personajes raros. Sin embargo, cuando luego llega a la tienda una señora, que resulta ser un policía disfrazado que está espiando, las costureras, los títeres y hasta la gente desde los balcones se unen para agredirle y mostrar que "en cada casa se esconde un liberal". Al confesar el policía agredido que se sentenció a muerte a Mariana sin estar ella en el juicio, Lolilla empieza a gritar: LOLILLA. ¡Canallas! Han fallado el juicio sin que ella se defienda. ¡Ea!, no se puede esperar más. (Levantándose.) ¿Habéis oído? ¡Han condenado a Mariana sin que ella se defienda! ¡Han fallado el juicio de otra arrecogía sin que ella se defienda! ¡Criminales! (MARTÍN RECUERDA, 1983: 223).

Estas palabras consitituyen una acusación dirigida desde la escena a las autoridades franquistas que nunca se mostraron arrepentidas por el terror que llevaron a cabo. Martín Recuerda incluye, sin embargo, un mensaje de conciliación en las palabras de Lolilla: "no queremos sangre. Vosotros sois España también", que también pueden leerse en la clave actualizadora. Luego estamos de nuevo en el beaterio donde las arrecogidas a veces riñen consigo, a veces comentan los asuntos políticos ("han visto a pasar a un cura preso porque habló mal del gobierno desde el púlpito"). Cuando las monjas no dejan a una de las presas asistir a la misa en la capilla empieza una nueva rebelión. En este momento una de las monjas, sor Encarnación, lee la sentencia de muerte de Mariana de Pineda. Las arrecogidas empiezan a gritar y cantar con rabia.

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Queremos detenernos un poco en el personaje de Sor Encarnación, por medio del cual, el autor lleva al cabo la desmitificación del carácter inequívoco de la Iglesia católica. Teniendo en cuenta la posición privilegiada de la Iglesia dentro del régimen franquista, como también el hecho de que se trata de un personaje ficticio, introducido a propósito, podemos constatar que es un gesto consciente de denuncia por parte del autor que consideró importante atacar la institución privilegiada ante los ojos del público. Los sacerdotes y las monjas eran considerados fieles defensores del sistema franquista que, por su parte, se definía como amparador de la Santa Fe. La historia de Sor Encarnación la conocemos en la primera parte por medio de las palabras de una de las arrecogías: ROSA «LA DEL POLICÍA».–Esa monja que ha venido acompañando a la Reverenda Madre, es hija de un tejedor. Acaba de entrar al convento. Hija de un tejedor perseguido que se fue de guerrillero a los campos de Ronda, y está vigilada por las demás monjas. Y la dura prueba que le han impuesto a Encarnación la del guerrillero, que es esa que baja, con las manos encallecidas, de tanto tejer en los telares del Albaicín, es venir y castigarnos, golpear y amordazar a las suyas propias, que somos nosotras. Nada de lo que ha hecho ha sentido. Tiene el mismo terror que las demás. Mariana, esa monja es de las nuestras (RECUERDA, 1983: 168).

Las alusiones al terror se refieren obviamente también a los tiempos de la posguerra, lo mismo podemos decir sobre la situación de obediencia a la que están forzados los perseguidos por los ganadores. El personaje del drama que parece encontrarse en un callejón sin salida, pasa en la segunda parte a un acto de rebelión. Incapaz de servir a sus enemigos, después de haber sido forzada a leer la sentencia de muerte de la protagonista principal, se acerca a Mariana de Pineda y transgrede su condición en una escena muy fuerte y directa cuyo fragmento nos permitimos citar: SOR ENCARNACIÓN.–(Con una alegría grande.) Tu sentencia tiene que llegar al rey y tal vez puedan detener al correo por el camino. O tal vez puedan asesinar al rey mientras la firma... MARIANA DE PINEDA.–¿Cómo puede pensar así una monjica granadina como tú? ¿Hasta la vida de recogimiento es posible que llegue a tales pensamientos? (…) SOR ENCARNACIÓN.–Es que yo llevo dentro de mí una lucha muy grande. MARIANA DE PINEDA.–¿Y qué lucha es la tuya? SOR ENCARNACIÓN.–La Iglesia unida al rey me enseña un sentido no puro de la vida que busco. Nunca pensé que la Iglesia pudiera hacer tanto daño con su influir en los poderosos y en los reyes. Influencia que hace víctima a nuestro pueblo. Me desencanto. Por eso, hincada de rodillas delante del Santísimo, le

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pregunto: ¿es acaso éste el castigo, la prueba o la mortificación, Señor mío, que me das? Y el silencio, en respuesta, que escucho, después de la pregunta, me estremece y me rebela. Y entonces pienso... MARIANA DE PINEDA.–¿Qué, Encarnación? SOR ENCARNACIÓN.–Quitarme la toca y los hábitos y pisotearlos. MARIANA DE PINEDA.–Encarnación, piedad. Te pido que no blasfemes. SOR ENCARNACIÓN.–No blasfemo. Sólo pienso. Nadie puede quitarme el poder de pensar (RECUERDA, 1983: 244).

Después de haberlo dicho, Sor Encarnación se quita la toca y desgarra los hábitos, convencida de que es mejor morir como una arrecogía más que seguir sirviendo a la religión que contradice sus propios ideales. La protagonista considera que antes encotrará su salvación en la rebelión que en la obediencia en disonancia con su conciencia. Más tarde va todavía más allá, convirtiendo su acto de rebeldía y apostasía individual en un acto público y político. Se encierra en la iglesia de San Antón y otras veinte mujeres, al saberlo, se encierran con ella. En esta especie de huelga, la monja se insubordina abiertamente a las autoridades con el fin de mostrar su solidaridad con las presas. MARIANA DE PINEDA.–¿A ver? Trae. (Lo lee) «Veinte mujeres se encerraron en la iglesia de San Antón dispuestas a morirse de hambre, con Sor Encarnación al frente, y no saldrán de allí sino asesinadas o muertas por el hambre.» (Besando el papel.) Benditas sean las manos que escribieron este papel y benditas Sor Encarnación y las mujeres valientes (RECUERDA, 1983: 258).

En este momento ya queda claro para todos que el comportamiento de Sor Encarnación es un acto político a favor de la causa liberal. Las tropas acorralan la iglesia de San Antón, la Curia está puesta en estado de alerta: EVA «LA TEJEDORA».–Juraría que quieren llevar a la monja a la Inquisición. ANICETA «LA MADRID».–No se atreverán. El escándalo sería grande. CHIRRINA «LA DE LA CUESTA».–Lo sabría todo el mundo. Y los ánimos revolucionarios tomarían más vuelos. PAULA «LA MILITARA».–Y el extranjero hablaría también. ROSA «LA DEL POLICÍA».–Y Roma. El Santo Padre de Roma. Y eso es muy peligroso. D.a FRANCISCA «LA APOSTÓLICA».–Los católicos tendrían que juzgar a una monja católica que se rebela en contra de los mismos católicos de España. (RECUERDA, 1983: 262).

En esta escena José Martín Recuerda se refiere a la oposición frente al poder vigente y la opinión pública internacional que es "muy peligrosa" al sistema, o sea, comenta indirectamente la situación en la que se encontraban los círculos antifranquistas en la segunda mitad del siglo XX. Volvemos a las arrecogidas, airadas por causa de la sentencia de Mariana, 92

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que lanzan unos comentarios amargos acerca de la situación en España: PAULA «LA MILITARA». (…) Es que viendo lo que vemos, preferimos morir en pecado mortal antes de confesarnos en esa capilla. Hasta confesándonos, podrían traicionar nuestra confesión. Cualquiera perdería la fe. No comprendo ese catolicismo. Quieren salvarnos con la Comunión y nos condenan al mismo tiempo. ¿Pero qué modo es este de entender? (…) CARMELA «LA EMPECINADA». (…) Las [leyes] humanas no existen. Las divinas no son cumplidas por los humanos que deben cumplirlas. Y ha llegado el momento de no creer en nada, y más aún cuando vemos que los que deben creer no creen. Todo el mundo pacta con mentira. Se vive como si Dios no existiera, aunque se presuma de lo contrario (MARTÍN RECUERDA, 1983: 252).

Son unos comentarios llenos de significado que se ajustan perfectamente a la situación actual de la época franquista, como muchos otros incluidos en la obra de José Martín Recuerda. La situación trágica de Mariana de Pineda, símbolo de la libertad martirizada por el terror, alcanza su auge cuando Pedrosa manda llevar al beaterio a Casimiro Brodett, un liberal y el gran amor de Mariana, ensangrentado, moribundo y con la lengua quemada. El cruel alcalde de crimen quiere que, al ver a su amante en este estado, Mariana hable y confiese su culpa. Mariana, en un largo monólogo, desprovista ya de toda esperanza, cuenta su historia de una liberal heróica. Pedrosa aparece y le ofrece un trato que consiste en que, si Mariana delate a sus cómplices, podrá evitar la muerte. La mujer se opone a tal injusticia, acusa a Pedrosa de ser un traidor y cobarde. En este momento intervienen otras arrecogidas en una actitud rebelde, todas confiesan abiertamente sus convicciones liberales y agreden a Pedrosa. Sin embargo, es él que vence. Lo único que pueden hacer las víctimas es gritar y clamar justicia. La obra termina con un elemento por medio del cual el dramaturgo rompe "la cuarta pared": la actriz que representó el papel de Mariana de Pineda se dirige directamente al público, abandonado su papel, con las siguientes palabras: Mariana de Pineda fue ejecutada al amanecer del día 26 de mayo de 1831. Su juicio se celebró y sentenció sin su presencia. Meses después, en el primer amago de muerte del rey Fernando VII, se promulgó una amnistía. Volvieron a España diez mil exiliados. Si la amnistía se hubiese dado unos meses antes, Mariana de Pineda no hubiera muerto, y con ella, otras muchas víctimas que quedaron en el olvido, como aquellas arrecogías del Beaterio granadino de Santa María Egipciaca (RECUERDA, 1983: 284).

Recurriendo a este recurso, el dramaturgo pone de relieve que la historia que acaban de conocer los espectadores es una historia real y, al mismo tiempo, 93

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señala que lo que pasó no tuvo que pasar, en una especie de relativismo histórico. Otro mensaje incluido en las palabras finales citadas es la necesidad de una clara intención de recuperar la memoria de las víctimas silenciadas. Podemos señalar también el intento de desperatar la conciencia de que los tiempos que vivimos ahora dentro de algún tiempo pasarán a ser historia y, por lo tanto, tenemos que participar activamente en los hechos que acontecen ante nuestros ojos con el propósito de reducir lo más posible el mal y la injusticia. Cuando una obra como esta, con una clara clave política que se refería a la situación actual, llegaba a las manos de los censores, sus reacciones eran fáciles de prever. Uno de los censores presentó este comentario: "la obra con su intención política provocará un mitin. Y creo que por tanto, salvo mejor opinión, y riesgo evidente de problema de orden público, me parece que debo prohibirla" (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 293). Otro la resumía de tal manera: "Farsa liberaloide de unas dimensiones que la hacen prácticamente irrepresentable" (MUÑOZ CÁLIZ, 2005: 312).

5. Tragicomedia del serenísimo príncipe Don Carlos (1971/80).

El drama de Carlos Muñiz empieza con el fragmento del poema de Antonio Machado, a cuya memoria deciséis años antes Buero Vallejo dedicó su primer drama histórico. El lema que eligió Muñiz proviene del célebre libro de poemas Campos de Castilla, publicado en 1912, y dice: "...Castilla miserable, ayer dominadora, envuelta en sus andrajos, desprecia cuanto ignora". La conciencia crítica de Machado frente a su patria, arraigada en el pensamiento de la generación del 98, se refleja talvez de la manera mejor en esta frase suya. El dramaturgo, al abrir su obra con esta cita, da una muestra clara de su intención de continuar la misión de despertar las conciencias de los españoles por medio de la literatura. Ya desde el principio, podemos esperar que este drama histórico va a inscribirse en la línea de la desmitificación de la historia oficial y va a oponerse al sistema de valores consagrado por el sistema. La época histórica que eligió Muñiz es ambigua: puede ser considerada una época gloriosa, y de tal manera la presentaban las crónicas oficiales del 94

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franquismo, pero, al mismo tiempo, forma parte de la leyenda negra española. El reinado de Felipe II, porque de ese período estamos hablando, siempre despierta controversias en cuanto a su valoración. Hijo de Carlos I y nieto de los Reyes Católicos, para la parte conservadora de la sociedad constituye un arquetipo de virtudes. Al mismo tiempo, su fe ferviente, sus métodos de gobernar el imperio y sus decisiones pueden llevar a lo opuesto: a la negación total de sus valores morales. No es de extrañar, que dentro del sistema que imponía por fuerza la valoración positiva de las posturas conservadoras, un autor opuesto al sistema eligiera la segunda interpretación y optara por dibujar la degradación presente en aquella etapa histórica. En efecto, el autor emplea varios elementos para combatir con la imagen idealizada de Felipe II. Primero, elige a su hijo, don Carlos como el personaje principal de la obra. En su tratamiento del personaje del príncipe, no sigue la línea romántica de Shiller y Verdi, sino realiza un estudio pormenorizado de las fuentes históricas y descubre los numerosos defectos que poseía don Carlos, los conflictos entre él y su padre y el triste fin de su corta vida. Por medio de las relaciones entre el padre y el hijo, basadas en los hechos reales, el dramaturgo nos presenta una imagen de la vida en la corte, llena de segredos oscuros. Los tiempos del reinado de Felipe II son tiempos de la contrrareforma y de las persecuciones que el Santo Oficio impone a los protestantes y heterodoxos de todo tipo. Con una escena que se refiere a la intolerancia religiosa empieza el drama de Carlos Muñiz. El Prólogo es la representación de la ejecución de dieciocho luteranos en presencia del rey, que tuvo lugar en 1559. Los primeros personajes que aparecen en la escena son unos frailes que cantan y anuncian la llegada del rey. También desde el principio, está presente el bufón Estabanillo, uno de los personajes más relevantes de la obra. Como comenta Raquel García Pascual en su interesantísimo estudio, "Muñiz convierte a Estebanillo, el bufón de corte, en la réplica paródica capaz de poner al descubierto las verdades que la máscara del monarca esconde" (2006: 96). El enano simpre dice lo que le da la gana y su función en el drama es mostrar todo lo que es silenciado. Su condición le permite hacer y decir lo prohibido sin ningunas consecuencias: "como buen loco de corte, Estebanillo se aprovecha de la ambigüedad de su estatus para manifestar las verdades sin pudor (GARCÍA 95

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PASCUAL, 2006: 98). Sus comentarios, a menudo obscenos, muestran la realidad tal y como es, mientras que las reacciones de los demás personajes a las palabras del bufón, les caracterizan como hipócritas y mentirosos. La mirada de Estebanillo que ridiculiza todos los valores altos que esconden pasiones bajas, es al mismo tiempo la mirada del propio dramaturgo. Veamos un fragmento del Prólogo cuando los comentarios del bufón enfurecen a los frailes: FRAILE I. (Conteniéndose. Jadeante y amenazador.) ¡La ira del Cielo caiga sobre ti, si no tienes la lengua! BUFÓN. ¡El cielo es más piadoso que vos! ¡Os lo dice mi lengua! FRAILE I. ¡Yo te la arrancaré con estas manos si no callas! BUFÓN. (Irónico.) ¿Echaríais a perder tan santas manos con un despojo tal vil como mi lengua? FRAILE I. Despojos como la lengua de los pecadores y el corazón de los herejes purifican nuestras manos y alimentan nuestra santa fe. BUFÓN. ¡Vive Dios que es sanguinaria tal santificación! (Ríe y se revuelca por el suelo.) ¡Despojos de herejes, piojos, manos de cordero y sal y pimentón! ¡Buen banquete para el santo fraile reverente y creyente! (MUÑIZ, 2005: 440)

Sirviéndose del personaje loco que dice disparates, Muñiz logra introducir opiniones realmente chocantes acerca de la Iglesia y la religión católica, temas muy delicados durante todo el franquismo. Los frailes retratados por el dramaturgo son agresivos, crueles, fanáticos y están dispuestos a derramar la sangre en defensa de su ideología. La ceremonia está presidida por el Inquisidor general, arzobispo de Sevilla, don Fernando de Valdés. En un gesto significativo, el rey hinca la rodilla y besa la mano del eclesiástico, lo que constituye un símbolo de la supremacia de la religión en el Estado. La unión del poder estatal y el poder eclesiástico en una misión común consituyó uno de los elementeos característicos de la dictadura franquista. Luego, en un discurso pomposo el obispo se dirige al rey hablando sobre las "doscientas mil almas que han llegado hasta Valladolid de todos los rincones de Castilla": No, no han venido, como pensarán muchos, para ganar los cuarenta días de indulgencia que generosamente concede nuestra Santa Madre Iglesia a quien asista al piedoso acto. Los que abarrotan esas gradas han ganado sobradas indulgencias en otras ocasiones. Están aquí, señor, como estamos todos vuestros vasallos, para hacer ante vuestra majestad conjunta profesión de inquebrantable fe, para unirnos a vos en la condenación de las heréticas doctrinas de Lutero. Las Españas os muestran en este día su noble deseo de no permitir que un sólo ápice de herejía se mezcle con los granos dorados de esta tierra de héroes, de santos, de conquistadores (MUÑIZ, 2005: 442).

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Este estilo se parece mucho a los sermones grandilocuentes que comunicaban los obispos en presencia de Franco terminada la guerra civil, llamada también "Santa Cruzada" para los fines propagandísticos. La semejanza no puede pasar desapercebida, dado que el nacional-católicismo del siglo XX en su extremo tradicionalismo se apoyaba casi en el mismo ideario que las autoridades del siglo XVI. La ceremonia prosigue, pregona otro obispo, luego el notario lee las sentencias de muerte de los protestantes. Felipe II observa la ejecución con una serenidad y frialdad absoluta, y, al final de la escena, se muestra contento de la suma que ha ganado gracias a la ceremonia, porque todos los presentes tenían que pagar por la asistencia. El ambiente de ultracatolicismo, que retrata Muñiz en el Prólogo, es aterrador y agobiante, un efecto deliberado que despierta alusiones con la dictadura franquista – usurpadora, desprovista de veradaderos valores morales y despiadada en la persecución de sus enemigos. La escena primera del acto primero, que se desarrolla en la cámara del príncipe en Alcalá de Henares, se basa en un episodio satírico cuyo fin es rebajar la majestad de la familia real. Don Carlos aparece retratado como un niño mimado y desequilibrado. En esta escena, el secreterio del príncipe, su preceptor y su mayordomo mayor intenan convencerle a que evacue la perla preciosa que tragó por broma hace algunos días. El príncipe se burla de ellos, les ordena que le pidan de rodillas y dice que hará lo que le piden sólo cuando el rey viene a pedirle de la misma manera. Utiliza expresiones groseras: "Ese indiano bribón acabará por perder el juico de tanto esperar que mi culo alumbre su valiosa perla (…). ¡Tres mil escudos bailan en mis tripas!". Llegamos a conocer también la actitud hostil del príncipe hacia su padre y hacia los cortesanos. Alude al comportamiento inmoral del rey: "¿No penertran en la cámara del rey bestias de la más variada condición?" y acusa a sus servidores de lo mismo: "¿Con quién os acostáis vos? (…) ¿Con quién ha de acostarse un anciano sino con perras libidinosas, con rameras gotosas y con efebos gordos?". Abandonado por su padre y celoso, don Carlos le critica sin piedad: (…) el rey, mi padre, es un miserable que me ha robado la esposa. El augusto puerco... ¡Doña Isabel era casi impúber cuando cayó en su lecho! Y la habrá prostituido igual que hizo con madame d'Aler y con Eufrasia de Guzmán y otras mil mujeres. ¿La habéis visto? ¿A doña Isabel, la reina? Es como un ángel rodeado de cardenales con tridente y con rabo, un ángel custodiado por hijos de Satanás con espadas ensangrentadas en Flandes (MUÑIZ, 2005: 451).

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En este fragmento Don Carlos revela los secretos de la Corte hipócrita, en la que reina el adulterio y se refiere también a la guerra infame en Flandes en la cual el rey católico de España combatía con los protestantes. Más adelante, nos damos cuenta del horario del príncipe, detestado por él, que se compone de varias misas y oraciones. El príncipe evacua la perla por fin y devuelve el bacín con el contenido a su mayordomo, que junto con el preceptor empieza a buscar la piedra preciosa, primero con un puntero y luego con los dedos. Terminada la operación, se oye un golpe y un grito de una mujer. El príncipe ha caído por las escaleras y está gravamente herido, episodio real utilizado por Muñiz en su drama. En la escena siguiente aparece Felipe II hablando con los médicos sobre la condición grave de su hijo. Se realizó la trepanación y las sangrías, y eso fue todo lo que podían hacer los médicos. El rey decide recurrir a su fe: DUQUE DE ALBA. Ayer partieron los correos llevando vuestras órdenes para que en todo el reino se hagan rogativas y procesiones. FELIPE II. ¿Se dispuso que en cada procesión saliesen junto con el Santo Sacramento las reliquias del Santo más venerado en el lugar? FELIPE II. ¿Y que salieran disciplinantes en todas ellas? DUQUE DE ALBA. Sí, majestad, disciplinantes... La reina ha enviado noticia de que ora incesantemente en la Basílica de Nuestra Señora de Atocha y que vuestra hermana la princesa Juana va en penitencia frecuentemente descalza hasta el Monasterio de Nuestra Señora de la Consolación... FELIPE II. (Al MAYORDOMO.) ¿Pudo tomar la comunión el príncipe? MAYORDOMO. Con esfuerzo, ¡pero comulgó! Hubo que abrirle la boca (MUÑIZ, 2005: 458)

Felipe II es un verdadero antihéroe de la obra analizada. A lo largo del texto aparece como "supersticioso empedernido y semihombre sin clemencia, infantil y acomplejado, (…) un falso pelele sin valía ni humanidad del rey", en palabras de Raquel García Pascual (2006: 96). La estudiosa añade también que Felipe II es el prototipo del fanatismo – ridiculizado a través de su afición a las reliquias – y del integrismo expansionista y tiránico. (…) En la pluma de Muñiz el sistema sanguinario de Felipe II es el mismo del sistema franquista. Si Franco guardaba el brazo incorrupto de Santa Teresa, Felipe II el de San Eugenio de Toledo (GARCÍA PASCUAL, 2006: 109).

Duque de Alba, adulador del rey, consciente de la afición del monarca por las cuestiones religiosas, le aconseja que traiga de un monasterio la momia de un fransiscano y la ponga en contacto con el príncipe y así obtenga una intervención milagrosa del santo monje. Felipe II responde muy positivamente a 98

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la propuesta y muestra su irritación frente a los médicos ("enemigos de la Humanidad", como les llama) y se dirige a ellos diciendo: "Vuestra ciencia, ¿qué es? ¿Una patraña? Sabéis qué os digo: ¡que sois muy sospechosos!". Con esta frase, como no es difícil de descubrir, el dramaturgo alude a la famosa desconfianza de Franco y al carácter del poder dictatorial que desdeña la ciencia, apreciando más las supersticiones. En la escena siguiente, asistimos a la maniobra macabra de sacar el cuerpo del franciscano, que murió cien años antes, del ataúd y ponerlo en la cama del príncipe. Como leemos en la acotación irónica, "el rostro de (…) la momia del fraile está cubierto con un sucio y agujerado paño de lino que un siglo atrás habría sido blanco". Muñiz lleva al absurdo el comportamiento del rey: DUQUE DE ALBA. Pienso, majestad, que podríamos poner el paño del fraile sobre la frente de su alteza... FELIPE II. ¿Por qué? DUQUE DE ALBA. El beneficio sería más próximo y seguro. FELIPE II. ¡Póngasele el paño! (MUÑIZ, 2005: 462).

Cuando el rey decide que, si ocurre el milagro, se va a repartir entre los conventos una gran cantidad de oro y plata, uno de los frailes del convento en el cual se guardan los restos milagrosos del monje no olvida preguntarle al monarca: "¿Olvidaréis en esa dádiva al convento de Fray Diego?". El milagro ocurre, es decir, el estado del príncipe mejora, lo que para los médicos es un simple efecto de la curación. Pero los frailes caen de rodillas y los médicos también, "a regañadientes", como precisa Muñiz en la acotación. A lo largo de toda la escena, el dramaturgo se sirve de ironía al retratar el ambiente de la religiosidad absurda, común en la corte real. Es una religiosidad superficial, cercana a hechicería, pero, al mismo tiempo, convertida en la política oficial del estado. En la escena siguiente, nos enteramos de que Felipe II ha empezado el trámite de canonización del fray Diegó que, según él, curó al príncipe. Refiriendo se al nuevo santo, dice: "Tierra de santos este reino mío, cardenal Espinosa. Santos que aún aumentarán, concluidos los soplos de herejía". Asumiendo que en el personajes de Felipe II podemos reconocer a Francisco Franco, en esta frase encotraremos una alusión a la guerra civil y a los llamados "mártires de la Cruzada", héroes consgrados del bando nacional, caídos en la 99

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guerra civil. Entre los rasgos del carácter de Felipe II retratado por Muñiz, se situa su convencimiento de que posee una misión providencial y un monopolio de la verdad. Se considera más católico que los reyes de Francia, porque ellos son demasiado blandos con los herejes. Más adelante, Muñiz, continuando su actitud irónica, nos presenta al monarca como un coleccionista de la reliquias. Aparece también el bufón Estebanillo que se burla del interés peculiar del monarca por los "dedos, uñas, corazones, ojos, narices, pestañas, hígados admirablemente conservados, tibias y peronés de todos los tamaños". En esta escena aparece por primera vez la reina Isabel de Valois que "es joven, tiene dieciocho años y una gran dulzura en su risueño rostro". El dramaturgo construye este personaje positivo para que sea un contrapunto al rey malvado. Isabel es una hija de la reina de Francia que, en opinión de Felipe II, debería ser menos tolerante con los hugonotes: ISABEL. (Ingenuamente.) Escribiré a la reina de Francia para hacerla saber que estáis muy dolido con los hugonotes. FELIPE II. Dolido, no. (…) estoy dolido por la pasividad de vuestra madre y de sus consejeros ante la incomprensible libertad que gozan en Francia los calvinistas y aun los luteranos... Respecto a los hugonotes, lo único que anhela mi corazón de cristiano es que sean exterminados totalmente (MUÑIZ, 2005: 468).

Felipe II de la obra de Muñiz es un fanático religioso capaz de matar en nombre de la religión, mientras que su mujer, por el contrario piensa que la vida es sagrada y que Dios dispone de todos, "también de los herejes". Isabel intenta despertar la piedad en el rey, recurriendo a varios argumentos, sin embargo, la obsesión del rey es inquebrantable: ISABEL. (…) No defiendo, ni amo, ni gusto la herejía, pero pienso que acaso el destino podría hacer un día de este hijo, que golpea en mi vientre, un amigo de las ideas heréticas, y al pensarlo... FELIPE II. (Contundente.) Jamás, doña Isabel, jamás ocurrirá eso, os lo aseguro. Si ocurriera, no tardaría un instante en entregárselo al verdugo. ISABEL. ¿Vos, tan buen padre? ¿Vos que tanto queréis y disculpáis al príncipe don Carlos? Vos que... FELIPE II. Yo, sí. El católico rey de la católica España (MUÑIZ, 2005: 469).

Al poner estas palabras en la boca del rey, Muñiz da una pincelada más al retrato del monarca que, al final de la obra, realmente permitirá matar a su propio hijo. El mensaje actualizador que puede percibir el receptor (lector o espectador) de la obra es el siguiente: Franco, el gobernador católico de la

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católica España en el siglo XX, "padre" de todos los españoles, fue capaz de matar, durante la guerra civil, a aquellos de sus "hijos", que se adhirieron a la herejía de republicanismo. En toda la escena, la reina se muestra muy comprensible y cariñosa, también hacia el príncipe, del cual su padre habla con sequedad porque se ha enterado de los rumores que dicen que el heredero del trono es impotente. Respondiendo a las palabras tiernas de la reina, que se preocupa por don Carlos, Felipe muestra su actitud frente a las mujeres en general: "Señora, sos mi esposa y estáis aquí para dar descendencia a mi familia, no para servir de bálsamo a las miserias de mi hijo". En la ideología oficial del franquismo, apoyada por la Iglesia, mujer tenía que ser sumisa, servir a su marido y darle hijos. Como es bien sabido, las mujeres durante el franquismo no trabajaban y eran consideradas personas de segunda categoría, destinadas a trabajos domésticos y visitas en la iglesia. Los ecos de aquella situación la podemos encontrar en el drama histórico de Muñiz. En la escena V de la primera parte, Don Carlos conversa con su tío don Juan de Austria, hermano del rey, sobre su posible futura esposa. El príncipe está retratado por el dramaturgo tal como era, desequilibrado e infantil, pero uno de sus valores que le difiere, por ejemplo, de su padre, es la capacidad de decir la verdad, o sea, la falta de hipocresía. Muñiz se sirve de las opiniones muy directas de este personaje suyo, tal como lo hace con las del bufón, para criticar y hasta insultar al rey y al todo lo que lleva consigo su figura. En esta escena, por ejemplo, Don Carlos se refiere a su padre con palabras "viejo puerco". Vemos que el verdadero problema del príncipe es la falta del amor ("D. CARLOS. (…) Me gusta que me quieran. ¿A vos, no? D. JUAN. Hasta a las fieras más salvajes les agrada"), esta virtud cristiana que no existe en la corte católica de Felipe II, ni en la España de Franco, tal como no existen otras, como la clemencia o la compasión. En el drama de Muñiz, debajo de la religiosidad sin amor se esconden secretos terribles. Don Carlos le cuenta a su tío paterno cómo su hermana, la doña Juana, se acostaba con él desnuda cuando enviudó y cuando él era todavía "muy niño". El príncipe siente una amargura enorme porque ve el origen de sus problemas mentales y sexuales en su familia. Además su padre, el rey, quiere casarle con esa tía suya, diez añoz mayor que don Carlos. 101

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Desesperado, exclama: "Está loca, ¿sabéis? Como mi padre. Ella sólo quiere sentir algo vivo entre las piernas. ¡Que se acueste con mi santo padre y que me deje en paz!" (MUÑIZ, 2005: 474). Más adelante dice, refiriendo se a su tía: ¿Estaré también loco como ella, como mi padre, como toda mi santa familia de católicos lujuriosos? (Ríe estrepitosamente.) El gran fornicador de los españoles y de los herejes es el hermano de la gran zorra doña Juana, hijo de vuestro padre garañón, primero de España y quinto de Alemania, nieto de Juana, la loca del colchón, y padre del príncipe desgraciado. No, no, no, no, no estoy loco. ¡Son ellos los locos! Locos que desean volverme el juicio. Mi tía Juana tiene casi diez años más que yo.. Otras mujeres meten en su lecho inluso perros. Ella metía al niño, a su sobrino el príncipe, y si estaba con fiebre, mejor... (MUÑIZ, 2005: 475).

Este es el retrato de la casa de Austria que nos ofrece el dramaturgo, esta vez no aludiendo al régimen de Franco, sino desmitificando la historia que los nacional-católicos eligieron como su patrón. La escena termina con unos comentarios del príncipe acerca de la lealtad de la esposa del Príncipe de Éboli y otras palabras amargas acerca de la hipocresía: "¿No habéis reparado en que la católica España parece un gran lecho de gatos en celo cada noche? ¿Y que el único que no fornica es el loco, el hereje príncipe don Carlos?". En la escena siguiente, Carlos Muñiz recrea creativamente el episodio, conocido de las crónicas, de cuándo el príncipe espiaba a su padre por una cerradura. En esta escena, Don Carlos entra en contacto con el bufón que le ayuda en el espionaje. Veamos sólo un fragmento para mostrar el concepto crítico-farsesco del dramaturgo; el bufón dice al príncipe: "Vos y yo formamos la gran pareja de desventurados. Lo rídiculo atrae a este pueblo rídiculo, señor...". En la conversación, que llega a los oídos de Don Carlos, el rey expone a la reina su decisión de casar al príncipe con su tía doña Juana. El bufón, el motor de toda la acción, hace todo para que el rey descubra a su hijo escuchando detrás de la puerta; el padre se confronta con su hijo. En la confrontación encontramos a algunas frases alusivas introducidas por Muñiz, como, por ejemplo, esta: "Cuando las Cortes proponen algo a mi padre, es porque mi padre ha ordenado a los procuradores que se lo propongan", que es un comentario acerca del poder absoluto de Franco que tenía siempre la última palabra. Lo significativo es también que, en esta escena, el hijo se rebela contra el padre – una sugestión posible dirigida a los lectores. Más adelante Don Carlos pronuncia otras palabras significativas: "Muy consecuente con la pragmática de Aranjuez, por la 102

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que habéis prohibido que marchen los españoles a estudiar a Europa y ordenado que regresen a España los que allí estuvieren estudiando, a fin de que no se emponzoñen con las doctrinas heréticas...", fáciles de entender por el público, conocido el aislamiento de la España franquista y el desdén que sentía Franco hacia todo lo extranjero. Muñiz consigue hasta incluir un comentario directo hacia la censura teatral: D. CARLOS. Quedaos a mi lado, señora... Sabéis que va a representar en el alcázar para vos una comedia el cómico Cisneros... FELIPE II. ¡Basta de impertinencias, don Carlos! Tampoco quiero oír hablar en mi presencia de esa fuente de corrupción que es el teatro. (MUÑIZ, 2005: 483).

En la escena VII, Muñiz recrea el episodio verdadero de la prueba de virilidad de príncipe que estaba dispuesto de acostarse con una moza en presencia de testigos para demostrar que no era impotente. La moza llega al palacio con su madre, ambas son unas iletradas personas del pueblo, pero han firmado un contrato con la corte. Esta escena esta construida de acuerdo con la estética farsesca. Aparecen fragmentos que hablan abiertamente del sexo, cosa prohibida en el teatro durante la censura franquista ("Con este preparado hasta un moribundo se alzaría al banquete de Venus") y comentarios sumamente irónicos ("Que es grande, muy grande honra la deshonra de una virgen por el príncipe de España"). Muñiz señala en la acotación, refiriéndose al personaje de la moza, que "el ideal es que por lo menos queden sus pechos al descubierto", cosa impensable en el teatro durante la época franquista. En la escena VIII, encontramos al rey en un claustro conventual, en "uno de los más grandes días" de su reinado – el día en que por fin el cuerpo de San Eugenio viene a reunirse con el brazo y a reposar en la catedral de Toledo. Por eso el rey tuvo que renunciar "a algo tan hermosos como la cabeza de San Quintín", como leemos en este pasaje irónico sobre la obsesión de coleccionar las reliquias que caracerizaba a Felipe II y también a Francisco Franco. La celebración religiosa está interrumpida por el príncipe don Carlos que llega a la iglesia con la sábana sucia que es una prueba de que "quein diga que el príncipe de España no es capaz de yacer con hembra, miente como bellaco, aunque sea el propio rey". En el mismo momento aparecen los frailes que portan el cuerpo de Santo Eugenio. El rey no le presta atención a su hijo, está radiante de felicidad al ver el brazo momificado del santo... 103

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El acto segundo del drama empieza con alusiones a la guerra civil. Cuando el rey revisa su colección de reliquias, su bufón le dice: BUFÓN.. Majestad... ¡una idea! ¡Genial idea de vuestro genial bufón! ¿Por qué no ampliáis el relicario real y decidís incorporar también reliquias de soldados? piernas destrozadas por la artillería, corazones deshilachados por los arcabuces, hígados, ojos, pulmones y otras vísceras atravesados por espadas impías. Acaso los que luchan en vuestros ejércitos también sean santos sin canonizar, majestad. FELIPE II. No digas necedades, Estebanillo. Odio la guerra. BUFÓN. ¡Pero la hacéis! FELIPE II. ¡En defensa de la fe católica! (MUÑIZ, 2005: 496)

Es un ejemplo de la doble moral de la dictadura franquista que también se consideraba amadora de la paz y afirmaba que había sido forzada a hacer guerra para defender el cristianismo. La culpa siempre era de los que no compartían la ideología oficial, a lo que alude Muñiz cuando Felipe II constata: "Flandes, mi fiel Eraso, arde por culpa de la herejía y del libertinaje". Después estamos ante un fragmento importante en el que, mientras el rey está rezando, el bufón anuncia que es su "alter ego". Estebanillo pretende ser rey, finge su voz y imita su propaganda beligerante ("¡Los flamencos son malos, peversos, pecadores y fornicadores! ¡Hijos de mala madre!"). Es un ejemplo de la desmitificación total de la dignidad del rey. El rey tirano que miente al embajador de Flandes sobre sus planes y se dirige a su bufón: FELIPE II. (…) Ven, Estebanillo. Mírame a los ojos... (Ambos se miran a los ojos.) ¿Qué ves? BUFÓN. Miedo, majestad. FELIPE II. ¿No ves brillar en ellos el brillo de los santos? BUFÓN. (Áspero.) ¿Le veis vos en los míos? (MUÑIZ, 2005: 500).

El rey-tirano oficialmente declara la paz y acaba con las represiones en Flandes, pero secretamente ordena al duque de Alba, otro fanático "con componentes de sadismo y desviación morbosa" (GARCÍA PASCUAL, 2006: 99), matar a los embajadores. Empieza también a trazar el plan de librarse de su hijo, don Carlos, porque teme que los flandeses terminen por coronarlo rey. En las escenas que siguen, encontramos de nuevo las alusiones a la prohibición de las representaciones teatrales y la negativa opinión sobre el teatro que tienen las autoridades, a la "hipocresia amparada en las dogmas de fe", al pueblo que "no sabe de otra esperanza que la muerte", a la situación en la que nadie ríe entre las "lóbregas paredes". Podemos constatar ahora, con toda la 104

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certeza, que el drama de Carlos Muñiz constituye una parábola de la situación de la sociedad en la España franquista. El príncipe don Carlos que ve todo el mal que le rodea simboliza a toda aquella parte de los españoles que no estaban de acuerdo con la dictadura. Las semejenzas entre el ambiente de la corte de Felipe II y la España bajo la dictadura son obvias. El odio que siente don Carlos hacia su padre es el mismo odio que sentía Muñiz y todos los españoles marginados hacia Franco. Cuando Muñiz, sirviéndose de su personajes, se ríe de los viajes del monarca ("de Madrid a El Pardo. De El Pardo a El Escorial") se ríe, al mismo tiempo, del dictador que nunca viajaba fuera de España. El monarca que opina que "son la Prudencia y la Fe los únicos caminos para regir con acierto", el confesor que, colaborando con el trono, denuncia al que ha confesado para defender al "más honesto caballero que ha pisado esta tierra de pecadores", el rey, – todo esto conocía Muñiz de su propia experiencia. Y otro símbolo – el más fuerte – el rey decide terminar con la vida de su hijo al que considera indigno. Sirviéndose de la historia real de la triste vida del príncipe don Carlos, Muñiz se subleva contra la realidad en la que le tocó vivir. El príncipe capturado por los cortesanos a mandato del rey grita: "¡Matadme! ¡Quiero ser libre!" Cuando la reina le pide a Felipe II piedad para don Carlos este le manda: "Quitaos este luto y no volváis jamás a repetir su nombre." Sólo los vencedores sobreviven, los perdedores no tienen derecho ni siquiera a la memoria – lo conocemos de la historia de la Guerra Civil Española. Antes de morir, en una escena desgarradora, Don Carlos – símbolo del español vencido, dice: "Mi padre... luego de recibirla [Santa Comunión] decreta la muerte de algún semejante... y piensa ir al cielo" y luego: "Quiero la paz... eter.. na.. de la muerte... La libertad... de poder... escapar... de esta... cor... te.. de fieras... tan piadosas... No quiero... seguir viendo tanta... mier... da... (…) ¡Ase... sinos!". Ésta es la acusación que lanza Muñiz en su drama, un drama pensado como una acusación grande en nombre de todas las víctimas del franquismo. En nombre de los españoles, hijos del padre que después de la muerte de su hijo dice: "¿Cómo iba a acompañar a semejante pecador? ¿Dónde? ¿A los infiernos?" y se pone con toda tranquilidad "a crear un hermoso y nuevo mundo de paz y de esperanza". El drama de Carlos Muñiz no se estrenó durante la dictadura. Es una parábola perfecta del régimen dictatorial, basada sobre la historia del hijo de 105

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Felipe II, que nunca pudo ser aceptada por la censura porque su contenido era demasiado peligros en aquellas condiciones. Por lo tanto, en 1974 dijo el autor sobre sus obra: Mi Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos recibió cristiana sepultura temporal en el último cajón de mi mesa de trabajo, el día de los Santos Inocentes del mismo año de 1972. Allí ha descansado en paz hasta que en los albores de este 1974 variopinto (…) el muerto resuscita, aunque sea bajo una forma imperfecta para la vida de un drama como es su publicación en forma de libro (SERRANO, 2003: 2807).

Un año más tarde, en 1975 murió Francisco Franco y la dictadura entró en la última fase que iba a durar solamente tres años antes de que llegara el proceso de transición a la democracia. En 1978 la censura institucional dejó de existir en España.

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Conclusiones finales. Después de la experiencia espantosa de la Guerra Civil Española y la instauración del nuevo régimen dictatorial, los que se encontraban en la oposición a la facción política victoriosa, parecían no tener posibilidad ninguna de hablar en voz alta en el campo de la literatura. Sin embargo, en 1949 surgió por primera la vez de un autor que se atrevió a sacudir la conciencia colectiva y combatir desde la tribuna del teatro con el sistema de valores impuesto por fuerza a la sociedad. Antonio Buero Vallejo, porque así se llamaba el pionero de la nueva tendencia en el teatro español, dió el impulso al que respondieron en poco tiempo otros autores de la misma generación. Sastre, Martín Recuerda, Rodríguez Méndez y Muñiz empezaron a escribir obras de teatro dentro de la estética del realismo social, unas obras de muy alta calidad que trataban de los problemas urgentes de la sociedad. Todos los dramaturgos llamados "realistas", a pesar de seguir diferentes trayectorias artísticas a lo largo de su actividad como escritores, llegaron en un cierto momento a la misma decisión de poner en marcha una nueva dramaturgia basada en la elección de temas históricos españoles unida, al mismo tiempo, al compromiso con el público español de su época. El teatro histórico que ejercían los autores realistas difería mucho de los dramas históricos escritos por los apologetas del franquismo. En vez de glorificar las hazañas de los héroes nacionales y recrear los momentos gloriosos con el fin de causar la admiración, se empeñaban en mostrar los lados oscuros del canon histórico y llevar a cabo una deconstrucción del pasado. Los hechos históricos, elegidos por ellos con una intención clara, y la transformación a la que sometían la materia histórica contribuían a que los dramas obtuvieran un doble significado. En consecuencia, las obras se referían tanto a pasado como al presente.

Colocándose

estéticamente

muy

lejos

del

drama

histórico

convencional, fiel a las crónicas, que ofrecía una interpretación puramente histórica, el "nuevo drama histórico" de los autores realistas abiertamente establece puentes entre los hechos contados y la situación contemporánea, por medio de unas referencias implícitas. 107

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Desafortunadamente, el público español, en la mayoría de los casos, no tuvo oportunidad de asistir a los espectáculos realizados a partir de los dramas históricos que hemos analizado hasta los albores de la democracia. Ni siquiera se podían imprimir los textos teatrales por causa de la dura censura previa a la que tuvieron que ser sometidos. A veces aparecían impresos, pasado un par de años, en algún periódico teatral destinado a un círculo cerrado de lectores o, simplemente, circulaban mecanografiados. Las autoridades no sin razón calificaban los dramas históricos de los autores realistas como peligrosos. Como hemos demostrado en la parte práctica al analizar cinco obras de este tipo, el riesgo de una recepción actualizadora por parte del público era alto. Todos los textos abundaban en las alusiones bastante fáciles de captar por alguien que conociera la historia y mantuviera el interés por su época actual. En algunos casos estas alusiones son más directas, como en el caso del drama de Alfonso Sastre, en otros están encubiertos por una trama que, a primera vista, parece carecer de un contenido política o social. Sin embargo, teniendo en cuenta las biografías literarias de los autores y sus posturas de compromiso con la sociedad, podíamos esperar que todos los dramas revelaran la existencia de tales contenidos. Un análisis pormenorizado nos permitió demostrar que esa suposición era correcta. Aunque existen algunas diferencias estéticas entre los autores de las obras analizadas, el rasgo común de todos ellos es el hecho de que en sus textos la historia, en palabras de Magda Ruggeri Marchetti, "se hace ejemplar y significante, alusiva y emblemática" (1979: 60).

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Resumen en español. El propósito de la presente tesina de licenciatura es la presentación de la producción teatral de cinco dramaturgos españoles que debutaron después de la guerra civil y de la instauración de la dictadura franquista. El rasgo común de todos estos dramaturgos, que son considerados miembros de la "Generación Realista", es su postura crítica frente al régimen nacional-católico, la dimensión política que encontramos en sus obras y sus problemas con la censura que, de una manera eficaz, les imposibilitaban llegar a un público más amplio. La cuestión que nos pareció particularmente interesante fue el hecho de que entre las obras de cada uno de esos autores se podían encontrar los dramas históricos, que, teniendo en cuenta la política histórica llevada al cabo por la dictadura, podían de una manera extraoridinaria revelar las convicciones políticas de los autores y su procedimiento al elaborar la materia histórica, adquiriendo, al mismo tiempo, una dimensión social. El capítulo primero se presentan los acontecimientos y las biografías de los personajes históricos, que sirvieron a los dramaturgos de base para la creación de sus obras. Esta parte de la tesina fue escrita a partir de las fuentes históricas y resume el estado actual del conocimiento sobre aquellos personajes y acontecimientos históricos. En la parte primera del capítulo segundo, se expone el panorama del teatro español en el siglo XX con una atención especial dirigida hacia varias tendencias teatrales presentes durante aquella época. A continuación, se describieron los principios del género del drama histórico y la historia de su realización durante el siglo XX en España. Los subcapítulos siguientes fueron dedicados a las biografías de los cinco dramaturgos cuyas obras fueron analizadas en el último capítulo. El capítulo tercero se centra en la dimensión política del teatro, por lo tanto, contiene una presentación del contexto ideológico del franquismo, como también del fenómeno de la censura y de la tradición europea del teatro político. La parte práctica de la presente tesina corresponde al capítulo cuarto en el que se analizaron cinco dramas históricos. Palabras clave: teatro español, drama histórico, franquismo, política. 114

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Abstract in english. The aim of this thesis, entitled “History – theatre – politics. Historical dramas by politically engaged playwrights in francoist Spain”, is to illustrate works of five Spanish playwrights whose debut took place after The Second World War and after francoism was enforced. The common feature of those playwrights, often called “the generation of realists”, is their critical attitude towards radical - catholic regime, political involvement of their works and the problem of censorship that effectively disabled them to reach wider audience. Especially interesting seemed the fact that among each playwright’s works historical dramas can be found, which, in relation to the dictatorship politics of memory, could disclose diverse political views and attitude towards historical matter, thus gaining social dimension. The first chapter describes events and historical figures that served as playwrights’ material for their work. This part of the thesis is based on historical sources and presents the actual state of research on those historical figures and events. In the first part of the second chapter the cross-section of the 20th Century Spanish theatre, with a special emphasis on tendencies present at that time. Then there are described the principles of the genre of the historical drama, as well as its’ realization in the 20th Century Spain. The following subchapters describe the figures of the five playwrights, whose works are analysed in the last chapter. The third chapter focuses on the political dimension of the theatre, therefore it provides the ideological context of francoism, the problem of censorship and an outline of the European tradition of political drama. The fourth chapter of the thesis comprises of the practical part in which five historical dramas are analysed. Key Words: spanish theatre, historical drama, francoism, politics.

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Streszczenie w języku polskim. Celem niniejszej pracy magisterskiej, zatytułowanej „Historia – teatr – polityka.

Dramaty

historyczne

przedstawicieli

teatru

zaangażowanego

społecznie w Hiszpanii frankistowskiej”, jest omówienie twórczości pięciu dramaturgów hiszpańskich, których debiut przypadł na czas po II wojnie światowej i po ustanowieniu dyktatury frankistowskiej. Cechą wspólną tych dramaturgów, którzy są określani jako członkowie „Pokolenia Realizmu”, jest ich krytyczna postawa wobec narodowo-katolickiego reżimu, polityczna wymowa ich sztuk oraz kłopoty z cenzurą, które skutecznie uniemożliwiały im dotarcie do szerszej publiczności. Szczególnie interesującym zagadnieniem wydał nam się fakt, iż wśród dzieł każdego z tych autorów znalazły się dramaty historyczne, które, w związku z polityką historyczną prowadzoną przez dyktaturę, mogły w sposób szczególny ujawniać odmienne poglądy polityczne oraz podejście do materii historycznej, zyskując tym samym wymiar społeczny. Rozdział

pierwszy

przybliża

wydarzenia

oraz

sylwetki

postaci

historycznych, które posłużyły dramaturgom za materiał, który wykorzystali do stworzenia swoich sztuk. Ta część pracy powstała w oparciu o opracowania historyczne i podaje aktualny stan badań na temat tych postaci oraz wydarzeń historycznych. W pierwszej części rozdziału drugiego została zarysowana panorama teatru hiszpańskiego w dwudziestym wieku ze specjalnym uwzględnieniem różnych tendencji w nim obecnych. Następnie omówiono założenia gatunku jakim jest dramat historyczny oraz historię jego realizacji na przestrzeni XX wieku w Hiszpanii. Kolejne podrozdziały zostały poświęcone sylwetkom pięciu dramaturgów, których dzieła zostały zanalizowane w ostatnim rozdziale. Rozdział trzeci skupia się na politycznym wymiarze teatru, w związku z czym zarysowany został w nim kontekst ideologiczny frankizmu, a następnie zagadnienie cenzury oraz elementy europejskiej tradycji teatru politycznego. Część praktyczna niniejszej pracy odpowiada rozdziałowi czwartemu, w którym znajdują się analizy pięciu dramatów historycznych. Słowa kluczowe: teatr hiszpański, dramat historyczny, frankizm, polityka. 116

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